唐君毅對藝術精神主體的發現

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唐君毅在20世紀40年代提出“中國藝術精神”這個話題，1951年5月、6月，又在《民主評論》先后發表《中國藝術精神》、《中國文學精神(上、下)》、《中國藝術精神下之自然觀》三篇論文(三文皆收于《中國文化之精神價值》中)，對話題進行系統闡釋，比徐復觀的《中國藝術精神》早了很多年，但相對于學界對徐復觀的關注而言，唐氏對這個問題所作的闡釋卻并未引起人們的注意和重視。他們同是臺港新儒家學者，唐氏在徐復觀之前提出話題，實有開創之功;他對中國藝術精神主體層面的發掘、詮釋中國藝術精神的中西比較視野等，不論在當時還是當下，都有著不容忽視的學術價值，且與徐復觀的中國藝術精神闡釋形成了遙相呼應、互為補充之勢。

一、游:中國藝術精神的主體層面

唐君毅在《中國藝術精神》這篇論文中明確指出:“中國文學藝術之精神，其異于西洋文學藝術之精神者，即在中國文學藝術之可供人之游。凡可游者之偉大與高卓，皆可親近之偉大與高卓、似平凡卑近之偉大與高卓，亦即‘可使人之精神，涵育于其中，皆自然生長而向上’之偉大與高卓。凡可游者，皆必待人精神真入乎其內，而藏焉、息焉、修焉、游焉，乃真知其美之所在?！保?］302這是就審美主體之精神而言的。那么，為什么中國藝術皆可“游”呢?因為它們都有虛實相涵的特點:“凡虛實相涵者皆可游，而凡可游者必有實有虛。一往質實或一往表現無盡力量者，皆不可游者?！饰崛酥^中國藝術之精神在可游，亦可改謂中國藝術之精神在虛實相涵。虛實相涵而可游，可游之美，乃回環往復悠揚之美?！保?］302－307舉例來說，中國畫總要留出虛白，此虛白，為意之行、神之運之往來處，即山川人物靈氣之往來處。且中國山水畫重遠水近流，縈回不盡，遙峰近嶺，掩映回環，煙云綿邈，縹緲空靈之景，亦皆表現虛實相涵，可悠游往來之藝術精神。又，中國字可虛實兩用，實者虛、虛者實，虛實相涵，則實物當下活起來，美之自生。相對而言，西方各類藝術則難以成為人的游心寄意之所。那么，西方藝術精神是怎樣的呢?唐氏總結道:“西方文學、藝術家之最偉大之精神，亦在依一宛若從天而降之靈感，而使人超有限以達無限，而通接于上所論之宗教哲學精神。其未能直接通接于無限之神者，亦必其所示之理想，可使人精神揚升而高舉，其想象之新奇，意境之浪漫，足誘引人對一生疏者、遙遠者之向往，而其表現之生命力量，又足以撼動人心者，乃為真能代表西方文化特有之向上精神之第一流文藝作品?！保?］298－299也就是說，西方最高的藝術精神因“一往質實或一往表現無盡力量”而往往激蕩人心，奪人神志，它可給予主體以扶搖直上的超拔感卻無法讓人的心靈在此安頓、悠游，中國藝術之虛實相涵處即精神可悠游往來處。更進一步說，中西藝術精神之根本差異，即在主體之心靈，一種精神狀態。唐君毅以“游”來標志中國藝術精神，說明他思考問題的角度是藝術主體的精神層面。根據唐君毅對中國藝術精神的描述，可知他所說的“游”，亦即“藏、修、息、游”，主要是指審美主體之心靈可以像身體暢游于自然山水中一樣，觀觀走走，賞賞看看，回環游視，悠游往來，會心玩味，與物俱往，與天地共和諧。正如宋代郭熙論山水畫曰:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！?《林泉高致》)人之身心與藝術“物我合一”，無隔無礙，并在此狀態中獲得趣、獲得靜，得以休、得以安。一言以蔽之，就是使心靈得安頓，精神有歸宿。有人說:“中國美學是一種生命安頓之學?！保?］此言不差，正所謂“縱浪大化中，不喜亦不懼”。唐君毅堅信，“游”的精神，是西方藝術所缺乏的一種主體精神:“此百余年之西方民族……不重樹立能安頓人類自身之學術精神”［3］557－558。原因何在?根源在于中西自然宇宙觀的不同。

二、感通之德:中國藝術精神的中西比較視野

唐君毅認為，中國藝術精神源于中國先哲之自然宇宙觀，而中國和西方的自然宇宙觀則體現出較大差異:“中國之自然律為內在，與西方之恒視自然律為超越相對;中國之自然律為萬物之性，而性則表現于其能隨境變化而有創造生起處，因而可謂之內在于物之自由原則、生化原則，此與西方之必然的自然律相對;又由中國思想之以物之性，表現于與他物相感通之德量，此與西方以物之本質為力之說相對。此三點乃中國之自然宇宙觀之核心?！保?］89即中國的自然宇宙觀強調物之本性內在于自然事物，遵循自由原則、生化原則，表現感通之德;西方之自然宇宙觀則強調物之本性超越于自然事物之上，遵循必然原則，表現力的對峙。物之理，或曰律則、條理秩序，乃事物之本性，中國人視之存在于物之內，謂為物性，西方人視之超越于個體物之上，謂為萬物之共相。雖然中國人也相信道既超越又遍在，但超越之共相終非第一義之理。因為超越之共相只能解釋萬物之事象有生成的可能和必然，卻無法解釋萬物以何形式，亦即萬物之形相關系之事象生成的必然性。中國人認為，萬物之得以生生相續，是因為物性皆有感通之德，即萬物皆有與他物相感通之德量，進而可涵攝、貫通他物，可涵攝、貫通他物也即物中有虛。有此虛實相生之感通，乃有創造，有生命延續，此即自由原則、生化原則。也即是說，感通是萬物生成的形式，物性之本身即包含一種隨所感而變化之性。這與西方后來以“力”來解釋、貫通物物關系完全不同。

在這種重感通之德、遵生化之理、歸中和之道的自然宇宙觀的燭照下，“中國人恒能直接于自然中識其美善，而見物之德，若與人德相孚應”［1］292，此即感而能通，“中國文學哲學中，幾從未有單純贊頌自然力、自然生命力者。西方所謂自然生命力，中國名之為天地之‘生機’或‘生意’、‘生德’。謂之曰‘命’、曰‘力’，則用字已嫌粗放迫促，謂之曰‘生機’、‘生意’、‘生德’，則舒徐而有情味。觀天地萬物之無限生機生德，并不須自物之表現強大之力量者上看，故周濂溪從窗前草不除，而見天地生意，程明道畜小魚數尾，而見萬物自得意”［1］295－296。濂溪與窗前草、明道與小魚感通而相見，相為安頓之所，此謂能盡人之性，亦能盡物之性，于是性之本真得以呈現，美之本質得以呈現，中國藝術精神得以呈現。感通之德是中國藝術精神中物我關系的本真狀態、理想狀態，與西方藝術精神中的主客關系有著根本差異:西方美學之論美，柏拉圖、亞里士多德皆以模仿為根本觀念。康德則以超實際利害之觀照為言。黑格爾、席勒以理性之表現于感性為言。叔本華以意志情緒之客觀化或表現為言。利蒲斯以移情于物為言?，F代之克羅齊則以直觀表現之合一為言。吾昔亦嘗綜括藝術之精神于欣賞(觀照)表現，以通物我之情，以為可以盡美學之蘊。夫通物我之情是矣，然言欣賞、觀照，則有客觀之物相對。言表現或表達，則有我在。言移情于物，將此注彼，直觀表現合一，終未必能表物我絕對之境界。真正物我絕對之境界，必我與物俱往，而游心于物之中。心物兩泯，而唯見氣韻與豐神。［1］301－302對于中西方美學之觀念、范疇、理論等，唐君毅也試圖尋找二者之據點，但不是簡單的趨同;在中西互比、互釋中，他更以一雙慧眼識穿二者表面相似之下的思維差異。這等于在中國比較美學研究的起步階段即為其端正了科學的方向，意義實在不小。西方美學之模仿、表現、觀照、理念之感性顯現、生命意志、移情、直覺即表現等，皆潛藏了一主客二分之思維，暗含著物我對待之前提。在這種美學觀照里，“我”處于絕對的優勢，“物”處于絕對的弱勢，“我”可以支配物、取代物，而絕難化入物、契入物。主體精神永遠似上帝高高在上，指點江山，決定命運未來。西方美學不管它怎樣強調美感源于主體和客體的共同參與，其思維的根源處卻永遠偏向主體一端。而中國之天人合一、物我相融、感而能通、相涵相攝、獨與天地精神往來、上下渾然與天地同體……皆是能以平等態度視你我它，能執其兩端以用中。中國哲學也講物我對待，但絕不視對待為絕對，而視中和為最終歸趨?！兑讉鳌吩弧凹湃徊粍樱卸焱ㄌ煜隆?。程頤釋曰:“心一也，有指體而言者，寂然不動是也;有指用而言者，感而遂通天下之故也?！保?］心之虛靜，寂然不動，乃能感通萬物，隨物婉轉。心有虛空，才能容物化入，與心徘徊。心、物互觀、互融，乃為感通。正如莊周夢為蝴蝶:栩栩然蝴蝶而不知周，此忘我也;不知周夢蝴蝶還是蝴蝶夢周，乃徹底的物我雙忘也。也即是說，西方之美的觀照，乃主體單向的召喚;中國之美的感通，乃物我的雙向召喚。物我互為主體，即是宇宙，即是永恒。

三、虛靈明覺心:中國藝術精神主體之隱在呈現

徐復觀先生《中國藝術精神》的一個重要價值和貢獻，就是指出莊子的心齋之心乃中國藝術精神之主體，這是對莊子的再發現。而綜觀唐君毅先生對中國藝術精神的闡釋，其突出之處亦是集中在對主體精神(即“游”)的描述上。但與前者不同的是，唐君毅似無意追蹤此精神之主體落在何處，更無意特別強調道家莊子與后世藝術的關系。而事實上唐君毅又非常重視人的主體心性，那么，他是從什么角度去發掘主體之心的呢?唐氏曾經提出一個關于“心”的重要概念:虛靈明覺心。他對此虛靈明覺心非常重視，其著作的很多地方都有提及或詳細的論述。他說:“人必須能掃除人之生命心靈之底層之種種私欲、氣質之昏蔽、意見、情識、意氣、習氣，才能深度兼廣度地，培養出此虛靈明覺心，而后有心靈之廣度與深度的開朗?！保?］423排除一切知識的欲望的遮蔽，使心的虛靈明覺之本性得以呈現，此虛、靜、明的心不就是莊子的虛靜、心齋之心嗎?那么，唐君毅有沒有像徐復觀一樣把它與中國藝術精神之主體對應起來呢?徐復觀曾以康德的趣味判斷、無關心的滿足等美學理論來對應解釋莊子的虛靜之心，而唐君毅也看到了虛靈明覺心與康德理論的相似處，不過卻把比較的視線放到了康德“超越的統覺”這個概念上:道家此處所論之虛靈明覺之心，平心論之，實頗近乎康德在純理批判之超越的統覺，或超越意識。因二者同為超所知之對象，而遍運于一切可能之觀念、印象、對象，而無所陷溺者。然康德之超越統覺，統率若干范疇。以諸范疇，向對象運用，以規范對象，而成就知識。此所規范之對象，唯是呈現吾心前之表象世界，而非物之自身。此超越的統覺亦不能以其‘范疇’構造出一‘實在世界’而達于物之自身。因而此超越的統覺，為冒舉于表象世界之上，與物之自身相對者。然道家之虛靈明覺之心，則不以成就知識為目的。同時復直接與所接之物相遇，與大化同流。［1］127

“超越的統覺”是康德《純粹理性批判》中的核心概念，此概念在《純粹理性批判》的論述中占有重要地位。牟宗三先生曾把它詮釋為形式我之本質的超越作用?？档略凇都兇饫硇耘小分跋闰灧治稣摗敝案拍罘治稣摗钡牡诙聦Υ烁拍钣芯唧w論述［6］?？偟目磥?，大約可以這樣理解:認知對象經由感性、想象力、知性的層層運作而形成，也即須經綜合統一表象方能形成，并且包含著不同的組成，而其中共通于所有認知對象中普遍的、先驗的組成，即是超越的統覺。唐君毅認為它與虛靈明覺心具有可比性:二者相似處在于:超越又可遍運于物或對象，與之相遇、相接;不同處在于:超越統覺經由范疇這個中介與對象相接，二者相接即成知識，并且統覺之下的對象并非物自身，而為物表象，道家的虛靈明覺心則直接與物自身相遇，中無任何隔礙，且終不成就知識。在“心”的問題上，臺港新儒家的兩位學者，唐君毅和徐復觀都嘗試作了一種頗具意義的中西比較，且在比較的雙方都選擇了道家和康德，這是一種非常有意思的現象。兩位學者的嘗試告訴我們:一、中西哲學美學的確具有很大的可比性、互補性。二、中西比較可選擇各種不同的路徑。三、不要忽視中西文化語境的巨大差異。我們可試將徐復觀與唐君毅的道(家)、康(德)比較作一對照:徐復觀將莊子的虛靜之心與康德的趣味判斷比較，發現了莊子之去欲去知去利害得失以養心與康德之“無關心的滿足”的相似處。唐君毅因發現了道家的虛靈明覺心與康德的超越統覺所同具的超越、遍運性，而將兩者放到一起，卻發現二者更本質的不同:前者是在實在世界里與物相遇感通，直透本質;后者則是在表象世界里規范對象，尋找真知。也即是說，徐復觀所關注的是虛靜之心何以成的一面，即虛、靜、明的一面，而唐君毅所關注的是虛靈明覺心成之以后與物相遇的一面，即靈覺的一面，與物化的一面。所以，兩位學者只是各自按照自己的需要選取了康德的不同概念來詮釋道家罷了，但比較的結果卻并不矛盾，他們都認為虛靜是心的本質，只是徐復觀在此心的本質的基礎上進一步確認了中國藝術精神之主體，而唐君毅卻沒有在結論上多走這一步。唐君毅繼而指出:“此種虛靈明覺之人心觀為道家所提出，而亦遠源于孔子空空如也、毋意毋必毋固毋我之教?！保?］128

也就是說，虛靈明覺心非道家獨有，儒家孔子也強調?！墩撜Z•子罕》有曰:“子絕四，毋意、毋必、毋固、毋我?！痹谶@句話中，人們對“必”和“我”的解釋歧義較多。比如，楊伯峻釋“必”為“絕對肯定”，釋“我”為“唯我獨是”，即自以為是;毛子水則將兩字分別解釋為“期必于人”，即以己意強人所難，和“自私自利”。這是比較有代表性的兩種解釋。按照楊伯峻的解釋，全句意思是:孔子杜絕了四種人心之病，他沒有主觀臆測、絕對肯定、固執己見、唯我獨是。就是強調，人不應有先入之見、識、知、念等。按照毛子水的解釋，全句意思是:孔子杜絕了四種人心之病，他沒有主觀臆測、期必于人、固執、自私自利。強調的是，人不但不應有先入之見、識、知、念等，也不應縱容自己的欲望。由此可見，《論語》所記四“毋”，確乎與心之虛靈明覺有相似相合處，但二者相似到何程度，關鍵還要看接受者如何去理解。唐君毅顯然是作了以道解儒的理解，進而將兩者基本等同。但事實上，我以為道家的虛靈明覺心比孔子的四“毋”要絕得徹底、絕得干凈，此不贅述。既然儒、道都有此“心”，那么為何在應對人生的時候會選擇不同的精神向度呢?因為道家止于明心、養心，無意以此“心”成就什么，而儒家則要明心以見性、以成仁。所以唐君毅總結:“道家重明心，儒家則由明心以知性(陽明言即心即性，其心非道家之心也)。明心者，知心，原是虛靈之體。虛則無相，靈則不滯。見此虛靈之體，其道不在溯眾知之所以成之根據，而在忘其所知之眾。故曰為學日益，為道日損。……虛靈之心，無善惡，性則至善而無惡。徒保其心之虛靈之體，不足以顯性，必盡心之感通之用，乃可以顯性。性顯則自明矣。道家能明心，而實未嘗知性。性者生生之仁。儒家之哲學之求自明，……盡心知性，存心養性，要在當下知反身而自誠。”［5］225－226也即是說，明心是儒、道都強調的，知性卻只有儒家做到。道家未嘗知性，未嘗知生生之仁，是因為“老莊實不重視自天道之使四時行、而百物生之生生不已、自強不息一面，以言天德。則老莊之天道，雖可謂橫被四表，而不能縱通上下與終始，此則不如孔子儒家者”［1］64。生命存在，生生之仁，皆須主體能盡心之感通之用，方可徹底領會。而老莊強調坐忘、虛無，必然無法盡心之感通之用，自然也便無法知性、盡性。所以唐君毅說:“中國儒家之言感通，則所以顯性情。道家言感通，則歸于物我兩忘。”［1］124那么，道家之明心、儒家之明心知性，能否開出藝術精神呢?答案是肯定的。唐君毅曾經指出:“孔子之藝術精神是表現的，充實的，而非觀照的空靈的。純粹之藝術精神重觀照。觀照必以空靈為極致。統于道德之藝術精神，必重表現其內心之德性或性情，而以充實為極致。故孟子曰充實之謂美。此種藝術精神蓋較純粹藝術精神為尤高。……道家以道無乎不在，平齊萬物，而觀道于螻蟻稊稗。此正是一觀照的欣賞的藝術精神。故莊子亦以天籟、天樂象征得道之境界。”［3］108－109儒家充實之藝術精神何以高于道家空靈之藝術精神呢?因為空靈來源于道家的未能知性，充實則來源于儒家的盡心知性。既然儒、道不管自覺還是不自覺都能成就藝術精神，那么就必定存在著藝術精神之主體。雖然唐君毅并未像徐復觀一樣使藝術精神之主體清晰、明確地呈現出來，但我們不難從他的諸多論述中發現答案:道家之明心的虛靈明覺心即空靈(或曰純粹)之藝術精神之主體，儒家之明心知性的虛靈明覺心乃充實之藝術精神之主體。也就是說，唐君毅通過對虛靈明覺心的探討，實開出了兩種不同的中國藝術精神之主體，即儒家藝術精神之主體和道家藝術精神之主體。只不過兩個主體只是隱約存在于唐君毅的美學理論中，需要人來挖掘方得顯現而已。

綜上可見，唐君毅對中國藝術精神主體的發掘和發現，與徐復觀闡釋的“中國藝術精神”是有著內在一致性的。從唐君毅到徐復觀，我們看到的是一個充滿生命力的、延續性的美學話題。似乎，這個話題的出發點、歸宿點、立足點都應該是藝術，然而事實并非如此。筆者發現，“中國藝術精神”的終極指向，并非藝術，而是精神。不論唐君毅，還是徐復觀，他們闡釋中國藝術精神的視角都是集中在“主體”上，與其說他們標舉的是“中國藝術精神”，不如說是“中國藝術主體之精神”來得準確。因為“藝術，只有在人們精神的發現中才存在”［7］。標舉中國藝術精神，在臺港新儒家大有“精神救國”的意味，他們懷抱道德與藝術統一的至高理想，誓要以精神解救藝術、解救文化乃至解救人類。就像徐復觀先生所說的，我們“要通過文化以把握人類命運的前途，則必須從文化現象追索到文化精神上去”［8］。他們努力建構的“中國藝術精神”，正是他們所要追索的那個中國文化精神，這種文化精神在20世紀必然要有其價值擔當。