西方美術論文范文

導語：如何才能寫好一篇西方美術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘 要：本文通過對兒童藝術特點的剖析，揭示西方現代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術造型符號之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質，并結合藝術家的具體作品分析進一步指出西方現代主義繪畫在本質上有別于兒童稚拙藝術，張揚著獨特的藝術個性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術境界。

一、引 言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發現及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發現及現代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯?，F在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創作狀態，使得西方現代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養。

二、西方現代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現著藝術創作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術更具創造性和表現性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現代派藝術中，反叛傳統，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態和兒童的藝術作品崇拜不已?，F代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫?！边@在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現?？刀ㄋ够绨輧和囆g是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現的形式中?！瓋和幸环N巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平?！碑嫾荫R蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創作狀態、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。

三、西方現代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發生了重大變化，眼花繚亂的西方現代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現技巧方面的啟發，更受到兒童對待繪畫的基本態度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中?？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態，并以自己的方式加以模仿?？死诶L畫技巧上使用兒童那種環繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優美?！陡呒軜虻母锩樊嬅嫔虾唵蔚纳踔帘孔镜母呒軜?，表現出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農場》都已呈現出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰爭，米羅的作品表現出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰爭的威脅之下創作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節的強調，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創作方法，創作出一些涂鴉形態的作品，如在《人間的聯歡節上》，我們可以看到的一種以此法創作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術比起優美、崇高的藝術更加深刻地表現了人之所以為人的內在生命力?！边@是西方現代畫派對怪誕藝術的看法和推崇。現代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現內心情感,這也是近現代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統上摹寫現實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內在品質。

四、現代主義繪畫大巧若拙

現代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術，但他們的目的并非簡單地重創兒童繪畫，在技巧、表現形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結，表達出整個生命發展過程凝結出來的人格特征和藝術個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性?？死?、米羅和杜布菲等現代畫家在對兒童藝術的借鑒中充分展示了各自的藝術個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術境界。那么藝術家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術是至關重要的。審美創造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經驗、功夫、素養，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術中的那種天真稚拙的情趣被藝術家們加以發揮、拓展，成為嶄新的藝術形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質的區別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態，去重新發掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經過專門的訓練，但他們也難免經受藝術傳統的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉?？死m曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經過了傳統藝術熏陶，其藝術風格必有傳統技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖?，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙?！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩?！弊緲阒?，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。

五、結 語

總之，現代藝術家們從兒童藝術中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術的進一步關注、承認和了解。在現代藝術中，傳統的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術與大師的作品相區別。當然，西方現代主義藝術家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現代藝術大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻：

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[3] 崔慶忠.現代美術史話[m].北京：人民美術出版社2001．

篇2

關鍵詞： 美術教學

教學方法

因材施教

教師要遵循讓每一個學生都能參與到美術學習活動中來，要積極關注學生的發展需求，想方設法促進不同基礎的學生都能有所進步。學生的認知能力和認識規律，通過選擇合適的內容，創造寬松的氛圍，運用恰當的方法，創造有效的途徑，引導學生通過美術形式表現眼中所見、表達心中所想，使美術活動真正成為學生們的一種樂趣，讓學生在美術學習中體驗成長、體會成功。

一、激情引趣，放飛學生美術學習的夢想。

1.多維了解學生愛好。在教學中先讓學生（個人或小組）自主嘗試來學習繪畫方法，教師的指導分析貫穿在學生嘗試學習的實踐活動之中。讓學生邊學習教材、邊嘗試繪畫、邊商討、邊探尋方法。在學生嘗試繪畫和教師針對性的指導（有時包含部分的示范）的基礎上，再經過進一步的實踐活動來完善并獲得技能和得到體驗。在《美麗的熱帶魚》、《樹葉貼畫》的課中，讓學生根據制作圖自己動手操作，教師的指導貫穿在學生動手過程中，讓學生自主嘗試，可培養其獨立能力。在此值得注意的是，教師要不斷激發學生嘗試繪畫的興趣，使其具有挑戰性；并不斷鼓勵學生持續嘗試的勇氣和信心。教師要經常深入到學生中，從學生的角度出發，與學生談心交友，走進他們的心靈，把握學生的發展脈搏，了解他們的喜好，根據學生的個性特點、心理狀況因材施教，讓學生用美術表達所想、所思，不斷激發學生的學習熱情。

2.催生學生學習興趣。教師要準確把握學生的年齡特點、認知水平和愛好興趣，引導學生調動情感、思維、想象、動作、語言等全方位、多渠道參與美術學習。在美術活動中，不斷更新觀念，理清思路，創設能激發學生好奇心和興趣的環境，使學生主動投入到美術活動中。如在調色教學活動中，我為學生準備了紅、黃、藍三種顏色的水和小瓶，教會學生方法，在學生了解和掌握了配色的方法后，讓學生任取顏色相互搭配、調和，學生通過實踐發現瓶中的顏色一會兒變深，一會兒變淺，一會變綠，一會變紫，十分奇妙，學生們一下子對顏色的變化產生了極大的興趣，學生們興奮地說：“我成魔術師了?！?/p>

3.創設寬松教學環境。創設學生熟悉、喜愛和積極投入的教學環境，讓學生們主動參與到美術學習之中，為學生提供活動和表現能力的機會與條件。在安排學習任務及各項教學環節中，要盡量考慮學生的差異，分別讓不同的學生都有機會在各自特長的方面表現其領先的優勢，讓他們有機會“露一手”，并給予積極的評價，以使他們樹立起自信心。如在教學漫畫中讓學生有 4個作業選擇，分別是：（1）根據生活中的趣事畫一張漫畫；（2）為理想中的自己畫一張漫畫；（3）為喜愛的卡通動物或者人物設計一個完整的故事。（4）選擇自己最喜歡的卡通畫并且臨摹一張。學生不用再為一道不愿做的作業煩心，他們可以自由選擇難度大還是難度小的作業，心情肯定愉快而又輕松。在教學中，我通過選擇一些學生美術作品，組織學生進行欣賞，讓他們在欣賞美、發現美中找出美的長處，發現自己的不足。這樣才能不斷提高學生的美術學習興趣。在教學中，我注重把學生的作品都集中展示出來，讓學生互相欣賞，在肯定他們的創作成果的基礎上，婉轉地指出學生在線條、色彩、內容等方面的不足，鼓勵他們努力學習，不斷提高。

二、增設特色課，提高教學效率。

1.提供學生想象空間。想象力是指對事物的聯想能力，給學生提供想象的空間，放飛學生想象的空間，讓學生時期的學生們健康、快樂地成長。學生是一張白紙，想象力往往會比成人更豐富、更大膽，更創新，他們會天馬行空地創造出成人難以想象的思維，這就需要教師大膽地利用，合理地引導。我在美術活動“未來汽車設計展”教學中，在讓學生了解了不同汽車的功能后，讓學生根據自己的需要，大膽想象設計未來汽車的形狀和功能。學生根據我的指點，大膽現象、合理創造，設計了能自動抓小偷的新警車、能起飛的急救車、擁有各種功能的游樂車，學生的創新意識進一步增強。

2.鼓勵學生參與實踐。引導和鼓勵學生積極參加實踐活動，在實踐中探求新知，體會成長是激發學生創新意識，發展創新思維，培養創新能力的有效途徑。在教學實踐中，我給每個學生不同的彩紙，啟發學生們用彩色紙折、拼、剪出圖形、圖案。在我的指點下，學生們有的折出了長方形、三角形、正方形等圖形，有的撕出了雪花、樹葉、五角星等不規則的圖案，我因勢利導，組織學生玩組合圖形，學生們發揮想象力，大膽地實踐，蓋起了紅房、折出五彩魚、拼貼春天的景象等。學生的創造思維、發散得到了展現，創新能力得到了培養。

3.引導學生表現自我。在特色教學中，要注重培養學生對某一個重點能夠展示表現技能的本領，從工具使用到技法、技巧等訓練，使學生全面熟悉工具的性能和使用方法，能用這方面知識、技能自如地表達自己的思想感情，促使學生積極主動地去認識事物、現象、規律、特征，理解藝術處理及表現能力的展示方式。如中學生創作、書法、圖畫、手工制作等等。通過中學生創作完成想象畫、插圖、添畫、設計等一系列的零散教學內容，可謂一舉多得。這樣，既做到充分利用有限的美術課時，又能使有限的美術教學環境發揮最大的作用。在美術教學中，教師要注重培養學生樂于思考、勇于探索、大膽表現、銳意創新的精神。引導和鼓勵學生個性化發展，在生活和學習中，大膽表現自我，展示自己的特長，表述自己的情感體驗，讓學生用自己的方式表達對世界的看法，表現對事物發展的認識。在美術課中，教師要以教材中的內容為中心，通過聯想、類比等方式，不斷擴散思維、活躍思維。我在美術教學中，注重引導學生打破思維定勢，通過嘗試和探索，改進制作方法、表現方法，培養學生的創新精神和實踐能力

三、激勵施教，培養求異思維開發智力。

1.形式多樣靈活施教。學生是美術活動的主體，在教育活動中要把主動權讓給學生，讓他們去探究、去創新。教師要引導學生觀察認識事物、感知事物，讓學生在觀察中學會思考，并進行有益的嘗試，用繪畫的方式表達自我的情感愛好、對事物的認知程度。在此基礎上，我鼓勵他們認真學習，繼續探究，運用所學的新技能、新方法表達自己的情感愛好，激發學生對生活和事物的熱愛。在美術學習中，采用豐富多彩的游戲形式，讓學生在玩的過程中學習，在學的過程成長，不斷激發他們的學習興趣，滿足學生的求知欲望。

2.激發學生創作熱情。美術教育的一個重要任務，就是要促進學生的智力發展，培養學生的創造力。因為社會要發展，就需要人去開拓創造。那么，就需要造就一代新型人才，從小在他們的心靈上播上一顆“獨創”的種子。在美術教學中挖掘教材的求異因素，特別是圖案裝飾、工藝美術等教材，從不同角度去展開、去強化，創設情景。善于從聯想中求異。求異思維訓練是開發智力的重要方法。沒有創造就不能“青出于藍色勝于藍色”教師要鼓勵學生獨立思考，主動發現問題，獲取經驗。在學生觀察、分析、交流的基礎上，應鼓勵學生進行創作。在學生作畫時，老師要因人而導、因材施教、因需而導，讓學生們豐富畫面，提高技能。在教學實踐中，我帶領學生走進生活，走進大自然，聽人情世故、看桃紅柳綠、品果實香甜，通過各種途徑，加深他們對大自然和社會生活的印象，鼓勵他們多聽、多看、多摸、多試，讓他們增長知識、開闊眼界，豐富學生的情感體驗和感性認識，鼓勵他們用美術的形式來表現這些現象，引導學生們創作出一幅幅生動活潑、富有個性的畫面。

3.合理利用激勵評價。讓學生在信任的目光中、贊許的言語中創作，合理利用激勵評價是對學生進行美術創新教育的重要組成部分。學生在完成作品后，總喜歡得到別人表揚贊許，他們就會感到成就感，就會把興趣拓展到對藝術活動的需求和期待。我在教《海底世界》這一課時，先在黑板上畫出一幅海底的背景，讓學生們畫出形態各異的魚放到畫面中。學生運用所學的繪畫技能，通過剪貼、繪畫，黑板上很快就出現了一個“海底世界”，有魚、有蝦、有蟹……一幅美妙、奇幻的海底展現在學生們面前，調動了全班學生的創作情趣。

四、引導學生課外學習，延伸課堂教學精神。

篇3

作者：未知 來源：網絡 更新：2013/9/8 欄目：美術論文 【熱點導讀】：透視西方現代繪畫中的東方情結 尊重孩子的天性 素描教學創新的一些思考

論美術行業經濟投資價值

隨著國家政府對環境的重視,文化素質的越發提高,上下五千年的古老歷程國家已經被世界所認可,越來越多的國外藏家的對東方的迷戀對古國歷史的考究牽動并吸引他們的腳步,各種拍賣會相繼出列我國古代藏品,古代名畫、陶瓷、玉器等已被高價拍出,越來越多的美術產品已深入人心,越來越多的中國觀賞性美術及適用性美術產品已被全球所接受并帶入到生活中。鮮明的美術藝術彩調捆綁著異度國人的眼球,國際代購店的產生,已遠遠不能滿足他們的好奇心與購買欲望。信息通訊時代的當下,各類電影、電視劇節目的播放、音樂劇、舞蹈劇、戲劇、播音錄音劇、攝影片,幾乎無所不包讓全球都相互的熟知。含蓄的東方人會追求奔放的西方所追求的色彩,同樣奔放的西方人也會來體驗兵馬俑沙場風采、萬里長城建筑美術視覺感受。哈爾濱冰雕不可復制,中國不可替代的優秀文化美術藝術已真正走進了國際視野。

經濟投資價值

篇4

論文摘要：西方后現代藝術觀念影響著世界美術教育的改革，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程觀方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。

一、西方后現代藝術觀念

二十世紀八十年代，伴隨著西方社會經濟的高速發展，西方后現代藝術取代了現代藝術，使走入困境的西方藝術峰回路轉。后現代藝術思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應地表現在不求純粹、善待傳統、非個人化、多種標準幾個方面，如對當代藝術不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風景、建筑相結合，對于人類豐富的文化遺產要很好也地加以利用等。后現代藝術一改現代藝術的自我為中心的藝術創作理念，提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能，從而使世界藝術沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。

在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術教育，并對藝術教育進行著一系列的改革，后現代藝術觀念成為影響現代世界美術教育改革的重要因素之一。后現代主義雖然思想龐雜?！暗鋵嵸|還是追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”。因此，表現在現代美術教育改革中，則強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下。西方各國家出現了許多新的課程理念。如九十年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”、“多元文化藝術教育”、“視覺文化教育”等觀點。世界美術教育改革倡導以人為中心，通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展，同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。從注重知識目標轉向人的目標，從單純知識型向綜合素質型轉變，向全面發展和個體潛能挖掘轉變。從被動接受向主動探究轉變，從側重理性知識向感性、理性并重轉變。

二、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也影響著我國的美術教育改革。

(一)對基礎美術教育改革理念的影響

二十世紀末。多元文化觀越來越受到人們的廣泛關注，堅持文化的差異性和多樣性，強調建構多元文化的多元教育環境使美術教育也呈現出多元化的格局。西方后現代藝術觀念消解了文化的中心論，文化觀念多元并存，認知和理解不同文化之間的豐富性和差異性成為學生們解讀視覺圖像的基礎和前提。這種理念影響著我國的基礎美術教育改革。在我國的美術教育改革中則強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力、強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及他們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。二十一世紀，隨著信息化、數字化的時代的到來。理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被極度地重視，我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的。試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式。把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中。讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中。實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。還有。注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念的“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。

(二)對基礎美術教育課程改革的影響

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論文關鍵詞：多媒體　教學理論　藝術文獻　三維教學模式

論文內容摘要：高等院校藝術理論教學經歷了從教材理論傳授到多媒體輔助教學兩個階段，隨著新時期大學生知識面的拓寬，網絡媒體的充分運用，藝術理論教學必然面臨新的要求。文章提出了在教材理論與多媒體設施輔助教學的基礎上，進一步建立文獻集成閱讀體系，增強學術性與人文素養，培養學生積極的價值導向，從而促進專業學習與創作。

高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。

目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。

從當前的教學實際來看，大多數高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網絡媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現有的教材體系從理論和實踐的角度已經開始出現了某些局限，但是，相關的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態下未雨綢繆，在教學學術性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。

三維教學模式，具體的操作方法，是在現階段教材與多媒體課件結合的基礎上，引入各藝術門類藝術大師的經典文獻著作，建設開發教材之外的閱讀課本，以指導上世紀90年代后出生的新時期大學生的學習與藝術創作實踐，提高精神文化領域的人文素養。這一平臺的內容可以包含文學、音樂、美術、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻的人物實踐經驗總結，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構建一個可資閱讀和借鑒的書面經驗體系，如同一個現身說法的藝術家文庫，使學生通過集中閱讀這些藝術家的人生積累與感悟所凝結成的文字，短時間內結合課堂的學習形成一定的素養與基調，在有效的課堂學習中感悟藝術與人生的豐富內涵。

這個集成讀本體系可以以文獻的遴選與課堂教學相結合，選擇一批文獻及時進行教學與反饋，然后再補充更新，最終穩定下來，形成一個核心文獻為主體的人文藝術集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻的精選、節選，以及白話文譯本的選擇、構建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風流莫不相襲；稱其材干，則以?？酁樯?；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）

第二構成部分，選擇近現代的曲藝、美術等藝術門類，如梅蘭芳論藝術、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導意義的文章。從不同藝術門類之間的相互促進與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認識白石先生，但跟他學畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進步了?！资壬χf：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了?！男∠x畫得那樣細致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準確的程度是驚人的，速度也是驚人的?！边@段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節細致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學畫的經歷。這適合美術類青年學子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進的往事，深入體會藝術門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進專業創作。

另外，在同一藝術門類之中，對于東西方藝術的影響與交融，我們也可舉例介紹給學生，“在西方學習了繪畫中的結構規律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發現：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調，從樹木干枝到群山體態，均一統在曲線的頌歌中，構成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術的至境，油畫風景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗告訴學子，在藝術的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術的思考與創作中起到事半功倍的效果。

第三部分，選擇當代藝術批評、電影理論、新媒介理論、藝術設計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構建，介紹具有一定個人風格的當代藝術批評，例如，“當西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標準來中國選擇現代藝術時，中國的‘細腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來?！銐虻匕凳玖俗约沂炙嚨臒o所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當代的一些藝術現象，為青年學子提供了明確的價值導向。在教學中，通過中正平穩的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻個案配合課堂討論，可以讓學生產生耳目一新的感覺，既構建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。

總之，新的教學模式建立在多媒體影音教學與教材教學的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統美學與民族文化精神的深邃精華構建，隨后完成近現代選文的構建，然后完成當代的選文構建及課堂運用。經過完整的教學周期的應用與反饋，最后統籌定稿，成為日后教學的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術理論課堂教學仍處于第二階段的長足發展中，但從長遠來看，在深化教學的追求中，這種新的教學模式，可以產生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術、舞蹈、電影等各領域藝術家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。

參考文獻

[1]許姬傳.梅蘭芳回憶錄/梅蘭芳口述[M].北京：團結出版社，2005.

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現代藝術家尤甚。藝術家們往往同時在繪畫、雕塑、設計等各方面成就斐然，從文藝復興的米開朗基羅到后印象派的勞特雷克，再到現代藝術的畢加索、杜尚、安迪•沃霍爾，他們在藝術創作中往往跨越了所謂FineArts的范疇，實現了“大美術”的概念。整體來看，西方現代美術教育中較為注重材料的解構和創作觀念的展現，對藝術基本技巧的純熟并不給予更多關注，學生往往被要求對某種“物”或“觀念”進行解構，進行自己的各種藝術實驗，并選擇符合自己需求的材料和表達方式，從而形成獨特的路徑來完成自己的藝術作品。這種作品可能以某種傳統的純藝術的方式呈現，也有可能以更加“現代”的“大美術”形式呈現，這取決于學生自己的表達需求。教師作為引領者，只對學生作品進行建議和點評，不直接進入作品制作過程本身。中國的高校美術教育系統建立于20世紀50年代，受到當時蘇聯美術教育系統的影響，藝術門類間區分明顯，重視基本技巧的訓練，對純藝術與實用美術的區分相當明確。以油畫專業為例，往往經歷一到兩年的基礎訓練過程（其中包括大課時的素描及色彩練習），然后是從油畫靜物、油畫頭像、油畫半身像、油畫全身像到油畫人體的反復訓練，并以油畫創作作為最終成果進行總結，與之相對應的國畫、版畫、雕塑等專業的課程設置也是遵循這一原則。毫無疑問，這樣的教育系統培養出的學生是富有技巧的，并使寫實主義繪畫在中國占據了完全的主流地位，但同時也存在視野狹窄和適應性差的問題。20世紀80年代后，這種情況得到改變，高校中的設計類課程逐漸增多，設計專業成為美術教育中的最大份額，以適應社會對于大量設計人才的需求。隨著時代的變遷，美術學專業課程結構發生了改變：各高校增加了類似三大構成、裝飾基礎、設計基礎之類的課程，對實用美術和現代藝術構成有了基本的介紹；增設了類似于繪畫材料研究、綜合繪畫等課程，以對現當代美術中的重要命題進行探索，豐富學生的表現手法；設計學科的學生則在進行相應的基礎訓練后以平面設計、環藝設計、工業設計等專業進行劃分并實施對應的教學過程。整體看來，高校美術教育已經在某種程度上向“大美術”的方向進行轉變，但相比于西方美術教育系統，中國美術教育仍然傾向于傳統美術界限的劃分，而全盤接受西方既是不現實的也是不必要的，中國的高校美術教育系統有其自身優勢。

二“視覺時代”的來臨已是不爭的事實

與以前的時代相比，當代人更習慣以視覺信息獲得對事物的認知，我們所生活的時代中“藝術”與“生活”的界限被逐漸打破——“藝術生活化”“生活藝術化”。美術教育應當有助于學生的個人成長、情感表達，提高其與社會和諧相處的能力。高校美術教育要順應“視覺時代”的要求，實現“大美術”，就必須進行綜合的改革，這種改革不能直接移植西方經驗，而要以現有的美術教育系統為基礎。“大美術”的主張并非抹殺美術各種門類間的區別，而是主張以更加開放和兼容并蓄的態度對待各種門類間的融合和互相作用。這種融合可能是在國畫專業中加入更多的設計因素，使用更加豐富的材料，甚至是改變裝裱展示的方式；或者是在設計專業中加入民族繪畫因素，使其具有中國味道；也可能是更加深入的融合方式——綜合材料表現繪畫的制作。盡管融合的方式和程度有所不同，但都要求我們采取更加開放的態度進行課程的設置，要做到這一點，最好的解決之道就在于學分制的開展和公選課更大規模的開設。由于專業學習時間的限制，學生一般在各種藝術門類中選擇一項作為自己的學習內容，對其他門類課程所學相當有限。要求任課教師實現“大美術”的授課方式，要求國畫教師同樣了解油畫專業知識，并對現代美術和設計學知識有所認知，毫無疑問存在實際困難，因為這要求高校教師具有更為廣闊的知識面和更加完整的知識結構，這在短時間內不可能做到。高校教師教育水平較高，但普遍是對某一種特定藝術門類有較深入的理解，而對其他藝術門類往往是浮光掠影似的了解。目前高校中普遍開展學分制，但以不完全的學分制為主，專業課程主要由專業基礎課、專業必修課、實踐課程、畢業論文及畢業創作幾個板塊組成。選修課的開設占課程總量的比例較低，所占學分比例同樣偏低，同時也存在開設不足、偏重理論課程等問題，學生并不能實現真正意義上的跨門類的深入學習。實現完全的學分制，降低專業必修課的比例，提高專業選修課的比例，是實現目前高校美術教育“大美術”的可行之道。在高校美術教育中，在進行了必要的基礎課程學習后（這些基礎課程應當是更加整合的），學生選擇一個藝術門類進行專業必修課程的學習（如國畫、油畫、版畫等專業），同時允許學生跨門類和跨專業進行選課，通過上交作品的考核判斷其掌握程度，高校承認每門課程的學分，在學習過程中完成基本學分即可達到畢業標準。其中專業基礎課程的開設應當主要集中于第一學年，專業必修及選修課程集中于第二、第三學年，第四學年則是專業提高課程、畢業創作及論文寫作。高校教師在學期初確定欲開設選修課程，學生根據自身專業需求和發展方向進行選課，學校進行綜合及統籌安排，保證開設科目教學的順利進行，這樣既能保證學生選課的更大自由，又不至于使教師難以負擔。

篇7

【關鍵詞】方法論 對比分析 羅森 巫鴻 細節描述法

《中國古代的藝術與文化》是英國資深漢學家杰西卡?羅森（Jessica Rawson）所著，孫心菲等人翻譯的一部專著，2002年7月由北京大學出版社出版?！霸诋斀裎鞣綕h學界，談到美術考古問題時，幾乎沒有不推重羅森的?！保ㄖ凶g本序作者范毓周語）。該書是作者近年來有關中國古代美術史的部分論文的匯編，內容涉及青銅器、玉器、金銀器、陶瓷器等多種質地的古代藝術品。

本文從方法論的角度對羅森的《中國古代的藝術與文化》進行分析。原因主要有以下兩點：1.巫鴻提出：“美術史首先注重對方法論的研究，西方學者對方法論很重視，敏感。比如研究一幅畫，首先要問研究的方法，所以特別講究方法的自覺性?！?①方法論對于美術史如此之重要，對于方法論的重視自然是理所應當。羅森可謂是目前西方對中國古代美術史研究代表人物之一，對其書中體現的方法論的分析，可以讓我們對西方美術史研究學者的方法論一窺。2.如今的學者為了貶低巫鴻，每每喜歡拿羅森的《中國古代的藝術與文化》作為對比，說這樣的書才叫“藝術史”。

對于巫鴻和羅森的不同評價代表了美術史研究方法論的激烈沖突。具體的分析擬從選題內容、史料引用、研究方法、敘述模式四個方面進行。

一、選題內容

在選題上，羅森顯然對器物類作品情有獨鐘，包括青銅器、玉器、金銀器、陶瓷器等多種器物。其從各種不同風格的造型和紋飾等視覺藝術的形式要素入手，把細致入微的樣式分析，置于社會歷史和文化傳統的大背景中加以詮釋和理解，試圖從器物造型中探討社會形態等問題，如《是政治家，還是野蠻人？――從青銅器看西周》一文?！耙孕∫姶蟆笔瞧溥x題的一個突出特點。

作為一個歐洲人，羅森不可避免地以歐洲人的觀點來看中國古代的藝術與文化，因此其在選題中不僅重視中西方藝術品在制作方式以及材質選擇背后的不同傳統，同時也著意于造型或圖案創作的文化態度和不同信仰系統的相關內涵。其選題經常貫穿中西，如《中亞銀器及其對中國陶瓷器的影響》《荷與龍》。

二、敘述模式

有人提出巫鴻《中國古代藝術與建筑中的紀念碑性》一書采用了“主題描述法”，而把羅森在本書中采用的敘述模式歸結為“細節描述法”。羅森的行文通常是從微觀的地方入手，對器物的每一個細節都會做出很小心的描述，從而“以小見大”，但是缺乏整體性。與巫鴻主觀構建的先入為主主題引導性太強相比，羅森的敘述顯得更客觀。

三、史料引用

考古材料還是歷史文獻的引用是中外學者最為沖突之處。羅森和巫鴻最大差別也在于此，巫鴻比較偏重于歷史文獻的引用，而羅森比較偏重于考古資料的采納。其文章背后的參考文獻多是來源于《考古》《文物》等考古雜志。還有很多考古手段的運用，如在《關于唐三彩外銷問題的最新研究》一文中，表1 陶胎和釉彩成分分析，表2 中子活化分析和表3 X光熒光光譜分析，都是現代考古運用的高科技手段在物質層面上的體現。考古通用的分期方法，在羅森的文章里有多處借用，如《過去在中國的多種含義》中對使用青銅容器的四個主要階段的區分。此外，羅森在文中提到的考古材料證據通常都是最新的，比如《關于唐三彩外銷問題的最新研究》中提到的在陜西省的黃堡鎮發現了生產三彩器的耀州古窯，是“直到最近”的新發現，充分體現了其對考古材料的關注。

羅森對于歷史文獻的引用在書中也有少量的體現。其在引用歷史文獻過程中表現出對古代文獻的不信任，如在《古代玉器的再使用》一文中引用了《周禮》關于古玉的一些說法“以蒼璧禮天。以黃琮禮地。以青圭禮東方。以赤璋禮南方。以白琥禮西方。以玄璜禮北方?！雹诘陔S后的文字中很快又指出：“這篇文章的內容是不合常規的，因為，我們從發掘材料中未看到這些玉器以任何方式一起使用，而這里卻將它們歸在一起。”③

四、研究方法

羅森對器物本身很顯然地采取的就是圖像學的解釋方法。一件器物的觀察通常是很細致的，我們通?？梢钥吹皆谄湮闹袑δ骋黄魑锖芗毠澋膱D像志描述。幾乎每一件器物背后都有詳盡的圖錄，風格分析也是其研究方法中的一大特色。比如《晚商青銅器設計的意義和目的》一文對饕餮紋飾變化的風格分析。

羅森在《過去在中國的多種含義》一文中寫道：“強調指出所有器物的三個相互關聯的部分。最重要的方面是器物的組成部分，即它們的型制和裝飾以及那些型制和裝飾的特征。在本文的討論中，這些組成部分可能環柄和面飾，或饕餮主題……第二個方面是這些組分彼此之間的關系。在這里，關系一詞是指一個組分同另一個組分的在大小裝飾程度和位置上的關聯。例如，就商代的酒器壺而言……第三個方面是贊助人、工匠、主人以及觀賞者與青銅器或其他器物的相互作用?！雹芷溲芯糠椒ǚ譃檫@三個的層次，就把前面說到內外因素的研究可能出現的情況都包含了。其中很明顯的是，其對內外因素相互作用的關注突出表現在對器物的研究不是看在博物館的樣子，不是收藏家手中的單獨收藏品，而是利用考古的系統發掘，要還原到本來的環境，即“原境”中，作為一個有機整體來綜合考量。這一點和巫鴻強調的“程序”是很一致的。

綜上所述，筆者從四個分析角度對羅森在《中國古代的藝術與文化》中方法論進行了一個基本考量。并且筆者經常有意識地拿羅森和巫鴻作比較（原因是巫鴻雖然是方法論接近西方模式，但是有著中國美術史研究的雙重背景），亦是希望這樣的一個評析能對讀者理解中外美術史研究方法論上的差異和互補有所裨益。

注釋：

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然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究，且以德國為例分析，強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流，美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上，美術史實際上是借美術的外殼，承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論，美術批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然，也有一批藝術院校有美術理論專業。

總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，接著對繪畫的功能和作用發表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽?！边@段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創作動向，推動創作活動的發展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。

美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。

美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

在對美術史的研究中，最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等，但當美術史家對其內容和形式進行探索時，也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判，而在這一過程中，批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來，美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的，三者成為美術學的基本內容。

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一、美術理論研究方法的模式化

自20世紀八九十年代以來，在學術刊物上刊發美術理論文章、探討與爭論；抑或在諸多研討會上所做的報告、提交的論文、出版發行的專著與教學中的“概論”與“原理”相互纏繞或過度解釋概念與闡述原理；這看似擴大了理論研究的外延，實際上并沒有在理論研究的內涵上做更為深入的挖掘。以西方哲學或以西方譯著來指導與干涉中國美術理論的研究走向，其方式多停留在邏輯推演和注解語匯意義，脫離美術現象本身討論美術的發生發展規律；多在社會演變規律或政治學領域內主觀臆斷美術現象的產生與形式；多是在作者自身的設問與回答中尋求自圓其說的一種語系。通常這類研究成果多是在自身令人費解的或故弄玄虛，以引證大于文章內容的一種形態出現。企圖以旁征博引的假象來掩蓋作者自身對美術作品本身的真實價值判斷?；蛘呦仍O定一種固有的觀念，生搬硬套來佐證自身的論述某個立場的局限合理性。當然這類文章和研究成果，除了學術研究機構和大學碩士、博士研究生有興趣翻閱或迫不得已涉及，查閱其影響和傳播力應當是極其有限的。即使是網絡時代到來以后，這些文章在美術工作者中也影響甚微。甚至被一些美術工作者嗤之以鼻。換言之，美術理論研究方法發生的偏差，其最重要的問題之一在于論述者往往脫離美術作品本身表現的內容。不以作品本身的意義、指向而主觀賦予了自己研究特定的范疇。使得觀眾和研究者、美術創造者的經驗判斷產生巨大的隔閡。正因為美術作品通常以圖像、可視形象被世人觀看，故而美術理論研究不應是單調的、枯燥的一堆文字，而應是具體的帶有感性的色彩和易于理解的詞匯，只有如此，才容易具備指導藝術創作和鑒賞的普遍性意義。古人務實之處隨處可見，以《畫學心法問答》一節來看，“問李成、范寬”畫法有以異乎？”曰：“筆墨皆同，但用法各異。李成筆巧墨淡，山似夢霧，石如云動，豐神縹緲，如列寇御風。范寬筆拙墨，山頂多用小樹，氣魄雄渾。如云長貫甲，兩畫皆入神品?！?1)文中語句精練、可讀性強，理、趣、法三者都有所體現。從用筆與用墨上提出了要有濃淡區分，要有輕重區分，要有輕重區分，要有方法指向；從繪畫形式上也有具體的分析比較。從繪畫呈現的面貌和氣息上也有評判概括，更有形象的比喻和給人想象的空間，可謂是言簡意賅，詞句深刻富有韻味。此論僅是清代布顏圖論述之一，中國古代關于美術理論的論述注意“理、趣、思”，三者相結合相互依托。今研究者好故弄玄虛。

二、美術理論研究必須參照美術作品

以中國美術理論的研究成果來看，大凡是流傳于世和有影響的畫論、書論，都是畫家或美術主要參與者的思考結晶。以《中國古代畫論類偏》記錄的信息可以得知：張璪、張彥遠、郭若虛、鄧椿、趙孟頫、唐寅、石濤、王原祁諸人皆是一代名家圣手，其理論來源尚未逃脫藝術作品本身，也可以說理論的形成和理論指導實踐的過程都源于創作積累出的經驗，以經驗來代替自身判斷是中國傳統理論重要的一種形成方法。至今也具備巨大生命力。中國大學美術專業本科專業學生有關美術理論的教學用書《藝術概論》《美術概論》都是以西方的文藝發生發展的視角來編寫成書的，更是學生必讀書目之一。但這里面有關于政治體制、思想演進、藝術生產的相關論述遮蔽了對美術作品的應有的評論和總結。如果從編寫者的專業程度上考察、其學術地位與美術創作能力不對等的現象比比皆是。他們慣用的研究手法是“顧左右而言他”，沒有意識到美術理論研究的當務之急是應當集中精力去探索發現實際的美術作品，過多地套用經典、評論和考據手法必須回歸現有的學術語境和受眾群體的知識結構與文章的可讀性上，以使研究者在各式各樣的美術作品中尋找適合自身的思考與方法，從而獲得啟示與啟發。在美術作品社會功能的相關論述上，前人已多有定論，無須故作驚人語。近年來，一些有關美術作品的短文評論和研究也不再僅僅著眼于社會性的層面，而又更多地去分析藝術語言的形式和藝術表現的論述方法，這是值得提倡的。從當代考據派的研究方法中體現出記錄與評判相依存關系的思考中可以看出，其理論來源多是《古畫品錄》《林泉高致》《石濤畫語錄》《芥舟學畫編》諸文中獲得，其特點在于將從魏晉、宋、清諸代繪畫創作經驗判斷總結為易于研究者讀取的文字描述，其中不乏艱澀難解之語，更多的是方式方法的具體描述和藝術品格高下的界定，文章令人讀后心曠神怡，這種帶有明顯文學性的論述脫離了教條，帶有鮮明的作者情緒和立場。以《石濤話語錄》為例，其中《尊受章》，涉及中國傳統文化中核心要義，非俗士可讀，這也在閱讀對象上做出了較為明晰的主動選擇。文中對佛道、儒家學說的闡釋遍布全文，注重文章體式結構和主旨要義之間的平衡性，將畫論界定在文學作品和心法口訣之間最為微妙的一小部分。以文學作品來看，其美的成分也能夠獨立存在，若以心法口訣的傳播功能和解釋功能來看，其目的又可以很好地呈現。故而現代研究者更多從文學作品、審美效用、審美趣味、思辨性等諸多方向進入并參與這個論述中，恰恰是最重要的石濤眾多畫作、畫跋、題款參照實物鮮有研究者深入研究，豈不謬哉？搜羅現行出版關于石濤藝術研究的諸多成果來看，羅列數據和注釋者居多，更有好事者在畫家畫作和生平交游上大做文章，編寫故事，如此文章的可讀性強了，真實性卻不可靠。這種將“故為史實”的主觀臆造的手法不足為取。亦有將古典論述的只言片語過分化，或將鴻篇大論簡單化，都屬于脫離美術作品和經典著述來加以主觀臆斷。正是有了以上諸多的問題，當代中國美術理論研究者從藝術思潮論、藝術風格論、藝術語言論、藝術技巧論、藝術流變論、藝術收藏論乃至藝術規律論中無所適從?；驕\嘗輒止，或南轅北轍，或指鹿為馬，或言之無物，將古人研究著述中明晰的、系統的、恒久的，思辨的美術理論束之高閣，閉門造車，美其名曰“創新”，可笑可嘆!

三、中國當代美術理論研究的書寫問題

關于中國古代美術理論研究的重點表述上多在繪畫和書法的技巧與風神的探索，這些著眼點和藝術主張對我們當下理解研究中國美術有著重要的學術價值和參照意義。當代中國美術理論對于中國本土固有傳統文藝理論的吸收獲取途徑，從表現角度上大致分為資料整理、個案研究、畫派研究三方面；就相關論述出版的專著情況來看，關于中國美術名人名家的資料匯編較多，在美術家個案研究也呈現出欣欣向榮之勢態，而畫派研究多停留在對前人畫論的注釋和歷史朝代更替的一個層面上；通過尋找共性特征來界定畫家流派，如從地域角度或從藝術特征角度，再或從個人交游角度將一個問題清晰地表述清楚，但把一個問題講透徹著實不易，況且畫派研究并不容易從宏觀上把握中國美術現象發生發展的整體趨勢，研究者容易在局部的概念范疇中糾纏不清。就2002-2017年中國美術理論研究方法和手段來看，今人在對前人留存資料的占有程度的深與廣的層面成功了，但由于其使用的理論嚴重脫離了實際，在不完全理解美術家創作意圖的前提下生搬硬套西方藝術理論來進行表述，或將西方譯著直接拿來改頭換面，添加中國美術家的姓名和事跡加以拷貝，這也是對中國美術理論體系研究者缺乏堅實的文學、歷史學等必需的學養情況下出現的必然回應。以2007年周積寅先生出版的《中國歷代畫論》為例，其編撰特色是“重理略法的精選原則”(2)，避免了研究者落入“史論不分”的尷尬境地，也形成了更為嚴謹、完善與開放的理論體系。但在對中國古代哲學的表述上有夸大藝術社會功能的嫌疑，過分尋找中國畫理和畫道的來源地，不易于在既有的純粹美術理論探討上進一步深入。編寫者通過持續關注近現代美術家和美術作品，將近代畫家的筆記、語錄、談藝錄與古代畫論進行綜合比較，將一些常用的語匯、定義通過在不同時期的不同闡釋來加以說明，讓研究者和讀者都能從中獲得相關的資訊。而現在我們研究者多在繼續探索和研究美術作品的本體語言，此外，西方美術理論家和東方的美術理論家在思維方式、創作意圖、表現手法上都存在并將長期存在差異。就繪畫為例，西方理論家自文藝復興以來都秉持著科學的目光來研究對待繪畫創作，而我們中國大部分的畫家都是延續意象化和抒情為主的形式，這里面就隱含了一個重要的問題——研究者應當以怎樣的一個視角來進入探討語境之中。東方理論家在美術作品的語言表述上和觀察角度上更多追求邊緣線的美感或線與線之間的韻律，西方美術理論研究者觀察美術作品之時，著眼點多在于“體感、質感、光感”。這種差異的情況也深刻反映在二者的論述與思考之中。我們以科學的眼光來指導中國美術理論的書寫，無異于“削足適履”，在書寫過程和文章分布上，意味著把對象所傳遞的信息如實描述，而不是把理論界定好再將藝術作品進行歸類分析。我們東方理論家和西方理論家的差異在于東方理論家更多把藝術作品純粹化、精神化，描述多帶有主觀臆想。而西方理論家注重思辨和綜合比較，把美術作品與歷史發展同時進行表述，將所有藝術作品必須放到歷史背景之中，故而具有理性和鴻篇巨制，這也是我們20世紀之末時研究者在觀察方法和理解方法上的差異，當然也有研究者不斷在二者之間進行調適，尋求相契合之處加以發揮。中國從古至今，很多畫家本身就是具有良好的教育和理論素養，他們會把自己的繪畫過程的創作感受、創作經驗以文字的形式呈現給世人或者徒兒，有的是以口訣、詩歌的形式，有的是傳統文賦的形式。這對美術理論研究者來說，是最為直觀、真切的與古人對話的方式，除了要有基本的古漢語知識和文學修養以外，還要掌握歷史發展軌跡。以潘天壽先生為例，他在自己的《聽天閣畫談隨筆》中談到他自己的創作與評論他人藝術的文章，為研究者提供了寶貴真實的鮮活資料。本文重提建設新的美術理論資源又特別強調美術作品資源，筆者堅持表明這樣一個態度：不能把美術理論文章當作哲學文章來寫！美術本身具有個性化特征和時代性特征，對其理論的概述完全傾向于理性判斷和學理上的歸納，是從根本上背離了美術理論研究的大道。任何藝術形式都是時代的產物，我們應該從歷史的長河中冷靜地來看待和分析現實事物。在我國的傳統美術理論研究成果中，包括美術批評與鑒賞之所以有比前代的發展和強大的生命力，筆者認為是我們中國美術理論研究者特別善于向別人學習、吸收和總結，加上東方人對事物趣味的堅定追求，對傳統文化的深入挖掘，只要認真思考過去與現在的問題，不要急于求成，靜下心來梳理和消化，完全有光明遠大的前途。關于中國美術理論本土化傾向的趨勢，這是件好事，中國美術理論的研究就應當在中國人的視角內加以評判解讀，它會慢慢演變為中國特色的東西。這種本土化不是在刻意喊口號，它是滲透在每個中國人的觀察方式里的，只要堅定信念，注重經驗判斷和具體事物相結合，把握好時代精神和生活趣味，不斷進入傳統推陳出新，“本土化”自然會成為帶有明顯中國色彩的研究成果。

注釋：

篇10

（一）郴州民間工藝美術郴州民間工藝美術

是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性。但是在長期的實踐中，郴州民間工藝美術并沒有得到應有的重視、傳承和運用。在分析整理郴州民間工藝美術的基礎上，充分挖掘郴州民間工藝美術的積極因素，并創造性地應用于平面廣告設計和平面廣告設計教學中，在理論和實踐兩個方面進行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術是湘南民間工藝美術中的一個重要部分，目前，專家學者們研究以郴州市民間工藝美術為主要，然后輻射整個永州市和衡陽市，即湘南地區。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個方面，對民間工藝美術進行了歸類、分析和整理。依據研究角度的不同，對有關湘南民間工藝美術研究著作的代表作進行簡要概括：（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術研究》、王鐵著《2012中國高等教育設計專業名校實驗教學課題：湘南民居印象》等。（2）有關湘南民間工藝美術的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍印花布的色彩觀》等。（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內涵、藝術價值及其保護與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術看中國民間文化的崇德立德意蘊》等。（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術的作品，闡述民間工藝美術的概念并將其分類，系統的分析其造型、色彩及美學特征，部分著作還進一步研究了民間工藝美術產生與發展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術對平面廣告設計啟示（藝術造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設計注入新的設計靈感

傳統民間工藝美術是現代設計的土壤并影響其的發展，傳統民間工藝美術來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認識、認同并接受，因此將民間工藝美術引入平面廣告設計，既對民間工藝美術加以提煉與創新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國際先進的平面廣告是國內學習和引進的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國傳統文化面臨嚴峻挑戰，特別是民間工藝美術正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設計中，既為中國平面廣告設計注入新的設計靈感，又為民間工藝美術的繼承和延續尋找到新途徑。

2.為郴州地區的民間工藝美術傳承尋找到新的載體

郴州民間工藝美術具有獨特的審美情趣、藝術形式和表現方法，它存在于人民的日常生活中，是中國人民群眾辛勤勞動的結晶。由于受我國工業化、城市化的影響，民間工藝美術的創作者和消費群體大量進入城市務工，使得郴州地區民間工藝美術的生存環境日益惡化，許多民間工藝美術正在加速消亡。將郴州民間工藝美術引入平面廣告設計中，將為其生存找到新的傳播載體，在傳達給廣告受眾的同時，促進其轉型與可持續發展，也將為現代民間工藝美術再設計與開發應用提供參考依據。

3.是中國民間工藝美術研究的一種有益補充

從文化傳承角度的考慮，郴州民間工藝美術是中國民間工藝美術中的一部分，具有濃郁的地域特色和獨特文化的不可替代性，對其文化藝術特點進行深入分析研究，是對中國傳統民間工藝美術研究的一種有利的補充與完善。雖然郴州是中國的一個市，但其工藝美術是人民群眾對大自然最純樸、最直觀的審美感受和情感體驗，這種自然與純真也是現代平面廣告設計所追尋的。在經濟全球化的今天，對郴州民間工藝美術的探究，既是對中國工藝美術的一種補充，又是對中華傳統文化精神魅力的進一步挖掘，也將影響著現代平面廣告設計作品的創作。

二、郴州民間工藝美術在平面廣告設計中的應用

郴州民間工藝美術從源頭上分析，是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，其對包括平面廣告設計在內的現代藝術的啟發和借鑒意義是可以預期的。但在可見文獻中，還沒有發現把郴州民間工藝美術應用到平面廣告設計教學的研究，因此，這屬于尚未涉足的領域，本研究具有一定的突破意義。

（一）平面廣告設計教學中如何應用郴州民間工藝美術

1.情感的繼承

平面廣告設計者只有在真誠理解郴州民間工藝美術創作者情感的基礎上，才能深刻的挖掘勞動人民的藝術成果，并把他們的情感融入到自己的設計作品中。例如，在平面廣告設計實踐教學中，研究郴州大布江拼布藝術的一組同學，一開始只是在網絡上搜尋整理資料，缺乏對拼布藝術實物的真實美感的體驗，在老師的建議下，聯系了非物質文化遺產大布江拼布繡傳承人何娟，走進了她的公司，了解她的創作歷程與民間工藝美術創作的情感體驗，接觸與了解到真實大布江拼布作品的魅力，他們滿懷激情的研究進程PPT匯報，感染了每一位同學，也讓班上所有同學了解了大布江拼布藝術繡，為后期拼布藝術在平面廣告設計中的應用打下堅實的基礎。平面廣告設計與民間工藝美術雖然在思維方式、表現手段、傳達載體上有很大區別，但是對生活的熱情、對勞動的贊美、對祖國的熱愛是相同的，廣告設計者在情感上的繼承，也將為平面廣告設計作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不僅可以為平面廣告設計作品增資天色，又可以使其具有親和力，拉近廣告受眾的距離，讓他們自然而然接受，做到潤物細無聲。

2.造型的借用與發展

郴州傳統民間工藝美術造型豐富多彩，既有表達吉祥幸福的人物、動物花卉、文字、云紋、回紋、幾何抽象形態等，又有廣為流傳的典故和成語，還有一些約定成俗的造型寓意組合。如果將這些豐富多彩的造型借用于平面廣告設計中，將為平面廣告設計開拓新的創作空間。如：陳秀同學利用郴州民間剪紙的造型形式制作了“南京青奧會歡迎您”平面廣告作品，在全國大學生廣告藝術大賽“南京青奧會”專題設計大賽中榮獲三等獎。郴州民間工藝美術造型的借用與發展，既豐富了平面廣告造型語言，又為廣告主融入消費群體奠定基礎。將郴州民間工藝美術融入平面廣告設計課堂教學中，既是對郴州民間工藝美術造型藝術的傳承，也是對郴州民間工藝美術造型藝術的發展。民間工藝美術造型經過提煉再設計，既吸收其造型的精髓，又承載著廣告主賦予的消費理念、價值引導、審美情趣等，是將造型特點、形式美感、大眾識別性等融入到平面廣告設計中，為平面廣告設計注入新鮮血液，促進平面廣告設計的發展。

（二）理念的創新

郴州民間工藝美術融入平面廣告設計教學中，主要是三個方面的創新：郴州民間工藝美術傳承的創新、平面廣告設計形式與內容的創新、課堂教學的改革創新。

1.郴州民間工藝美術傳承的創新

在全球經濟一體化的大趨勢下，現代化工業文明的迅速擴展，物質消費方式和生存觀念的急劇改變，導致許多民族的民間工藝美術在不斷消亡和流變，郴州民間工藝美術也正在消逝。2014年全國兩會，全國政協委員潘魯生就工藝美術的傳承和延續指出，設計是其中一個很重要的環節，精彩的創意設計可以使傳統工藝美術煥發新的生機，既可以成為時尚產業的一部分、成為制造業人文工藝的增值部分，也可以以當代藝術的形態出現，重新建構審美、文化、生活之間的聯系。高校具有文化資源優勢，地方高校通過其教育幅射功能，可以對地方傳統民間工藝美術傳承發揮直接的、有針對性的作用和影響，地方高校平面廣告設計與地方民間工藝美術只有合作互補、相得益彰，才能促進彼此之間的良性互動和可持續發展。

2.平面廣告設計形式與內容的創新

在“地方高校應用轉型”的形勢下，我院將藝術設計專業定位為“服務地方經濟”，作為其主干課程之一的平面廣告設計，將本地的工藝美術資源請進課堂，通過教學手段進行繼承和延續，對平面廣告設計表現形式進行創新的探索，對平面廣告設計內容進一步豐富，將郴州民間工藝美術的吉祥寓意、造型特點、審美情趣引入到平面廣告設計中，是對平面廣告設計形式與內容的創新。

3.郴州民間工藝美術融入平面廣告設計