傳統藝術和當代藝術的關系范文
時間：2023-08-28 17:04:51
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篇1
以中國當代藝術家靳埭強與國外當代藝術家比較。首先，要以理解中國的時代背景和中國文化作為前提，以改革開放為背景的中國當代藝術。外來文化影響中國思潮，中國文化百廢待興，各個藝術形式百花齊放，人們接觸外來新事物、新思想，社會面貌正在以翻天覆地的形式改變著。特別是外來的新思想、新文化沖擊著人們內心的束縛，人們渴望表達自我，展現自己的個性，突出創新，迎合當時的時代新潮流，許多當代藝術家悄然而生。以他們為代表的當代藝術家一步步突破當時禁錮人們的思想觀念，為新生代的藝術形式托起勝利的曙光。當時的藝術形勢與格格不入的政治觀念有所沖突，也是隨著中國當時改革開放的新思潮，當代藝術才日益強大。當代藝術的發展與中國的政治格局息息相關，政治形勢影響著中國當代藝術的發展。改革開放初期的政治形勢比較穩定，所以中國的當代藝術就在這樣成熟的環境下悄然誕生。中國當代藝術發展到今天，一定有它獨特的魅力所在，我們學習和了解中國的當代藝術，不僅僅是為了學習中國當代藝術的本質和內涵，也要學習當代藝術的發展是如何反映中國的進步和發展的，要從中國當代藝術的現象看到中國發展的本質，這一點是很重要的。
中國當代藝術的開始是58新潮以后，這是必然的也是偶然的。當時，以中國改革開放為背景是中國當代藝術興起的必然原因。1966年到1976年的嚴重束縛了人們的思想，人的行為受到的嚴重的限制，當時的文化受到了嚴重的迫害，所以當代藝術在中國的興起必然意味著人們解放思想，表達自我的一種藝術方式。
所謂當代藝術，就是今天的藝術，藝術跟設計的區別就是，藝術是表現藝術家本身的思想，是表現自我，抒發個人感情的藝術表現形式，而設計是服務于大眾的，設計作品本身就是以大眾為主體，以受眾人群為主題的表現形式。如果一件設計作品傳達不出自己的主要內容，讓主要的受眾人群理解不了設計師的主要意圖，那就不是一件好的設計作品，反之，對于一件當代藝術作品來說，因受眾人群在不了解當時藝術家的背景而不理解作品的意圖是很正常的。所以說，要想理解當代藝術作品，就要了解當代藝術家的成長環境，所處時代的生活狀況，才能完全理解和解讀當代藝術作品。
國外當代藝術的誕生相對中國來說是比較早的，首先思想上比中國要更多元化發展，文化要更包容性，思想更開闊，政治更穩定。世界的當代藝術反映了一定的生活現狀，世界全球化的發展和信息時代的到來使得世界的當代藝術迅速發展，以后世界當代藝術的發展也離不開世界全球化和信息化的發展。世界的當代藝術發展更為穩定，即使是在戰爭年代也不足以阻礙當代藝術的發展，外國的思想境界要比中國更激進一些。例如，杜尚的《泉》中，創作者以小便池為元素，把小便池放在展廳中，讓人們去藝術批判，杜尚認為的當代藝術是生活中出現的元素，實在不必加以創造和修改。小便池出現在不該出現的展廳內，讓人們去觀摩欣賞，形成一種藝術形式，這就是當代藝術。這件作品一開始是被藝術家協會拒絕的，他們不知道這是當時赫赫有名的藝術家大師杜尚的作品，后來在藝術界引起了不小的轟動，并引起人們的強烈反思，到底什么是藝術，藝術和生活有什么關系等。杜尚的作品反映出我們的藝術作品來源于生活，反映生活，忠于生活，跟生活有息息相關和千絲萬縷的聯系，向我們很好地展示了什么是藝術，如何理解當代藝術作品的切入點和重要性。
篇2
關鍵詞：社會主義制度；行為藝術；中國當代行為藝術
中圖分類號：J022文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）30-0248-01
一、當代藝術產生的背景
（一）當代藝術的起源及發展
從字面上理解，“當代藝術”就是發生在當代的藝術。所謂的國際當代藝術實際上就是“美國藝術”或“美國式藝術”
當代藝術從其有限的審美向度中塑性并掙脫出來，形成了以裝置、行為、影像等形式的觀念藝術，并以觀念藝術為主導的當代藝術格局。在諸多的“觀念藝術”形式中，“行為藝術”最具沖擊力的，它以人或動物的身體作為創作的媒介，將其‘縮減’‘還原’到藝術家肉身化的“生存狀態”。
中國行為藝術早在1985年前后出現。一些藝術家嘗試著做“行為藝術”，一時間掀起東西方藝術的新時尚，也就是所謂的“85新潮”。至1999年威尼斯雙年展首次大規模展覽中國當代藝術以后，中國藝術家越來越多地在國際大展、雙年展、博覽會上露臉，形成了當代藝術的“中國熱”。
二、社會主義制度下的中國當代行為藝術現狀
80年代以后中國當代藝術中不乏優秀的且具有典型性的藝術活動。例如：就是之前網上瘋傳的一個行為藝術――“求存在”的黑衣人，由四川大學藝術學院一位學生突發奇想,簡單而另類的打扮，不禁發人深省，我們是什么，我們該到哪里去？以人為本的社會恰恰讓人們在社會中找不到內心真正的自己。但是，在這期間出現的另外一些令人費解的藝術，尤其是近些年來，各種媚俗，骯臟，且血腥的其位充斥其中，人們不禁要發問：“這還是藝術嗎？”。社會主義中國提倡的尊重、平等、和諧等這些充滿大愛的詞匯不只是對我們中國、對整個人類，只要是生命本應得到尊重。
三、當代行為藝術在社會主義的中國推進的倫理困境
（一）不同體制的文化困境帶來了當代行為藝術在中國傳播的困境
中國當代行為藝術作為一種“舶來品”，它身上自然有著有別于甚至有些方面與中國社會文化相對的地方。畢竟每一種藝術的產生事實上都有其嚴格的地域界限。西方文化以情為中心，情是私人與私人之間的短暫的沖動，因此他可以凌駕于社會之上，也就是無所謂什么社會責任感。
當代行為藝術宣言的主題是反傳統、，甚至是只剩行為，沒有藝術。這在傳統文化濃厚，審美獨特的社會主義國家中國真的舉步維艱。
（二）當代藝術本身的“個人倫理訴求”與“社會倫理規范”規范形成了中國當下行為藝術的倫理困境
當代藝術的這種“個人倫理訴求”與“社會規范”之間的沖突，從本質上說，是中國當代社會的現實造成的。行為藝術倡導和呈現的是現代性的個人倫理，而中國的“現代性”雖然在晚清時期就已經開始構建宏偉藍圖，但并沒有真正實現。“包括已呈現的大都市后現代的影子，都還停留在前現代化狀態?！币虼耍鳛樵谝环N沖在藝術最前端、引領未來潮流的當代行為藝術，與本國廣大民眾交流時必然產生眾多的隔閡。
四、當代藝術的“中國性”從根本上制約著當代行為藝術在當今中國的傳播
說到當代藝術的“中國性”問題，川大的查常平教授認為，“如果沒有一個真正的公民民主社會，作為一種制度推進的當代行為藝術是不可能的。”首先，中國正當今處在社會主義初級階段，公民的民主、法治的意識相對發達國家還有一段差距。 其次，當代藝術從某種程度上說是崇尚民間自主性、自由性、和自在文化力量的一種實踐。但是這種自主性、自由性更強調的是個人完全的自由。中國幾千年的華夏文化，尊重生命，崇尚自由的社會大同的大背景下實現的。中國當代藝術的核心價值是要適當地維護個體自由和民間公民的文化權利。
五、作為社會主義制度下的公民，我們需要理性地對待當代行為藝術
當代行為藝術之所以成為社會新聞媒體的炒作對象，可能是因為它與當代社會關系、社會倫理道德等因素構成的一個社會大事件成為了一大看點。試想一下，如果行為藝術失去了社會新聞媒體對它的報道和吹捧，它的道路還能有多長？在我們國家（暫且不論其他國家），人們關注行為藝術更多的是，關注它的事件性而不是藝術性，而且至目前也是如此。要想真正發揚中國當代藝術不只是“形似”，更重要的是要適合我國國情，準確而生動地反映我國當代的社會這樣才能引起國人的反思，提高國民素質，更好地為社會主義服務。
篇3
關鍵詞：傳統民間美術 當代藝術設計 應用
中圖分類號：J50文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2017）09-0096-01
傳統民間美術不僅僅蘊含著獨特的文化內涵，更體現了歷史的軌跡發展，具有深刻的文化傳承意義。通過了解傳統美術的藝術魅力，我們可以深入地對傳統民間美術進行學習和探討。
一、傳統民間美術的藝術魅力
由于傳統民間美術往往誕生于民間的顯著性特點，這就使得傳統民間美術具有以下的特性：首先，傳統民間美術具有實用性的特性。傳統民間美術通常經由普通百姓于日常生產生活的過程中得到靈感，從而創造出來，這就使得傳統民間美術與人們的日常生活密切相連，具有明顯的實用性。其次，傳統民間美術具有民俗性的特點。發源于民間的傳統民間美術，無疑反映了平民百姓在生活過程中所形成的富有獨特印記的民俗特征。最后，傳統民間美術具有獨特的審美性。比如，各式形態的金魚、金燕子等手工掛件，還有極富民間特色的窗花剪紙等，這些傳統民間美術作品不僅僅滿足了人們單純的裝飾需要，也使人們的審美需求得到了進一步的滿足。
二、當代藝術設計所具有的優勢
首先，當代藝術設計具有社會商業性?，F代藝術不僅僅服務于特定的藝術創作人群，它往往深入到人們生活和工作中方方面面。例如，施工警示牌會采用黃色的色彩作為警示用途，使人們一看就明白其傳達的警示信息。這也是當代藝術所具備的社會商業性。
其次，當代藝術設計對經濟效益的追求。隨著社會的發展以及人類生活水平的提高，藝術設計已經不僅僅局限在以往風雅人士的社交圈中，相反，它開始逐步滲透到人們的日常生活當中來，為藝術設計的生產者帶來經濟效益。例如，美國的蘋果手機通過更多的藝術設計來提升手機的外觀品質，收獲消費者的青睞，從而進一步提升產品的經濟效益。
最后，當代藝術設計蘊含的科技信息性。隨著信息時代的到來以及科學技術的快速發展，科技信息化已經滲透到社會的各個方面。當代藝術設計通過對藝術產品科學信息化的設計規范，進一步提升產品品質，為廣大消費者所使用與接受。從客觀上來講，先進的科學技術無疑為當代的藝術設計提供了更加便捷的條件，與之相應的是，當代藝術設計同時也成為科學信息化快速普及的全新載體。
三、傳統民間美術在當代設計藝術中的應用
（一）傳統民間美術與當代藝術設計之間的關系
從表面上看，傳統民間美術和當代藝術設計沒有絲毫關聯，然而，從實質內容上來講，兩者之間卻有著重要的關系。對于當代藝術而言，傳統民間美術無疑是其最初的發展源頭。傳統民間美術源自民間，反映了百姓日常生活的各方面特點，具有十分重要的歷史文化研究價值。而藝術的發展始終都立足于人民群眾的生活基礎之上，只有受到百姓的喜愛，才能使得藝術設計產品更具生命力以及發展潛力。另一方面，無論時代如何變化，傳統民間美術與當代設以藝術都具有歷史傳承的特殊意義。藝術的發展從來都不是一成不變的死水，而是不斷變化的動態的活泉。傳統民間美術與當代藝術設計在整個藝術的發展過程中，從來都是相互滲透互相作用的聯動關系，而非毫不相干的獨立個體，二者相互促進共同發展。
（二）傳統民間美術在當代藝術設計中的造型與色彩應用
由于傳統民間美術源自民間，具有豐富民俗內涵的風格特性，因此，在當代藝術設計過程中，經常會用到傳統民間美術的造型特征。例如，在中國的古代，人們就對圖騰文化有著深刻的感情，這是溶于民族血脈中不變的歷史文化傳承，而這種古老圖騰并沒有隨著當代藝術設計飛速發展而趨于湮沒，相反，其進一步融入到全新的設計理念中來。比如陶瓷用品的繪刻，往往會采用古老的圖騰紋樣，使當代藝術設計出的產品更具歷史美感。除此以外，傳統民間美術的各種色彩也被廣泛應用到當代藝術設計中來。例如，對紅色的運用。在傳統民間美術中，紅色寓意喜慶與生活紅火。而在當代藝術設計中，藝術設計者將紅色大膽地應用在藝術產品當中來，這說明，傳統民間美術對當代藝術設計具有深遠的影響。
四、結語
隨著社會的現代化穩步推進與發展，傳統民間美術仍具有其獨特的藝術魅力。將傳統民間美術與當代藝術設計相結合，無疑為傳統民間美術的繼承和發展提供了全新的思路，也為當代藝術設計帶來了獨特的靈感，使二者相互促進，共同發展。
參考文獻：
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篇4
摘要 中國的傳統陶瓷藝術在世界藝術史上占有重要的地位,每個歷史時期都有杰出的陶瓷藝術作品出現,它凝聚了中華民族的智慧。今天,傳統的藝術精華已經成為宏大的資源,為當代藝術家的創作提供了豐富的滋養。關鍵詞:陶瓷藝術 中國 發展
中圖分類號:J527 文獻標識碼:A
陶瓷是一門古老的藝術,有著悠久的歷史,它的出現與人類社會生活緊密聯系。世界各地的史前文明都已出現了原始制陶工藝,不同的民族與地域,都選擇了泥土――這種與人類生活最密切的材質,以實用為目的,經過烘培燒制,成為器皿,滿足生活需求,也體現了原始的審美意識。繼而經過數千年的發展,在世界各地形成了眾多的陶瓷中心,呈現出不同的面貌,且帶有不同的文化特征。今天,傳統的藝術精華已經成為宏大的資源,為當代藝術家的創作提供了豐富的滋養。
一 當代陶藝與傳統陶瓷藝術的關系
當代陶藝對傳統陶瓷藝術的傳承體現在傳統材質和工藝的直接運用上。傳統的陶瓷材質的廣泛運用是藝術家創作的基礎。日本的陶藝家八木一夫運用黑陶材質,美國的理查德?諾金運用中國的特有的陶泥――宜興的紫砂泥為主要材質,法國的讓?佛朗索瓦?富尤則善于發揮傳統青釉材質特征。
中國的黑陶泥早在龍山文化時期就被制作成陶器使用,并且運用了煙熏的燒制方法將大量的炭滲入坯體,出現了表里墨黑、光亮如漆的黑陶器。直到今天山東淄博一帶仍然是以制作黑陶為主的著名陶瓷產區。紫砂是一種陶泥,質地細膩、可塑性好,產于江蘇宜興的丁山鎮。由于紫砂泥料可塑性極好、造型細致、細節生動而廣泛流行開來。當代陶藝家運用紫砂進行創作,為其注入新的觀念,延承了傳統工藝。
通過上述幾位藝術家的作品,我們很容易看出陶瓷材質的沿用是界定陶藝這門材料藝術的前提條件。盡管隨著科技進步,新的材質不斷地被發現被運用,但傳統材料依然不可取代,由此亦可看出傳統陶瓷藝術在今天的延展。
二 當代陶藝與當代藝術的關系
陶藝源于西方,屬于當代藝術范疇。當代陶藝的樣式在當代藝術中被歸為材料學科藝術,材料是陶瓷藝術的主要體現。一部分當代陶藝家以探尋材質形態、突破材質常態為出發點,積極倡導黏土的獨特表現力;一部分著眼于形式的創新,充分地運用新的媒介和新的表現形式,使藝術觀念在黏土制作的雕塑作品中得以展現。
在當代藝術思潮的涌動下,各門類的藝術之間相互影響相互推動。陶瓷藝術的迷人魅力吸引了諸多門類藝術家的參與,這不僅豐富了陶瓷藝術的創作樣式,也為現代陶藝注入了新鮮的血液。從事繪畫藝術創作的藝術家以獨特的專業的繪畫裝飾手法創作陶藝作品,熱衷于陶瓷成型與燒制過程的藝術家們為得到意想不到的效果而孜孜不倦地投入了創作實驗。各門類藝術家的參與創作的成果,使當代陶藝擁有多元的藝術樣式。
藝術觀念的傳達與表現是多樣的,傳統的藝術語言諸如繪畫、雕刻、音樂、戲劇在今天由于新觀念融入其中而呈現出新的面貌:
“文化的全球性遷移帶給藝術家們豐富的創作資源,便利的全球通信使藝術家之間交流的信息大大超過以前。現代陶藝家們互相借鑒眾多的富有哲理的見解及工作方式,隨時隨地及取任何富有啟發性的知識,由信息帶來發展新的世界各地的藝術家的觀念以及當代藝術最新的思潮作為一種啟示性的創作動力。在互相觀照中造就出成熟的富有生氣的新視覺語言?！?/p>
這是黑格比的描述,也是世界陶藝發展的現狀。
三 中國陶藝創作的現狀
中國的陶瓷藝術在今天已經發展成幾個分支。首先,隨著科技的進步,工業陶瓷得以發展,人們審美需求的提高也促進了工業產品的設計水準不斷提升,陶瓷產品的設計日益精美,更加人性化,加之大工業化帶來的先進的科技成果,工業陶瓷產品成為現代工業文明的典型。其次,傳統手工藝在今天仍然薪火相傳,并續寫著新的篇章,中國有著名的陶瓷產地景德鎮、宜興、德化等,這些地區的手工藝人保留了原有的生產模式與藝術樣式。景德鎮是享譽世界的瓷都,陶瓷藝術的歷史可以追溯到宋朝,只因它盛產的優質青花瓷器出口到全世界,所以景德鎮成為世人所曉的著名瓷區。景德鎮沿著傳統的陶瓷樣式與傳統工藝發展至今,單今天所取得的藝術成就遠遠沒能超越元明清。但是傳統制瓷工藝都很好地保留了下來,以師傅傳承給弟子的傳統教授方法也延續至今。在瓷區小有名氣的嫻熟技藝手藝人在作坊或工作室從事工藝美術的創作,延襲著傳統。最后,中國現代陶藝以驚人的速度向前發展,并融入到當代藝術的大環境之中。越來越多的藝術家利用陶瓷材質創作藝術品,且逐漸受到更廣泛的認同。
從世界各國陶藝的發展過程來看,中國的當代陶藝發展有著截然不同的現象存在。中國的陶瓷藝術一直沿著傳統的發展軌跡,以瓷區為中心發展。隨著中國社會的開放,西方的藝術觀念影響了中國的當代藝術,中國的當代陶藝也是在這樣的大環境下成長起來的。隨著陶藝教育的進步,藝術院校培養了新生代的陶藝家,這樣,陶藝的重心慢慢由瓷區轉向當代藝術發達的地區,而瓷區依然沿襲傳統的藝術形式,并續寫著工藝美術的新篇章。同時,由于中國傳統陶瓷藝術的輝煌,當代陶藝顯得很弱小。與國外發達的陶藝國家相比,中國的當代陶藝受到傳統陶瓷藝術的影響遠遠大于當代藝術形式的影響,這是中國陶藝所特有的狀況。
在中國,隨著陶藝創作的繁榮,傳統藝術資源逐漸受到創作者的關注,傳統藝術語言融入了新的時代風貌。所以,傳統語言轉換既是中國陶藝的發展契機,也是對中國偉大藝術傳統的繼承,同時也為藝術的創新提供了可能。
參考文獻:
[1] 柳宗悅:《工藝文化》,廣西師范大學出版社,2006年。
[2] 白明編:《世界陶藝家工作室》,河北美術出版社,2005年。
篇5
時至今日，藝術正在不斷地隨著時代的發展而更新、嬗變，藝術的各類本體模式也在不斷交融、碰撞，從而使藝術界限不斷模糊。現當代藝術在發展和變革中表現出了對空間探索的極大興趣，從中也可一窺藝術發展的基本趨勢。而與之相對的，學校美術教育的主體思想與教育模式依舊停留在關注學生二維繪畫與造型能力、基本概念表述、經典作品分析等人文藝術基礎素養的培養和引導上。該文通過分析與論證，從當代藝術在空間語境下對傳統藝術觀念的反叛、對傳統審美的顛覆和對傳統藝術形式的變革等方面，闡述當代藝術中空間語境的表達對當代美術教育變革的啟示。
關鍵詞：
當代藝術；空間語境；美術教育；變革
20世紀60年代后的藝術經歷了各種藝術思潮和實驗探索的推動與變革，形式逐漸從架上走向架下，存在于空間中的當代藝術在變革中擺脫了越來越多的束縛，給這股后現代藝術浪潮帶來了近乎狂放的自由主義精神，極大地激發了藝術家的創作靈感。藝術家以空間為載體，利用各種媒介表達藝術觀念，闡述反思成果，表現關于社會、人類、政治、女權、革命、環境等多方面的觀念與思考體驗，使其作品更加具有震懾人心的力量。藝術從紙面轉向空間，無論是對于表達形式本身，還是對于藝術而言，抑或是對于人類的思考體驗、觀念表現，都是一次關乎自由主義的變革。
一、當代藝術在空間語境下對傳統藝術觀念的反叛
藝術的發展過程中從不缺乏革命者，也經歷過幾次變革，傳統美術的概念范疇對藝術家而言似乎是個緊箍咒，在杜尚之前的大多實驗性探索中幾乎難以逃離，在中國畫、版畫、雕塑等傳統美術形態中畫地為牢。當代藝術在整個藝術史的變革中第一次觸及藝術的本體——觀念性，當代藝術在變革中將觀念作為藝術的靈魂，佐以多元的、三維的空間藝術形式，對傳統藝術進行了顛覆與反叛。這幾乎是一種“反藝術”，但觀者看到的是一種真誠的表達。認為，當不再有風格、流派、繪畫技巧等手段的干擾時，觀念可以用任意載體與媒介加以表達，而不再滿足于傳統藝術二維的表達形式，至此，屬于“藝術”的部分得以凸顯。這在某種程度上揭示了當代藝術的內核，即藝術的本質是其思想觀念，而非版畫、油畫等物質形態，這似乎將藝術從一直以來被物質形態所包裹的繁復外殼中釋放了出來，將其抽絲剝繭般地返璞歸真，還原其自由的本質。當代藝術對藝術本質的還原與釋放在中小學美術教育中無疑起到了先遣者的作用，形式技法本身對于美術教學而言不是最值得關注的，知識與技能也不是其最終目的。美術教育應站在尊重學生的立場上，尊重學生對藝術的看法，尊重學生在空間中對藝術形式獨特的表現，尊重其對表達媒介的選擇，尊重其個性。
二、當代藝術在空間語境下對傳統審美的顛覆
當代藝術基于表現觀念的思考，讓許多以往被認為不美的甚至是丑陋的東西也被當作藝術品、被尊重。“去審美”始于杜尚的現成品，并在之后的裝置藝術、廢品藝術等中愈演愈烈。傳統藝術形式中，無論是繪畫還是雕塑，在變革的過程中多是圍繞風格、流派而革新，從未脫離過審美，無論是凡•高的后印象主義，還是波普藝術，都是在尋找另外一種審美體驗。當代藝術是發生在三維空間中的自由的藝術形態，其具有更大的可能性，藝術核心觀念的轉變、現成品的使用，更是使之脫離了傳統審美的枷鎖，更具變革精神。當代藝術“去審美”的特征向學生傳達了藝術不一定是美的，僅圍繞美的藝術未免有些狹隘，美術學習更重要的是表達自己的情感與觀念，教師在此過程中要做的是為學生開拓一個更為開放的平臺，引導學生拓展思維，跳出傳統美術的條框，并不斷從觀念的角度出發加以啟發。
三、當代藝術在空間語境下對傳統藝術形式的變革
以觀念性作為藝術創作的第一要素，形式成為觀念的載體與從屬，藝術與現實關系的復雜性得到了重新的審視，脫離了形式的藝術變得更加自由不羈。突破了視覺原則的藝術更多地調動了觸覺、嗅覺、聽覺等多種感知覺形式，突破了空間和時間的界限，在變革中更多地表現思想和觀念活動的空間。“反形式”的藝術不再是藝術家在畫紙上、石頭上、實驗室里的操作，而是對“現實可能的生活”的主觀的、直覺的參與，藝術家從一開始的創作目的就不是作品，創作過程融合了各種境遇與觀念，作品成為了思想在空間中成熟的過程。形式的不落窠臼對藝術而言，是吹響了變革的號角，不同概念形式取向的藝術作品形成了各自不同的空間，為學生呈現出思維范疇之外的東西，這讓學生感覺思維在被動前進，促使其進行新的思考，而不是對傳統美術形式的再現。
結語
該文在當代藝術空間語境表達的背景下，通過聚焦對傳統藝術觀念的反叛、對傳統審美的顛覆、對傳統藝術形式的變革三個特點，凸顯了當代藝術中空間語境的表達對當代美術教育變革的啟示；分析闡述了在此情境下，從美術教育教學目的的更新、教師教學觀念的轉變、教學內容的調整三個方面，對美術教育在新的美術知識形態和藝術情境中的重新定位。注：該文受廣西民族大學2016年度研究生教育創新計劃資助。
作者：齊璇 單位：廣西民族大學藝術學院
參考文獻：
[1]中華人民共和國教育部.義務教育美術課程標準.北京師范大學出版社，2011.
篇6
關鍵詞：現代藝術；后現代藝術；審美
中圖分類號：J01
文獻標識碼：A
十九世紀末以來，狂飆突進的現代藝術、后現代藝術對傳統的藝術理論和審美觀念進行了全方位的強勁沖擊。印象主義以降，藝不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術的本質不斷變化，藝術的根本觀念已受到質疑，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著另類世界的活動。一方面造成了藝術在人的精神領域里的嚴重排斥和強大沖擊，從而從根本上減弱、降低人們對藝術的精神依賴和審美欲求，另一方面藝術從未像現在這樣廣泛流行，藝術對大眾來說不再是一種奢侈品，藝術創造不是少數人的事，藝術欣賞也不是少數人的專利，當代藝術的審美呈現出一種非對稱狀態。
不平衡性是指事物或運動以一定的中介變換時出現的變化性和差異性。當代藝術與審美互動中物質屬性、意義內涵的地位和作用是不同的。當代藝術與審美的不平衡性，使當代藝術與審美有暗示與被暗示、模仿與被模仿、感染與被感染之分，當代藝術才恒葆生生不息的生命力。
一、存在與認識
當代的藝術被認為是最時尚的、狂傲不遜的、屢屢逾越規矩、甚至是反傳統、反美學的藝術，當代藝術創作的目的只是不斷的創新，只為了打破傳統的限制，而不考慮是否表明一個含意。藝術品愈難理解愈有可能被認為具有藝術價值。藝術家往無意識的邊緣前進，創造不需要理由，呈現出片斷的情緒發泄。
自從印象主義藝術取得勝利以來，藝術家對美學的思考逐漸脫離對自然的摹仿的具像的觀點，走向一個探索精神世界的歷程，后印象派之后的野獸派、立體派、構成派藝術家，構筑了另一個不同于視覺經驗的內在表現?！靶问綖橹?，形式本身就是內容”，現代主義美學是個人的、任性的、不必也無法解釋，“你所看到的。就是我所表現的”。因此現代藝術由抽象手段，去除自然物象的造型的因素，僅以單純要素達成其“內在必然性”。這個時期的藝術家企圖由可控的單純形式，重構視覺經驗，以純粹的形式。來表現現實的繁復、不安與不確定。從二十世紀初至70年代，現代主義不斷地挑戰傳統，詮釋自我，把“為藝術而藝術”的精神推向了極致。“現代主義摒棄了從文藝復興時期引入領域，后來有經艾爾伯蒂整理成型的‘理性宇宙觀’。這種宇宙觀在景物排列上區分前景與后景，在敘述時間上重視開頭、中間和結尾的連貫順序，在藝術類型上細加區分，并且考慮類型與形式的配合。可是，距離消蝕法則一舉打破了所有藝術的原有格局：文學中出現了‘意識流’手法，繪畫中抹殺了畫布上的‘內在距離’音樂中破壞了旋律與和弦的平衡，詩歌中廢除了規則的韻腳。從大范圍講，現代藝術的共通法則已把藝術的摹仿準則批判無遺?！比欢诙兰o末，內容不再只是形式，而是強調多元文化的內涵。后現代主義象一股巨大的潮流淹沒了現代主義創造性的自我精神，后現代藝術標榜‘生活即藝術、藝術即生活’藝術與現實世界的關系發生了嚴重的變化，藝術不再是獨立于生活之外的象牙之塔的自足自律的世界。
眾所周知藝術畢竟不能脫離社會而獨立存在，當代藝術并不能把自己同現實生活割裂開來。不管藝術家們對特定的社會文化如何反叛，都是時代精神的鏡像，從這個意義上可以說，他們用藝術的形式表現了他們的時代特有的情感、思想和愿望。許多批評家都接受當代藝術是現代文明的準確反映的觀念，這個現代文明的標志就是技術的飛速發展、廣泛的政治和生社會變革、突如其來的經濟繁榮和經濟災難。因此，貫穿上個世紀的當代藝術，其中心的前衛觀念，幾乎自然而然地與我們這個社會進步的信念聯系在一起。這意味著社會進步的信念也影響了藝術，盡管藝術家不一定贊同。事實上安徒生的“皇帝的新裝”這個故事從開始就與當代藝術相隨，那些胡扯的藝術家，裝懂的觀眾的空談之辭只不過是在掩飾皇帝的赤身而已。當代藝術的反叛是雙重的，藝術不是為了把握世界，而是為了體驗世界，調整主體與客體的和諧，滿足人所意識不到和無法意識的存在的需要，藝術在批評現實的同時，也進行著自我批評、自我改造。
二、接納與消解
在新潮疊起的當代藝術歷程中，人們總是喜歡嘲弄全新的藝術潮流。但他們所用的那些辱罵性的字眼現在已被正式認可，用來區別那些不同時期以及不同的藝術潮流。現在只有歷史學家知道巴洛克、羅可可、印象主義、野獸派以及立體派這些名稱最初的貶意。
“新野獸”、“新具像”、“新幾何”、“新概念”你方唱罷我登場，往往是春天發起的運動到了秋天就過時。當代藝術表面上是為了新才去追求新，其實是想消除傳統的嚴肅藝術與大眾流行文化之間的等級關系，在文化多元化的當代社會吸引大眾、批評家對當代藝術的關注。后現代藝術家主動地從象牙之塔里早走了出來，有意識地努力使自己成為大眾文化媒體的一部分，事實上藝術家這種刻意的努力取得了巨大的成功，杜桑、西耐特、庫哈斯們就是這樣成為當代的藝術明星和超級明星的。“在這里，藝術家曾經的‘精英’與‘貴族’身份，完全降格為利用傳媒來實現的市場僅僅的利益瓜分者。這種利益瓜分者的處境，意味著藝術不過是以市場炒作為手段，以迎合大眾口味為目的的生存交換而已”。當代藝術亦被文化多元化的社會以開放、平和的態度所接受。這種發展態勢導致藝術與非藝術界線的模糊，引出了“作者死了”、“藝術的終結”的話題。美國藝術評論家羅伯特?休斯對此作了非常恰當的概括：“人們提到現代主義終結時一一要避免這種說法是不可能的，因為自70年代中期以來，那種我們正處于’后現代主義‘文化之中的觀念已經變得平常了一一并不是指一個突然的歷史終點。歷史不會象玻璃棒那樣整齊斷裂，而是象繩子一樣磨損、拉長，最后毀壞，文藝復興并不是在具體那一年結束了，盡管文化中還充滿文藝復興思想遺留的成分。現代主義也是如此，而且更是如此，因為它離我們更近。它間或還具有反射的作用，被分離的肢體還在抽動，各個部件還存在；但是它的動力已經消失，我們同它的關系變成了考古學意義上的關系。畢加索不再是同時代的人，也不是一個父親的形象；他成了一位距今遙遠的古人。人們會敬重他但不會反對他。就像伯利克利時代一樣，‘新的’時代結束了歷史”。
藝術接受是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性。解釋學藝術理論把藝術接受作為 藝術活動的主體，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開。接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義。進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。藝術接受對藝術的意義，不僅僅藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。不僅人們對當代藝術的一般態度發生了深刻的變化，而且藝術本身同時也發生了深刻的變化。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現。不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，美學的原則幾乎被完全拋棄，藝術家不再感到與社會截然對立，一切都在解釋和對話中不斷地展現，后現代主義的目的存在于它的解釋中。
三、陌生化與零距離?
在迅速變化的當代社會背景下，審美的方式呈現多樣化，藝術也在不斷變換己的角度和角色，不斷更新人們對人生、事物和世界的陳舊感覺，試圖把人們從狹隘的日常關系的束縛中解放出來，擺脫習以為常的慣?；闹萍s。印象主義直接脫胎于新古典主義、浪漫主義，還沒有走出亞里斯多德的“對自然的摹仿”的藝術論，和藝術摹仿論、有著千絲萬縷的聯系，它基本上還是的現實的反映。抽象主義，野獸派。達達主義關注心靈潛意識深淵所發生的一切，走向了一個純粹自我的世界，它為藝術帶上一層面具，開始了曲解基本現實世界。新幾何、新概念主義把為藝術而藝術的精神推向了極致，對現實的否定，對自我的強調，它的面具使基本現實消失，進入了一種另類的藝術世界。
現代主義致力于藝術形式的花樣翻新來創造一個超越于客觀世界，獨立于現實生活的藝術世界，致使現代藝術家與接受者的距離拉大，甚至出現了嚴重斷裂的態勢。丹尼爾．貝爾認為現代主義對接受者的態度正如它故作晦澀，采用陌生的形式，自覺的開展實驗，并存心使觀眾不安，也就是使他們震驚、慌亂，甚至要像引導人L依宗教那樣改造他們。什克洛夫斯基在《作為藝術的手法》中談到，對于熟悉的事物，人們的感覺趨于麻木，僅僅是機械地應付它們。他認為，藝術就是要克服這種知覺的機械性，那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成為石頭。藝術的目的是使你對事物的感受如同你所見到的視象那樣，而不是你所認識的那樣；藝術的手法是事物的‘陌生化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。顯然，陌生化正是要不斷破壞人們的“常備反應”，使人們從遲鈍麻木中驚醒過來，重新調整心理定勢，以一種新奇的眼光，去感受對象的生動性和豐富性，從而重新喚起人們感知藝術的原初性。現代主義藝術采用陌生化的手段，達到其背離大眾審美趣味的先鋒精神，使現代藝術與接受者之間的關系充滿對立和沖突，藝術家鄙視公眾，德國現代美學家德索在他的《美學與藝術理論》一書的描述頗有代表性，他認為：一旦把藝術獻給了人民，那么藝術就給毀了。然而藝術家們始料不及的是：公眾則通過忽視這些藝術家的存在來進行報復。大眾媒體的崛起，多元化的時代的到來使公眾的審美有了多元的選擇，當人們已經開始興高采烈和揚眉吐氣地跨入一種現實社會審美化的洶涌大潮時，藝術被邊緣化。
技術革命的浪潮，填平了藝術與大眾之間的鴻溝，“人人都是藝術家”，它所涉及的范圍已滲透了人類生活的各個角落，混淆了認識者與被認識對象，傳統的藝術分類方法因此顯得捉襟見肘，藝術象牙之塔的根基開始毀壞了。后現代藝術主動介入現實生活，藝術又回到了事物本身“現象學還原”的趨向，即藝術的目的就是溝通，溝通人的感情，溝通人的思想和認識?，F代主義精心構筑陌生化的形式結構，而后現代消解了現代的審美理念與藝術思想，其思想的根本特征是解構性的，表現為不確定性、零散性、非原則性、無深度性，通過復制、拼貼將自己默默地融入到文學、哲學、科學等普遍存在的生活片段中，并模糊了其中的界線，導致了觀眾與對象之間的距離感徹底消失。日常世界與藝術的同一性日益顯示出來。
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關鍵詞：消費文化；當代藝術；影響
1 當代藝術與“消費”時代背景
當代藝術，在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。當代藝術體現的不僅有“現代性”，還有藝術家基于今日社會生活感受的“當代性”，藝術家置身的是今天的文化環境，面對的是今天的現實，他們的作品就必然反映出今天的時代特征。
今日的時代特征可以用“消費性”來形容。從1970年以來，新自由主義成為一種經濟自由主義的復蘇形式，在國際的經濟政策上扮演著重要的角色。新自由主義的主要主張是：市場是完全自由的競爭；倡導個人主義；提倡自由放任的市場經濟；崇拜“看不見的手”的力量；反對國家干預經濟；主張私有化。馬爾庫塞、弗洛姆等人發現，鼓勵和擴大國民的消費需求，成了資本主義良性運行的條件之一。為達此目的，消費者的欲望、需要和情感便成為資本作用、控制和操縱的對象，并變成一項欲望工程或營銷工程。因此，今天的生產已經不僅僅是產品的生產，而同時是消費欲望的生產和消費激情的生產，是消費者的生產。只有“生產”出一批有消費欲望和激情的消費者，產品才能賣得出去，商品生產的目的才能實現。因此，消費主義便應運而生，成為西方發達國家普遍流行的一種社會道德現象。
《消費社會》的作者鮑德里亞認為，消費構成當下資本主義社會的內在邏輯包括：第一，商品消費面前人人平等；第二，消費不僅體現在物質文化上，更體現在文化含義上，消費體現個人身份；第三，消費的不是商品和服務的使用價值，而是它們的符號象征意義。在經濟全球化的浪潮下，首先，藝術經濟準確地反映了金融資本經濟的狀況。藝術不僅是一個非功利的自由表演領域，它也是一個投機市場，在這市場中，藝術品被賦予了投資、避稅和洗錢等各種工具主義功能。第二，為了消除藝術觀眾心目中粗俗的經濟考慮，當代藝術必將自己的作品從庸俗的大眾趣味中獨立出來，繼續展示其自由獨特的特點。缺失了感傷情懷的當代藝術展現了一種與流行歌曲、電影電視中表現的甜蜜幻想相悖逆的形象。在對人類心靈的探索中，當代藝術會探究其中最為黑暗惡劣的一面。第三，對于純潔的文化自由理想來說，人們可能認為自由貿易與自由藝術分別是一個占統治地位的系統以及其補充物。自由藝術與自由貿易之間存在著一種不被承認的密切關系。自由藝術的大膽創新只是蒼白地映照了一種資本自身造成的各種必然之物不斷煙消云散的現象。當消費主義與晚期資本主義相鏈時奠定了當代社會消費文化的基礎。藝術在消費文化中成為可利用的符號之一，從而也被消費文化所影響。人們一旦用消費的觀點來對待文化藝術，它的經典性便被溶解了，因為藝術作為一種消費，便意味著它已不需要是一種具有永恒性價值的精神產品。它成為了一種滿足人們生活的消費。由于商品變得更富文化色彩，藝術也變得愈加商品化，市場不斷擴張，同時也越加融入到資本主義活動的總趨勢中。這一現象導致的結果就是，人們對待藝術的態度與對待商品的態度趨于一致，而那些商品也假裝自己毫不劣于藝術。
2 消費文化對藝術的影響
2.1 外在影響
（1）消費社會物質的極大豐富為藝術的創造和欣賞提供了有力的物質基礎。不論哪一個時代，藝術的創作與繁榮都是建立在堅固穩定的經濟及物質基礎上的。物質基礎，是藝術創作和藝術鑒賞的前提，只有擁有了這一重要的基石，人們才能夠從物質上，從生活中看到美與真理。
（2）消費社會的技術力成為藝術普及的手段并改變著藝術的創作模式和欣賞方式。消費社會能夠形成的一個重要原因就是技術力的高速發展，它帶來的物質的極大豐富，它讓技術崇拜成為消費社會的重要特征。在強大技術力的支撐下，人們對于藝術的創作如虎添翼，變得更加開放、大膽，變得更加不可思議，挑戰更高難度成為可能。同時，也讓藝術的欣賞者能夠在技術力的幫助下，通過不同的視角，或者縮小版的復制品中全面的感受到作品的韻味。
（3）消費社會的符號性質對藝術和美的利用從一定程度上促進了藝術和美的普及。在消費社會環境下，商業中的銷售環節是被認為最重要的，而為了帶來更好的成效，商業活力和美學感覺就成為了商業發展的兩個必要條件，尤其對于商品包裝而言。因此，美學和藝術對于包裝的影響，一方面是商品在廣告中得到更好的宣傳，另一方面，現代工業設計本身也將這樣的設計制作變成為一門“藝術”。美學與藝術幫助了商品的銷售，同時，產品的宣傳與流通也向世人展示著當代的美。
2.2 內在影響
（1）由于藝術品在消費文化環境中變的更像是商品，所以它本身的價值也開始更加依賴于自身的消費符號價值，這是由藝術所依賴的市場需求決定的。人們不僅消費物本身，還將消費物當作突出自己的符號。在消費中，藝術的符號價值被張揚，人們通過藝術來顯示自己的偏好，或者將自己歸為某個群體某個階層。作為藝術欣賞受眾的人們在享受藝術的同時，也自得其樂的享受著自己所屬圈子的自信與榮譽；而藝術家們則通過他們的作品，在被認可被喜歡的圈子中成為焦點，成為藝術市場的幸運兒。
（2）消費文化對人的身體和感官的解放使得當代藝術的形式從傳統的藝術形式中超越出來，得到多種感觸的擴展。消費社會對當代藝術的影響有如下幾點：1）藝術的形式更加注意感官愉悅。隨著當代技術力的發展，科學技術快速的應用于藝術和娛樂方面，形成了具有當代特色的藝術形式。如電影藝術，在用活動的畫面為觀眾提供完整故事的同時，更加注意對感官的全方位的刺激，帶給觀眾們更加全面立體的藝術娛樂享受。2）藝術展覽價值的凸顯。藝術不論什么形式，都更加注意展覽展示，更想要得到大眾的認可。只有被大眾接受的藝術作品，某種意義上才能是成功的。3）由于對身體的開放，藝術的形式和關注的題材也在不斷創新。出現了諸如行為藝術、人體彩繪等藝術形式，其作品可以表現任何可被人感知的素材。藝術對人體的開放，表達了傳統藝術所不能表達或不被表達的內容，作品題材也或開放大膽或隱晦生澀的表現了當代人們的各種心理與審美狀態。4）由于“消費既可被消耗”的特征，當代藝術的可消費性使得藝術創新需要變的越來越快來滿足人們的需求。這使得一些藝術家為了吸引眼球，為了增加曝光度而忽略作品精神方面的內容，對欣賞者以及藝術本身都是很大的負面影響。
（3）消費文化是社會經濟發展的趨勢所致，在此環境下藝術除了體現美，也需要有人文關懷。因此，當代藝術也擔當起了對現實消費社會現象反思的角色，把消費文化本身當作的創作的素材。當代藝術對當代消費文化的反思反抗體現在很多新興出現的現代藝術種類中，比如波普藝術。波普藝術本身形成于極具消費文化特征的流行文化中，它巧妙的結合了通俗文化與藝術，了傳統藝術的高級階層獨享的特權，發展了包括商標等具象實用的大眾文化主題。同時，波普藝術也是在諷刺市儈貪婪的本性。當藝術被消費文化慢慢侵蝕，消費文化對藝術形成的負面影響便會體現，使藝術變成了空洞的形式。
參考文獻：
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[2] Julian Stallabrass.當代藝術[M].外語教學與研究出版社，2010.
[3] 范偉民.消費文化審視下的藝術鏈條——從藝術被消費談起[M].批評與爭鳴.
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關 鍵 詞：課程資源 現當代藝術 中等美術教育
在21世紀，學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯系，更重視對多元文化的認識和理解。開發新的美術課程資源成為世界各國美術教育研究的新熱點。美術教育界在設計美術課程時，吸收后現代課程的特征，走出了狹隘的純粹藝術的圈子，拓展至更廣泛的范圍①。
一、美術教育課程資源開發概況
20世紀90年代，國家教育部門對美術課程進行了較大范圍的擴展，1992年公布的《九年制義務教育全日制小學美術教學大綱》和《九年制義務教育全日制初中美術教學大綱》已經包含了與課程資源開發有關的條文。
在新的教學大綱公布后，美術教科書從開發鄉土教材、注意學科間的聯系、開展課外美術活動、增加教學資料、設備資源等多角度拓展了美術課程。但是，這些新的舉措未能從相關的情境中發掘其內涵，更重視了內容，而忽略了學習方法和過程。隨著國家對素質教育和創新教育的強調，美術教育的重要性得到了前所未有的重新認識。2001年7月，九年義務教育階段《美術課程國家標準》的實驗稿完成，明確把美術課程的新資源歸為三大類：校內課程資源、校外課程資源、信息化資源。②可以說，新世紀的中國美術教育，在不斷地努力探求最大限度地開發學生的創造潛能、使學生具有將創新觀念轉化為具體成果的能力的美術教育課程資源。③
課程資源（Curriculum Resources）可分為目標資源與教學活動資源。④課程擴展是與之相關的概念，可分為“擴展計劃”和“個別深造”，其中“擴展計劃”目的是為學生提供機會學參考書或教科書所容納的基本知識以外的知識，它的資料來源是無窮無盡的?，F當代藝術的學習屬于教學活動資源里擴展計劃的內容，并且具備了美術課程三大類新資源的特點。
二、中等美術教育與現當代藝術
1.中等美術教育的特點
我國的教育結構，從層次上可分為高等教育、中等教育、初等教育、學前教育；從類型上可分為普通教育、成人教育、崗位培訓、繼續教育、其他類型教育。這里所研究的中等美術教育，雖然也涉及以上的各類型教育里的美術教學，但最具有代表性的是普通中學、職業中學，以及中等師范學校進行的美術教育，具有以下特點：
（1）以1997年聯合國教科文組織第29屆會員國大會通過并印發修訂的《國際教育標準分類法》為參照，把我國教育與國際教育分類接軌，其中2級、3級教育即初級中等教育與高級中等教育，對應為國內的初中階段教育與高中階段教育，受教育者的年齡約在12-18歲。美國美術教育家艾斯納把美術能力的發展歸納為：機能性、圖畫記述、再現、靈感與表現四個階段。他認為美感滿足不同程度地存在于各個階段中，處于第四階段10歲以后青春前期的兒童開始注意作品的美感。瑞士心理學家皮亞杰認為：兒童認知的發展變化方式是可預知的，他們的認知行為與其年齡和成長階段有關。他把兒童繪畫分為感覺運動期、符號功能期、視覺思維期、具體操作期、形式操作期五個階段。其中第五個階段（12至15歲）的兒童喜歡運用想象對未來進行規劃，興趣指向未來和非眼前物，價值和觀念變得重要起來⑤。因此，中等美術教育對兒童審美觀、價值觀和人生觀的形成起著重要的作用。
（2）由于歷史的原因，中學美術教育地位曾一落千丈，美術課隨意被削減甚至取消。在強調素質教育的今天，中學美術教育從以前的“小三門”“調料課”“機動課”的可有可無地位已逐漸成為當今不可動搖的必修課，美術教育內容的單一性、純技能性已被豐富性、藝術性、趣味性取而代之，美術教育的大美術教育觀念得到了發展。
（3）中等美術教育就其教育類型而言，既有以美術本位教育為重點的職業中學教育和師范院校教育，也有強調教育價值的非專業美術教育的普通中學教育，可謂集兩種不同取向的美術教育于一身。中等師范學校承擔著幼兒園和小學美術教師的培養任務，更有它的特殊性。
2.目前中等美術教育里的現當代藝術
西方現代藝術是從20世紀開始至第一次世界大戰后一段時期中多種風格流派的總稱。它經歷了“反傳統——形式創新——形式走向極致”的過程。它的基本形態因離開了當代人的審美理想，離異了時代精神和社會現實而受到人們厭棄，走向沒落。當代藝術這一概念是針對現代主義產生的。在上世紀60-70年代，由于波普藝術及超寫實主義的成就而成為普遍的藝術潮流，即所謂后現代主義。⑥本文中所提到的“當代藝術”，特指在中國 90年代以來隨著資訊國際化，藝術和當代文化背景發生的種種聯系。
在中等美術教育中，根據不同層次的教育對象選擇初中、高中、職業中學、中等師范教科書等教材。教材由國家統一組織編寫，分“人教版”“沿海版”，書中范圖基本沿用多年前采用的作品，形式較陳舊。中國美術史教程一般只講到清末民初，學生無法從學校教育里正式接觸當代藝術，充其量也只能接受一點零星的信息。
筆者就所在工作單位，對168名本校中等美術教育的學生及120名廣東省小學藝術骨干教師進行了有關當代藝術的問卷調查。學生的調查中，能準確說出當代藝術的三種創作形式的占58%；能說出一到兩個當代藝術家的名字或作品的占32%；不能肯定地說出當代藝術的含義和特征的占100%；希望通過在校的課程學習去了解當代藝術的占93%。教師的調查結果：能準確說出當代藝術的三種創作形式的占21%；能說出一到兩個當代藝術家的名字或作品的不到1%；不能肯定地說出當代藝術的定義和特征的占100%；希望通過學習去了解當代藝術的占87%。
被試學生與教師都有一定的代表性。從上述的調查可見，學生比教師對當代藝術的信息更為關注和敏感，并且更有強烈的好奇心與求知欲，但兩者都對當代藝術的特征理解模糊，調查中還意外發現，69%的學生對行為藝術尤其關注。
直接作用于調查結果的因素有三方面：第一，地區條件。被試學生就讀于廣東省廣州市，地處珠江三角洲，經濟、文化、資訊較發達，有利于獲得藝術的新信息。而被試教師來自廣東省各地，包括邊遠山區，整體來說條件相對落后于前者。第二，年齡制約。青年學生精力充沛，個性強，樂于接觸新事物。教師有工作和生活的壓力，容易安于現狀造成惰性，缺乏探求新知識的激情。第三，被試學生是在校的美術專業學生，包括師范類及非師范類，他們處于穩定的美術學習氛圍當中。被試教師是藝術骨干教師，但根據各地的具體教學狀況，有的美術教師教音樂課，有的音樂教師改上美術課，音樂、美術都教的也有之，分散了對美術領域的注意力，部分教師的美術知識不全面，對美術史學的了解更是停留在求學時期的水平。
三、在中等美術教育中引入現當代藝術的意義
1.開闊視野，強調包容性和開放性
隨著東西方文化的進一步交流溝通和西方現代藝術的傳入，不同類型、性質的藝術活動層出不窮，藝術創作的形式、手段靈活多樣。當代藝術本身多元化，極具包容性，世界各地的創作很活躍，任何東西都能被納入藝術的范疇。它可讓適合藝術的常規的不同的藝術觀點共存；它有新的表現形式，如：裝置方式、行為方式、觀念攝影等，但從不排除傳統的架上繪畫和雕塑方式；它運用新的媒材，如數字媒介、光、電等，而不單是我們常見的紙、筆、墨、顏料；它告訴當今的藝術學科已不再像從前一樣細分，模糊的專業界線和學科間的相互交叉正成為藝術領域的發展大趨勢。我們應該讓學生了解現當代藝術，讓學生看到更寬廣的藝術前景，避免成為新世紀藝術世界的“井底蛙”。
2.新形式、新媒材的運用有利于創造性思維的開發
我國現行的普通學校的美術教學大綱，都把發展學生的創造性和創造力，列為美術教學的目標之一。⑦創造之初就是要超脫邏輯的羈絆，偏離思維常軌，這些從現代藝術作品可以體現。如西班牙畫家達利的著名作品《時間的永恒》，改變了事物正常的邏輯關系，對事物的本質變化進行富有想象的表現；荷蘭石版畫家埃瑟爾的作品《瞭望臺》，從錯視覺的角度打破了生活中的現實存在。我國實行改革開放政策以來，印象派畫家的藝術探索成果，已經十分自然地融入中國藝術家的創作之中，在油畫或者水墨畫中，都可以看到汲取、融會印象派繪畫觀念和技法而獲得成功的事例。我們不妨嘗試超越習以為常的、普遍認同的寫實主義的方法去看現代藝術，也不妨嘗試將現代藝術聯系當今的教學。
在中等美術教育中，基礎課以素描、色彩（水彩、水粉）為主，加上部分的手工課，學生接觸到的不外乎各種紙張、炭筆、炭條、炭精棒、水彩和水粉顏料、油畫顏料等繪畫及手工制作所用的常見材料?，F當代藝術的表現手段超越了傳統，一方面是對材料無所不用其極的運用。另一方面，體現在對藝術工具的選擇之中，誕生及成熟于20世紀的各種新科技如攝影、影像，以及新興的電子虛擬技術，都以藝術的名義聚集到一塊，與傳統媒材交互融滲，構成了當代藝術新的藝術視覺形態。中國文聯副主席、中國美協主席靳尚誼在談到新藝術現象對現代生活的作用時說，藝術的形式在高度發達的社會不斷地發生著變化，觀念藝術、裝置藝術已經存在于我們的生活之中，因為青年人、學生喜歡。這能發揮他們的創造力和想象力。⑧我國的美術教育，長期以來以前蘇派的教學模式為范本，以架上繪畫教學為重，強調理性思維的觀察方法，追求狹隘的“技”的訓練。此方法所用的工具與材料較為單一，在普通學校里有相當的難度和單調性，學生無法從中獲得豐富的視覺信息，思維方向是直線的、平面化的，不利于發散思維的形成，壓抑了學生個性情感的發揮，往往使學生失去興趣和信心，感到藝術遙不可及。當代藝術超越了傳統的點、線、面、色彩等美術元素，因每個藝術家的情感不同，相同的媒材有了各自的符號意義，必然導致藝術風格上的多樣化。阿恩海姆說過：“用任何媒介塑造形象都需要創造性與想象力”，“每換一種新的媒介，就需要產生新的創造⑨”。西方現代藝術發展過程中，每一次材料的更新都會帶來藝術的觀看方式的變化，這已是不爭的事實。當代藝術重視新材料的探索與研究，尤其是與傳統藝術媒材結合的綜合實驗，對技能的要求不一定很高，鼓勵人們主動、積極地尋找表達自己的媒材，輕松愉快地參與到藝術活動中，成就了20世紀德國藝術大師博依斯說過“人人都是藝術家”的可能。
3.通過藝術認識社會
當代藝術立足于迅速變化的生活和公眾之中，賦予作品當下觀念的同時，盡量使作品的含義淺顯易懂，主要體現在對人的生存狀態的關注。當代藝術家中不乏把流行文化引進，重新面對和思考中國的藝術、現實和歷史存在的各種問題，并給予新的表達和闡釋。如黃一瀚以人們熟悉的麥當勞叔叔形象進行創作：100多個一米多高的麥當勞叔叔手持玩具槍，涌進了鋪天蓋地的中國都市房地產模型，表現一種虛擬的戰爭游戲，表達作者對商業經濟文化背后之爭的憂慮。⑩
4.有利于藝術及教育的發展進步
現代藝術把形式提高到前所未有的高度，使藝術本身在近百年中發生了巨大而復雜的變化，拓寬了現代藝術的疆域。 當代藝術強調觀念，所反對的正是傳統的觀念，但對現當代藝術的學習，并非對傳統藝術的否定。現當代藝術與傳統藝術是相互借鑒、融合滲透的?，F當代藝術根植于傳統文化的土壤中，才能避免缺乏審美，避免蒼白膚淺，避免在藝術全球化的大潮流里盲目迎合西方主流文化的口味。傳統藝術運用西學觀念思考本土問題，借用現當代藝術的語言，對自身進行反思并加以適當的調整，才形成了現今的文化及藝術探索。20世紀的現代主義在許多方面突然與傳統分道揚鑣，形成一種革命性的、充滿活力的藝術創作方法，本身就可以回答有關當代藝術的進步問題。
新教學內容的吸納，對于教育的觀念將是一個新的挑戰。不管是藝術還是教育，要做到真正的進步，必須要有多元平衡的學術環境，博大的胸懷和前瞻的意識，應該是“百花齊放，百家爭鳴”的。
5.有助于實現不同的教學目的
當代藝術具有靈活的創造性。它不單體現在多種創作形式和手段上，還將體現在對于不同層面的學生有側重地發揮不同的作用：對于普通中學的學生來說，可以培養其創造性思維和生活工作的應變能力；對于美術專業的職業中學學生來說，可以提高創造美術作品的能力；對于師范美術專業的學生來說，更有自身的培養和善于運用美術手段和教育規律去開發學生創造性思維的能力培養的雙重意義。
師范美術教育的母機作用，在整個美術教育中有著極其重要的戰略意義。是否具有前瞻性、能否把握學術前沿的新動態是師范美術教育的關鍵。無論現在的教師還是未來的教師，如果本身沒有做好這種準備，就無法迎接“知識爆炸”的時代和應對層出不窮的新問題。
6.順應教育的迫切要求
“首屆廣州當代藝術三年展”引發的特殊案件在藝術界、法律界引起強烈反響——廣州美院教師狀告美術館，稱美術館在“首屆廣州當代藝術三年展”中展出的兩件作品“很惡心”，侵犯了自己的身心健康權，(轉第85頁）(接第57頁）要求賠償。上海的一所工藝美術職業學院的老師在課堂上播放有“性器官暴露”鏡頭的影片，幾位學生在看了這些鏡頭之后“胸悶頭暈”，最終的結果是導致了這位播放影片的老師被校方解聘。諸如此類現象的產生，應歸咎于某些學校培養太滯后的緣故，人們對藝術現象一直缺乏系統、全面和學科性的闡釋。許多有識之士就現當代藝術與教育問題不約而同地發出了呼吁。南京藝術學院美術系教師李小山就藝術教育問題答友人問時，提到“要給未來一個交代”，陳履生認為“美術教育應對新的問題要有思想和學術準備”，朱青生教授在中央美術學院的演講時強調“現代藝術中藝術家的責任”，廣東美術館編輯胡斌在文章中問道：“誰來承擔我們的當代藝術教育”，由此看來，把現當代藝術引入現實的美術教育更是有必要的。
然而，由于部分現當代藝術作品盲目模仿，缺乏思想深度，使人認為現當代藝術總是前衛的、荒謬的，只有藝術家才能看懂，因此作為教學內容必然存在爭議。現當代藝術的發展，打破了許多傳統的規范，也誤導了許多人片面地求新求異，淡化了傳統的審美標準?，F當代藝術的多元性，以及新媒體的介入，使有些人認為新觀念、新媒介可以代替技藝以及修養，由此導致了極端的行為藝術，如：虐殺動物和吃嬰兒等嘩眾取寵、標新立異的低級庸俗的人物與作品。
對于大多數學生而言，他們擁有的美學知識十分有限，現當代藝術有許多藝術品往往無法歸類到我們常常熟悉并聯想到的傳統繪畫、雕塑、建筑、工藝品之中去，因此需要重新認識。教師應該看到大部分藝術家及其作品都能體現積極向上的藝術良知，客觀分析魚龍混雜的現狀，引導學生樹立正確的藝術觀，注重培養學生的審美判斷、分析判斷能力。當代藝術有實驗性、探索性，也容易作為當代藝術不成熟的象征。面對觀念性越來越強、樣式個性越發突出的當代藝術，產生困惑、難以把握，人們需要以更高的理論高度去做細致的分析與研究。
另外，現當代藝術因為其觀念的復雜性、多樣性以及批評準則的漂移，反映到教育中就比較具體，當代中國高校美術教育的滯后，同樣不能回應這些具體的問題。引入現當代藝術內容作為教學資源，對高校美術教學可謂一個有益補充，也使中等美術教育獲得堅實的承托。
在目前的國際文化大背景下，資源是一種內在性的需求，我們只能在一種開放的心態和積極參與之下才能充分發掘，更重要的是，永遠都有未完的“現代”“當代”，我們應該對擁有的資源進行優化篩選，也沒有理由去拒絕這個用之不盡的新文化資源。
注釋：
①②徐建融.美術教育展望.上海：華東師范大學出版社，2002.2.第1版，第330頁，第334頁.
③張桂木.美術課程標準教師讀本.武漢：華中師范大學出版社.2002.7.第1版，第21頁.
④轉引沃倫（Warren），托尼（Torneyet al）《課程》簡明國際教育百科全書.教育科學出版社，1991.第112-113頁.
⑤程明太.美術教育學.哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000.3.第1版，第258-262頁.
⑥⑩鄒躍進.通俗文化與藝術.長沙：湖南美術出版社，2002.8.第1版，第7頁，第145頁.
⑦尹少淳.美術及其教育.長沙：湖南美術出版社，2000.9.第1版，第261頁，第105頁.
⑧陳履生.以“藝術”的名義.北京：人民美術出版社，2002.12.第1版，第316頁.
篇9
一、當代藝術的特征
何謂當代藝術?至少應該凸顯以下兒個方面。第一，當代藝術的當代性首先必須觀照當下問題，具有明M的時代性。當代藝術-方面要反觀當代人的生活、情感.體驗等內容，另一方面要具有新的表達方式、敘述形式以及新的媒介.材料、觀念等。表達什么，如何表達?都應該具有當代性的面。第二，當代藝術作品要顯現出藝術家個體的身份特征。藝術的當代性不僅要體現時代的總體特征，而且要體現出個體的差別，藝術家個人獨特的語言、闡釋習慣甚至作品展示方式都可納人其中。任何無差別的藝術不是藝術，更無所謂當代性。第三，當代藝術的精神性。一個時代有一個時代的整體面貌，就雕塑而言，漢代雕塑的大氣樸拙、唐代雕塑的雍容華貴、宋代雕塑的世俗化傾向、清代雕塑的纖細繁復，這些都是一個時代的精神風貌。一個時代無論枳極、正面、陽光，還是頹廢、萎靡、墮落，藝術家的作品能真切地切人到一個時代的脈搏，就不失為那個時代的藝術代表。不僅如此，當代藝術的精神還體現在掙脫傳統走向現代的一種創新力量。即使帶有悲劇色彩，具有悲壯的精神面貌，有痛苦，有犧牲，多曲折，多變化。這一艱難曲折的陣痛，就是我們當代藝術家最深層的精神支撐，就是我們創造當代藝術形式的一種最根本的精神。第四，當代藝術的“野生性”。
這種野生性不是藝術家放任自流式的任其自生自滅，而是潛滋暗長式的情感真誠、自然的流露?；仡櫵囆g史，一個時代的藝術，或者說一個流派從邊緣走上歷史舞臺，由野生進而走上主流位置，這樣的事實不勝枚舉。印象派在強大的古典主義藝術中生存壯大的并具野生性的歷史時期，是其最活躍、最有生命力的發展階段?，F代主義脫胎于后印象派，后現代主義反詰現代主義藝術，無不經歷這一進程。中國當代藝術脫胎于上世紀80、90年代的屮國現代藝術思潮，很長一段時間，其發展一直處于一種游散、民間、野生的狀態。威尼斯、圣保利等國際性雙年展，加上北京雙年展，上海雙年展的多次主辦，給處干野生狀態的中國當代藝術家提供了影響中國主流藝術的機會，其本身的內在活力.市場上的強勁表現、現照當T生活的震撼程度，對中國藝術的發展和反思應該是前所未有的。這種野生性不僅體現在技術層面的變化多樣，更多的是來源于思想觀念的變革，而且它不是靠簡單的“訂單式的培養、圈養式的教育”能夠實現的。野生性是當代社會生態下的個體藝術素養的綜合體現。
二、“圈養”下的當代雕塑藝術教育現狀
中國當代雕塑藝術從發生、發展已有幾十年，上世紀80年代“星星美展”上耳目一新的王克平雕塑《沉默》，90年代中國觀念藝術的先行者隋建國的《中山裝》、展望的《假山石》，新世紀初劉建華的《迷戀的記憶》以及戴耘的《奔馳車》等等，這些作品見證了中國當代雕塑發展的歷程。蓬勃發展的雕塑伴隨著當代性的同時，新的問題也隨之而來。天生具有“野生性”的中國當代藝術與正統的學院派藝術形成廣兩股勢力，前者以宋莊、“798”等藝術區藝術家為代表.后者以學院、畫院，各級美術家協會藝術家為代表，兩者互相滲透，融合和影響，其邊界日益模糊，其中不乏具有“兩棲”身份的藝術家存在。當代藝術在商業上的成功和發展，給學院雕塑的教育帶來的沖擊難以想象，從當代藝術研究院、雕塑院的成立，以及各大美院開設的實驗藝術系和氣代雕塑藝術課程的設置都可見一斑。各大藝術院校每年的雕塑畢業展，幾乎是歷史上各大流派和藝術形式的大雜燴，寫實的、抽象的.表現的、傳統的.現代的、當代的作品琳瑯滿目，目不暇接。其中不少雕塑作品不乏表現出被“圈養”的痕跡，令人深思。這種帶有明顯影子的痕跡，在各級、各類大小雕塑展覽中，也不是個別現象。當代雕塑藝術的“野生性”環境受到挑戰，雕塑藝術的當代性就令人生疑。當代藝術就是一支野生花，這種野生的奇葩不同于溫室里的花朵。
藝術的直覺意識和藝術教育的能動作用有著先天的矛語和沖突。屮國近百年來的美術教育，給中國近現代美術發展提供了諸多發展空間，對當代雕塑藝術繁榮起到了不可估t的作用。上世紀20、30年代，以徐悲鴻為代表的現實主義美術教育一直延伸到今天，其藝術成就令人矚目。同時期，藝術大師林風眠開創了中國現代主義藝術教育，為奠定、豐富中國的藝術形式和風格，做出了不可磨滅的貢獻。劉開渠、滑田友、王臨乙等老輩雕檀家對中閩雕塑藝術承前啟后的發展.起到了很好的鋪墊作用。通過幾代雕塑家的共同努力，中國，代雕塑教育取得了可涔的成績。但是我們也應該看到.過去近一個世紀中國美術長足發展的同時所顯現的不足——審美的單一、語言的雷同、創新的空缺等弊端，都表露無遺。近些年來，“全國美展”雕塑作品表現出來的有高度沒高峰的現象不是一屆兩屆，毎年各大美術院校雕塑畢業生作品的大同小異，各級雙年展，三年展雕塑作品所呈現出與“世界接軌”的痕跡和烙印，這些展覽作品和同時期其他美術門類比較，可以看出雕塑藝術的發展明有點滯后，這種現象都值得思考。這些現象與傳統意義上師傅帶徒弟的舊有慣性思維和中國髙等美術教育長期以來“圈養”式的教育模式，有著千絲萬縷的聯系，甚至可以說它與多年來美術“圈養”脫不了干系。
三、避免圈養所引發的對當代雕塑藝術教育的思考
1.理清東西方藝術的優劣，建立足夠的自信意識。
第一，中華民族冇荇深厚悠久的歷史文化，藝術歷史蔚為壯觀，神類繁多，形式多樣，思想意W源遠流長。中國人很早就有自己的宇宙觀，界觀，其文化和藝術遺產可以和世界任何一個民族相媲美。傳統價值體系是我們足夠自信的基石。第二，近百年來我們本著“古為今用，洋為中用”的指導思想，對西方頂禮膜拜地學習和借鑒。20世紀20、30年代，不少仁人志士不遠萬!漂洋過海學習西方文化，50,60年代學習前蘇聯現實主義藝術，80、90年代學習西方觀代、后現代藝術，這一百年來的學習，有共識，有爭論，冇收獲，有喪失，過程極為艱難痛苦。晚清到開國階段中國文明徹底全盤崩潰的時期，這個崩潰是根本性的，政治、經濟、文化全盤崩潰，經過這一百年的陣痛后的今天，我才有自佶的現實基礎。第二:，早在t世紀70、80年代，西方也在反思現代性問題，主要是在檢討西方現代社會的負面問題，所以德國當代哲學家、會學家哈貝馬斯才會為傳統意義的西方現代性枯神進行辯護。西方現代性之所以問題是因為它還沒有完成，而很多西方學者都是對現代性持批判態度。西方現代藝術的成果我們能謹慎地接納和批判，我有一今全面辨識西方藝術的確態度和高度。第四，中華民族幾千年的傳統藝術和西方業d或即將成為傳統的藝術，既適肖代藝術創新發展取之不盡的寶藏，也足兩個擺在中圍藝術家面前的隱形枷鎖。這不足在中國傳統文化里或是在西方現代藝術黽所能找到的現代性、，代性，而垃強調藝術家個體創造環境.或者說蛙藝術背珩的文化背景。自信心不是建立在嘴h說說而巳，而是要建i在自身強大的文化背下，才會有真正的自信，我們應該具有清醒的自我認知。
2.尊重個體的直覺意識，提供當代藝術的野生性環境。
“野生”是與“主流”相對的，其有別于學院范式的創作體系，它是個體自發的自身生存經驗和特有文化背最的雜交結晶。在當代雕塑藝術教學中，一方面，基本技術.技能得提供給學屯，學習創造的基本手段，同時這手段也是隨時展而發展的。要的在于教師給學生提供獲得基本技能和手段的發揮空間和實驗可能，并不是要教師對學生不管不問、放任自流。另一方面.教師必須抓住丐代藝術的最核心問題來幵展教學。學院僵化的教學體制容易陷人孤立地研究雕塑藝術形式和手法的教條之中，把雕塑藝術研究局限在量化的形式、材料中，導致了從根本上抓不到雕塑藝術的核心問題。顯現出中學院式藝術教育當代雕塑藝術的創作原則、價值取向不一致。同時，在學院固有的行政運行機制下，中國雕塑藝術教育的滯后并不在于它是否選擇“寫實”或是否應走向“當代”，而是由干過去幾十年的發展中，藝術院校普遍已經形成了一個根深蒂固的權力體系，加之多年來雕塑藝術教產業化的發展，不僅改變了藝術教育在社會、文化系統中原本扮演的重要角色,也改變了藝術教育的功能。
氣代雕塑藝術的價值體現在當代人和當代文化的關系之中，表現為人的行動、獨立和自由，為現實坆未來世界提供了鮮活的能量，帶有流行文化特頃。社會現實一方面是所謂主流的話語權，還控制著諸多公共空間，另一方面則是具有生機活力的廣闊“民間"，正蔓延著有別于主流意識的話語，既是矛盾體是較對手。民間的“野生視覺”同樣基于文化學、社會學的角度來看待藝術現象，但其視角、結構有新的解構和不一樣闡釋，而且是全新的、生機勃勃的。藝術的天然厲性在于它的野生性、自覺性和民間性，，代藝術這一塊正是突出廣這久違的遲來的一面.很有沖擊力和生命力。當今的學院雕塑教育恰恰很難做到這點，養”的命運在所難免。在中國，下經濟浪潮中，雕塑藝術創怍者對商業的熱衷，對文化思想內涵建設輕視，不僅與氣今世界文化趨勢和人文精神相恃，而a也有礙亍，代中國雕塑教育的大力發展。
3.過分強調“是否當代”，不是藝術評判的標準，要認清當代雕刻藝術理論的使命和作用。避免被“圈養”的一個最有效的途徑，首先應該對當代雕塑藝術理論進行構建，因為當代雕塑藝術的理論建構和評價機制是零散的。當前，中國藝術的許多專家、學者，一直在參照西方的理論概念，來i全釋中國的當代藝術，以一種中國經驗式的理論，對中國當代藝術現象提供有效的解釋。這種既是中國的乂垃世界的模糊認識論，在實踐中缺乏行之有效的理論高度。理論界應該尋找自己的方式.自己的語言來理解自身的歷史與現實回顧上世紀90年代，當代藝術在中國直覺發展時期，理論界顯得惶惑其至還有不安的窘態。這表明，中國美術理論缺乏前瞻性和預見性，明顯滯后于新喂的藝術形式。兩項比較，藝術理論明顯依附于當代藝術，缺乏獨立性。
其表現一方面是理論界直接被動地用兩方的當代藝術體系評價中國的當代藝術，其理由在于中國的當代藝術本身就脫胎干西方;另一方面體現在理論界間接使用東西方“混搭”的話語來闡釋當代藝術現象，看似有聲有色，其實生澀、簡單。為避免將西方的特殊理論錯誤地升為中國普遍、有效的理論，中代雕塑藝術理論應該充分體現自身的歷史與現實，在深刻理解，認識西方的特有理論下，以淵源深厚的東方文明作為基礎，以髙屋建瓴的姿態，建立獨立完備的中國當代雕窀藝術理論體系。這種理論不是用干對當代雕塑藝術的實踐指導，更多的是作用干當代雕塑藝術的評價和批評體系中。至干這些理論對于雕塑藝術家到眩有多少殺傷力，那是藝術家個人的事。理論家不是審判官，吏不是指導者，他的角色更多的應該是充氣文化思想對藝術影響的傳播者，它的能量就在這里。當代雕增藝術理論不能成為“圈養”的同謀，不能成為當代雕塑創作的羈絆?？深A見到將來終有一天，當代藝術理論完備到足以讓雕塑藝術家心悅誠服的時候，那也就適當代雕塑藝術沒落的開始?？蓍掠谕陚涞睦碚擉w系中的當代雕塑藝術，肯定缺乏活力和生機。
四.結語
當代雕塑藝術在中國的發展有其賴以生存的自然環境，什么樣的土壤就開什么花、結什么果，以“圈養”的形式人為機械式地培育藝術學子，無異干拔苗助長。當代雕塑藝術教育不同于過往的任何藝術形式教育，藝術的內在規律不能靠人為的催生和“激素”的刺激，這是目前當代雕塑藝術教療存在的根本性問題。
篇10
關鍵詞：課程資源現當代藝術中等美術教育
在21世紀，學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯系，更重視對多元文化的認識和理解。開發新的美術課程資源成為世界各國美術教育研究的新熱點。美術教育界在設計美術課程時，吸收后現代課程的特征，走出了狹隘的純粹藝術的圈子，拓展至更廣泛的范圍①。
一、美術教育課程資源開發概況
20世紀90年代，國家教育部門對美術課程進行了較大范圍的擴展，1992年公布的《九年制義務教育全日制小學美術教學大綱》和《九年制義務教育全日制初中美術教學大綱》已經包含了與課程資源開發有關的條文。
在新的教學大綱公布后，美術教科書從開發鄉土教材、注意學科間的聯系、開展課外美術活動、增加教學資料、設備資源等多角度拓展了美術課程。但是，這些新的舉措未能從相關的情境中發掘其內涵，更重視了內容，而忽略了學習方法和過程。隨著國家對素質教育和創新教育的強調，美術教育的重要性得到了前所未有的重新認識。2001年7月，九年義務教育階段《美術課程國家標準》的實驗稿完成，明確把美術課程的新資源歸為三大類：校內課程資源、校外課程資源、信息化資源。②可以說，新世紀的中國美術教育，在不斷地努力探求最大限度地開發學生的創造潛能、使學生具有將創新觀念轉化為具體成果的能力的美術教育課程資源。③
課程資源（CurriculumResources）可分為目標資源與教學活動資源。④課程擴展是與之相關的概念，可分為“擴展計劃”和“個別深造”，其中“擴展計劃”目的是為學生提供機會學參考書或教科書所容納的基本知識以外的知識，它的資料來源是無窮無盡的?，F當代藝術的學習屬于教學活動資源里擴展計劃的內容，并且具備了美術課程三大類新資源的特點。
二、中等美術教育與現當代藝術
1.中等美術教育的特點
我國的教育結構，從層次上可分為高等教育、中等教育、初等教育、學前教育；從類型上可分為普通教育、成人教育、崗位培訓、繼續教育、其他類型教育。這里所研究的中等美術教育，雖然也涉及以上的各類型教育里的美術教學，但最具有代表性的是普通中學、職業中學，以及中等師范學校進行的美術教育，具有以下特點：
（1）以1997年聯合國教科文組織第29屆會員國大會通過并印發修訂的《國際教育標準分類法》為參照，把我國教育與國際教育分類接軌，其中2級、3級教育即初級中等教育與高級中等教育，對應為國內的初中階段教育與高中階段教育，受教育者的年齡約在12-18歲。美國美術教育家艾斯納把美術能力的發展歸納為：機能性、圖畫記述、再現、靈感與表現四個階段。他認為美感滿足不同程度地存在于各個階段中，處于第四階段10歲以后青春前期的兒童開始注意作品的美感。瑞士心理學家皮亞杰認為：兒童認知的發展變化方式是可預知的，他們的認知行為與其年齡和成長階段有關。他把兒童繪畫分為感覺運動期、符號功能期、視覺思維期、具體操作期、形式操作期五個階段。其中第五個階段（12至15歲）的兒童喜歡運用想象對未來進行規劃，興趣指向未來和非眼前物，價值和觀念變得重要起來⑤。因此，中等美術教育對兒童審美觀、價值觀和人生觀的形成起著重要的作用。
（2）由于歷史的原因，中學美術教育地位曾一落千丈，美術課隨意被削減甚至取消。在強調素質教育的今天，中學美術教育從以前的“小三門”“調料課”“機動課”的可有可無地位已逐漸成為當今不可動搖的必修課，美術教育內容的單一性、純技能性已被豐富性、藝術性、趣味性取而代之，美術教育的大美術教育觀念得到了發展。
（3）中等美術教育就其教育類型而言，既有以美術本位教育為重點的職業中學教育和師范院校教育，也有強調教育價值的非專業美術教育的普通中學教育，可謂集兩種不同取向的美術教育于一身。中等師范學校承擔著幼兒園和小學美術教師的培養任務，更有它的特殊性。
2.目前中等美術教育里的現當代藝術
西方現代藝術是從20世紀開始至第一次世界大戰后一段時期中多種風格流派的總稱。它經歷了“反傳統——形式創新——形式走向極致”的過程。它的基本形態因離開了當代人的審美理想，離異了時代精神和社會現實而受到人們厭棄，走向沒落。當代藝術這一概念是針對現代主義產生的。在上世紀60-70年代，由于波普藝術及超寫實主義的成就而成為普遍的藝術潮流，即所謂后現代主義。⑥本文中所提到的“當代藝術”，特指在中國90年代以來隨著資訊國際化，藝術和當代文化背景發生的種種聯系。
在中等美術教育中，根據不同層次的教育對象選擇初中、高中、職業中學、中等師范教科書等教材。教材由國家統一組織編寫，分“人教版”“沿海版”，書中范圖基本沿用多年前采用的作品，形式較陳舊。中國美術史教程一般只講到清末民初，學生無法從學校教育里正式接觸當代藝術，充其量也只能接受一點零星的信息。
筆者就所在工作單位，對168名本校中等美術教育的學生及120名廣東省小學藝術骨干教師進行了有關當代藝術的問卷調查。學生的調查中，能準確說出當代藝術的三種創作形式的占58%；能說出一到兩個當代藝術家的名字或作品的占32%；不能肯定地說出當代藝術的含義和特征的占100%；希望通過在校的課程學習去了解當代藝術的占93%。教師的調查結果：能準確說出當代藝術的三種創作形式的占21%；能說出一到兩個當代藝術家的名字或作品的不到1%；不能肯定地說出當代藝術的定義和特征的占100%；希望通過學習去了解當代藝術的占87%。
被試學生與教師都有一定的代表性。從上述的調查可見，學生比教師對當代藝術的信息更為關注和敏感，并且更有強烈的好奇心與求知欲，但兩者都對當代藝術的特征理解模糊，調查中還意外發現，69%的學生對行為藝術尤其關注。
直接作用于調查結果的因素有三方面：第一，地區條件。被試學生就讀于廣東省廣州市，地處珠江三角洲，經濟、文化、資訊較發達，有利于獲得藝術的新信息。而被試教師來自廣東省各地，包括邊遠山區，整體來說條件相對落后于前者。第二，年齡制約。青年學生精力充沛，個性強，樂于接觸新事物。教師有工作和生活的壓力，容易安于現狀造成惰性，缺乏探求新知識的激情。第三，被試學生是在校的美術專業學生，包括師范類及非師范類，他們處于穩定的美術學習氛圍當中。被試教師是藝術骨干教師，但根據各地的具體教學狀況，有的美術教師教音樂課，有的音樂教師改上美術課，音樂、美術都教的也有之，分散了對美術領域的注意力，部分教師的美術知識不全面，對美術史學的了解更是停留在求學時期的水平。
三、在中等美術教育中引入現當代藝術的意義
1.開闊視野，強調包容性和開放性
隨著東西方文化的進一步交流溝通和西方現代藝術的傳入，不同類型、性質的藝術活動層出不窮，藝術創作的形式、手段靈活多樣。當代藝術本身多元化，極具包容性，世界各地的創作很活躍，任何東西都能被納入藝術的范疇。它可讓適合藝術的常規的不同的藝術觀點共存；它有新的表現形式，如：裝置方式、行為方式、觀念攝影等，但從不排除傳統的架上繪畫和雕塑方式；它運用新的媒材，如數字媒介、光、電等，而不單是我們常見的紙、筆、墨、顏料；它告訴當今的藝術學科已不再像從前一樣細分，模糊的專業界線和學科間的相互交叉正成為藝術領域的發展大趨勢。我們應該讓學生了解現當代藝術，讓學生看到更寬廣的藝術前景，避免成為新世紀藝術世界的“井底蛙”。
2.新形式、新媒材的運用有利于創造性思維的開發
我國現行的普通學校的美術教學大綱，都把發展學生的創造性和創造力，列為美術教學的目標之一。⑦創造之初就是要超脫邏輯的羈絆，偏離思維常軌，這些從現代藝術作品可以體現。如西班牙畫家達利的著名作品《時間的永恒》，改變了事物正常的邏輯關系，對事物的本質變化進行富有想象的表現；荷蘭石版畫家埃瑟爾的作品《瞭望臺》，從錯視覺的角度打破了生活中的現實存在。我國實行改革開放政策以來，印象派畫家的藝術探索成果，已經十分自然地融入中國藝術家的創作之中，在油畫或者水墨畫中，都可以看到汲取、融會印象派繪畫觀念和技法而獲得成功的事例。我們不妨嘗試超越習以為常的、普遍認同的寫實主義的方法去看現代藝術，也不妨嘗試將現代藝術聯系當今的教學。
在中等美術教育中，基礎課以素描、色彩（水彩、水粉）為主，加上部分的手工課，學生接觸到的不外乎各種紙張、炭筆、炭條、炭精棒、水彩和水粉顏料、油畫顏料等繪畫及手工制作所用的常見材料?，F當代藝術的表現手段超越了傳統，一方面是對材料無所不用其極的運用。另一方面，體現在對藝術工具的選擇之中，誕生及成熟于20世紀的各種新科技如攝影、影像,以及新興的電子虛擬技術，都以藝術的名義聚集到一塊，與傳統媒材交互融滲，構成了當代藝術新的藝術視覺形態。中國文聯副主席、中國美協主席靳尚誼在談到新藝術現象對現代生活的作用時說，藝術的形式在高度發達的社會不斷地發生著變化，觀念藝術、裝置藝術已經存在于我們的生活之中，因為青年人、學生喜歡。這能發揮他們的創造力和想象力。⑧我國的美術教育，長期以來以前蘇派的教學模式為范本，以架上繪畫教學為重，強調理性思維的觀察方法，追求狹隘的“技”的訓練。此方法所用的工具與材料較為單一，在普通學校里有相當的難度和單調性，學生無法從中獲得豐富的視覺信息，思維方向是直線的、平面化的，不利于發散思維的形成，壓抑了學生個性情感的發揮，往往使學生失去興趣和信心，感到藝術遙不可及。當代藝術超越了傳統的點、線、面、色彩等美術元素，因每個藝術家的情感不同，相同的媒材有了各自的符號意義，必然導致藝術風格上的多樣化。阿恩海姆說過：“用任何媒介塑造形象都需要創造性與想象力”，“每換一種新的媒介，就需要產生新的創造⑨”。西方現代藝術發展過程中，每一次材料的更新都會帶來藝術的觀看方式的變化，這已是不爭的事實。當代藝術重視新材料的探索與研究，尤其是與傳統藝術媒材結合的綜合實驗，對技能的要求不一定很高，鼓勵人們主動、積極地尋找表達自己的媒材，輕松愉快地參與到藝術活動中，成就了20世紀德國藝術大師博依斯說過“人人都是藝術家”的可能。
3.通過藝術認識社會
當代藝術立足于迅速變化的生活和公眾之中，賦予作品當下觀念的同時，盡量使作品的含義淺顯易懂，主要體現在對人的生存狀態的關注。當代藝術家中不乏把流行文化引進，重新面對和思考中國的藝術、現實和歷史存在的各種問題，并給予新的表達和闡釋。如黃一瀚以人們熟悉的麥當勞叔叔形象進行創作：100多個一米多高的麥當勞叔叔手持玩具槍，涌進了鋪天蓋地的中國都市房地產模型，表現一種虛擬的戰爭游戲，表達作者對商業經濟文化背后之爭的憂慮。⑩
4.有利于藝術及教育的發展進步
現代藝術把形式提高到前所未有的高度，使藝術本身在近百年中發生了巨大而復雜的變化，拓寬了現代藝術的疆域。當代藝術強調觀念，所反對的正是傳統的觀念，但對現當代藝術的學習，并非對傳統藝術的否定?，F當代藝術與傳統藝術是相互借鑒、融合滲透的?，F當代藝術根植于傳統文化的土壤中，才能避免缺乏審美，避免蒼白膚淺，避免在藝術全球化的大潮流里盲目迎合西方主流文化的口味。傳統藝術運用西學觀念思考本土問題，借用現當代藝術的語言，對自身進行反思并加以適當的調整，才形成了現今的文化及藝術探索。20世紀的現代主義在許多方面突然與傳統分道揚鑣，形成一種革命性的、充滿活力的藝術創作方法，本身就可以回答有關當代藝術的進步問題。
新教學內容的吸納，對于教育的觀念將是一個新的挑戰。不管是藝術還是教育，要做到真正的進步，必須要有多元平衡的學術環境，博大的胸懷和前瞻的意識，應該是“百花齊放，百家爭鳴”的。
5.有助于實現不同的教學目的
當代藝術具有靈活的創造性。它不單體現在多種創作形式和手段上，還將體現在對于不同層面的學生有側重地發揮不同的作用：對于普通中學的學生來說，可以培養其創造性思維和生活工作的應變能力；對于美術專業的職業中學學生來說，可以提高創造美術作品的能力；對于師范美術專業的學生來說，更有自身的培養和善于運用美術手段和教育規律去開發學生創造性思維的能力培養的雙重意義。
師范美術教育的母機作用，在整個美術教育中有著極其重要的戰略意義。是否具有前瞻性、能否把握學術前沿的新動態是師范美術教育的關鍵。無論現在的教師還是未來的教師，如果本身沒有做好這種準備，就無法迎接“知識爆炸”的時代和應對層出不窮的新問題。
6.順應教育的迫切要求
“首屆廣州當代藝術三年展”引發的特殊案件在藝術界、法律界引起強烈反響——廣州美院教師狀告美術館，稱美術館在“首屆廣州當代藝術三年展”中展出的兩件作品“很惡心”，侵犯了自己的身心健康權，(轉第85頁）(接第57頁）要求賠償。上海的一所工藝美術職業學院的老師在課堂上播放有“性器官暴露”鏡頭的影片，幾位學生在看了這些鏡頭之后“胸悶頭暈”，最終的結果是導致了這位播放影片的老師被校方解聘。諸如此類現象的產生，應歸咎于某些學校培養太滯后的緣故，人們對藝術現象一直缺乏系統、全面和學科性的闡釋。許多有識之士就現當代藝術與教育問題不約而同地發出了呼吁。南京藝術學院美術系教師李小山就藝術教育問題答友人問時，提到“要給未來一個交代”，陳履生認為“美術教育應對新的問題要有思想和學術準備”，朱青生教授在中央美術學院的演講時強調“現代藝術中藝術家的責任”，廣東美術館編輯胡斌在文章中問道：“誰來承擔我們的當代藝術教育”，由此看來，把現當代藝術引入現實的美術教育更是有必要的。
然而，由于部分現當代藝術作品盲目模仿，缺乏思想深度，使人認為現當代藝術總是前衛的、荒謬的，只有藝術家才能看懂，因此作為教學內容必然存在爭議。現當代藝術的發展，打破了許多傳統的規范，也誤導了許多人片面地求新求異，淡化了傳統的審美標準?，F當代藝術的多元性，以及新媒體的介入，使有些人認為新觀念、新媒介可以代替技藝以及修養，由此導致了極端的行為藝術，如：虐殺動物和吃嬰兒等嘩眾取寵、標新立異的低級庸俗的人物與作品。
對于大多數學生而言，他們擁有的美學知識十分有限，現當代藝術有許多藝術品往往無法歸類到我們常常熟悉并聯想到的傳統繪畫、雕塑、建筑、工藝品之中去，因此需要重新認識。教師應該看到大部分藝術家及其作品都能體現積極向上的藝術良知，客觀分析魚龍混雜的現狀，引導學生樹立正確的藝術觀，注重培養學生的審美判斷、分析判斷能力。當代藝術有實驗性、探索性，也容易作為當代藝術不成熟的象征。面對觀念性越來越強、樣式個性越發突出的當代藝術，產生困惑、難以把握，人們需要以更高的理論高度去做細致的分析與研究。
另外，現當代藝術因為其觀念的復雜性、多樣性以及批評準則的漂移，反映到教育中就比較具體，當代中國高校美術教育的滯后，同樣不能回應這些具體的問題。引入現當代藝術內容作為教學資源，對高校美術教學可謂一個有益補充，也使中等美術教育獲得堅實的承托。
在目前的國際文化大背景下，資源是一種內在性的需求，我們只能在一種開放的心態和積極參與之下才能充分發掘，更重要的是，永遠都有未完的“現代”“當代”，我們應該對擁有的資源進行優化篩選，也沒有理由去拒絕這個用之不盡的新文化資源。
注釋：
①②徐建融.美術教育展望.上海：華東師范大學出版社，2002.2.第1版，第330頁，第334頁.
③張桂木.美術課程標準教師讀本.武漢：華中師范大學出版社.2002.7.第1版，第21頁.
④轉引沃倫（Warren），托尼（Torneyetal）《課程》簡明國際教育百科全書.教育科學出版社，1991.第112-113頁.
⑤程明太.美術教育學.哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000.3.第1版，第258-262頁.
⑥⑩鄒躍進.通俗文化與藝術.長沙：湖南美術出版社，2002.8.第1版，第7頁，第145頁.
⑦尹少淳.美術及其教育.長沙：湖南美術出版社，2000.9.第1版，第261頁，第105頁.
