電影表演心理研究范文

導語：如何才能寫好一篇電影表演心理研究，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：電力計量；電子標簽；信息加密技術

電力計量是目前比較常用的一種計量方式，是電力企業的工作核心，這一技術的運用，不僅實現了計量的智能化，提高了計量的效率，也促進了電力企業自身的發展。但是在目前的電力計量的運用過程中，也出現了一些問題，尤其是電力計量中電子標簽的應用，雖然為電力計量帶來了極大的便利，使得電力計量更加信息化、科學化，但是卻帶來了一些安全問題，對電力行業的安全造成了一定的影響。要解決這一問題，讓電子標簽在電力計量中得到更好的應用，就必須提高電子標簽信息的安全性，從而提高電力行業的安全性。電子標簽信息的加密技術，便能夠解決這一問題。因此，對于電力計量應用中電子標簽信息的加密技術的研究，已經成為了目前的研究重點。

1.電子標簽概述

電子標簽，又稱射頻識譜（RFID），是通過射頻出現的信號來自動識別或者被識別并且收集到相關的數據。在電子標簽的運用中，每一個物體都有自己單獨的標簽，并且能夠一次性讀取很多個物體的電子標簽，其包含的信息量很大。電子標簽一般由標簽、閱讀器、天線3部分組成。

電子標簽的種類有很多。根據供電方式可以分為有源電子標簽和無源電子標簽，有源電子標簽的使用必須以電源為基礎，而無源電子標簽不需要電源，在使用中一般可以用感應起電產生的電流便能夠維持電子標簽所需要的電流強度。因此，無源電子標簽在使用時更為方便，相對來說它的應用也較為廣泛。根據頻率可以分為低頻電子標簽、高頻電子標簽和超高頻電子標簽。而一般運用的是超高頻電子標簽。

電子標簽由于其自身的特性和優勢，在目前的很多行業都有所應用，與傳統的條形碼相比，具有包含信息量大、一次可讀取多個、可放置于產品內部、讀取速度快、節省紙張資源等優勢。因此，它在各個行業如生產行業、倉儲行業、銷售行業、圖書管理行業等多個行業都得到了廣泛應用。而本文主要分析了電子標簽在電力計量行業中的應用。

2.電子標簽在電力計量中的應用

RFID在電力行業中的運用較為廣泛，主要在于電力存儲、電力計量等方面。它在電力計量中的工作原理為通過天線發射射頻信號，而后電子標簽感受到射頻信號，并因感應起電產生電流，這些電流足以支撐電子標簽將自身編碼通過天線傳輸到系統，系統接收到編碼后，再對編碼內所包含的信息進行讀取，并對信息的合法性以及其他因素根據提前設置的要求進行必要的分析，然后根據分析結果再發出相應的指令對設備進行控制。

RFID應用于電力計量的2個方面。（1）對于電力資產的管理。電力計量是電力資產管理的基礎，而電子標簽的應用，能夠在很大程度上提高電力企業的資產管理水平。電子標簽是電力設備的標簽，能夠對每一臺電力設備單獨標號，方便電力企業對電力設備的運行情況、運行數據進行查詢和管理。當企業新購進電子設備后，需要給設備貼上電子標簽，或者要記錄其本身特有的已經存在的電子標簽信息，然后對其進行備案，方便企業日后的查詢。一旦設備出現問題，企業便可以根據電子標簽查詢到設備的狀況及運行數據，并且將電子標簽對應的電腦中記錄的信息與企業基站記錄的信息進行對比，找出數據差，并對數據差進行計算，必要時進行彌補。這樣能夠有效的防止因設備故障而導致的記錄錯誤并且造成電力企業的虧損。（2）提高工作人員的效率。電力計量人員的工作量很大，需要對電力設備進行巡視，并記錄相應的數據，統計結果。而電力管理人員也需要及時了解電力計量人員的工作情況，了解電力企業的資產狀況，并且要給予必要的資產調整。一般來說，電力工作人員的工作強度都比較大，并且容不得半點疏忽。而電子標簽在電力計量中的應用，能夠提高電力工作人員的工作效率。工作人員通過電子標簽能夠了解到相應設備的工作情況，以及工作的數據記錄。而管理人員可以通過電子標簽所記錄的信息了解工作人員的工作情況，從而對工作人員進行管理；同時，還可以通過電子標簽了解到各個設備的運行情況以及電力資產狀況，然后根據這些數據對企業的電力資產進行必要的調整?？梢哉f，電子標簽在電力計量中的應用，對電力企業的管理與經營都有著積極的促進作用。

3.電力計量應用中電子標簽信息的加密技術

雖然電子標簽在電力計量中的應用為電力企業的發展帶來了積極的促進作用，但在應用的過程中卻也存在著一些問題，影響著電力企業的資產安全與電力計量的精準度。傳統的電子標簽有邏輯加密型、存儲型、以及CPU型。要使得電子標簽在電力計量中得到更好的運用，實現電力行業的安全發展，必須提高電子標簽信息的安全性，做好電子標簽的信息保護。因此，信息保護強度較高的CPU型電子標簽便得到了廣泛運用。但是這種電子標簽的安全性仍然受到挑戰。面對這種情況，必須提高電子標簽的安全性。就目前來說，保護電子標簽信息安全的主要方法，便是對電子標簽的信息進行加密處理。

電力計量應用中的電子標簽信息安全，關系著電力企業的整體信息安全，關系著電力企業的電力資產安全。一般而言，影響電子標簽信息安全的主要因素有：電子標簽中的信息在經過天線進行傳輸的過程中可能會受到外界的破壞和干擾，使信息難以傳輸到系統閱讀器中，而是被外界不法分子竊取；電子標簽中的信息可能被外界讀取并更改，使之失去了計量作用。而對電子標簽的加密處理，主要是將電子標簽的信息存儲到模塊中，經過模塊處理，將信息進行加密，而后，如若需要讀取，則是通過閱讀器進行。天線是主要的信息傳輸渠道，對加密的信息進行傳輸。

在電子標簽的信息加密中，一般使用的是專門的加密鑰匙。每個電子標簽都有單獨的加密鑰匙，這個鑰匙決定著電子標簽的信息能否被讀取和更改。一般而言，電子標簽的信息被存儲在相應的模塊中，單憑電子標簽是不可能獲取其中的信息的。對于模塊中的信息，采取專門的加密技術進行加密處理。如果用戶需要讀取電子標簽的信息，便需要運用加密鑰匙打開電子標簽與儲存模塊的通道，此處的加密鑰匙是唯一能夠連接電子標簽與信息存儲模塊的通道。鑰匙密碼可以由用戶自行設置。當密碼與系統記錄的密碼一致，這條通道便會被打開，用戶便能夠讀取到電子標簽的信息。每個電子標簽都對應單獨的存儲模塊。在具體操作中，用戶通過閱讀器讀取電子標簽的信息，需要在系統中輸入相應的密碼，系統會對用戶輸入的密碼做出反應。如果密碼正確，系統便會指令，進入到閱讀器區域，對電子標簽的信息進行瀏覽，并根據用戶要求生成相關內容；而如果密碼錯誤，系統便不會指令，使用戶難以進入到閱讀區，讀取不到相關的電子標簽的信息。而在更改的過程中也是―樣，只是更改的要求會更高一點，用戶需要更改電子標簽中的信息，需要進入到閱讀區，通過提示輸入自己需要更改的內容。當然，更改的內容必須要與系統的信息一致，否則是難以進行更改的。

傳統的加密方式主要為DES和AES，DES的特點在于分組加密，如果沒有獲得全部的內容，無法對每一組的信息進行破解；AES采用密鑰調度方式，并運用矩陣將數據進行處理。他們都是通過函數計算對信息進行加密，相對來說比較復雜，并且已經有著較長的應用歷史。隨著混沌加密方式的出現，這兩種方式逐漸失去了競爭力。

混沌加密是將電子標簽內的信息和電子標簽一一對應起來，設置單獨的唯一的離散混沌序列，然后對這一序列進行加密處理，使電子標簽中的信息成為密文。這樣即使信息通過天線傳輸并且被外界不法分子截獲，也難以進行破解。而用戶卻可以通過與之相同的離散混沌序列對信息進行破解。如果不知道電子標簽對應的閱讀器構成和加密方法，外界是難以對混沌加密方式進行破解的，經過這種加密方式加密的信息，沒有閱讀器及加密方法的作用，是不能夠被還原的。在運用混沌加密技術時，加密人員必須要掌握相應的函數映射方法，由于映射方法的不同，最終得出的結果是不同的。混沌算法還有一個特性，就是不可預測性。在混沌序列的計算中，映射方法不同，加密算法自然也會不同，這更增加了混沌加密的破解難度。并且，由于每一個電子標簽的不同，他們都有著不同的混沌數列，因此每一個被加密的單獨的電子標簽都需要單獨進行破解?；煦鐢盗凶畲蟮奶攸c在于很難發現其中的計算規律，從外觀上看，幾乎沒有規律，像是隨機組合，但是實際上卻與原始的數值有著緊密的聯系。它在換算中可以把單位矩陣轉換成置換矩陣，對于電子標簽的信息有極強的保護作用。即使受到外界的攻擊，也能夠保持原有數值并很快得到恢復。

當然，在電子標簽信息的混沌加密技術運用中，混沌序列的數據都采用二進制。無論是在初始數據的設置中還是在后期的混沌數列中，都采用的是二進制形式，且都是實數。在信息傳輸的過程中，必須保證閱讀器與系統接收到的混沌序列信息一致。即使不法分子破解了電子標簽中的數據，也難以了解到電子標簽對應的儲存信息。因為經過混沌加密的信息是很難被還原的，如果沒有相應的閱讀器及加密算法，還原所得到的只是亂碼，沒有任何實質上的意義。除此之外，混沌加密技術容不得一點點細小的數據差異，即使很小的差異，最終計算出的混沌序列也是不同的。因此，它是目前為止安全性相對比較高的一種加密技術。在電力計量中應用電子標簽，必須對其信息進行加密，而混沌加密技術便是最好的選擇。

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【摘 要】由于兩種藝術形式寫意和寫實的本質訴求不同，戲曲和電影的結合面臨著一些無法調和的矛盾，戲曲電影的必然出路只能是以戲曲為核心，用電影的記錄手段為戲曲服務，與戲曲藝術相互促進，共同發展。 【關鍵詞】戲曲；電影；發展出路中圖分類號：J80-05

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0012-02戲曲是我國傳統的藝術形式，亦是世界三大古老戲劇起源之一。當古希臘戲劇和古印度梵劇漸漸淹沒于歷史長河之后，有著深厚文化積淀和廣泛人文基礎的中國戲曲經歷了漫長曲折的發展旅程，至今生生不息。相比較戲曲的古老與傳統，電影不僅是舶來品，更是一種年輕的藝術形式，但是它卻像旋風一般席卷了傳統藝術領域，一進國門便與傳統戲曲擦撞出火花，開啟了電影與戲曲的新篇章。自1905年中國自制的第一部電影，亦是戲曲電影的開山之作――《定軍山》誕生以來，中國電影發展的每一個階段，都和戲曲密切相連。但新世紀以后，電影脫離戲曲獨立發展，在商品經濟的激流中快速成為大眾媒體最有力量的一部分，對傳統文藝樣式造成猛烈沖擊。戲曲電影自八十年代開始進入游移停滯期，蓬勃不再，日益陷入一種發展困境中。然而戲曲與電影的結合意義重大，古老又兼收并蓄的戲曲藝術仍期待利用電影的一些特性推廣自身，為自己贏得更廣泛的欣賞群體。一、戲曲與電影各自美學特征的差異戲曲和電影都屬于綜合藝術，它們各自吸收文學、繪畫、音樂、舞蹈等藝術精華，綜合時間藝術和空間藝術、視聽藝術與表演藝術，再現與表現造型藝術，形成自己獨特的審美特征，具有強烈的感染力。但是戲曲屬于劇場藝術，它與電影藝術有著本質的區別：美學特征上的差異性。這就意味著將戲曲搬上螢幕時，必然會產生難以調和的矛盾和遭遇巨大阻力。（一）戲曲藝術之魂――寫意性。王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！睉蚯歉叨染C合的藝術，是“歌、舞、樂、詩”的融合，寫意是決定中國戲曲藝術性質的內在美學規律。戲曲的寫意性是高度嚴謹與完備的，是一種整體的寫意。戲曲將豐富的生活經歷凝練為特定的藝術形象，不訴諸形似，而追求神似，著重刻畫人物的精神氣質；同時，景隨人走，不刻意照搬生活物質，而將實景升華為意境，以虛擬的方式表達創作主體的意志情懷，使觀眾見一葉而知秋。（二）電影藝術之本――逼真性。電影藝術的追求真實性是由其物質本性所決定的――物質載體是它存在的基礎。從電影誕生之初，以鏡頭真實地紀錄客觀生活中的人和物的狀況，描述物質現實，就是電影的存在方式與價值所在。據說盧米埃爾兄弟在放映《火車進站》時，由于畫面的真實性，當火車頭由縱深處開過來時，在場的觀眾驚嚇地四處奔逃――他們難以分清電影和現實，以為真的火車開過來了。電影是物質世界的復原，它追求“可信度”，讓人們“清醒地發夢”，故而電影排斥一切虛假的丫?、造型、费b道具和人物表演，要求內在的真實與外在形象的逼真達到統一高度，從而能夠反映生活的本質。顯而易見，電影與戲曲的美學追求存在著巨大的差異性，這就是兩種藝術樣式的分歧根源。二、戲曲與電影各自表現手段的差異戲曲與電影藝術本體特質的不同、美學追求的不同是內在的、根本的，那么他們在外部的，最直觀的矛盾體現就是各自表現手段的差異。（一）戲曲表演藝術的特征――“演員中心論”。戲曲的主要媒介是舞臺、演員以及演員的程式化表演，通過“歌、舞、詩”的融合來進行敘事與戲劇發展，這是它在表現手段上區別于電影的基本所在。程式化的戲曲表演是戲曲藝術對生活動作、語言心理的高度提煉概括、夸張或者形變，以符合戲曲的美學原則。在戲曲表演中，程式行當的個性表演相當講究，身段動作、咬字、發聲、歸韻皆獨具美感與特點。王安祈老師在第十三屆國際青年漢學會議的主題演講中有特別強調：“唱念做打不是戲曲的載體，而是本體”。演員通過程式化的表演來進行人物形象塑造與推動敘事，一出經典劇目演了千百遍，不同的時代不同的演員，每一次表演都是演員與劇中形象的不斷疊印。通過對一些特定的身段動作與唱腔念白不斷琢磨與研究，演員本身、或是演員的流派決定了戲中人物的性格與特質。比如梅蘭芳的經典劇目《貴妃醉酒》，曾一被認為是一出“粉戲”，有輕浮放蕩之嫌，而梅先生卻投入多年心血將其去蕪存菁，迎合新時代的思想潮流，將《貴妃醉酒》以端莊雅正的姿態重新搬上舞臺，并由梅派傳人長演長新。（二）戲曲藝術的舞臺語言――假定性特征。戲曲表演的另一特征――虛擬化，與舞臺的假定性特是分不開的，二者共同構成了戲曲藝術的舞臺語言表達。虛擬表演是戲曲舞臺時空自由轉換的重要構成形式。戲曲表演講究“景隨身變”，劇中的時間地點往往隨著演員的身體動作、唱辭就可以變換。正所謂“打起仗來，十來人代表千軍萬馬；跑起圓場，數十步行過萬水千山；一桌一椅當是皇家、江湖綠林；手起聲落便有橫戈立馬、恩怨情仇……”。戲曲的舞臺是有限的，但所容納、表現的生活內容卻是無限的，演員們通過虛擬而精準的表演，將觀眾們帶到特定場景中去，引導觀眾進行聯想，將生活化的情境補足?？梢哉f，戲曲的舞臺語言，是由演員和觀眾共同書寫的。（三）電影表演的藝術特征――真實與自然。相比較戲曲表演的程式化與虛擬性，電影表演的準則恰好相反，追求真實、本色與自然。電影演員通常需要經過嚴格、專業的學習訓練，以掌握在攝影機前的表演技巧。即使是非專業演員，其顯示身份或特質也必定是與劇中人物角色密切相關的。銀幕的紀實性決定了電影是一種以現實生活本身的逼真形態來反映生活的藝術。所以電影表演是在真實的外景、或確切再現現實的內景中進行的，這就要求電影演員能夠很好地將自身與環境融合，成為“真實”的一部分，去除“表演感”，從而使觀眾感覺這個角色就像是真實生活中所存在的，達到觀眾信服的戲劇前提。真實的表演不僅建立在優秀演員對角色要求的技能的較好把握上，更建立在真實的心理反應基礎上。為了演活某個角色，電影演員不僅要體驗角色設定的生活，更要時刻揣摩人物的心理狀態，用心靈去創作，準確控制自身的一切，如聲音、語言、形體、姿態、眼神等去表達內心世界，刻畫鮮明的人物形象。電影演員的表演，更大程度上是為劇中人物服務的，電影演員所有的精湛技藝、精力與功夫，都緊緊圍繞劇本、劇情與導演構思，在一些情況下還有精彩的即興發揮，這些都是與電影的物質特性緊密相關的，同時也遠遠區別于戲曲表演的傳統講究。（四）電影的鏡頭語言――蒙太奇思維的靈光。鏡頭是電影的基本單位，電影創作者將一部影片所表達的內容分成不同時間、不同空間、不同視點的鏡頭加以拍攝，再按照原定的創作構思加以剪接，組成一個連續、完整的運動整體。支撐試聽語言體系的就是格式塔心理和蒙太奇思維。蒙太奇思維不僅有敘事的功用，更有一種強大的藝術效果，能夠吸引觀眾的注意力，規范和引導他們的情緒與心理，激發觀眾進行聯想，從而完成對時空的再造，形成獨特的影視時空。三、戲曲與電影各自觀演關系的差異（一）戲曲與觀眾。京劇的觀看美學是“看角兒看段”，是“人上有人”，戲曲的迷人之處不僅僅在于劇情，更在于觀眾們的觀看心理。很多戲曲經典的戲曲段落被傳唱表演過千百次，戲迷們早已耳熟能詳，但越是這樣人們越是愛看，為什么？因為人們看的不僅僅是戲曲劇情本身，而更是演員的“唱功”、“扮相”、“做派”、“身段”……戲曲演出現場的時刻與劇情本身的并沒有絕對的聯系，有一種就是當“角兒”的精彩演出在以上方面極大地滿足了觀眾們的審美需求時，觀眾們的“叫好兒”、喝彩沸騰滿場。在那一刻，演員與觀眾是無隔閡的，是“同氣相連”的，觀眾與觀眾之間也是相互感染的，有所交流的，整個劇場中的觀演關系是多角度并存的，這就是戲曲演出的極重要部分――場氣。所以，戲曲演出是由演員的創作實踐和觀眾的觀賞共同并同時完成的。戲曲是劇場藝術，觀眾們的叫好喝彩會極大地刺激演員，促使他們對自己的表演更加精益求精、全身心投入。在戲曲演出中，舞臺上下的演員與觀眾是相互依存的，在演出的當下，演員能夠明確地感受到觀眾們的喜惡，感受到觀眾是否被感染等，這種即時的反饋能夠使演員隨時調整自己的表演分寸。所以，即使是統一劇目，戲曲演員的每一次演出也都是一次重新創作，每一場演出都可能因為觀眾的反應、演員之間的配合、演員對角色理解的細微不同而有所不同，每一場演出都不可被復制。這就是戲曲演出的寶貴之處，亦是戲曲藝術的一部分。而電影演員在表演時，面對的是攝像機與各種造型照明設備，不會有觀眾在表演現場，所以電影演員無法與觀看者即時取得互動，從而電影屏幕阻隔了“場氣”，使戲曲藝術的這一寶貴特質有所減弱或消失。（二）電影與觀眾?？措娪翱梢允潜姌窐?，也可以是獨樂樂，觀看電影的場地與時間都基本不受限制，尤其是在攝影錄制技術全面數字化的當下。由于螢屏的阻隔，以及電影錄制的物質特性，觀看行為與表演行為永遠不可能同時進行。但是也正因為鏡頭的存在，觀眾得以近距離、或者局部地觀看人物角色，從而獲得了一種偷窺的。電影鏡頭的運用改變了觀眾與觀看對象的實際距離，帶給觀眾以強烈的現場感，把本色、流動的現實場景帶給觀眾，使他們身臨其境，在規定場景中與劇中人物同呼吸、共命運。在觀影過程中，觀眾既可以看到各種奇觀又可以聽到震撼人心的音樂音響，充分享受真實觀看的，這便是電影擁有世界上最多最廣觀眾群的魅力所在。四、結論將戲曲藝術與電影藝術的表現手段相結合，一方面使中國電影由于戲曲而形成了獨特的民族風格和敘事特色，也因為名角兒和名段吸引了更多觀眾，另一方面，戲曲也借助電影的已廣泛傳播，也在拍攝電影中做了新的藝術嘗試。但是本文更想強調的是，戲曲藝術作為舞臺藝術的魅力無可取代，不能夠抹煞戲曲的舞臺特性，否則即使再怎樣用先進的電影手段去表現，戲曲也將會失去其生命力。戲曲藝術與電影藝術在美學追求、變現手段、觀演關系等各方面的不同與矛盾是戲曲電影創作者一直在努力融合的，但是由于兩種藝術形式寫意和寫實的本質訴求不同，戲曲和電影的結合必然出路只能是以戲曲為核心，用電影的記錄手段為戲曲服務，而不是企圖以電影的試聽手段去解構戲曲藝術。所以，戲曲與電影的結合，還是應以戲曲舞臺紀錄片為主，利用電影的現代技術將戲曲藝術的精華完整保留，發揚光大。作者簡介：王俊元（1991-），女，漢族，遼寧人，藝術碩士，研究方向：影視藝術。

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“中國夢”的精神內涵是要在 21 世紀上半葉，在與當代社會各種文明的交匯之中，在不斷弘揚民族精神和自主創新的過程中，實現中國現代化。在這個意義上，中國夢就是要用文明的理念、文明的形象去實現中華文明的現代復興。而電影正是傳播文明形象，進行文化交流碰撞最有效的藝術形式。任何一個時代的電影都帶有這個國家、在特定時代下的獨特文化的印記。中國夢是一種“國夢”和“家夢”的結合，國夢”是大國夢、強國夢；“家夢”是許許多多中國人的個人夢，一個國家的夢必須由全體民眾的夢組成?！爸袊鴫簟奔仁敲褡鍙团d之夢，亦是個人在大時代背景下“共同享有人生出彩的機會，共同享有夢想成真的機會，共同享有同祖國和時代一起成長和進步的機會。[1]”中國夢主題電影必將蘊含著這樣的家國主題。當代以中國夢為主題的影片展現出了中華民族自強不息的精神，每一部影片都是一個時代下，中國人在實現心中“中國夢”的縮影。中國夢主題影片受到觀眾的喜愛，既有當代人對于正能量影片的渴求，也離不開優秀演員對于角色的傾情表達。中國夢主題影片中，優秀演員的表演將藝術審美和生活真實有機地結合在一起。在追星態勢逐年遞增的電影產業鏈中，演員本身的重要性越來越被凸顯，優秀演員或明星的參演成為了票房的號召主力。在中國夢主題影片中，演員的表演態勢呈現何種趨勢，本文以代表影片為例，總結當代電影中的演員表演趨勢，分析優秀演員塑造角色成功的原因，同時對未來既符合觀影審美，又符合表演規律的華萊塢電影表演趨勢進行展望。

一、中國夢主題電影的表演研究

一部展現“中國企業家創業史”的影片《中國合伙人》，將目光聚焦在了中國三十多年改革開放所帶來的巨大的變遷下，三個主人公成冬青、孟曉駿、王陽在改變世界的夢想中，夢想與現實不斷碰撞的人生故事。三個男主人公代表的是八十年代年輕人的成長縮影，他們的定位囊括了社會價值觀中三種男性的形象：土鱉、海歸精英、憤青。這部影片的故事脈絡清晰，角色行動線明確：相識――相知――分離――各自事業起航――重聚――分裂――再聚首。片中演員進行二度創作時，對于人物性格塑造投入，讓自己化身為角色，在不同的人生階段，跟隨角色的性格進行變化，塑造出三個豐滿、立體的人物形象。 1.人物性格的投入塑造。這部影片在人物的角色性格塑造上形象鮮明，在美國大使館里，三個角色在鏡頭中的第一次亮相打下了觀眾心中三人的性格烙印：成冬青畏畏縮縮的眼神，孟曉駿自信滿滿的狀態，王陽放棄簽證的不羈態度，將三人的形象做了一個定位。不同的態度源自他們的性格，而性格的不同來自他們不同人生經歷，同樣，不同的性格也決定了他們在同一件事情上態度的不同：在課堂上，孟曉駿公然質疑教師的教學，王陽為了彰顯自己的獨特，也站起來與老師反駁。成冬青看孟曉駿和王陽要走，自己才收拾書本跟著站起來。面對其他同學的圍攻，孟曉駿和王陽“打不過就跑”，沒想到最唯唯諾諾的成冬青卻把教室門關上，自己扛起了圍攻同學的拳頭；在會議上就上市問題三人發生爭執，孟曉駿發現自己股份變少，明白成冬青是為了阻止自己的上市計劃，孟曉駿當即發鏢。王陽顧及兩人的顏面，站起緩和氣氛，成冬青堅持自己的決定，說出了“新夢想我才是真正的領導者”；在婚禮上孟曉駿和成冬青說著互相傷害的話，王陽站起來調和，每一個人都在為了三人共同的“新夢想”付出。孟曉駿不能忍受誤解，選擇離開“新夢想”。王陽不愿看到友情分崩離析，離開了“新夢想”。剩下成冬青自己在曲終人散的婚宴上放聲大哭。這三場具體情境下三位演員有著符合角色性格的不同反應，這種反應也恰恰揭示出了三人截然不同的性格：土鱉――成冬青，不主動挑起事端，敢于面對困難，不怕吃苦；海歸精英――孟曉駿極為自信和驕傲，勇于爭??；憤青――王陽有獨特的個性，喜歡彰顯自己的個性，更愿意享受人生。

2.從內心出發感觸角色。影片中，三個人不同的命運線索不斷糾葛，當中人物命運的轉變使角色更為鮮明飽滿，三位男演員的表演也將不同階段的角色進行了深層次的處理。成冬青的轉變是一種逐漸獲得自信的過程，命運給予什么，他就接受適應。大學畢業后當老師，在年齡感上，有了成熟穩重的深色，不再是唯唯諾諾的農村男孩的狀態。被學校開除，為了生計開始奔波，做事情變得有條不紊。在辦學上找到自信，開始在具體問題上自己勇敢的做出決定。黃曉明將不同時間段的成冬青塑造的層次分明，真實可信。

孟曉駿的轉變是一種極度自信到回歸理智的轉變。孟曉駿對自己的人生有嚴密的規劃，他在大學里是公認的才子、精英，成功者的光環使得他極度自信，簽證成功到了美國，在他自認為最應該散發光彩的地方變成了一個失敗者?；貒?，孟曉駿在演講時緊張失語，他迅速調整，開始向理智回歸。王陽的轉變是從出世到入世的轉變。外國女友的離開代表著王陽詩意生活的結束，他剪掉頭發，焚掉詩稿，撒錢，這幾場戲可以看作是“入世”的王陽對“出世”的王陽的告別，是對理想的告別，對現實的妥協。正如王陽在婚禮上說的，“我以前只會過一種生活，就是跟別人不一樣?，F在我知道了，大多數人都會選擇的生活，才是值得的?！?/p>

二、未來華萊塢電影表演趨勢展望

近年來，華萊塢的電影表演趨勢呈百花齊放的姿態，專業演員力圖深入刻畫角色的多面性格，素人演員憑借真情實感的流露以求飽滿的刻畫角色?？偨Y分析之后，我們發現既符合電影的藝術追求，又能打動觀眾審美追求的演員在組織行動上始終延續角色的心理行動，在角色的呈現上多面，基于紀實風格的表演追求，摒棄“演戲感”，將生活真實與藝術呈現完美融合。

1.角色行動延續角色的心理線索?！峨娪氨硌荨芬粫袑懙溃骸敖裉?，電影演員多樣化似乎源于電影從集中表現形體美轉移到集中表現心理美。觀眾對表層下面的東西比對表層本身的東西更有興趣。……今天演員的面孔必須展示出比出色化妝所修飾的優美外表更多的東西；這張面孔必須反映出現代人物內在的決斷和復雜的沖突。[3]”正是基于這樣的審美要求，電影演員的表演趨向于走進角色的內心世界，打破“第一自我”和“第二自我”之間的隔閡，要求演員按照角色的心理動作指揮進行思維，達到人物和角色渾然天成。在電影《親愛的》中黃渤飾演的田文君堅持多年尋找被拐走的孩子，費盡千辛萬苦，終于找到孩子，孩子卻不認識自己，認為李紅琴才是親人。多年來支撐自己尋找孩子的精神支柱突然倒塌，田文君在樓梯里大哭，從站立哭到彎腰，最后蹲下。這種形體上的沖擊力直接從熒幕的巨大畫幅中“壓制”而來，田文君就像個刻舟求劍的人，在時間的原點苦苦尋找自己丟失的孩子，終于找到了，不是喜極而泣，而是發現物是人非，一切都變了，只有自己還傻站在時間的河里。影片中趙薇飾演的李紅琴為了見到女兒，想盡辦法，最后站在樓外的窗戶上偷看窗內的女兒，趙薇的表演不是刻意煽情的哭泣，而是經歷千辛萬苦重聚的喜悅。李紅琴的行動在人看來心酸，為己卻是相聚的喜悅。片中演員組織的行動準確的延續了角色的心理線索，向觀眾展現角色的心理世界，而非浮于表面的做狀。

2.角色的多面化挖掘塑造。人有千面，面面崢嶸。演員在塑造角色時，基于導演和編劇對于角色的多面性挖掘，演員張開身上的毛孔感受到這種用意，通過細微感受將其進行順理成章的二次處理的表達，將人物的多面合情合理。影片《山河故人》中，趙濤飾演的沈濤在經歷了友人的離去，丈夫的離去，父親的離世，兒子的出國這四件事情時的狀態完全不同。沈濤給梁子送結婚請柬，恰逢梁子準備離開小鎮。沈濤為梁子的離開覺得內疚；十五年后，沈濤與丈夫離異，丈夫帶著兒子離開自己，沈濤仍然活的有滋有味，只是再見到蒙塵的結婚請柬，覺得唏噓；父親的離世給沈濤的打擊卻是致命的，從車上下來，到父親的靈堂，一段路已是泣不成聲；沈濤知道兒子將遠赴澳大利亞，帶著兒子坐火車到父親離世的車站坐了坐。每一個人的離開，沈濤的表演都因為不同的情感糾葛，有著不同的表現，塑造了一個真實、堅強的女性形象。

3.紀實風格的表演追求?！半m然表演風格歷有變化，總是尋求更接近現實，使電影制作藝術日趨完善的成就仍然依賴于觀眾的不斷變化的期待。[3]”中國夢精神是一種新現實主義精神，中國夢主題電影也多數符合這種追求，在這種大背景下，“演戲感”被逐漸摒棄，紀實風格的表演越來越成為表演的主流。演員在表演中趨向含蓄內斂，不求凸顯演員自我，而是展現角色的真實之美。

在香港影片《桃姐》中，養老院里有老人過世，老人的女兒痛哭不止。鏡頭中，葉德嫻飾演的桃姐靜靜的看著眼前的一切，真實細膩的再現了一個老人面對人生無常的狀態。臺灣影片《賽德克?巴萊》中，不論是主要演員還是群眾演員，每一個演員能與角色同呼吸共命運，能夠相信并置身故事中的世界，他們一起呈現出的氣節，整體的敬業精神，賦予了影片極高的藝術造詣。

篇4

［關鍵詞］《黑天鵝》；芭蕾舞；表演特色

大多數人覺得，欣賞一部影片就是帶著一種自己的期待以及理想去欣賞，人人都能夠發表自己的看法。對于任何一部影片進行評價，應當站在各種不同的視角進行審視，全方位地對其進行評價。2010年，由導演達倫?阿倫諾執導的影片《黑天鵝》獲得了第83屆奧斯卡數個獎項，其中對于人物心理的刻畫細致入微，舞蹈的設計十分精美，甚至是燈光都美輪美奐。而電影中大量的舞蹈表演讓人印象十分深刻而震撼，這部影片的一個最大的亮點就是利用舞蹈來體現人物以及劇情。對于電影創作而言，一部充滿舞蹈特色的影片也是十分重要的。為了更好地體現影片中生動的人物形象，豐富的思想與情感，描繪人物內心細膩的變化，能夠充分地運用舞蹈的不同藝術來表現出力量，它涵蓋了不同的藝術技巧、表現形式以及內容的完美結合，和影片的內容構成一個互相制約與滲透的整體。

通過極富特色的舞蹈語言來體現電影的主題思想，舞蹈語言的廣度與深度是衡量舞蹈藝術對于電影主題加以襯托效果的好壞的一個重要標準。運用不一樣的舞蹈語言，所產生的舞蹈作品的風格將會完全不一樣。所以，怎樣在影片中組織與運用舞蹈語言，是非常值得電影創作者進一步學習與研究的一個課題。對于一部非常優秀的舞蹈作品而言，其在舞蹈方面應當遵照相應的審美規范。本文將對《黑天鵝》這部電影的舞蹈特色進行分析與討論。

一、舞蹈特色可以更好地襯托電影的內容

在《黑天鵝》這部影片中，通過大量的舞蹈橋段來反映女主角內心的種種掙扎以及逐步蛻變。電影利用《天鵝湖》（柴可夫斯基所創作的芭蕾舞?。┑墓适轮械摹昂谔禊Z”作為影片的名字，使得邪惡的討論方向變得非常明確。該片中，導演達倫?阿倫諾通過芭蕾舞的現代與古典元素的運用，為電影中黑天鵝和白天鵝的內心變化埋下了一定的伏筆。芭蕾舞十分注重情緒與技巧的運用，并非常重視跳躍的技藝風格，最大的特點是追求剛柔并濟。電影中的女主角Nina在演繹白天鵝這個角色的時候所展示的芭蕾舞蹈動作代表著憂郁、高雅而純潔。比如，諸多的跳躍、優美而高雅的旋轉動作、腳尖和手臂的完美結合，舞者的腳尖變成了展現舞美的一種道具，從而凸顯了白天鵝的高雅而純潔的特質。瀟灑飄逸，展現出超凡脫俗、對于天國的向往。而在表演黑天鵝的舞段過程中，她所演繹的芭蕾卻是那么熱情奔放，風姿卓越，舞蹈技巧也是千變萬化，舞蹈動作也變得十分絢麗多彩，通過很多復雜的技巧從而凸顯出黑天鵝的妖艷與張揚?！白慵狻边@種芭蕾所特有的變化形式成為電影凸顯女主角靈魂受到扭曲的最理想的一種工具。電影歷史上通過舞蹈的語匯反映電影中人物的思想并非罕見，比如，張藝謀導演的影片《十面埋伏》中“小妹”在擊鼓時通過我國的古典舞袖舞這種舞蹈語言形式來反映她心中的壓抑以及對于報仇的渴望;美國影片《舞出我人生》則是通過一種由簡到繁的舞蹈語言反映出片中主角從懦弱到勇敢而堅強面對的心理過程，把舞蹈當做媒介使得兩個年輕人一起拼搏與進步。這樣的例子比較多，但是影片《黑天鵝》與它們有著很大的區別:由一個人來扮演兩個迥然不同的角色，通過舞蹈語言這種創造工具對劇情加以襯托，白天鵝的善良與黑天鵝的邪惡通過舞蹈語言在一個人的身上得到展現，此時，芭蕾的不同舞蹈語匯成為一個十分完美的媒介，讓廣大觀眾非常直觀地體會到角色心理的掙扎以及對于成功的渴望。舞蹈語言與電影的內容實現了完美的融合，通過運用舞蹈語言這種創作工具使得電影所要傳達的內容得到了充分的詮釋，而電影所得的巨大成功同時也為舞蹈的超強表現力提供了一個良好的展示平臺，兩者相得益彰，缺一不可。

二、舞蹈特色強化了電影對角色的性格進行深入刻畫

有關影片《黑天鵝》的基本劇情，簡而言之，就是由于“壓力”導致的精神分裂的一個案例。利用一個極具才華的女芭蕾舞蹈演員Nina，闡述一個正常而又善良的人最終被自己的心魔所毀滅的故事。電影始終圍繞著美國紐約芭蕾舞世界為中心所創作出來的心理驚悚傳奇故事，主人公Nina是她所在的舞蹈劇團的臺柱子，由于她才華出眾而成為備受推崇和期待的未來之星，然而她自己卻覺得被禁錮在一個對自己構成威脅的、競爭力非常強大的、充滿陰謀的迷宮之中，并且無法避免和同一劇團中的后起之秀Lili進行正面交鋒，此后，這個年輕有為的芭蕾舞蹈演員歷經一場萬分驚悚的心路歷程，她甚至非常驚訝地發現，她在舞臺上所演繹的“天鵝公主”這個劇中角色，竟然和她的現實生活完美地融合在一起。

篇5

    一、電影數字特技設計思維的內涵包括:

    1.主動的電影數字特技創作意識

    主動的創作意識是指在掌握創作手段和應用規律后,以新技術或觀念為指導,在電影創作觀念、表現形式、敘事風格等諸多元素的構想中主動地運用新技術,充分運用技術在視覺審美、可實現性、成本控制等方面的優勢,同時能夠清楚地認識技術的局限性,最大限度地發揮技術優勢,完成敘事功能?？v觀電影發展歷史,就是一部技術與藝術的互動史。只有充分掌握藝術和技術規律的創作者,才能發揮技術的優勢,甚至能巧妙轉化技術的局限性,達到藝術與技術的完美結合,與此同時,也推進了技術的完善和進步。

    詹姆斯·卡梅隆執導的《阿凡達》是目前電影數字特技制作最高水平的代表,從其制作過程可以看出,卡梅隆具有一種主動的電影數字特技創作意識,“用高科技講故事”的內涵正是以科技進步所提供的新的感知形式和創作意識來完成電影敘事的思想,“對我而言,科幻的美妙其實就是真實感的誘惑,就是創建一個讓觀眾完全沉浸其中的、細膩的,充滿質感的真實世界。這些正是我想在《阿凡達》里做到的?！?[美]朱迪·鄧肯,《真實感的誘惑》,載于《電影藝術》2010年第2期140頁)卡梅隆從劇本創作到設備創新,從3D效果到虛擬攝影,數字技術已不單是一種技術性操作,而是卡梅隆的全新的創作意識。在《阿凡達》一片中,卡梅隆的電影數字特技創作意識體現在以下幾個方面:

    1)“……一個偉大演員的表演和一個優秀動畫師的作品是相悖的……”,([美]朱迪·鄧肯,《真實感的誘惑》,149頁)這的確是一語中的,說出了數字技術在模擬真人表演時的核心問題。縱觀以往影片中的數字角色,大多是通過夸張的表演來表情達意,經不起特寫鏡頭中對內心情感的揭示,因為人的表情信息太微妙了。艾伯特·麥拉賓關于人際溝通的研究表明,人們進行語言交流時,7%的信息來自對方的語言,38%來自對方的談話方式(語氣、語調等),55%來自表情。(任悅,《視覺傳播概論》,中國人民大學出版社,2008年6月第一版,第4頁。)可見人的表情的在傳達情感時的意義,卻是最難以覺察和把握的,偉大演員的魅力正在于此,也是數字角色通過夸張表演所要掩飾的?？仿榱俗寯底峙鹘恰{美人妮特麗成為一名具有“真實”情感的演員,使用了Paul Ekman開發的FAC(臉部運動編碼系統),對人類面部表情進行量化并將其數字化;多角度拍攝真人演員的表演和表情,實現對真人表情的模擬?？梢哉f,這是電影史上一個偉大“演員”的誕生,數字角色的表演達到了一個新的高度,這一高度不完全是技術上的,而是藝術創作追求所造就的。

    2)工欲善其事,必先利其器,創作手段和方法會改變創作意識?？仿∩钪@一點,為了讓數字鏡頭達到與實拍一樣的鏡頭感,他完善了虛擬攝影技術,實現了人機一體的操作方式。同時,使得虛擬攝影可以達到實時視覺呈現,這是將人對攝影的自然反映與虛擬視覺有機結合在一起。對于創作者而言,視覺信息的實時反饋是極為重要的,這是進行高效創作時進行信息交流、激發創造力的重要條件。從這一點可以看出,卡梅隆對技術的理解是多么的深刻,敏銳地認識到技術對藝術創作的局限所在和解決方向,并努力去突破。

    3)《阿凡達》中所提供的新的視覺感知是全方位的。從3D立體感、令人心儀的妮特麗、自然的數字虛擬攝影鏡頭,這是最新科技在影像制作領域最高水準的組合,是影視制作的新思維的具體表現,勢必會帶動整個電影領域內創作者的意識更新,數字技術的應用將朝著更高層次的方向發展。

    2.電影數字特技的創作理念

    電影數字特技創作理念是新技術條件下,電影影像觀念和手段都發生了革新,尤其是技術手段改變的同時帶來了創作心理和創作體驗乃至影像風格、視覺表現形式、視聽語言的改變。影像的完全虛擬制作和擬真效果,帶來了影像表現力和表現層次的豐富,影像可以承載更多的敘事指代,影像的語意表達更精準。影像在視覺呈現上要更容易激發觀眾深層心理的意象,產生更為廣泛的共鳴。與之相應的是,創作者在對影像的把握上更注重對人類潛在的心理探尋,充分利用心理意象在審美中的作用,展示更豐富的人類情感世界。

    3.電影數字特技的可操作性

    電影數字特技是依托于高技術、大投入來實現的,并且在與影片敘事風格的結合上有一定的探索性,只有把握藝術要求、技術實現和預算周期等多方面的平衡點,才能在前期的數字特技設計時根據實際情況進行視覺效果設定和方案規劃。

    卡梅隆在《阿凡達》的創作中,前后耗時十余年,其中的原因之一就是技術的可操作性無法達到他的期望。為此,卡梅隆進行了長期的實驗和研發,并通過拍攝實踐來驗證其技術的實現程度,積累經驗。這說明,如果創作者對技術缺乏了解和實踐,不在前期構思階段考慮技術因素,是不可能有效利用數字特技進行藝術創作的。

    4.整體數字特技設計策略

    隨著數字特技做為一種廣泛應用的影像制作技術,在電影的制作中越來越多的鏡頭需要進行不同類型的數字技術處理,數字特技設計的對象已不再是單一的特技鏡頭畫面設計,而是一整套結合電影敘事風格、攝影、美術等多角度考慮的整體設計及實施方案策略。

    在1933年梅里安·C·庫珀和歐內斯特·B·舍德薩克執導的《金剛》中,使用了大量傳統特技手段,如背景放映、模型、逐格拍攝、繪畫接景等。在電影技術不發達的時代,將多種原始復雜的影像制作技術融合在一起,需要前期細致的規劃和以敘事為主導的整體技術應用策略。

    整體特技設計策略是宏觀把握影片中的特技運用,完全從敘事角度來考慮,沒有對特技的整體性思考,很難保證技術、視覺和敘事形成有機的整體,這一點在電影特技體系更為復雜化、專業化的今天,顯得尤為重要。

    二、從概念意象影像

    概念意象影像,就是從電影數字特技設計的創作和觀影心理過程來考查創作者如何構思特技鏡頭的畫面,在對其心理過程的探究中,找到電影數字特技設計中的思維特征。

    1.概念與意象

    當知覺形象作用于人的感觀后,形象被進行抽象處理,形成概念和意象,這是兩種不同的抽象過程。概念源于一般的、邏輯的抽象形式,并進而產生符號,其特征是邏輯的,語言的,可稱為“思想的圖解”。意象是更為高級的抽象形式,是人的思維中進行高級運算的“籌碼”,其總體特征為“總是顯得模糊、短暫、破碎和殘缺不全,因而幾乎不可能加以描繪”,“是包容著理解和情感傾向的復合性心理構成”,“使無數形象的濃縮、積淀”。( [美] 蘇珊·朗格 著,《藝術問題》,南京出版社,2006年1月第一版,第146頁)意象是人對外界信息進行主觀情感性把握的高級形式,也正是視覺思維和藝術思維的運作形式,審美意象正是藝術作品的內在形式,而當這種內在形式被轉化為某種外在表現形式時,就是藝術作品。優秀的藝術作品就是通過形象來傳達創作者的負載著情感和信息的審美意象,并在觀賞者的心中激發審美意象,調動觀眾的情感,因此藝術作品又被稱為“有意味的形式”。( [美] 蘇珊·朗格 著,《藝術問題》,第144頁)

    2.創作意象

    德國格式塔心理學家惠特海姆在《創造性思維》一書中對與創造性思維過程有詳細的論述。其中,“他提出了藝術和音樂家等創作思維的特征,在藝術創作中,人們似乎并不是首先看到問題情境中的特點和要求,反而是先模糊地感受到想要獲得的結果的某些特征,并產生強烈的想要實現這一結果的沖動,……最初當目標非常模糊的時候,藝術家處于一種膠著狀態,但結果的形象逐漸變得清晰,并逐步掌握各個組成部分?！?柳沙 編著,《設計藝術心理學》,清華大學出版社,2006年7月第一版,第366頁)所謂的“藝術創作對于結果的那種模糊的預見”就是創作者頭腦中的一種意象,上述論點說明,在藝術創作中,各種元素——情感、形式、聯系、刺激、問題、經驗都如同氤氳飄蕩的云煙,構成一個變幻的不穩定的意象,這種意象正是藝術家對某種存在的最直接的把握,并以一種切身的情感體驗和意象被獲知,然后經過不斷的努力和嘗試,將這種意象所承載的意蘊以具體的藝術形式表現出來。

    在影像制作中,創作者根據電影敘事情節的需要,運用獨特的視覺思維,在頭腦中運用意象進行思維,同時植入各種概念、情感和信息,以視覺形象表現出來。觀眾也同樣是對視聽刺激進行感知,并激發產生審美意象。對于數字特技設計而言,首先是通過構建虛擬影像的真實感,進而產生心理真實,充分調動觀眾內心中的各種視覺積淀和意象,構建虛擬影像空間概念,調動觀眾情緒,以此為電影敘事服務。

    三 電影數字特技設計中的概念化表達

篇6

 

近年來，隨著人們生活水平的提高，電影行業在全世界有了廣泛的市場，我國電影票房近幾年來迅速發展[1]。但是電影的發源地是歐洲，從理論和實踐方面，歐洲的電影水平都要領先于我國。

 

本文以羅賓·威廉姆斯為例進行了研究，羅賓·威廉姆斯被稱為繼卓別林之后世界影壇“喜劇六天王”之一，是世界公認的最有創意的演員之一，甚至包括美國總統奧巴馬都稱贊羅賓·威廉姆斯是外星人，羅賓·威廉姆斯一生演出了88部電視作品，最著名的包括《失眠癥》《家有杰克》《飛天法寶》《妙手真情》《機器管家》《老家伙》和《早安越南》等[2-3]。對其進行研究對我國電影演員表演水平的提高有著借鑒和參考作用。

 

一、羅賓·威廉姆斯生平

 

對羅賓·威廉姆斯生平，可以分為成長經歷和心路梳理兩部分進行概括。成長經歷，羅賓·威廉姆斯出生于1952年7月21日，其父親曾在福特公司擔任高級主管，但是不久因為工作原因遷往底特律，羅賓·威廉姆斯在擁有30個房間的大別墅中開始了他的生活。

 

在其成長經歷階段第一階段是孤獨的童年，羅賓和父親年齡差46歲，導致交流很少，盡管有著豪華的住宅，但是父母忙于社交，小小的羅賓時常獨自玩耍，但他并不恨父母，卻很感激父母，感激父親的寬容和母親的幽默。

 

第二階段是受欺到自立的青少年時期，從七年級起，羅賓·威廉姆斯從公立學校轉入私立學校，但是由于不善于與人交往，總被人欺負，但是他逐漸對體育產生興趣，不僅造就了強健的體魄，也找到了發泄的渠道，人生開始翻開了嶄新的一頁;心路梳理，主要包括渴望關注和“恐懼者”的證明訴求。他制造笑料吸引他人，將表演能夠證明自己價值的理念埋在心中。進入大學后，他開始為選擇專業而努力，不免夾雜著證明自己。

 

二、羅賓·威廉姆斯表演藝術風格演變

 

舞臺的表演強調聲音的共鳴，因此要求表演生活化，說話的聲音，甚至是眨眼和嘆氣等細微的動作表情，都需要時間積累，不是速成的。

 

(一)成熟的喜劇表演風格

 

羅賓·威廉姆斯初期在面對鏡頭時，就可以不受到劇本的約束，發揮想象，進行創作。例如在《大力水手》塑造了一個身手敏捷的角色，處女座的表演就讓人感到不可思議。他的表演省略了從青澀到成熟的漫長過程，遺傳了母親幽默的特質。

 

進入馬丁學院后，將技巧和實踐的表演相結合，在脫口秀的表演中大放異彩，在羅賓·威廉姆斯喜劇表演風格中經歷了兩個階段：(1)自我救贖完成過程。首先是鍛煉舞臺適應性，丟掉了“面具”人格;其次是細致入微的觀察，創造出高于生活的藝術形象;最后是增強信念感。

 

(2)張揚的微笑療愈模式。隨著知名度的提高，片約不斷，但是羅賓希望做一個有深度的演員，在《蓋普眼中的世界》中，羅賓開始把自己的情感和經驗融入到角色中，完成了內心體驗的呈現。羅賓也給一些兒童片配音，希望兒童遵守規則，鼓勵他們實現自己的夢想，抹平心靈創傷，讓痛苦變微笑。

 

(二)溫情路線的“成人”正劇表演

 

《勇敢者的游戲》是一部劇情跌宕驚險的電影，羅賓·威廉姆斯也極力為電影進行宣傳，但是卻得到一些反面的聲音，認為其近年來的角色有同質化傾向，正因為如此，也提醒了羅賓，要進行角色的改變，1996年羅賓以演員作為自己的終身職業，是其心理成長的象征，目標是做演技派的演員，為此他嘗試過眾多的角色，例如在《秘密特派員》中扮演一個反面小角色，但是他卻非常興奮，希望通過此次演出，增加自己的戲路，隨后相繼在《老家伙》《窈窕奶爸》《一小時快照》《年度人物》和《布魯克林最憤怒的人》等影片中扮演角色，這些角色無一重復，是溫情路線的“成人”正劇表演。

 

三、銀幕形象的塑造及形象特點

 

(一)銀幕形象的塑造

 

羅賓一生在屬于熒幕的37 年中，扮演了超過88種角色的人物形象，主要包括以下幾種形象：(1)童心未泯的存在。羅賓在1995年的《阿拉丁》中為藍色精靈配音，當時使用了40中不同的聲音，全部是自己即興發揮，他的聲音賦予角色趣味性，同時在《大力水手》和《鐵鉤船長》的表現都反映出其保有一顆童心。(2)邊緣化人物。羅賓在《假鳳虛凰》中扮演同性戀老板，從側面展現出表演功底。

 

(3) 其他形象。羅賓在《窈窕奶爸》和《布魯克林最憤怒的人》中扮演了老爸的角色，在《死亡詩社》和《心靈捕手》中扮演著心靈導師角色。

 

(二)形象特點

 

不管是喜劇還是電影，演員角色的的成功與否同演員有著直接的關系，如果演員本身的特點與角色相差較遠，就會造成角色的失敗。例如陳佩斯和朱時茂在《警察和小偷》角色形象的表現大為成功，具有魅力的演員應該在性格迥異的角色中又包含著屬于自己的魅力。

 

四、結語

 

對于羅賓·威廉姆斯的研究多是在其去世后，但是僅局限于網絡消息，對于其學術表演研究尚不多見，本文使用對比論證法、使用舉例分析法、辯證分析法與影像研究相結合的方法進行研究，從縱向和橫向對其從全方位進行了剖析。

 

總結出其不同時期表演風格的變化、正劇內核的喜劇表演風格以及電影中的表演。羅賓·威廉姆斯的成功不僅僅是表現手法方面，在以后的研究中應該更重視從宏觀各個角度去剖析，挖掘其中的奧秘。

篇7

關鍵詞：電影；舞蹈題材；舞段；《黑天鵝》

以舞蹈為題材的電影在近幾年的銀幕上雖不能與傳統的好萊塢大片相媲美，但是依托舞蹈這門“元藝術”的藝術魅力，舞蹈題材的電影越來越受到觀眾的青睞。如1999年上映的電影《中央舞臺》，以及其后相繼上映的《舞出我人生》《最后的舞者》等。值得關注的是今年的奧斯卡頒獎典禮中《黑天鵝》獲得了最佳影片、最佳導演等共12項提名，這也預示著舞蹈題材的電影不再是邊緣化，而逐漸因其獨特的視角和雙重的藝術敘述方式獲得了觀眾的認可。作為專業舞人不僅對《黑天鵝》導演獨到的藝術視角和深入的心理刻畫所折服，更是對電影當中出現的舞段頗感興趣。通常情況下，單位時間內電影鏡頭向觀眾傳達的信息量要高于舞蹈表演所傳達的信息量。那么在短短的一百多分鐘的影片里，舞段的選擇具有一定的傾向性和特殊含義，運用舞段也對影片主題的表達起到了一定的積極作用。本文中筆者以電影《黑天鵝》當中運用的舞段為例，探討舞蹈題材的影片當中舞段的選擇和運用舞段的作用。

一、舞蹈類題材電影作品中舞段的選取

電影是以敘事為主的藝術表現形式，而舞蹈通常被認為是長于抒情拙于敘事的。舞蹈題材的電影當中運用電影的鏡頭將敘事與抒情相結合，是有利于整個電影劇情的推進和主題的呈現。然而舞蹈題材的電影中舞段的選擇不是隨意的，也不是僅僅用于表現舞者舞蹈的進行時態就夠了，而是要通過舞段的表演給電影劇情的推進添加助推力。因此，舞蹈題材的電影中舞段的選擇是有一定傾向性的。

電影《黑天鵝》是以著名芭蕾舞劇《天鵝湖》從排練到演出的過程為線索展開敘述的。在電影中所選擇的舞段不僅具有審美的意義，更有推動劇情發展、象征及預示的含義。在《黑天鵝》中電影剛開始就是芭蕾舞劇第一幕當中的一段舞蹈：王子打獵時遇到了美麗的奧杰塔公主，而公主被魔王羅特巴特施了魔咒，她白天是一只天鵝，夜晚才能變回美麗的少女。只有當一位男子真正的愛上他才能夠解除這個可怕的魔咒。當影片對于這只天鵝命運的伏筆埋下之后，影片進入了一個舞蹈演員日常的舞蹈訓練之中。筆者通過對于影片的賞析，認為《黑天鵝》中對于芭蕾舞劇《天鵝湖》舞段的選擇具有以下兩個傾向：

第一，經典性。由于該影片是針對女主人公妮娜挑戰一個演員分飾白天鵝和黑天鵝兩個角色的過程中，如何面對壓力、承受和突破自身心理障礙，最終走向在藝術中達到終極完美的故事情節而展開，因此，在電影的中多次出現了芭蕾舞劇中的白天鵝變奏和黑天鵝變奏的兩個舞段。尤其是對黑天鵝三十二個揮鞭轉的特寫鏡頭，既出現在女主人公妮娜在家里的刻苦訓練中，也出現在舞臺上的表演中。因為黑天鵝的變奏是最考驗舞者功力和表現力，同時也是女主人公妮娜最難突破自己的一點就是黑天鵝的表演部分。因此，通過不同階段對于同一經典舞段的呈現，展現了妮娜歷練成熟的過程。也正是印證了導演告訴妮娜的那句話：“完美不是控制出來的，而是釋放出來的。”妮娜最終超越了自我，實現了黑、白天鵝兩體的合一。因此，選取觀眾熟悉的經典舞段，易于加深記憶與觀眾之間產生共鳴。并讓觀眾體味到電影鏡頭下的相同舞段與現實演出中的舞段相比，更增添了一層導演賦予它的意味。

第二，象征性。舞劇《天鵝湖》中的最后一幕是魔王羅特巴特用魔法卷起大浪，要淹死王子齊格弗里德。而白天鵝奧杰塔為了挽救他心愛的王子縱身躍入湖中。在電影當中女主人公妮娜在劇場的排練過程中縱深躍下高臺的動作還有很多猶豫，沒有真正的表現出白天鵝的那種決絕。實際上這一階段對于“躍湖”舞段的運用是有一定象征性的。妮娜不夠決絕是因為她還沒能充分理解黑天鵝這個角色，從而就不能理解白天鵝在那種情景下的心態。因此，在影片尾聲的正式演出時，每一次臺上與臺下狀態的對比都是妮娜自己心理褪變的過程，這個過程中看似妮娜像著了魔的黑天鵝，實際上她的骨子里還是那個崇尚完美、純然于一身的白天鵝。舞臺上對于“躍湖”舞段的呈現，是對前一次該舞段的呼應，更是象征著妮娜回歸了天性中的本真，實現了舞我合一，縱身一躍既是白天鵝生命的終結，也是舞者本身生命的終結。

二、舞蹈題材電影中舞段運用的作用

（一）突出舞蹈題材的特點。電影作品選擇了舞蹈作為電影的題材就要圍繞舞蹈本身的藝術特征展開情節并推進劇情發展。在舞蹈電影當中例如《黑天鵝》、《中央舞臺》、《舞出我人生》都是以一個舞劇的排練過程為線索，從選取演員到排練中遇到瓶頸，最終舞者會用自己的意志力超越自我，呈現藝術的真諦。通過對舞者、舞蹈訓練以及舞者人生的關照，呈現一個舞蹈背后的故事。電影《黑天鵝》中，編導以《天鵝湖》排練為線索，通過妮娜的兩面性來揭示人性當中的兩面性。而在表現這種兩面性時，導演巧妙地選取了白天鵝和黑天鵝兩個角色，并設計劇情讓它出現在一個演員的身上。在運用黑、白天鵝兩個性格迥異的藝術角色、運用風格鮮明的舞段表演的基礎上，實現雙重角色和雙重人格角色的塑造。用舞段和舞蹈角色的對比道出了舞臺就是人生的道理。

（二）調整電影的敘事節奏。單一的敘事節奏會使觀眾無法感受到劇情的起伏感。在舞蹈題材的電影當中舞段的運用也是調整電影敘事節奏的一種手段。電影當中的舞段不同于舞臺上的舞段，因為鏡頭中的舞段是導演為觀眾選擇了觀看的視角和重點，觀眾沒有自主選擇的可能。因此導演用鏡頭語言描述下的舞段來敘事，改變了常規敘事的結構。讓觀眾看似在觀看舞蹈的過程中讀到了導演的意圖。舞段最終是為劇情服務的。例如，在女主人公妮娜在選拔后勝出的第一次排練中，導演選取的是舞劇中第一幕王子打獵遇到了白天鵝公主的舞段。舞蹈編導一直擔心的是雙人舞的部分看不到愛情與激情的迸發，而僅憑借舞蹈編導用臺詞和表演來批評妮娜是不能讓觀眾充分感受到的，因此在敘述這一段的時候用舞段放慢敘事節奏，留給觀眾感受這個過程的時間和空間，使整個的敘事風格更加自然。

（三）突出劇情的矛盾沖突。筆者認為電影的劇情推進大多是通過矛盾沖突的發生和解決而實現的。而舞蹈題材電影當中的矛盾沖突往往蘊含在舞段當中，最終也是在舞段的演繹中解決的。例如，影片中有這樣一個場景，當女主人公妮娜在芭蕾的世界里處于糾結狀態，感受到壓抑與束縛的時候。她甚至無法進入狀態表現角色時，妮娜在朋友的帶領下去了酒吧，在酒吧中的那段舞蹈是擺脫芭蕾教條束縛，完全釋放身心的舞蹈。也許在此之前妮娜從沒有感受過舞蹈帶給她的快樂和釋放，但是在此之后，妮娜對舞蹈的理解更加豐富和深刻了。通過此情節下的舞段展示解決了部分矛盾沖突同時也推進了劇情發展。

不論是舞段的選擇還是舞段選擇之后所產生的作用和效果,實際上都是在為影片主題的陳述而服務。網絡上對于介紹《黑天鵝》這部影片評價的關鍵詞是“懸疑”、“驚悚”、“心理片”等，但是筆者認為《黑天鵝》更多的是在展現舞者一路艱辛的心路歷程。筆者認為妮娜在舞臺上、在自己最璀璨的時候結束生命，也與看到了前任女主角在光環之后被替代的沒落有關。舞蹈是一個年輕的職業，她既需要年輕的身體，又需要用生活中積淀的豐富閱歷來支撐舞臺的表現力。這本來就是一對矛盾。影片《黑天鵝》真正要傳達給觀眾的是舞臺上光鮮亮麗的舞蹈演員在舞臺下真實的生活狀態，以及一個舞蹈演員成長和歷練的艱辛過程。這讓筆者不禁想到編導王玫在舞劇《天鵝湖記》開始之前的那段話“舞蹈美麗而壯烈，成功所以美麗，失敗所以壯烈，于舞蹈人而言失敗者就是失敗者，曾經的失敗者就是成功者，失敗的曾經和永遠就是所有舞蹈人刻骨銘心的成長印記?！雹?/p>

注釋：

①《中國當代原創精品舞劇系列―天鵝湖記》（DVD） 中

國文聯音像出版社出版發行 ISRC CN-A49-06-

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篇8

電影在觀眾眼前的是直接用眼睛看到的直覺形象,它是一種帶有“強制性”的影象藝術。電影是由直觀的形象,直接給觀眾演示生活中發生的一段故事,觀眾看電影的位置不變,但由于鏡頭的運動,使觀眾在視覺感受和心理感受上,也在不停地運動著,觀眾一旦進入劇情,便會自覺認同銀幕上敘述的一連串悲歡離合的故事,電影欣賞的藝術再創造觀眾的這種認同,對電影感性、直覺的領悟,不是通過邏輯推理而后把握的,幾乎是和電影的放映過程“同步”進行。觀眾從電影放映一開始,就會不自覺地使自己參與了,加入了,他會隨同人物命運的揭示而表現出百感交集的復雜的心理狀態。觀眾看電影,不是消極、被動、刻板地接受,而是積極、能動、富有創造性的心理活動過程。不僅經歷由感性到理性的認識升華過程,而且調動了感知、聯想、想象、通感、情感、思維等多層次的心理因素,因此,電影欣賞實質上是由酷似生活的直觀的銀幕形象,引發觀眾一系列復雜心理活動的藝術思維過程。在這個藝術思維過程中,觀眾的積極的藝術再創造能力,顯示出很重要的作用。

電影欣賞的藝術再創造

銀幕上出現哈姆雷特、祥林嫂、朱老忠,觀眾就會自覺認同。但觀眾的認同不等于消極接受,他要調動多層次心理因素共同活動,協同作用,才能完成積極的藝術再創造過程,才能真正進入電影。電影欣賞的再創造和電影藝術家創作過程的再創造不同,后者是要把自己的審美意識外化為特定物質材料的形象,前者是以客觀存在的銀幕形象為審美對象,在欣賞電影的過程中進行再創造,這既是電影觀眾在欣賞電影過程中創造能力極大的發揮,也經歷一次浸沉在“內心意象”之中的審美享受。電影欣賞的再創造的特點,由電影藝術的特質所規定:一方面,它是由藝術家創造的銀幕形象直接訴諸欣賞者的感官(主要是視、聽感官),形象是個別的、獨特的、活生生的;另一方面,電影拍攝運用的各種藝術手段,又為觀眾提供了畫面所框不住的想象的天地,觀眾可以進入意趣無窮的再創造天地,深入地感受畫面以外所蘊含的深廣的內容。從第一方面說,它是有限的、具體的;從第二方面說,它又是無限的、概括的。優秀的電影制作,總是具體與概括、有限與無限高度和諧的統一,所以它才能產生不衰竭的藝術魅力。觀眾接受、認可銀幕形象,要受影片本身的制約和限制,不可能脫離開影片,漫無邊際地去“再創造”。觀眾的感興緣發于銀幕形象,銀幕上是林黛玉、賈寶玉纏綿徘惻的愛情故事,觀眾不會和羅米歐與朱麗葉混淆不清。觀眾的情感思路,大體只能遵循原作的思路行進。想象的翅膀不能不受到藝術形象的羈絆,所以電影欣賞的再創造是一種“被動有限的創造”。即使觀眾們對同一部電影的內容有不同的理解,甚至意見大相徑庭,他們也都是在承認原來形象的前提下,經過“再創造”后,對形象變異、扭曲、疊合而產生的歧義,不可能拋棄原來的形象,重新“再創造”一個風馬牛不相及的新的形象體系。電影欣賞總要受觀眾個人思想水平、生活經驗、審美趣味、知識修養甚至彼時彼地心境、情緒等多方面條件的制約,再創造的思路不同,見仁見智的現象是非常正常的。這是就電影欣賞再創造有限的、具體的一面而言的,電影欣賞再創造還具有無限的、概括的一面。電影是視聽藝術,直接作用于觀眾的視聽感官,觀眾的視聽聯袂,極大地發揮了作為主體的審美潛能,他由感知形象始,引起一系列心理活動,觀眾自覺不自覺地會依據自己的生活經驗,對銀幕形象體驗、補充、修正、加工,再造一個唯我獨有的內心意象,使影片的內涵或形象意義有了合情合理的多重解釋,有的理解甚至連創作者也始料不及。比如對影片《人生》中高加林和《高山下的花環》中靳開來,就發生了相去甚遠的評價。還有,優秀的電影創作藝術生命是長久的,不同時代的人們,都可以從不同的角度對影片進行鑒賞和玩味,都可以發現自己所認識的美。這不僅是指電影“可見的思想”,觀眾能從故事情節、演員演技、導演構思、拍攝技術甚至音響、光影、節奏各個角度去欣賞,能從有限的鏡頭發掘無限的內容,“世世代代的人們正是以自己的方式去閱讀荷馬”(《赫爾岑文集》),真正優秀的電影是沒有國界的,甚至語言也不成其為障礙。電影史上的經典片正是可以這樣反復把玩的藝術精品,在這些藝術精品上最集中地表現了電影欣賞無限性和概括性的特點。電影欣賞再創造的這兩個特點是不可分割、互為補充的,它們都得依靠欣賞者發揮自身能動的創造性才能實現。

電影欣賞是一種綜合的美感活動

電影吸收了文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑等門類藝術的元素,形成了空間藝術和時間藝術相融合的時空藝術的復合體,從而獲得了多種方式、多種手段的藝術表現力。欣賞電影不僅僅是“看”與“聽”,可以說是對這種綜合藝術的綜合欣賞。電影欣賞既是一種藝術的思維活動,它必須遵守一般的認識規律?？措娪皟H僅停留在感性認識的初級階段,不可能理解藝術形象的本質意義,沒有高級心理階段的理解、思維的參與,是不完全的欣賞。電影欣賞的過程是一個由低級到高級、由感知到理解、由直覺把握到理性的本質把握的過程,是由各種心理因素協同作用的“綜合”美感活動。電影是藝術,欣賞者不是從理性的概念入手,必定要拿出一個通過什么說明了什么的公式框子,而是面對形象,直覺把握。觀眾首先感知的是直覺到的形象,為由此而演化的一連串扣人心弦的故事吸引、征服,還暫時來不及領略除此以外編導苦心構思的“看得見的思想”。這是主體面對審美對象時最直接表現出來的心理活動形式。但欣賞活動不可能停留在最初的直覺領悟階段,繼直覺感知之后,一定會對對象開始選擇、集中,根據自己的生活經驗,生發想象、聯想,逐漸滲透情感。進入這個階段,觀眾就暫時地把自身的心理同功利的現實分割開了,忘記自己作為“旁觀”的欣賞者的存在,全神貫注地浸沉在影片敘述中,關心人物命運,同劇中人同歡共悲。觀眾的全部思想感情、全部的感覺能力和思維能力集中在審美對象上,這和一般進行科學研究的精神高度集中不一樣,這是一種“神與物游”的精神狀態,觀眾把自己的精神、情感、心靈都灌注在欣賞對象上,以至以假當真,物我兩忘了。臺灣片《媽媽,再愛我一次》從情節構思、表演、思想內容都不是無懈可擊的,但電影院中一片哭泣之聲,正說明主體的觀眾和客體的電影,融二為一了。觀眾欣賞任何一部電影,注意力都在形象,而不在概念,都不是明確的理性的求知識、受教育或提高覺悟,而是尋求審美的愉悅、情感的陶醉、心靈的希冀或心理上的滿足。在這愉悅、陶醉、希冀、滿足等種種心態表現形式的背后,漬化著極其復雜的心理因素。電影雖然融匯了眾多藝術門類的元素,但它是作為一個完全的整體出現的,觀眾在獲得“完形”的電影之后,在種種心態的把玩之中,編、導煞費苦心經營的“可見的思想”,潛移默化地轉變為觀眾的內心體驗,從而陶冶性情、升華人格。綜觀電影欣賞的全過程,我們可以知道,欣賞活動始于對電影的直覺的感知,經過選擇,注意集中于影片中具體、生動的形象以及跌宕起伏的故事情節,從而獲得審美的種種感受。在這個過程中,單靠低級的感知是不可能完成的。審美主體必須在自己生活經驗的基礎上,發揮聯想、想象,運用通感能力,激發在情嫉上與影片的共鳴,而最高級的心理形式—思維,則如鹽溶水中,不著痕跡地規范著感知、想象、情感的趨勢,不僅使鄧眾達到對影片深刻、全面、本質的把握,還會獲得銀幕以外的對社會、人生和歷史的理解扒識,思維本是邏輯推理的終端,但在電影欣賞中,它蘊含在各個層次的心理活動中,投有盡堆奮與,至少無法理解電影的蒙太奇,因為蒙太奇鏡頭產生“一種從這個對列中作為新的質而產生出來的新的表象”(愛森斯坦《蒙太奇在1938》),這種l+l一3的新的質并不是用語言明白無誤地告訴觀眾的,而是表現在兩個組結鏡頭內部的邏輯關系上,思維正是幫助觀眾從對鏡頭的感知迅速上升到理性認識,從而感受到更為廣闊的美的內容。

電影欣賞的一次性

電影欣賞和欣賞其它藝術很大的區別是它的欣賞過程的“一次性”。除了專門研究家外電影放映不能倒回、反復、延留。電影是以逼近真實的藝術形象“抓”住觀眾的,使觀眾在短短的一、兩個小時內,拋卻自身內外的一切,浸沉在意趣無限的特定情境之中。電影觀眾是整體的欣賞者,不可能因觀眾欣賞水平參差不齊,而進行重復或診釋,它只能是一演即過的一次性的。電影一次性的特點,要求電影制作本身遵循電影自身的藝術規律,如電影沖突的視覺形象;電影畫面時態的現時性,畫面構圖所表現的感情、氛圍和主題,使觀眾的心理活動和銀幕上畫面展開能夠同步,既能懂又能體味,經歷和體驗電影所展開的現實生活和心路歷程。

電影欣賞對象的豐富性

電影發展的速度,遠遠超過了任何藝術種類,異彩紛呈的社會生活內容,給電影藝術家提供了競相馳騁的廣闊天地。愛森斯坦認為電影是“充滿感情的敘述”。電影通過運動著的畫面敘述故事、塑造人物,它調動特有的技巧和表現手段,把人的情感、意緒乃至心靈最深處的潛意識活動,都以能“看見”的實在形式傳達出來,這便是電影和所有觀眾能夠實現情感交流的基礎。從影片放映開始,觀眾就進入了“領悟”,電影的效應是即時的,具有共時性的特點。由于電影的鏡頭是運動著的,無論坐在哪個位置的觀眾,映入眼中的都是銀幕的全景,都會獲得一樣的感受。那么一個放映場次的所有觀眾是一個“群體”,也無須交談,但他們同處一個特定“電影院氛圍”之中,從審美客體所獲得的審美感受是相近的,作出的情感反映也是大致相同的。觀眾的情感會不自覺地“傳染”,表現出趨同的特點,這樣的狀況我們時時會在影院中遇到。電影欣賞的群體性是電影欣賞的一個重要特點,因此我們應該特別強調電影片的質量間題,電影既是一種藝術品,又是現代工業的產品,它具有商品性質,一部電影可以印制多部拷貝,一個拷貝可供放映多次,一場電影至少有幾百人同時觀看,電影還可以通過電視轉播。電影只有為最大多數的群眾歡迎,才能收回成本,才能盈利,進行再生產。電影工作者在制作電影的過程中,一定攀考慮群體性這個特點,適應群眾的欣賞水平,因為電影以“可見的思想”為扛桿,撬起的是巨大群體的共鳴。

電影欣賞的規律

在觀賞階段,由于電影運用現代化科學技術,把主觀與客觀、時間與空間、再現與表現、感情與認識、視覺與聽覺、物質現實與心理活動、視聽直感與時空自由轉化為一體,加之電影放映的特殊環境,饅規眾替時地忘卻自身存在和現實的功利,一侯進入劇情,便會以劇中人的心理、目光去體驗筆參甲所發生的一切,欣賞者和藝術品之間的距離暫時地消失了。觀眾努力感受,全身心投入蚤愛揮想象、聯想、情感、思維的能力,“入乎其內,披文入情”,運用自己的社會經驗,不斷對璐片加工、補充、糾正,依照自己的審美理想,再創造一個“內心意象”。觀眾文化水平、藝術素養的層次各個有別,加之電影“一次性”的特點,當電影結束時,有的人“看”即“了”,并不一定再去思考銀幕形象的深層內涵,還有一部分觀眾,就會出現第三個階段:延留階段。電影放映結束,對鏡頭的感知隨即消失,但表象還會長時間地延留在大腦皮層。表象具有深化、不穩定和變異的特點,因此觀眾在延留階段對電影的欣賞不同于影評家那樣進行全面評價,觀眾中的一部分,會通過整個畫面提供的故事,挖掘深藏的思想和意蘊,反復品評那繞梁三日的余味余韻。一部分觀眾,會對自己所感興趣的方面,如色調、音響、表演、鏡頭技巧等等探尋其“弦外之音”,如有人對《一個和八個》、《黃土地》的基本色調特別感興趣;而《芙蓉鎮》中李國香扮演者徐松子那不表演的表演贏得了專家的好評;《紅高粱》中那充滿鏡頭的紅高粱,雖然是空鏡頭,卻敘說了更為深廣的悲劇背景。這個“出乎其外,觀其曲直”的延留階段,會因影片本身的優劣而不同。有些電影上演便宣告了它的結束,有些電影,如電影史上的經典片或經典鏡頭,幾十年來一直使人們對它保持探究的濃厚興趣,也是電影攝制的學習樣板。真正的電影藝術精品,能經歷時代的考驗,而永葆其藝術鮮艷的色彩。電影欣賞是一個完整的過程,各個階段交互滲透,絕大部分觀眾都可能經歷這三個階段卻渾然不自覺。我們劃分欣賞階段,也只是為理論研究之方便,不能強求觀眾都理智地經歷這三個階段,那樣作違犯藝術欣賞的規律毒箕審美效果適得其反。

電影欣賞的差異性

人類的審美趣味呈現出極為夏雜的狀貌,作為審美主體的廣大觀眾,在電影欣賞中,其個性特點表現得更為明顯。我們首先從電影產生的本身分析;電影屬于藝術美,是第二性的,它的產生本身就滲透著藝術家們的主觀的審美理想。不同時代、階級、民族的政治、經濟環境和社會生活內容,又制約著藝術家的審美趣味、崇一尚、趨向,這才會在短短不到百年的電影史上,出現流派迭起、風格各異、片種紛呈的現象。電影是以多種本體元素來表達藝術家對具體事物的感受,它不是對生活本質的抽象概念式的把握,而是在本質把握基礎上的藝術的反映。藝術家們感受生活的豐富性、經驗性、獨特性甚或偶然性,都會極生動地體現在作為審美意識外化、對象化的電影中。藝術家在制作電影的過程中,力求表現出本質規律性的東西,但決不排斥個人感受的獨特性、個別性,正是通過這獨特的、個別的感受,來反映社會生活本質的具有共性、概括性的普遍意義。藝術家感受的獨特性非常重要,往往成為使他們作品打上自己的印記,顯示出“這一個”的標幟。老一代的導演白沉、成蔭、凌子風、謝鐵驪、謝晉各具風格,而年輕一代的田壯壯、吳子牛、滕文驥、張藝謀等更以迥然有異的藝術表現方式聞名于影壇。藝術家們都努力從題材、拍攝、導演思維等等方面,努力打破窠臼,超越前進,這才使電影呈現出百花齊放的局面。再從作為審美主休的觀眾分析,由于各個人的生活經驗、感受能力、文化藝術素養不同,體現出千差萬別的審美趣味,形成每個人獨特的審美個性,這既體現在對影片類型、片種、風格喜好的不同,也表現在諸多觀眾對同一部電影欣賞所得到的不同感受。在電影欣賞中造成差異性的原因,大致可分主觀和客觀兩方面。主觀條件主要指主體與生俱來的先天條件和后天環境素質。巴甫洛夫依據對高級神經活動研究,以第一信號系統和第二信號系統相對占優勢的狀況把人分為藝術型、思維型與中間型三種,不同類型的人即會對審美對象本能地表現出差異很大的不同方向的選擇。與生俱來的天賦條件很重要,后天環境素質也規范著每個審美主體的審美趣味,諸如文化水平、藝術素養、生活經驗、思維能力等等不同,使主體對審美對象表現出在選擇、敏感、注意、記憶等方面的差異。電影是視聽藝術,后天環境對于視、聽感官審美能力的培養和訓練起著十分重要的作用,要培養出能發現美的眼睛,會欣賞音樂的耳朵,才可能從電影眾多的本體元素中發現自己的美,表現出對電影內容和形式的感知、理解不同的個性差異。

篇9

[關鍵詞]電影音樂，音樂美學

電影這門年輕的藝術已經經歷了百年的風雨。作為電影藝術中的一個重要組成部分――電影音樂也經歷了曲折的發展、演變的過程，從幼稚走向成熟。所謂電影音樂就是為電影而創作的音樂，是電影綜合藝術中的一個重要組成部分。它的演奏通過錄音技術與對白、音響效果合或一條聲帶，隨電影放映而被觀眾所感知。如今電影音樂已經逐漸成為音樂藝術的一個重要分支，電影音樂美學也逐漸從電影美學中分離出來，成為一個獨立的篇章。

電影音樂的研究目的是為了對電影作品(一部或一批)進行美學分析。對電影作品作美學分析，不同于對電影作品作藝術分析。這種不同主要是著眼點的不同。其次是所針對的電影作品的斷層不同。藝術分析更著眼于電影作品在專門化和創造性兩個方面的貢獻。音樂美學分析更著眼于電影把作品作為審美對象進行分析，或者說電影作品音樂效果的形成機制和規律的分析與運用。音樂是電影聲音中的重要組成部分，它帶有強烈的感彩。本文試圖談一談電影音樂的產生、發展、特點以及它在電影中的地位和作用。

一、電影音樂的產生和發展

電影同音樂是一對很有緣分的伴侶。電影音樂從電影誕生之日起就已經產生了。電影誕生于1895年，是法國的盧米埃爾兄弟在前人發明創造的基礎上，用他們發明創造的一種電影放映機，首次在巴黎公開放映，那時放映的影片有《墻》、《嬰兒喝湯》等，都是短暫的紀錄片，最早的電影是無聲的，在放映影片時為了滿足觀眾視聽合一的要求，也為了消除放映機的噪音，就請來鋼琴師即興伴奏。只是單純的伴奏，談不上相映成趣的默契。有時電影的情節明顯與幕布下的鋼琴調子大相徑庭，只是勉強襯托一下，好讓無聲影片不至于顯得太蒼白。后來在考究一點的放映場還請來由鋼琴師和小提琴師組成的小樂隊來伴奏。這就是最初的電影音樂形式。

1927年10月美國影片《爵士歌王》的供映，標志著有聲電影的誕生。早期的電影音樂是持續或半持續地從影片開頭到結束，音樂置于背景地位。隨著有聲電影的蓬勃發展電影音樂也有了巨大的改良。有的音樂開始為影片中某一場面、某一情節中的人物而作，并不是直接概括影片主題思想或基本內容的歌曲。也有的只為表現時代氣氛、地方特征等。插曲音樂一般在影片中不反復出現。電影不單純靠音樂來渲染氣氛，也靠它來刻畫人物的內心活動和心理體驗。音樂成為一部電影中不可缺少的組成部分。

音樂在情感的表達上有著得天獨厚的優勢，“當語言不能到達時，音樂就出現了”。許多電影情感層面的表達是由音樂來完成的。中國音樂的“個性”也成為電影音樂的最突出魅力?！秳⑷恪吩醋詮V西壯族音樂，《五朵金花》則運用了云南大理地區的民間音樂，《冰山上的來客》的音樂充滿了天山南北的新疆民歌味道，這些都深埋在影迷的記憶里。如今，電影音樂備受人們關注。

二、電影音樂的特點

電影音樂是一種音樂。它不同于其他音樂是因為它要體現影片的藝術構思和創作，電影音樂的美學功能主要包括三個方面，即抒情性、戲劇性、氣氛性。

首先，電影音樂的創作不可能是個人感情的表現，一定與影片規定的情節相呼應，同時受到畫面的制約。電影音樂的創作必須跟著影片主人公的喜怒哀樂走。電影音樂特性的形成，就基于它與畫面相互依存、相互作用這一根本點，離開這一點，電影音樂的特性就無從談起。這就要求電影音樂的作曲家，要具備必不可少的音樂創作技能，還要具備豐厚的生活閱歷和豐富的情感體驗能力，要熱愛生活、體會生活。一個情感冷漠的作家很難寫出氣勢輝煌、激蕩人心的電影音樂。

其次，電影音樂根據劇情和畫面長短以及不同的敘述，曲式有了很大發展。影片當中的音樂和電影中的話語、音響等結合，形成了新的分段敘述的形式。

再次，電影音樂是通過錄音、放映等特殊技術形式為中介傳播給觀眾的。根據音樂在影片中出現方式的不同形成了現實音樂和功能音樂。

最后，電影音樂隨著電影的風格、題材、表演形式的不斷變化也在不斷變化。電影音樂可以在古典的民間音樂結束之后，馬上進入強勁有力的迪士高音樂；也可以在高雅的嚴肅音樂之后進入現代的搖滾音樂中。雖然它們都是有間歇的，也比較短暫，但這在音樂廳演奏的純音樂是難以實現的。

一部傳世的音樂影片是音樂對電影的無私奉獻，同時也是電影回饋給音樂的最佳禮物。電影中的音樂猶如藝海珍貝，將電影王國這片神圣國土點綴得更加高貴完美。

三、電影音樂的作用

1、渲染氣氛。

音樂能為影片營造一種特定的背景氣氛，包括環境氣氛、時代氣氛、地方色彩或民族特點等，從而增加影片的感染力。描繪自然生活、代空間、民間民俗以及描繪地方風貌，能引起觀眾對時間、空間和環境的聯想。

2、抒發人物內心情感。

用音樂來加強劇中人物的動作、思想和心理活動等，使人物形像的塑造更立體化，更加鮮明。音樂的最大長處就是可以高度概括地表現人類最內在的心理體驗和細膩豐富的感情狀態。用音樂抒發人物的內心情感，更是電影借助音樂的主要目的。

3、深化影片的主題思想。

每部藝術作品都有它所要表達的主題思想。電影音樂突出影片的主題，達到歌頌主題思想，幫助觀眾明確電影的思想意義。使人物形像更加動人的塑造更立體化，更加動人，從而進一步表達主題思想。

4、音樂的連貫作用。

音樂擅長用節奏和速度的變化來處理和改變影片中的節奏和人物動作、心理活動，對刻畫人物性格起很大作用。音樂可以推動和幫助劇情的進展和延伸，并把音樂和歌曲原來分散的鏡頭組合成完整的有聯系的藝術整體。

5、電影音樂的評論作用。

篇10

關鍵詞：動畫電影；動畫角色；角色表演

一、動畫作品三要素

第一，出人物，觀眾第一眼看到的是角色造型，所以造型是否吸引人是重中之重；第二，出情懷，一個優秀的民族必須輸出自己的價值觀；第三，講故事，故事其實很簡單，一共就幾種故事，所以人物和情懷是最重要的，然后是講故事?，F在的動畫創作非常注重故事的故事性，大家幾乎把重點和難點放在如何設置矛盾、起承轉合等，那么很多優秀的動畫片和知名的動畫角色，更加注重的是什么？是角色的表現性。因為動畫最大的一個優勢相對真人影片來說，優勢并不是講故事，而是如何在動畫表演的過程中講故事，需要的是非常豐富的表現手段，通過個性化的表演和動態設計讓簡單的故事波瀾起伏、張力十足。下左圖為動畫片《魔術師和兔子》中的鏡頭畫面。整部影片沒有對白，全部是由動畫角色的表演來演繹故事內容。動畫角色的表演動作十分夸張，表情豐富，能夠通過動作表演吸引住觀眾的眼球，對影片的結局產生強烈的好奇，并且在歡笑之余對動畫師對角色動作表演的設計給予肯定。

二、動畫片的四個表演風格

（一）生活化的表演

寫實類動畫作品是通過動畫角色的生活化表演達到真實和自然的效果。比如說《言葉之庭》《東京教父》等，這是特別有代表性的日本寫實動畫的生活化表演?！稏|京教父》同樣是生活化的表演，但是它的表現形式要夸張得多。同樣在生活化表演里面，并不是所有的表演都要像生活中那么自然流淌，同樣可以通過對動畫角色的性格塑造使其夸張地表現出來。上中圖為新海誠導演的《言葉之庭》開場鏡頭畫面，無論是場景設計還是人物造型設計都是寫實類的設計原則，包括角色的動作表演，從走路、投幣、兩人見面的感覺，都刻畫的細膩真實，這也是新海誠導演的創作特點，例如寫實類動畫《秒速五厘米》等。上右圖為今敏導演的《東京教父》動畫電影中的部分鏡頭畫面。從這組鏡頭中可以看出，《東京教父》同樣是一部寫實類的動畫片，場景、人物、服裝、道具等都是寫實類畫法，在角色動作表演上也是以寫實類動作為主，但同時在寫實的基礎上進行了動畫特有的夸張表達，使動畫角色的表演更有張力，充分表演出各種各樣在現實生活中展現不出的肢體語言。

（二）虛擬化表演

虛擬化表演來源于中國的傳統戲曲，由于在中國戲曲舞臺上空間有限，演員借助于簡單的布景和道具運用虛擬化的表演表現戲曲舞臺生活。我國傳統的動畫片有著自己獨特的表演風格，比如《大鬧天宮》《三個和尚》，片中不僅有表演風格，還有美術風格，水墨片的表演風格，當時的動畫片全都是虛擬表演的風格，因為戲曲元素在動畫片、電影、戲曲舞臺上都占據很重要地位。每一個優秀的動畫片，人物的風格都很鮮明，比如像日本的動畫片，他自己寫實的美術風格和生活化表演風格是非常鮮明的，包括他們的動畫片中的聲音風格等等。所以每一部優秀的作品都是完整統一的。動畫片《大鬧天宮》中的鏡頭畫面。京劇其實是一種程式化表演，包括造型、音樂、臺詞等，我們將這種風格運用到動畫片的創作中來，不但將京劇的傳統文化予以傳承，而且還創作出一種獨特的動畫片表現風格，成為中國特色的動畫片類型，其特點十分典型、鮮明。角色的表演非常流暢，在落定動作的設計上有明顯的京劇特色，孫悟空的一招一式展現出既灑脫又有力的大將風范；七仙女柳葉般的輕飄柔美展現出女性的妖嬈等。這些動作設計都帶有京劇特色，這是我國動畫片的標志性特點之一，值得動畫創作者們深入學習和研究。動畫片《驕傲的將軍》鏡頭畫面。該片為了“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”，大量搜集古代繪畫、雕塑、建筑等資料，借鑒了京劇臉譜藝術，成功塑造了“中國動畫學派”的開山之作。

（三）無厘頭的表演

無厘頭的表演是融入鬧劇和表現主義風格，比如說《辛普森一家》《海綿寶寶》等等。從表演的角度我們來看一看《海綿寶寶》，它的表演風格非常鮮明，典型的無厘頭表演代表，觀眾是不會介意這個道具的出現是否合理，特別具有現實意義，有點反諷、批判的感覺。其實我們的現在的動畫片中也有這種風格，比如說《喜羊羊和灰太狼》在無厘頭的表演風格上做得比較鮮明，它擁有自己的美術風格和表演風格。

（四）戲劇化的表演風格

戲劇化的表演來自于話劇舞臺藝術，有著強烈的表演痕跡，手法夸張，給觀眾巨大的沖擊感。它和生活化表演有著明顯的區別，為了夸張反映生活中的戲劇化情節而表演，濃縮夸張，以致變形。表演時運用生動的形體動作，對人物造型、表情、動作加以強調夸張來刻畫人物、塑造人物。美國很早就有只有的歌舞片、音樂劇、百老匯，所以他們的動畫片受這種影響非常深，比如說《長發公主》《白雪公主》《美女與野獸》等。《長發公主》是很典型的戲劇化的代表，它完全是歌舞片、音樂劇的感覺，也是音樂劇的表現形式，讓觀眾看完之后有快樂、愉悅的感覺。下圖2排左圖為《長發公主》動畫片段。在這組鏡頭中通過歌舞形式體現出造型角色強烈的性格反差，一群強盜在聽到長發公主問“你們難道沒有夢想”的時候，開始了一段與強盜身份完全不符的十分生動有趣的歌舞表演。這種歌舞形式是美國動畫中的非常有特色的表演形式，也是觀眾們特別喜愛的影片橋段之一。下圖2排中圖為《白雪公主與七個小矮人》中的一組白雪公主在森林里對著小動物們歌唱的片段。動物擬人化的表演，加上白雪公主優美的歌聲，呈獻給觀眾們的是一種和諧美好的動人畫面。其實在動畫片當中還有很多不同類型的表演風格，比如動畫特有的抽象式表演風格，還有美國特有的像《貓和老鼠》這種典型的夸張風格的表演風格等等，為什么叫夸張風格呢？因為它的動畫造型的肢體可以隨意地拉伸、變形，這些都是在動畫中所特有的特點。下圖2排右圖就是“貓和老鼠”中的部分鏡頭畫面，角色的夸張表情和動作都是影片的特點，包括不同道具的使用，集合了各方面的夸張表達，使觀眾有種目不暇接的感覺。每一個對手戲都會有一個新的創意點出現，這也是這部片子老少皆宜的重要原因之一。

三、三維動畫角色表演的獨特魅力

（一）角色的動作創新要素

動畫角色的動作設計是指對動畫中角色的運動狀態進行設計，它包含角色的性格特點、動作特征等。動畫設計師必須基于真實的運動規律，根據角色的運動特點，進行其表演特征的設定，使每一個角色的性格、情緒等特點表現得淋漓盡致。動畫師們在設計動畫角色的動作時一定要認真剖析角色的性格思維，在現有劇本的基礎上，再加以想象提升，從“角色性格思維”出發來設計角色的動作，這樣才可以使角色的動作表演更真實貼切、符合劇情、富有活力。在動畫電影的創作中，創作藝術和科技技術各有分工。藝術創作出來的最終效果是依附于數字技術的運用方式和方法。因此，動畫角色創作表現的本質就是要格外重視角色本身的動作表演特征。