表演的藝術形式范文

導語：如何才能寫好一篇表演的藝術形式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、戲劇化服裝表演的藝術特征

（一）突出主題性、戲劇性。在戲劇化服裝表演中，舞臺造型、音樂、編排、服裝、模特的肢體動作，以及模特的化妝造型等都突出其主題性和戲劇性，這類表演生動有趣、整體營造氣氛，同時運用高科技手段，在燈光的作用下打造特定的環境，超現實主義、虛擬的舞臺設計效果。例如，2016 Chanel春夏航空的舞臺秀場設計，演出場地變身機場，觀眾們手持登機牌式的邀請函需要經過安檢，才能來到會的“候機室”看秀。整場表演就是圍繞一個機場的主題，突出模特穿著休閑裝的風格，圍繞主題，插入戲劇性的秀場表演。

（二）豐富觀眾的感知系統。戲劇化服裝表演加入情境再現的舞臺設計，突出其生動活潑、整體性、故事性等的演出規律，豐富了觀眾的感知系統，帶來聽覺和視覺上的沖擊，給觀眾留下深刻的印象。2015Chanel秋冬女裝時裝周秀場中，巴黎大皇宮變成一家地道的法式高級餐廳，場地里老式的吧臺，空氣中飄著咖啡的香味，在吃吃喝喝中走完整場大秀，給觀眾留下難以忘?訓撓∠蟆?

（三）情節化的編排創意。戲劇化的服裝表演在整場演出的編排中，要體現戲劇化服裝表演的特征，有別于程式化等其他表演形式，掌握好整體演出的關鍵，理解和把握本場演出的主線，詮釋給觀眾整體性的戲劇化服裝表演，不能讓觀眾的視線脫離服裝，減弱對服裝的印象，因此對編導的要求就會比較高，要體現戲劇化服裝表演的藝術特征。戲劇化服裝表演的編排創意無限，不能太平淡無奇，也不可以太夸張，影響觀眾對服裝的印象，所以在戲劇化服裝表演中，編排創意也是非常重要的，具有較高的情節化的編排要求，才能達到完美和諧的統一。

二、戲劇化服裝表演藝術形式的創新表達

（一）戲劇化服裝表演形式中的編排。戲劇化服裝表演中編排更是追求創意，將戲劇化形式合理編排在一場服裝表演中，突出故事性的情節發展規律，給觀眾留下深刻的印象。創意的編排容易引起觀眾的共鳴，更形象直觀表達作者所要表達的情感態度，或是表達人生，或是表達愛情等，每個故事都有其情感抒發，在編排中加入模特戲劇化形式的表演，配合舞臺的戲劇化效果，兩者合理結合，達到和諧演出效果。

（二）戲劇化服裝表演中的音樂。音樂是服裝表演中的靈魂。音樂對模特的表現有直接的影響，包括對現場氣氛的烘托，戲劇化的服裝表演更是需要音樂的襯托，突出其活潑、生動等特點，達到音樂、服裝、情感、人物的和諧統一。音樂與舞臺設備相互作用，達到戲劇化的整體表演效果。歌劇或戲曲是音樂表演的一種戲劇化形式，在戲劇化服裝表演中，利用歌劇或戲曲的某一種音樂表演形式，與現場音樂表演的形式相結合，傳遞音樂豐富飽滿的質感。

（三）戲劇化服裝表演中的舞臺造型。舞臺造型是一場服裝表演的重要組成部分，必須達到“人、物、景”的和諧統一，“人”泛指現場的模特與觀眾，達到一種互動的效果；“景”指現場的戲劇性場面，戲劇性的舞臺效果；“物”是指現場的道具，以及模特拿的道具等。

燈光在舞臺上的作用不容小覷，燈光可以營造舞臺的整體氛圍。在舞臺上的各種裝置和燈光的合理配合利用，都是為了突出主題，營造整體的戲劇性線索。

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關鍵詞：舞臺表演； 創新； 選擇

中圖分類號：J701 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）07-91-1

在當前，許多人還將舞臺表演局限在一種表演形式上，認為其形式是最為主要的，舞臺表演的關鍵之處也是為了將表演的這種形式展現在觀眾面前。因此，拘于形式還是當前大多數人對舞臺表演的理解。但是實質上，舞臺表演是通過舞臺這一平臺來傳達感情，引起觀看者的共鳴，從而形成一種藝術形式，而這種藝術形式正是人們現在生活的反映，換言之，舞臺表演具有時代性，它的藝術性也來源于時代，每一個時代都賦予舞臺表演不同的藝術表現形式。在當前，隨著經濟的不斷發展，文化的不斷進步，我國與世界不斷的交融，舞臺表演也從國內走向了國際，成為了與世界交流的一種方式。因此，在新時期，對舞臺表演進行藝術創新和選擇顯得十分必要，而且是勢在必行。

一、藝術與創新

事實上，創新是一種發展的過程，是新事物代替舊事物從而獲取良性改變的過程，創新是任何一個時代都需要的，而且是必須的，沒有創新就沒有進步。藝術的創新首先要解除時代的禁錮，汲取時代的精華，打破傳統觀念對藝術的理解，在藝術這一層次上，沒有任何人或事物可以限制其發展，藝術的創新尤其自由，可以根據時代的要求和現實的情況進行探索和創新，從而選擇一種適應當前社會需要和受眾群需要的發展模式。當創新人才缺少、經驗積累不足、創新環境不理想的情況發生時，藝術創新就會受到阻礙，甚至是無法長足發展。在利益的驅動下，藝術也成為滿足人們獲取利益的工具，在這樣的情況下產生的藝術并沒有發揮其真正的創意，對創新意識和創新價值缺乏真正的釋放。因此，在藝術創新的同時要結合各方面的因素，解除固有觀念對藝術發展的束縛，從理念、形式、表演等入手，為藝術創造良好的新環境。

二、藝術創新要結合市場和政府發展

舞臺表演藝術必須緊跟時代的步伐，在進行創新的時候要結合時代背景，體現與時俱進的特色，在反映現實的基礎上進行創新和選擇。根據市場資源進行有效整合，總結出相應的創新計劃。舞臺表演藝術的創新和選擇必須具有時代氣息和市場氣息，使藝術從創作、生產到上演都擁有自己的受眾群，結合實際發展是當前舞臺表演藝術的必然選擇。同時，舞臺表演藝術也是政府期盼的一種表現，是政府抓社會效益的一種方式，舞臺表演必須根據市場具體情況，和政府要求進行有針對性的創新和選擇。政府要對舞臺表演藝術給予資金和政策上的支持，保證舞臺表演藝術在創作、表演、營銷等方面都有支持和保證。在當前，市場和政府要強強聯手，確保在體制、管理、制度、產業上不斷進行創新，為我國當前的舞臺表演進行藝術創新奠定良好的物質基礎。在基礎上將藝術與社會結合起來，在實踐活動中推進舞臺表演技術的創新。比如說推進文化下鄉活動，這就在一定程度上對舞臺表演藝術作了環境上的支持。以此為例，將舞臺表演藝術推向民間，吸取民間精華，打破受眾層次的限制，促進社會與藝術的交流。

三、舞臺表演藝術的時代創新和選擇

第一，舞臺表演藝術要在繼承的基礎上進行創新。在舞臺表演藝術創新的過程中一定不能離開傳統藝術的支持，要在傳統藝術的繼承基礎上對當前舞臺表演藝術進行有效的創新。藝術創新并非藝術家一個人的事情，但是，藝術家對藝術創新有很大的影響，藝術家的思想和觀念在一定程度上決定藝術的發展方向和時代選擇。因此，藝術在進行藝術創造之前要學會自我成長和自我超越，要結合具體生活進行創造，接觸生活是藝術家進行藝術創造的第一步。只有和生活相關的藝術作品才能夠引起觀眾的共鳴，也才能使藝術廣為流傳。

第二，舞臺表演藝術要不斷地融合其他表演形式和表演手段來充實自己。舞臺表演藝術的創新是時展的產物，具有時代精神，是自身揚棄的過程。但是，舞臺表演藝術的發展絕對不是獨立存在的，是理想與現實的結合，和其他藝術形式的促進。當前舞蹈表演藝術必須結合其他表演形式的優點，將舞蹈表演看做一種綜合性的藝術表現形式，并做出相應的調整和創新。

第三，創新要與現代科技緊密結合。現代科技的不斷發展為舞臺表演藝術的創新和選擇提供了動力支持和保障，在一定程度上促進了舞臺表演藝術的發展。舞臺表演在藝術創新和藝術選擇的時候有效地結合當前的科技發展，利用先進的科學技術設計與表演相匹配的場景，或者渲染場景，使藝術表現更具魅力，因此，通過科學技術來促進舞臺表演的發展不失為一項明智之舉。

參考文獻：

[1]張曉軍.論舞臺表演藝術的時代選擇與創新的魅力[J]. 科技風，2010，（05）.

[2]張曉軍. 淺論演員表演的“逆向思維”[J]. 科技風，2010，（01）.[3]瑜夢，孫信理. 驢皮影：讓意識先行[J]. 大眾電影，2008，（10）.

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俗話說，“無丑不成戲”，丑角屬于戲劇表演中的重要行當之一。丑角在推動劇情發展、營造喜劇氛圍的過程中發揮著關鍵作用。黃梅戲是從農村發展起來的一個地方劇種，因此，黃梅戲的表演形式仍保留著淳樸的自然鄉間氣息。自黃梅戲誕生之日起，丑角與小生、小旦共同組成了三個基本行當。因此，黃梅戲初期的劇目基本以小生、小旦、小丑為主，稱為“三小戲”。

一、黃梅戲行當的形成

行當的個性特點主要受劇種形成的條件與環境的影響。早在清康熙年間，川劇、漢劇等地方劇種興起之時，便有了黃梅采茶戲活動的記載。這就是黃梅戲的前身。川劇、漢劇等地方劇種發展迅速，很快發展成為大型的地方劇種。而黃梅戲仍留在邊遠山村，依舊是名不見經傳的地方小戲。黃梅戲來自農村，由農民自編自演，在田邊地頭、鄉村集鎮開展小型演出。由于農民沒有經過專業訓練，基本功不足，未掌握戲曲的傳統表演程式，因此所創作的劇目通常較為短小，人物偏少，多為生活化的表演方式。[1]可以說，黃梅戲就是從獨角戲、兩小戲（旦角、生角）逐漸發展到三小戲（增加了丑角）。這一模式持續了很長時間，直到建國后才逐步發展了一些新行當。

二、黃梅戲丑角行當的獨特特征

（一）行當少。男行當的正派人物都屬于小生行當，包括官衣生、褶子生、帶口面的老生。除此之外的角色均歸為小丑行當，即丑角。黃梅戲的劇目題材多為愛情戲，后來也拓寬到表現社會生活的其他題材，如宮廷劇目。盡管行當明顯增多，但丑角依然是重要的行當之一。

（二）與其他劇種的丑角反映的主體不同。黃梅戲是在地方民歌基礎上形成的地方劇種，因此，劇中的人物主要是城市市民與農民。這些小人物社會地位低下，決定了他們只能穿茶衣，因此，茶衣丑是黃梅戲的主體。隨著后期黃梅戲的發展，褶子丑、官衣丑等丑角也加入其中，不過，茶衣丑依然是其主體行當，其它丑行作為它的副類。[2]

（三）丑行內涵不夠清晰。黃梅戲行當分類少，因此，各個行當所涵蓋的范圍較寬，這造成了它的分類不夠鮮明。一些角色可能是丑角行當，也可能是小生行當。比如，《打豬草》中的金小毛、《夫妻觀燈》中的王小六等人物形象，若根據人物表演時的滑稽動作來看，應歸為丑行，若根據人物年齡來看，則應歸為小生行當。在黃梅戲中，小和尚化凈面裝，剃光頭。這是根據人物的年齡、性格以及身份進行的造型改造，使其更具有生活化。這類人物也不易判斷到底屬于小生還是丑角。

三、黃梅戲丑角的聲腔與念白特點

在傳統戲劇中，為了表現不同類型的人物都采用不同的嗓音。具體來講就是通過造型、表演、聲腔念白來表現故事人物，讓觀眾能夠明白演員所扮演的是底層人物還是上層人物，是好人還是壞人。丑角用的是本嗓，不過在內行腔、念白方面又做了一些特別的規定。漢劇《張三趕妻》中，人物張三的唱腔就極具代表性，其聲腔采用長腔、短句、大跳躍、多反復，這樣的唱腔與行當類型更貼切。為了區別于其他行當，丑行的聲腔也有特點，若其他行當唱西皮時，丑行則需唱反西皮。反西皮就是與正西皮相反，典型特征是落句向上行腔，以形成鮮明的反差。為達到滑稽可笑的喜劇效果，丑行的念白特點是時快時慢，忽高忽低，有時甚至還會怪叫。

黃梅戲丑角行當與其他劇種的主要區別就在于聲腔、念白方面。黃梅戲是“以腔報字”型的聲腔劇種，即聲腔的格律程序都是固定好的，唱?~時按旋律固有格式唱出來即可。[3]黃梅戲丑行極少有以念白為主的戲。一般采用自然形態的語言作為舞臺念白，在念白方式與聲音方面也無特殊的程式與技巧。這正是黃梅戲長期停留在農村，缺少發展造成的。不過，隨著時代的變化，如今更推崇自然表演的方式，黃梅戲丑行表演質樸自然、貼近生活的聲腔與念白反而成為一種特色。

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關鍵詞：中國寺院；佛教文化；靈巖寺建筑

引 言

靈巖寺建在山東長清縣西北方向的靈巖山麓，是泰山十二支脈之一。它坐落在一片曲折起伏的山巒翠谷之中，是一座千年古剎。據一位師父介紹，相傳前秦永興年間，天竺僧人郎來此，使“猛獸歸伏，亂石點頭”，故稱此山為靈巖寺。

1 靈巖寺佛教寺院的建筑布局

1.1 在傳統禮制制度下的空間布局中的變化

中國寺院一般都是以中軸線為中心分布建筑群，基本上都是采用中國傳統世俗的建筑院落式，以河南少林寺為例（圖1），正面中路為山門，左右對稱，前低后高，中軸線上是山門、天王殿、大雄寶殿等。靈巖寺則在這個基礎上有所變化（圖2），并沒有完全對稱，打破以往佛教寺院對稱穩定的觀念。寺廟的建筑之美就響應在群山、松柏、流水、殿落與亭廊的相互呼應之間，含蓄溫蘊，展示出組合變幻所賦予的和諧、寧靜及韻味。

1.2 寺廟建筑之間形成的“繪畫式”的構成模式

民族文化的觀念不同導致了中國寺廟的建筑構成模式為繪畫式，以靈巖寺為例的中國寺院追求師法自然，近乎山水畫，重意境的表現，以方山為頂點，有意識的將周圍的景物“借”到寺院中，構成了一個群山環抱的絕谷，若是在春天，周圍綠樹成蔭，秀拔萬狀，徜徉在一片云山煙樹之間，倘若站在高處遠眺，一片美景盡收眼底。

2 靈巖寺中的幾個單體建筑的獨特設計

2.1 山門（金剛殿）

通常寺院為了避開市井塵俗而喜歡隱居風景秀麗的山林，故以山門為寺院的別名。寺院是一組龐大的建筑組合體，由眾多的單座建筑和殿堂組合而成，山門是寺院第一座重要的功能建筑，是寺廟內外的一個分界點。據考察靈巖寺有三個門，又稱其為“三門”，意思就是三種進入解脫境界的智門。

2.2 大雄寶殿

大雄寶殿是靈巖寺院中的正殿，“大雄”為佛的德號，意思就是說佛有大力，能伏“四魔”。占地的面積和材料的運用上也是最好的，殿內塑有釋迦牟尼的佛像和菩薩像，這是佛教活動的主要的一個場所。

寶殿有意將內外空間模糊化，講究室內室外空間的相互轉化。殿堂、門窗、亭榭、游廊均開放側面，形成一種亦虛亦實、亦動亦滯的靈活的通透效果。

2.3 千佛殿

千佛殿始建于唐貞觀年間，現存的建筑為明代重建的而且是寺內保存下來最早的木構建筑。千佛殿是靈巖寺的主體建筑，同時也是寺內保存最完好規模較大的一座古建筑。一走近殿堂門口就有一種心靈釋放的感覺，前檐八根石柱，柱礎雕刻有龍，鳳、花、葉、水波及蓮瓣、寶裝荷花等紋樣，雕工精美，匠心獨具。這些風格都是在中國寓意的影響下產生的，不僅美觀大方，而且寓意深刻，代表著人們對美好事物的向往。

2.4 鐘鼓樓

鐘鼓樓位于天王殿北面院落的兩側，分別為鐘鼓二樓，現存的是清代遺物，兩座建筑呈平面方形，屋頂為單檐歇山頂，建筑簡潔大方，磚石透空，房檐結構的肌理清晰可見，追求著一種傳統自然的美感，樓內放置鐘、鼓佛教法器。古代用于報時的建筑，

2.5 辟支塔

靈巖寺的標志性建筑就屬辟支塔了，遠遠的就能看到一座高塔屹立在山中間，位于千佛殿的西北方向，它是一座密檐樓閣式磚塔，平面有八個角，總共有九層，高度有50m左右，下面三層都是雙檐，由下往上逐漸變成單檐，并且塔的直徑由下往上逐漸遞減，收分過大，走進細看，每層不做塔的檐頂，而是用平座來代替，上面都有浮雕壁畫。

3 靈巖寺建筑裝飾藝術的范疇

3.1 雕 塑

靈巖寺中千佛多數為木雕，少數為銅鑄，周圍為四十尊古塑羅漢，整體形象與真人略微大些，這些彩塑羅漢像為海內有名的藝術珍品，大多完成于宋代，采用寫實的風格，形體、比列、相貌都符合人體工程學，這種對人物刻畫極其寫實入微的手法讓我們不禁感嘆古代雕塑家的精湛技巧和創作才能。

3.2 浮雕壁畫

靈巖寺壁畫主要為石刻浮雕壁畫，在辟支塔上主要表現，主要是以佛教故事為主題，雕刻十分精美，面積不是很大，大多表現古印度的佛教傳說，但形象構圖和雕刻手法都是我國傳統的模式，由于年代久遠一些壁畫發生脫落但還是無法掩蓋壁畫雕刻的精美。

3.3 建筑中的色彩

在靈巖寺殿堂外部色調非常統一，一般佛寺外部色調以紅色為主，大多是朱紅并非是大紅，這一點在靈巖寺表現的非常的明顯，比如說佛殿的外墻涂成紅色，殿內的梁柱也是紅色，除了一些青磚之外，寺院的木構件幾乎都是紅色，真可謂是“滿堂紅”。

4 傳統寺廟建筑與現代藝術的結合

在靈巖寺廟的東北角有一座圣像館，是在解放初期重新修建的，館內現共展出工筆重彩菩薩畫像168幅，建筑外觀還是保持著古典傳統的風格，進入殿內就能感覺到一股現代氣息，室內室外有一個鮮明的對比，構成了傳統與現代的結合（圖3、圖4）。

這種現代裝飾讓游覽者有一種格外的新鮮感，在傳統文化的基礎上注入了新鮮的血液，融合了莊重與優雅的雙重氣質，傳統中透著現代，現代中揉著古典，在這種意境下抒發著我們東方人特有的情懷，營造出一種濃厚的藝術氛圍。

5 結 語

中國古代佛教建筑有著獨特的風格，它用一種獨特的手法使人們對凈土的追求在視覺和心理上得到了對宗教的歸依感，寺院建筑使得本民族的審美意境與建筑結構、空間理念以及現代文化相結合，這對我們佛教寺院建筑藝術的發展有著重要的作用。

參考文獻

[1]周誼.佛教建筑.中國建筑工業出版社，2003.

[2]張馭寰.中國佛教寺院建筑講座.北京：當代中國出版社，2008.

[3]張鶴云著.山東靈巖寺.山東人民出版社，1983.

附錄：圖片出處

圖1采自張馭寰《中國佛教寺院講座》第28頁

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關鍵詞：水墨風格；三維動畫；傳統藝術

以水墨風格制作的三維動畫，是我國本土特有的動畫形式，并在全新的領域中散發著光彩，充分展示了我國傳統藝術的博大精深，并且在創作三維動畫的同時也為創作者帶來了更多的靈感。在20世紀60年代，我國第一部水墨風格動畫片《牧笛》成功問世，給我國水墨動畫產業創造了發展之機。隨著社會的不斷發展，動畫產業也隨著科技的不斷進步穩步向前，通過引進大量的外國動畫，形成了多種動畫形式。目前，我國水墨風格的三維動畫已發展到了瓶頸階段，為適應現代觀眾日益提高的審美情趣，水墨風格的三維動畫必須找到新的發展途徑，為我國動畫產業的發展貢獻自己的力量。

1 水墨畫的藝術元素體現

水墨畫風格的藝術元素主要體現在以下幾點：第一，制作的構思；第二，人物、自然造型的規律；第三，構圖與色彩的法則；第四，作品整體所要表達的意境。以上幾點是水墨畫的主要表現形式，彼此相輔相成并不可分割。畫中體現的不僅僅是物體的“形”，更重要的在于表達物體的神韻，使得簡單的線條表現出真實的觸感。從構想方面來說，首先需明確構圖的意義，只有明確了意義才能開始創作。其次，是整體作品的造型規律，以簡單的線條勾勒出畫作的真題造型，并滿足“以形寫神”的創作原則。因此，在創作過程中，不僅要體現形，還要通過潤色等方式使畫作與實物更為接近。再者，構圖與色彩的表現法則，首先是構圖法則，雖只是在平面進行畫作，但也要體現出物體的立體動態，為了使畫作的真實性得以更好地表達，需將畫作中的物體以合理的比例進行分配，以增強立體型。然后是色彩法則，通常情況下，水墨畫的結構以水墨為主，輔以水的潤澤，使得墨色可以以不同的色號進行區分，形成專業成分更高的水墨畫。例如，花鳥魚蟲一類的畫作，配色則相對更加復雜，并且墨色需要事先進行調和，使墨色從整體上看更加和諧。最后也是最重要的部分，便是畫作所要表達的意境，水墨畫的意境擔負著體現畫作神韻的職責。在古代，水墨畫要求著重體現畫作的氛圍，也就是意境，只有擁有意境的水墨畫才能給人真實的感覺。

2 水墨三維動畫特點及效果設計

2.1 水墨三維動畫分析

山水是水墨風格的三維動畫常用的題材之一，其濃濃的畫面感將水墨的穿透力，以及唯美的意境展現得淋漓盡致。通過筆墨來表達動畫的語意。雖在創作方式上與傳統水墨畫有著明顯的差別，但仍保留了水墨畫的基本特征：第一，將三維技術運用到水墨畫的構圖過程中，將墨與水結合后的變干、變淡現象形象地渲染出來，以此讓觀眾產生水墨暈染的視覺感受；第二，將優美的意境以抽象的方式進行表達，表現了繪畫對象的虛實交替；第三，采用我國傳統文化的特色，并將民俗特點加入其中進行敘事，充分展示了我國古典藝術的博大精深。通過上述特征的比對，我們不難發現，水墨三維動畫也有著自身獨有的特質：第一，在制作過程中，充分發揮了現代技術的優勢，簡化了分層渲染等繁雜的步驟，節省了制作水墨動畫的時間，相對也節約了人力物力，提升了動畫的產量；第二，傳統水墨畫在處理畫面方面有著非常嚴格的要求，水墨三維動畫的出現成功省略了三點透視，而是依循三維透視的原則進行處理，并且通過現代化的技術有段，增強鏡頭的表現力，使得特殊的詩意感在空話變化中得以充分展示，效果也符合創作的基本原則，充分展示了動畫最基本的組成要素“動”。

2.2 水墨三維動畫水墨效果設計

水墨三維動畫的精髓在于立意。在創造過程中，首先應確立設計作品的含義，才能將實際生活中的點點滴滴完美地融入創作之中，才能完美定位三維動畫中的角色設計。在設計過程中，應先在腦海中勾勒出設計的基本輪廓，包括角色和角色的定位等。在設計水墨三維動畫效果時，不但要求在形狀上精益求精，還要充分地展現出內在的精神和蘊含的情感。要有良好的創新意識，為水墨畫中的景物找準定位，在經由軟件的加工，為模型增添神韻。在設計畫面過程中，不再是傳統單一的色彩，而是充分滿足每一處的色彩需求，進而使畫面與色彩完美結合。

2.3 三維水墨動畫的制作工藝

水墨三維動畫與普通三維動畫的設計流程基本一致。首先便是建立相應的模型，并通過分析、畫貼圖、調節動作、后期處理等來完成。其中，不一樣的地方在于，傳統三維動畫在建模過程中，所依憑的是真實的對象，而水墨三維動畫是通過筆墨的關系完成建模。并且，在接下來的畫貼圖步驟中，有著嚴格的筆觸要求，結合現代軟件并圍繞水墨畫的特點進行繪圖，渲染效果則是以不同的筆刷來完成。在三維的世界中，想要以三維的形式來建模，進而渲染中國古老藝術，是具有一定難度的。從古至今，人們對水墨畫的理解仍停留在二維世界，因此，要想以三維的方式進行展示，僅憑貼圖和渲染是遠遠不夠的，還需體現水墨畫所蘊含的內在精神。

以三維動畫的形式展現水墨畫，是我國動畫發展的必然趨勢，也是推廣與發展我國水墨畫的重要途徑。對此，我們應加強培養三維動畫人才的力度，充分挖掘相關的優秀人才。與此同時，也應加大對制作三維動畫財政方面的支持力度，保證三維動畫產業的穩定發展。除此之外，還要積極采用國內外的先進技術手段，這也是提高我國動畫產業競爭力的重要手段。綜上所述，我們應積極采取措施，幫助我國動畫在競爭激烈的世界動畫市場中取得先機。

參考文獻：

[1] 施.中國傳統水墨風格在三維動畫電影領域中的應用研究[J].電影文學，2007（20）：97-98.

[2] 陳思宇.論水墨動畫及其在三維動畫技術下的表現[J].消費導刊，2009（16）：200-200.

[3] 楊岱松.三維動畫中水墨畫意境表現研究[J].延邊大學，2013.

[4] 員巍.三維虛擬交互技術在水墨動畫中的應用與研究[D].東華大學，2014（01）：1-2.

[5] 胡軼男.傳統水墨人物畫風格與現代三維動畫的創新結合[J].長春大學學報，2012（07）：30-31.

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關鍵詞：藝術院校影視武打表演

必要性

中圖分類號：G85 文獻標識碼：A 文章編號：1004―5643（2013）05―0012―03

1 前言

武術是中國五千年燦爛文化的重要一環，是中國民族體育的主要內容之一，是中國人用以鍛煉身體和防身自衛的一種實用的健身方法。與此同時，武術又蘊含著豐富的藝術性和美學特點，極具表演和觀賞價值。

隨著時代前進的步伐，武術的文化娛樂功能得到了快速的發展，武術自身獨特的藝術價值也在全世界范圍內得到了充分的體現。在影視創作領域，中國功夫享譽全球，成就了以李小龍、成龍、李連杰、甄子丹為代表的國際功夫明星，以唐季禮、袁和平、程小東、洪金寶為代表的國際知名動作導演和武術指導；在舞臺表演領域，華夏武術名揚四海，2008年北京奧運會開幕式上2008名表演者整齊劃一、動靜結合的太極拳表演讓世界為之驚嘆，將中國傳統的“天人合一”思想傳播到世界的每一個角落。目前，武術在專業設置歸屬于民族傳統體育之下，根據1998年教育部頒發的《普通高等學校本科專業介紹》，民族傳統體育的培養目標是“本專業培養具備民族傳統體育教學、訓練、科研基本知識與技能的，能從事武術、傳統體育養生及民族民間體育工作的專門人才”。白專業設置以來，民族傳統專業的招生數量大量增加，武術作為民族傳統體育專業主要的方向，為我國培養了無數優秀人才，但同時也反映出了一些問題，比如因為開設時間較短，學科建設不夠完善，專業教學以實踐課程為主，理論課程較少，同時實踐課又以競技武術套路和散打為主，其他項目或傳統項目較少，使得培養的學生知識結構較為單一，就業的面比較窄，嚴重影響了近年來的本專業學生的就業率和在市場中綜合競爭力。

隨著我國影視業和傳媒業的快速發展，大大小小的影視公司、表演團體對武術表演專業人才的需求隨之擴大。在此背景下，我國第一個武術表演本科專業已在上海體育學院正式誕生。上海體育學院于2011年3月獲教育部批準開設了表演專業武術表演方向，并于2012年2月進行了首屆招生的專業考試，這意味著武術表演專業在我國本科教育的發展道路上已經邁出了可喜的一步。據資料調查，尚未發現有藝術院校開設影視武打表演專業方向，而藝術院校有著多年的表演專業，編導專業的學科建設，師資隊伍等強大的優勢，以及和各大影視公司，表演團體緊密的關系，能更好的保證培養出來的人才更好的就業，同時這種理論學習和實踐相結合的培養模式能更好的為用人單位服務。

2 研究方法

2.1 文獻資料法

通過查閱全國各招收民族傳統體育專業的院校課程開設方案，從中國期刊網、中國博碩士查閱相關學術論文，分析相關研究。

2.2 專家訪談法

本文對相關問題對民族傳統體育專業和表演專業、招生辦等專家進行了訪談，對本文的研究提出了合理化建議。

3 研究結果與分析

3.1 武術市場發展的需要

中華武術通過與電影電視相結合開辟了一種新形式，更加生動的出現在世界的各個角落。從中國第一部電影《定軍山》，到上世紀70年代李小龍拍攝的一系列電影如《精武門》、《猛龍過江》等，在全世界刮起了一陣中國功夫熱，李小龍的電影讓西方人真正領略了中國功夫的魅力，特別是80年代初的《少林寺》再次掀起了全民甚至世界的武術學習風潮，在后期的《臥虎藏龍》《英雄》等影片的放映，加上成龍、李連杰、楊紫瓊等國際功夫巨星的出現，讓世界更多的了解了武術。影視傳媒為武術的傳播、武術產業的發展等產生著越來越大的影響。特別是近年來，隨著國家提出大力發展文化產業，使其尤為重要。

而在影視武打的拍攝過程中面臨著會打不會演或會演不會打的難題，目前已經有一部分武術的畢業生加入到了影視武打的行業中，但因為沒有專業的表演基礎，大多從事替身或群眾演員的工作。一部好的影視武打作品，往往決定于好的武術指導，其負責片中武打動作的設計、指導以及后期達到的影視效果、聲音效果等，每個武打動作從演員的演練到觀眾看到的影視作品，往往要經過導演和武打編導影視化、戲劇化、藝術化、表演化的改裝，從而將每個動作達到準確到位，優美合理。

3.2 武術文化傳播的需要

中華武術作為中華民族的優秀傳統體育文化，影視武打將中國傳統的武術、武戲、武舞、武樂、雜技以及古代文學等結合到一起，將武術技擊性、修身養性的特點通過表演藝術展現出來，以影視作品的形式展現在世人面前，從而讓武術以不同時代可以接受的層次得到充分的發揚和光大。

因此，影視傳煤不僅將武術的技術動作和技巧通過聲音、圖像的形式進行了傳播，同時將武術的信息超越了時間、空間的限制，而且克服了對受眾知識水平的限制，最大限度地擴大了信息傳播的范圍，改變了以前通過家族式、師徒式的傳播方式和靠聲音、動作傳播的手段，更加形象地將武術的技術動作和文化進行了傳播。影視作為一種大眾傳媒手段，促進了武術的傳播和發展。

3.3 高校畢業生就業形勢的需要

武術專業的畢業生主要就業方向是公安系統、武術訓練隊、武術教學工作、保安公司等，當然也有一部分學生在從事武術的表演工作，但據資料記載，近兩年的畢業生就業率為60―70%，所以在延續傳統人才培養模式的基礎上如何發展創新，將是影響武術專業發展的重要課題。目前主要就業的是公安系統和武術教學，考公務員和教師資格證書也成了這些人必須要通過的畢業前的坎，但因為近幾年公務員報名和招錄比例的大幅減少，加上較好學校所需武術教師基本趨于穩定，使得武術專業畢業生的就業壓力越來越大。在市場經濟體制下，一個專業辦的好與賴，一個很重要的因素是就業率，隨著社會的發展，如果我們不去調整已有的專業培養方案或模式，勢必會使培養出來的人才越來越和市場背離，被市場淘汰。

影視武打從工資的性質一般可以分為動作演員、動作指導、動作導演、替身、特技等幾種，這些從業人員目前均是一些有武術功底的人員在一些有經驗的武術導演或指導的帶領下，經過在劇組的實踐，邊實踐邊學習，不斷總結經驗，逐步發展起來的。另外隨著多媒體的發展，網絡和手機的用戶越來越多，武術游戲也得到了快速的開發，游戲的武術指導同樣需要專業的人才。因目前沒有專門的院校開設此類專業，所以開設此專業培養合格人才有很大的必要性。

3.4 學生自身發展的需要

通過對我國開設民族傳統體育專業的院校的課程設置和學時分配看出，現有武術專業方向基本是學習武術套路為主，再輔助散打、跆拳道等的學習，學習的內容較為單一，固定，二大多數考上的學生也是從小練習這些項目的，所以使學生漸漸失去了興趣，減少了學習的積極性，也就降低了教學效果。近年來注重武術攻防技擊性的教學使得學生越來越感興趣，所以武術的小的攻防組合或者對練不但可以改進教學效果，同樣可以拓寬學生的思路，使得學生不但在傳統模式的教學下學的以后教學的本領，同樣可以讓學生通過課上練習，引發對影視武打的關注，為以后學生的就業拓寬道路。

同時，隨著武打影視作品的大量出現，人們對影視需求的不斷攀升，越來越多的學生對于影視武打作品中的角色扮演和其自身的挑戰性感興趣，并且隨著成龍、李連杰、洪金寶等影視武打明星和指導的社會地位和經濟基礎的不斷發展，使得越來越多的武術愛好者欲從事武術表演的行列，這些學生正好有一定的武術功底，再加上年齡的特點，對于學習影視武打的要求越來越強。

3.5 專業結構設置發展的需要

高校培養的人才就是為了社會的需要，根據市場的需要，不斷的改進教學內容和人才培養方案，使學校和市場結合，培養出為市場所接受的合格人才，以保證專業的可持續性發展。專業是高校人才培養的載體，是高校推進教育教學改革、提高教育教學質量的立足點，其建設水平和績效決定著高校的人才培養質量和特色。

篇7

【關鍵詞】 都市電影；女性表述；寓言；童話；狂歡

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

電影誕生以來，便與攝影棚以外的城市時空結下不解之緣?！半娪皬囊婚_始就是與科技的發展、利潤的追逐、文化的獵奇、趣味的滿足， 甚至于欲望的宣泄分不開”[1]，在現代化與全球化的進程中，中國的城市化步伐不斷加快，隨之而來的物質欲望的飛漲和精神層面的空虛等話題，逐漸被涉足城市電影的導演們所青睞。城市的面貌日新月異，城市觀念隨之不斷變化，這也是城市電影在往昔與當下頗受關注的原因之一。

城市電影，筆者認為，故事講述的時空背景范圍可以涉及以下三種：一是處于城市化過程中小城鎮；二是城市化程度傾向于成熟的發達都市；三是地處兩者之間城市附屬的城郊地帶。新世紀以來，眾多導演將目光重新聚焦當下城市發展的現狀，致使諸多城市電影作品問世。相對典型的有賈樟柯的《站臺》、《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》、《二十四城記》，寧浩的《星期四星期三》、《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》，婁燁的《蘇州河》、《春風沉醉的夜晚》、《浮城謎事》，王小帥的《十七歲的單車》、《左右》、《日照重慶》，張一白的《開往春天的地鐵》、《好奇害死貓》、《秘岸》、《將愛情進行到底》，張元的《過年回家》、《綠茶》、《有種》；張猛的《耳朵大有福》、《鋼的琴》，還有一些為節日應景的作品如《失戀三十三天》、《201314》、《戀愛三萬英尺》、《101次求婚》等等。

“新世紀以來活躍在中國影壇上的女性導演正在逐步增多，她們在電影創作生產中的作用也在日益增強”[2]74近來，城市電影眾多作品中，女性導演群體的成就同樣引人注目，寧瀛的《無窮動》、《夏日暖洋洋》，李玉的《今年夏天》、《紅顏》、《蘋果》、《觀音山》、《二次曝光》，徐靜蕾的《夢想照進現實》、《杜拉拉升職記》、《親密敵人》等女性導演的作品如雨后春筍般呈現在銀幕之上。2012年底，大型學術研討會“新世紀女性電影導演的文化和美學研究”在上海戲劇學院舉行，足現內地影視學界對女性導演群體的關注與期望（1）。

由于上述關于城市電影的敘述，筆者傾向于以“都市電影”（2）——上述所提到的表現高度城市化都市故事時空的影片——這一概念貫穿全文，以寧瀛、李玉和徐靜蕾三位導演為典型分析例證，將目光聚焦于新世紀以來都市電影，對中國當下都市電影的女性表述及策略做相對深入的分析與論述。

一、寧瀛的紀實都市：女性群像的遞增呈現

在都市電影的女性表述中，筆者認為，導演寧瀛的作品有著某種承上啟下的過渡作用。作為第五代女性導演，寧瀛“北京三部曲”的《找樂》和《民警故事》兩部作品，把退休老人和在職民警作為表現焦點，與觀眾探討北京在城市化過程中，對老舊傳統的淡忘以及對社會轉型的不適。從影片《夏日暖洋洋》開始，女性形象——尤其是新世紀以來的都市女性形象——在寧瀛的作品中呈現遞增式表述。《夏日暖洋洋》中，導演寧瀛以寫實的手法，通過德子的眼睛，將眾多女性形象呈現在銀幕之上。出租車司機德子在影片中出鏡比率最為頻繁，但筆者姑且將德子這個人物角色的設置等同于導演的“視線起點”。在這個視線所及范圍之內，有八位風格迥異的女性，她們可以被看作主動反抗現實、掙扎追求幸福、隨意張揚個性、按部就班人生、多重經歷社會、對未來充滿好奇與疑惑的代言，片中女性群像的如此呈現，將都市中的年輕女性處境做了大致梳理。在影片結束時，后座的女乘客在一段《愛的代價》的哼唱之后，向德子提出一個問題：“師傅，你失過戀嗎？”縱觀全片，“失戀”兩字早已超出它本身所承載的意義，身處以男性為主導的社會體系中，女性群體失去的不僅僅是駕馭愛情的主動權，她們所處的環境是一種多方被動的，這種情形下，“保障”二字形同虛設，當不幸襲來，她們的付出和犧牲應該不僅是“愛的代價”那么簡單了。

與《夏日暖洋洋》不同，在影片《無窮動》中，導演在片中拒絕任何主要的男性角色出鏡，四個更年期海歸女性和一位暮年女保姆，在北京某胡同內，于大年三十這一天，進行了某種意義上的一次狂歡。黃色笑話、肆意談性、感傷共鳴、暗地揣測構成了這次“狂歡陷阱”的全部?！绑巯蜗笫潜憩F絕對無畏的歡娛真理的最佳媒體，飯桌上的交談把庸俗和神圣、崇高和卑微、精神和物質自由地攪拌在一起”[3]175。期間，女主人邀請她的女客人們進餐，盡管導演在此沒有設置滔滔不絕的對話，但是鏡頭牢牢對準四個吃雞爪的女人，各種近景和特寫將她們的食態展露無余，碎雞爪與紅唇的鏡頭組接，使得觀者甚至產生一種“鏡頭被”的不適感。導演正是利用觀眾的這種不適，表現四個更年期女性“無窮動”的欲望。然而女性的欲望終究是被動的，男性的背叛仿佛永遠掌握著主動權，盡管導演借片中妞妞之口，大膽地提出“誰動了我的男人”的質問，令不少男性觀眾嗤之以鼻，但是四個女性一天一夜的狂歡始終未逃出“男性情感背叛”的陰影。影片結尾，三個精神僥幸正常的女性走出四合院，觀眾終于看到她們所置身的大環境——都市北京。

二、李玉的寓言都市：香煙與紅顏的離散隱喻

“現代城市，其空間形式，不是讓人確立家園感，而是不斷地毀掉家園感”[4]128，汪民安教授用這樣的語句來描述渺小個體處于都市之中的荒涼心態?？v觀李玉五部劇情長片的結尾，《今年夏天》在小群媽媽的不安期盼中結束，《紅顏》在小勇失落回返時褪色，《蘋果》在林、安兩人找尋蘋果的途中黑場，《觀音山》在漸行漸遠的隧道里落幕，《二次曝光》在人群向海市蜃樓的歡呼聲中定格。如此不安、失落、找尋、漸行漸遠、海市蜃樓式的結局，全部來源于后現代的某種不確定性，這為李玉的影片奠定了類似于“出走”的基調。因此，筆者將李玉電影歸結為對現代都市的離散書寫——人群熙攘的北京或是陰雨連綿的成都小鎮——在影片中化作典型的離散之城。離散來自于與社會主流格格不入的生活方式，來自于逃離現實的他鄉遠走，來自于沉湎過往的無力自拔，來自于心靈自我的迷途深陷。

在李玉的作品中，置身于清水中沐浴洗滌，在片中多次出現，這不僅意味著女性對潔凈的追求，也從側面揭示了城市中的隱秘空間所發生的故事。在以男性權力為主導的社會中，女性主體往往會深陷于某種困境當中，當她們意識到這一點，便會下意識地將自己“沒入水中”，若說女性是魚，那么，男性則是魚缸的締造者。水的意象成為剖析李玉電影中女性心理的重要線索之一，在水中的窒息感似乎是當代都市女性所共同面臨的，無助更似水中之魚無處逃遁。

從影片《今年夏天》到《二次曝光》，后現代的色彩呈漸濃趨勢。以北京為故事背景的三部影片，《今年夏天》展現的是大眾文化最初盛行的北京，每一個身在此地的人，內心都深藏著某種蠢蠢欲動的欲望，同時，另一種求得安寧的心理也在暗暗滋長；《蘋果》中的北京已不似《今年夏天》那般有著年代的印記，這時的北京城市高樓聳起，寬闊馬路和城市高架猶如蛛網般散布在城市的每一個縫隙，馬路——成為這座城市貧富二元連接溝通的具象途徑之一，身處這樣的網中，“迷失北京”是在所難免的；影片《二次曝光》將現代人的“迷失”直接升級至“幻覺”，夜色中的北京在觀眾印象中占領了絕對的比例，后現代的大都市，夜幕降臨，點點華燈掩蓋了月光星辰，照亮了這座不夜之城的每一條路，同時也恍惚了燈下人的視線，人們似乎失去了辨別晝夜的意識甚至更多，于是，公路開始延伸至都市之外的不毛之地，不安的心靈暫時得到了救贖般的放逐，同時，公路也像幽靈一般將觸角伸向未知、伸向等待開發的山野，屆時，荒涼將以另一種形式的荒涼——虛無的繁華出現在人們的視野，就好像《觀音山》中三個青年在滿是傷疤的轎車里見證了另外一起公路上的災難一樣。

關于公路、鐵路的詮釋，在李玉的影片中還有另外一種隱喻——都市浪人?！督衲晗奶臁分械男∪汉托×崾且泼瘢都t顏》中小云即將成為移民，《蘋果》中的四個主要人物是移民，《觀音山》中的南風是移民，《二次曝光》中的宋其更加是精神層面的移民。這個群體的共同感受便是遙遠路途的奔波，困頓與無處不在的陌生感是他們共存的情感體驗。其實，在后現代的大都市中，每個人的內心深處都充斥了某種移民意義上的情結，每個人都是都市中的流浪者，每個心靈都等待著某個時刻的逃離。

香煙與紅顏的配搭貫穿于導演李玉的全部作品中，《今年夏天》小群和小玲通過香煙的互燃表達親昵；《紅顏》里，小云就著嗆喉的香煙咽下“是非之地”的感嘆；《蘋果》中，香煙揭開了王玫艷妝下的失落；《觀音山》的常月琴意欲以香煙排解惆悵而不能；《二次曝光》里，宋其在幻想中的殺人現場，看著即將燃盡的香煙失神地抽搐著。與男性和香煙的組合意象不同，在女性的精神世界里，香煙所營造的煙霧，在某種程度上等同于魚缸中的水對魚的意義。酒吧的喧鬧、天臺的失迷、住所的孤獨、角落的灰暗是香煙與紅顏的承載，跟隨煙絲逝去的是清醒的自我。懂得抽煙的女性，在都市的燈紅酒綠與金碧輝煌間，品出的味道是霧里看花、是無奈的吞咽、是撥開迷霧的無力。

三、徐靜蕾的欲望都市：新女性的童話書寫

如果說《夢想照進現實》是徐靜蕾從事導演以來具有分水嶺意義的作品，那么從《我和爸爸》、《一個陌生女人的來信》到《杜拉拉升職記》、《親密敵人》的轉型，便是從“生活流”（3）、“朦朧詩”（4）到“商戰童話”的轉變。在《杜拉拉升職記》和《親密敵人》這兩部影片中，故事主題皆為商戰愛情，敘事空間具有瞬間跳躍性，敘事節奏高密度進行，人物出場快速聚焦。影片風格明快亮麗多以美好團圓為結局，片中人物盡是美女和靚仔，各種問題總會迎刃而解，傷心悲痛也被披上一層薄薄的朦朧面紗，具有明顯的“童話”色彩，可以稱之為“都市童話”，是具有童話色彩的都市電影。觀者在影片中會注意到某種表述線索——灰姑娘模式——兩部影片里，徐靜蕾所扮演的人物均是由“丑小鴨”變身“白天鵝”，灰姑娘在影片結尾終會出落成事業愛情雙豐收的奪目女王。在《童話心理分析》一書中，耿一偉的導讀文章《女性的分析之道》中指出童話與女性表述的關系[5]1，筆者認為，若徐靜蕾將這種童話書寫予以豐滿并繼續運用在都市電影之中，應該會打造出更加成熟的“都市童話”的。

另外，在《杜拉拉升職記》和《親密敵人》兩部影片中，觀眾不難嗅出其中的商業味道，在片尾的“鳴謝單位”中，各路品牌躍于觀者眼前，在后女性主義的表述中，時尚與消費占了一定的比例，一些時尚前衛的女性成為大眾媒體追捧的明星[6]80?！坝际小蓖渡溆阢y幕之上，這是一個“抽象的表征世界”（5），電影院的銀幕只是一種媒介，在五光十色商業圍城中，與其說是人與人之間的相互注視，不如說是景觀與景觀之間的欲望投射。兩部影片中，空間在北京、紐約、香港、澳大利亞、成都之間靈活轉換，導演為觀眾所呈現的是均一色的國際化都市圖景，欲望的時間節點被標志性建筑——機場或車站——抹去縫隙。在這種氛圍下，都市新女性熱衷于各地輾轉，從而滿足和實現自我欲望和價值。

綜上所述，通過對寧瀛、李玉、徐靜蕾作品的分析論述與梳理，新世紀以來中國都市電影的女性表述策略基本上采用寫實紀錄、隱喻表述以及童話書寫三種模式套路。相信在今后會有越來越多地女性導演，參與都市電影攝制并掌握一定的話語主動權，新世紀中國都市電影的女性表述策略將會日趨成熟與完善。

參考文獻：

[1]張康莊.城市電影進程與城市文化蛻變[N].文藝報，2001-05-22.

[2]周斌.努力探尋藝術與商業的融合點——論新世紀以來女性電影導演的創作發展[J].當代電影，2013（1）.

[3]汪民安.文化研究關鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2011.

[4]汪民安.身體、空間與后現代性[M].南京：江蘇人民出版社，2006.

篇8

【關鍵詞】 益腎通肺湯；慢性阻塞性肺疾病；基質金屬蛋白酶-9；基質金屬蛋白酶組織抑制因子-1；脂多糖

Abstract：Objective To explore the role of prevention and treatment of Yishentongfei decoction in COPD by measuring the expression of MMP-9 and TIMP-1 in lung tissue. Methods 36 male Wistar rats of rat model with chronic obstructive pulmonary disease was established by exposure to cigarette smoke daily for 30 days and injection of LPS in trachea twice. The rats were randomly separated into three groups， the normal group， the model group and the treatment group. Total cell counts and neutrophil counts in BALF were examined. The expression of MMP-9 and TIMP-1 in lung tissue was measured by means of immunohistochemistry (SP). Lung tissue section stained by HE was observed to study the morphological alternations. Result The expression of MMP-9 and TIMP-1 in lung tissue of the model rats significantly increased compared with the normal rats (P

Key words：Yishentongfei Decotion；COPD；MMP-9；TIMP-1；LPS

基質金屬蛋白酶 (MMP)是近年來發現的一組由鋅、鈣離子依賴性，結構相似的基質降解蛋白酶組成的蛋白酶家族，近年研究表明，MMP參與肺組織細胞外基質破壞、重塑以及炎細胞趨化，在慢性阻塞性肺疾病(COPD)形成、發展、炎癥持續方面起了重要作用。我們采用氣管內注入脂多糖(LPS)和反復煙熏的方法制作COPD大鼠模型，采用免疫組化法檢測MMP-9及其組織抑制因子-1(TIMP-1)在COPD大鼠支氣管肺組織中的表達，以探討二者在COPD發病中的作用。

1 實驗材料

1.1 動物

健康成年雄性Wistar大鼠36只(購自蘭州醫學院實驗動物中心，合格證號：醫動字第14-006號)，體重(250±20)g，鼠齡10周。

1.2 藥物

益腎通肺水煎液(由人參、蛤蚧、蘇木、葶藶子、水蛭、紫菀組成)，200%濃度，甘肅中醫學院附屬醫院中藥制劑室提供。

1.3 儀器及試劑

德國LEICARM 2135型石蠟切片機，石蠟包埋機；德國LEICARM 1020型脫水機；動物熏吸箱，甘肅中醫學院附屬醫院呼吸科自制；LPS購自美國Sigma公司。

2 實驗方法

2.1 分組

大鼠隨機分為3組。對照組(A組，12只)：正常飼養，灌服等量生理鹽水。益腎通肺湯治療組(C組，12只)：在制備COPD模型的同時，于每天熏香煙前按24 g/(kg?d)灌服1 g/mL的益腎通肺湯煎液。模型組(B組，12只)：分別于第1、14天氣管內注入LPS(200 μg/200 μL)；第2～30天(第14天除外)蘭州牌過濾嘴香煙(焦油煙量15 mg，煙氣煙堿量1.0 mg)煙霧；每日上下午分別將大鼠置于72 L的密閉玻璃箱內，將香煙插在50 mL注射針頭上，點燃經玻璃箱頂蓋的通氣孔伸入玻璃箱，先緩慢抽吸煙霧于空針內，再將煙霧推入玻璃箱內，如此反復，使玻璃箱內煙霧濃度達5%左右，30 min后將大鼠移出玻璃箱，每日熏2次。30 d后進行以下實驗。

2.2 動物處理

先將動物稱重，腹腔內注入2%戊巴比妥鈉(25 mg/kg)麻醉，將大鼠仰臥位固定，沿正中線剪開皮膚和腹壁肌肉，剪斷兩側肋骨和胸肌，暴露胸腔，從喉頭以上剪斷氣管，將胸腔臟器摘除，一并取出心臟，分離出肺臟。用生理鹽水10 mL分3次行左肺支氣管肺泡灌洗，總回收率為50%～80%，灌洗液(BALF)行白細胞計數及分類；于右下肺矢狀面最大周徑處橫貫取材，10%中性甲醛固定，24 h內石蠟包埋、切片。

2.3 MMP-9和TIMP-1的檢測

采用鏈霉菌抗生物素蛋白-過氧化酶法(武漢博士德公司，SP即用型試劑盒)在石蠟切片上測MMP-9和TIMP-1的免疫組化表達，一抗為1∶100 MMP-9和TIMP-1多克隆抗體，二抗為生物素山羊抗兔IgG，陰性對照標本除以PBS代替一抗外，其它步驟與被測標本相同，陽性反應為胞漿中出現棕黃色顆粒。

2.4 統計學方法

全部數據用SPSS13.0統計軟件處理，計量資料采用x±s表示，組間采用T檢驗，計數資料行χ2檢驗。

3 結果

3.1 灌洗液白細胞計數及分類

(見表1)表1 3組BALF中白細胞計數及分類比較(略)

3.2 支氣管肺組織MMP-9、TIMP-1免疫組化結果

(見表2) 表2 MMP-9、TIMP-1免疫組化表達分析(略)注：與A組比較，#P

3.3 慢性阻塞性肺疾病模型組病理學改變

模型組支氣管肺組織病理表現基本符合人類慢性支氣管炎及阻塞性肺氣腫的特點。光鏡下見支氣管纖毛柱狀上皮細胞部分脫落，杯狀細胞增生，支氣管黏膜下肌層增生、肥厚，黏膜層、黏膜下層及肌層大量炎性細胞浸潤；細支氣管壁周圍可見較多炎性細胞浸潤，肺泡壁變薄、脹大、破裂或形成大泡，彈力網破壞。

4 討論

吸入有害物質引起肺與氣道的持續炎癥病變是引起COPD的關鍵。本實驗采用兩次氣管內注入適量LPS和反復煙熏的方法制作COPD大鼠模型。結果表明，模型組支氣管肺組織病理形態學基本符合人類慢性支氣管炎及阻塞性肺氣腫的特點。而且，模型組MMP-9和TIMP-1的表達與空白組相比明顯增強(P

MMP是降解氣道各種細胞外基質的主要酶類，MMP-9(明膠酶B)主要降解彈力纖維及明膠Ⅳ、Ⅴ型膠原。本研究顯示，模型組大鼠支氣管上皮細胞、肺泡上皮細胞、支氣管肺組織微小血管內皮細胞MMP-9表達顯著增強。提示MMP增多可破壞肺泡基質成分使肺泡腔擴大，肺泡彈性回縮能力減弱，從而導致氣體滯流[1]。另一方面，通過介導炎癥細胞聚集和破壞上皮/內皮結構，參與炎癥反應和組織重建，炎癥細胞在氣道腔及氣道壁中聚集，加重了局部的炎癥反應，導致氣流阻塞。因此，減輕氣道重塑是進行有效防治的先決條件。

TIMP是MMP的內源性抑制劑，由成纖維細胞、上皮細胞、內皮細胞和血管內皮細胞等產生。TIMP-1能特異性地與MMP-9結合并抑制其活性。TIMP還具有細胞生長因子樣作用，可促進成纖維細胞增生及膠原合成，使細胞外基質沉積并抑制其降解。因此，TIMP-1是氣道纖維化的標志，反映了氣道修復及重塑過程[2-3]。本實驗COPD模型組TIMP-1的表達顯著強于對照組，其表達部位與MMP-9相似，這可能與其抑制MMP的功能有關。因此，TIMP-1是氣道重塑的重要因子，與MMP-9一起參與支氣管、肺泡壁的損傷及修復過程。本實驗COPD模型組支氣管肺組織MMP-9和TIMP-1表達均顯著增加，表明細胞外基質的降解及合成代謝均異常活躍，TIMP-1在抑制MMP-9活性的同時，也引起膠原過度沉積。

益腎通肺湯以腎主納氣為立法依據，以補腎納氣平喘，益氣活血祛痰為治則。方中人參、蛤蚧相配補益肺腎、納氣定喘以治本；蘇木與人參相配益氣活血；葶藶子瀉肺祛痰；水蛭活血化瘀；紫菀止咳平喘。本研究發現，應用益腎通肺湯后治療組大鼠MMP-9和TIMP-1的表達均明顯下降，且細胞計數顯示炎性細胞數顯著降低。提示通過對MMP-9和TIMP-1的抑制，從而使肺臟基質的降解減少和炎癥細胞的聚集趨化減輕，可能是益腎通肺湯干預COPD形成的機制之一。

參考文獻

[1] 曾 瓊.炎癥細胞、基質金屬蛋白酶與肺氣腫[J].國外醫學?呼吸系統分冊，2000，20(3)：163－166.

篇9

河南地處中原地區，自古以來都是我國重要的農業生產區，農業生產的形式決定著廟會舞蹈的藝術形式的表達，這種農業生產性決定了河南鄉土社會中的廟會通常與農業生產有著緊密的關系，尤其是廟會的時間安排上，多是選擇農業生產較為空閑的時間。河南地方廟會舞蹈的藝術特征中首先是其參與性，廟會舞蹈形式不同于其他的舞蹈形式，其他的舞蹈形式表演者大多經過專業訓練和學習，廟會則不同，廟會舞蹈的表演者通常就是普通的農民，大多數沒有經歷過專業的培訓。廟會舞蹈的表演者不管是在舞蹈動作還是化妝等方面都表現出較大的隨意性，這也增加了廟會舞蹈的參與性，對表演的者身份并沒有嚴格的限制，經過很短時間的訓練，就可以進行藝術形式的展現，從而增強了廟會舞蹈藝術的受眾群體。廟會舞蹈區別于其他舞蹈形式的另外一個特征還在于舞蹈配樂的簡單性，廟會舞蹈作為一種鄉土社會廣泛參與的藝術形式，對配樂所用樂器要求簡單，很少使用大型樂器，基本上都是鄉土社會常見的嗩吶、鼓等，配樂的樂譜也較為簡潔，這樣的配樂形式一方面是受廟會舞蹈的參與者的文化水平的限制，能夠熟練掌握樂譜的人較少，簡單的配樂簡單易學。另一方面是受到廟會舞蹈表演形式的限制，廟會舞蹈相比于其他的舞蹈形式，一般都不是在固定的場地表演，多數是在行進的過程中進行表演，大型的樂器和復雜的樂曲很難在行進的過程中進行演奏，這些都決定了河南廟會舞蹈的配樂形式較為簡單。當然在一些現在復原的廟會舞蹈中，也會進行一些大型的舞蹈表演，配以較為復雜的舞蹈樂曲，但在民間的廟會舞蹈中，舞蹈配樂器樂的使用都較為簡單。河南廟會舞蹈通過舞蹈形式的編排也會展示出一定文化意義，表達一定的寓意，從而得到一種教化功能，尤其是在高蹺等廟會舞蹈中。通過將舞蹈參與者進行簡單的裝扮，配以道具，相互之間配合展現一定的場景，從而通過藝術再現的形式，構成一個簡單的藝術場景。對藝術展現內容的選擇上，《孟姜女尋夫》等具有地方區域文化特色的內容往往是廟會舞蹈藝術創作的文化源泉，通過這些忠孝內容的再現，展示出鄉土社會中的價值觀念，以及鄉土社會對美好生活的向往。在現代的廟會舞蹈中也加入了現代社會的一些因素，通過對當代一些社會現象諷刺，達到一個藝術對生活批判性的目的。

二、河南廟會舞蹈技藝的現代傳承

廟會舞蹈相比于其他藝術形式，其傳承方式尤具特殊性。首先廟會舞蹈藝術形式較為簡單，因此對藝術傳承人的要求并不高，藝術形式展示的要求也低于其他藝術形式，不需要經過長期的藝術訓練，就可以掌握廟會舞蹈的藝術要領，河南地方廟會的舞蹈藝人只要在節慶前進行簡單的訓練，就可以進行廟會舞蹈的表演。相比其他藝術形式，廟會舞蹈的傳承性要求較低。其次是廟會舞蹈雖然傳承性要求較低，但也面臨傳承人缺乏的困境。廟會舞蹈的受眾是與農業社會定居的生產、生活方式相一致的，但是隨著農業生產方式的轉變，河南鄉土社會的農業生產、生產方式發生了巨大的改變，最突出的表現就是農業人口的流動性增強，作為廟會舞蹈傳承和受眾的人口的遷移，自然使得廟會舞蹈在傳承上難以找到確定的傳承人。最后就是廟會舞蹈面臨商業化的問題。廟會舞蹈作為一種民間藝術形式，在傳統的社會中是不作為一種商業化的盈利形式存在的，而在當代隨著一些非物質文化的商業開發，非物質文化藝術形式商業化的過程中，必然會在藝術形式以及表現形式上進行改革，以適應商業化運作的需求，這對非物質文化藝術的傳承的影響是巨大的，一些非物質文化也因此失去了其藝術價值，廟會舞蹈不同于其他的藝術形式，對其進行商業性開發，將其作為一種藝術表演形式，在河南一些地方已經出現，過度商業化的傾向使得廟會舞蹈的藝術性正在降低。河南廟會舞蹈因其藝術形式傳承的特殊性，其在傳承上也具有其特殊的要求。首先民間藝術的傳承多采取口口相傳的方式，這種傳承形式能夠最有效地保證藝術的原汁原味，將藝術形式的準確內涵傳給下一代藝人，廟會舞蹈的傳承同樣需要口口相傳的培訓方式，進而將廟會舞蹈的藝術手法實現傳承。面對傳承人流動性大的特點，傳承人的選擇是廟會舞蹈傳承中面臨的最大難題，廟會舞蹈可以在傳承方式上做出調整。廟會舞蹈由于藝術的傳承性要求較低，可以通過其他的傳承形式，諸如視頻教授等形式進行的藝術傳承，這樣的藝術傳承形式可以不受地域和人口流動性的限制。其次是保證藝術的前提下進行必要的商業開發，非物質文化的過度商業開發和完全不進行商業開發都會導致該藝術形式的發展困境，尤其是隨著社會經濟的發展，市場作為一種有效的資源配置方式，在無法獲取經濟利益的情況下，廟會舞蹈的藝術形式對傳承人的吸引力就會降低。因此需要對廟會舞蹈進行必要的商業開發，在保證廟會舞蹈藝術性的前提下，通過加入現代商業元素，既保證了廟會舞蹈的藝術性，又可以實現廟會舞蹈的商業開發，保證廟會舞蹈能夠吸引到足夠的傳承人進行學習。最后就是廟會舞蹈文化價值的提升，廟會舞蹈曾經存在的基礎是廟和會，但現在很多廟會的展示地已經沒有了廟，廟會舞蹈的文化內涵自然也發生了較大的改變，對廟會舞蹈而言，需要在藝術特征上更加注重對廟會舞蹈本質性內涵的傳承，以保證廟會舞蹈的藝術特性。

三、總結

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一、藝術觀念的創新

觀念也稱“思想”，它來源于人類的社會實踐，但又反作用于社會實踐。正確的觀念，對于人的行為具有重要的影響作用乃至指引作用。我國唐代文學家韓愈就已經認識到“：造成于思而毀于隨”，說的就是思想觀念對于行為的導向作用。認為：正確的思想一旦被群眾所掌握，就會變為巨大的物質力量。雜技藝術的創新，也必須以雜技人藝術觀念的創新為前導與基礎。這種藝術觀念的創新，又包括以下幾個層面：

（一）強化創新意識

雜技藝術觀念的創新，首先要以雜質人創新意識為動力，也就是，要敢于創新，敢于突破，敢于超越，不但要超越前人，超越同時代人，而且要超越自己。一定要充分認識到：雜技藝術作為人類一種高級的、復雜的、特殊的精神生產活動，必須以創新為生命，沒有創新，就沒有真正的雜技藝術。不僅雜技藝術如此，所有的藝術都如此，這正如我國當代美學家彭吉象先生在其所著的《藝術學概論》一書中所指出的那樣：“藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，就沒有藝術?！雹?/p>

（二）運用創造思維

雜技藝術觀念的創新，要以具體運用創造思維為智力支撐與有效保證。所謂“創造思維”，是指產生新思想的思維活動，也稱“創造性思維”。“它能突破常規和傳統，不拘于既有的結論，以新穎、獨特的方式解決新的問題。具有開放性、開拓性、靈活性、獨特、有效性和非常規性等基本特點。在創造性思維中，敏銳的洞察力、豐富的想像力、淵博的科學等智力因素，正確的動機、濃厚的興趣、熱烈的情感、堅強的意志和獨立自主的創造性性格等非智力因素，都起著重要作用。”

二、思想內容的創新

雜技藝術的創新，首先具體體現在雜技節目思想內容的創新上。雜技節目的思想內容，又包括題材、主題、形象、事件等。在思想內容的創新方面，我國雜技取得了許多成功的藝術經驗，產生了一大批思想內容創新的雜技藝術精品。例如上世紀60年代，黑龍江省雜技團著名雜技表演藝術家李春來創作演出的《快樂的炊事員》，就把雜耍與炊事員的人物形象有機結合，通過雜耍的藝術手段，成功地塑造出雜技舞臺的新的人物形象，表現出勞動者享受勞動的快樂之情，令人耳目一新。又如上世紀80年代長春雜技團創作演出的“雜技劇”《花木蘭》，就以雜技手段，成功地塑造了花木蘭的人物形象。