古希臘文學藝術范文

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篇1

關鍵詞：古希臘文學 中國文學 奧林匹克精神

奧林匹克精神是一種體現了人類共同價值觀和追求的精神。它有著豐富的精神內涵：自由、平等和博愛的價值觀；頑強拼搏的進取精神；互助友愛的人性精神以及公平、公正的競爭原則。尤其是其中的競爭原則更是啟示我們人類應該用文明的方式和手段，把人類共同的精神訴求表達出來。國際上一直大力推動奧林匹克運動所獨有的精神文化的傳播，對于奧林匹克運動來說，強調它的普遍性并不代表著文化上的單一化或是統一標準的現代化，更不是歐洲化或西方化。奧林匹克精神所獨有的精神文化應該更加傾向于多元化的、多重文化的融合。

一、奧林匹克精神的內涵及本質概述

人們對古代奧林匹克運動的產生達成共識，即古代奧林匹克運動產生于社會戰爭環境活動。但是確切的起源年代，卻是眾說紛紜。唯一能提供史料依據的就是著名的荷馬史詩《伊利亞特》與《奧德賽》。在開創奧林匹克的初期，顧拜旦是將教育設為奧林匹克的中心任務。在《奧林匹克》中，是這樣給奧林匹克精神下定義的。奧林匹克主義主要是指增強體質、意志和精神，并能夠使之全面且均衡發展的一種生活哲學。它謀求的是體育與文化、教育三者的結合，創造一種特殊的生活方式。即以奮斗為樂趣，發揮其良好的教育作用，并以尊重社會基本公德、基本原則為基礎的生活方式。由此，可以看出奧林匹克其中非常重要的核心特點之一：奧林匹克的中心思想是人類的和諧發展，為了達到人的和諧發展，運動必須與教育、文化相結合起來。

奧林匹克精神十分注重“團結、友誼、相互了解”三方面的內容，其核心目的在于創造出適合于奧林匹克運動的文化氛圍。奧林匹克精神推動著人類向著更高的目標前進、追逐，它不僅僅表現在賽場上的激烈競爭，更表現在生活中的自我戰勝、自我超越，在不斷地追求進取中發現自我、創新自我。

二、古希臘文學與奧林匹克精神

古希臘文學主要是由史詩、神話、戲劇、詩歌等四部分組成的。雖然離現在的年代較為久遠，但是其特點還是十分鮮明的。比如男子的尚武之風、女子的美輪美奐、人們對現實生活的豁達的人生態度、對生活的熱愛以及理想的生活理念等都能得到體現。即使是悲劇，也能把人類骨子里那種自強不息的奮斗精神描繪到極致，奧林匹克精神與古希臘文學細膩地融合在一起，奧林匹克精神對于古希臘文學的影響是不容忽視的。

（一）古希臘奧林匹克運動促進古希臘文學的發展。不可否認，古代奧林匹克運動為古希臘的文學藝術開拓了一個廣闊的天地。作家與詩人都充分利用自己的文學才能，創造了許多謳歌人類精神與歌頌優秀選手的文學作品。例如荷馬在他的史詩作品《伊利亞特》與《奧德賽》中，淋漓盡致地描繪了古代的奧林匹克運動中戰車角力、標槍、射箭、格斗、賽跑、擲鐵餅等激烈的比賽場景。他的不朽詩歌是學者、專家追蹤古代奧林匹克運動足跡寶貴的歷史文獻，也是反映古希臘社會生活風情的偉大作品。著名的古希臘抒情詩人達羅斯，他的一生幾乎只歌頌奧林匹克精神。在古希臘，許多著名的文學藝術者都是伴隨著奧林匹克精神的發展而逐步成長起來的。所以說，在古希臘，古代奧林匹克運動為其文學的成長發展提供了肥沃的土壤，為古希臘的文學視野開拓了一個新的局面?，F代奧林匹克運動復興之后，和奧林匹克運動發展相關的文學創作也隨其發展走過了100多個年頭。在這100多年里，奧林匹克運動和文學共同構成了一部人類精神文明的發展史。因此，奧林匹克文學是奧林匹克精神、奧林匹克文化的重要組成部分。

（二）奧林匹克精神豐富了文學創作的元素。奧林匹克運動的各個領域，都能成為文學創作取材的源泉。融合了奧林匹克精神的文學，有其獨特的語言，表達了文學藝術對于奧林匹克運動的獨特感受，豐富了文學創作的元素。它作為一種弘揚奧林匹克精神的手段，表現了奧林匹克運動的不同側面，增加了奧林匹克運動的審美價值。比如對不同運動項目的動作和藝術特點進行描繪，展示出美好的人物形象，從而形象更加生動、具體，充滿藝術感染力，這就為文學藝術的運用開闊了嶄新的天地。雖然文學不像建筑、音樂、舞蹈等能直接滲透到奧林匹克運動中去，但是卻是從奧林匹克運動中汲取營養和創作素材。從另外一方面，它又是一面鏡子，記錄著奧林匹克運動的精彩瞬間，記錄著人類超越自我、超越極限的經典時刻，反映著奧林匹克運動斑斕多彩的生活。

（三）現代奧林匹克精神與文學。奧林匹克精神與文學藝術已經密切地結合在一起了，比如聚集在亞特蘭大紀念莎士比亞誕生日，這一刻成為了歷史上奧運精神與文學內容融合的重頭戲。負責文化藝術活動的斯特勞森曾經說過，在傳統上，希望奧林匹克藝術節能夠在藝術領域發揮一定的作用，這就好像奧林匹克精神在全世界范圍內所扮演的角色一樣。而這次具有特殊意義的聚會更向這個目標邁進了重要的一步。在奧運會歷史上，文學藝術家們自由地在奧林匹克運動這塊廣闊的天地里遨游，創造了許許多多優秀的文學作品。比如現代奧林匹克運動的創始者顧拜旦所創作的《體育頌》，就是一首著名的散文詩。在這篇傳世的詩歌中，他高度評價了現代奧林匹克運動在現代社會文明中的作用與地位，同時也諷刺與抨擊了奧林匹克運動中的種種弊端，其核心思想是強調“奧林匹克精神就是和平”。從這首詩歌中，我們還可以讀出，奧林匹克運動不僅是一場體育的盛典，而且是人類文明的盛會。它標志著人類社會的自我完善，體現了人類追求進步、和平的美好理想。

從中可以感受到，現代奧林匹克運動的發起者對于奧林匹克精神的理解，以及人們對于未來那種美好世界的深切渴望與對奧林匹克運動寄予的深切厚望，都躍然紙上了?？梢?，奧林匹克精神給文學的影響是不容忽視的。

三、中國文學與奧林匹克精神

我國的文學一直在探索中不斷前進，取得了明顯的成效。早在19世紀末，奧林匹克運動就傳到了中國，這時西方文化給我國的傳統文化帶來了一定的沖擊。然而隨著西方奧林匹克文化不斷深入影響，客觀上促進了我國文學事業的發展與繁榮，更多地融入了奧林匹克精神的文學專欄和歷史刊物相繼出現。同時，電影、詩歌、回憶錄等包含奧林匹克精神的文化形式也相繼涌現，這在一定程度上為文學的發展開拓了一個新的領域以及新的空間。

（一）奧林匹克精神與文學的碰撞。東西方文化價值觀的碰撞。奧林匹克精神的根本內在思想是西方思想文化。西方思想文化與中國傳統文化在根本問題上有著很大的差異。在西方思想文化中，有這樣一種流行思想，即人是被看作具有情感與理智兼具備的獨立的個體。然而在中國的傳統思想文化中，人是被看作是群體的分子，認為是具有生存需要的自覺個體，因而每個人的命運應該和群體的命運息息相關。由此可見東西文化本質上的差異。而東西方文化的本質差異，必然會造成人們思想觀念中對事物的認識和行為也會有一定的差異。這種差異可以從中外的電影作品差異中看出具體端倪。

東西方哲學基礎的對立。西方文化形成的哲學基礎強調的是個人自我價值的具體實現，為了達到目的不斷超越自身以及過去。這在奧林匹克精神文化中主要表現為十分重視個人技術水平的發揮、個人戰術能力、個人訓練能力與個人的基本水平。而在中國傳統哲學中側重強調群體，而輕視個體的獨立，強調人類與自然、人類與社會的和諧統一與發展。這些思想在極大程度上影響了中國的文學，具體主要表現為正義和英勇的主題精神風貌。東西方哲學基礎的差異在文化中具體表現為中國大都重視大局，從這一方面可以看出來，中國人十分強調英雄風范主義精神。

（二）奧林匹克精神與文學的融合。中國傳統文化與奧林匹克精神的互補，奧林匹克精神體現著人類共同追求的觀念精神與價值觀。自由、平等、博愛的價值觀，特別是公平、公正的原則，這告訴我們，人類應該通過正當、文明的手段與方式，表現出人類的精神訴求。從我國來說，奧林匹克精神就像是橫亙在中國傳統文化與中國現代文化之間，東方文化與西方文化之間的一座橋梁。在中國的傳統文化中嚴重缺乏科學的觀念與開放的態度，競爭的意識與民主的精神等，同時還缺少發展、培養人才的環境與條件。這一點，奧林匹克精神的傳入對中國傳統文化也有偏補作用。

奧林匹克精神推動文學的發展與繁榮。人類能夠一直朝氣蓬勃、生命力旺盛、生生不息的原因究竟是什么呢？其中一個重要的原因是人類希望不斷挑戰自我的體能、精神、心理極限。著名的現代奧林匹克運動之父顧拜坦曾經明確提出，奧林匹克的基本精神可以使人類在肉體、精神、道義等方面得到均衡全面的發展。同時，還可以反映人類最根本的心理訴求與心靈的文學，成為一個相對完美的人。

此外，西方現代思潮也推動報告文學的繁榮發展。上個世紀七八十年代，西方現代主義思想隨著東西方文化的不斷交流、碰撞與融匯，涌入了中國的大門，于是迅速擴大了作家認識與反映生活的視野范圍。許多作家們確立與強化了文化意識，懷有一種理性的精神去審視中國傳統文化。新時期我國文學的發展隨之也進入了一個新的發展局面。尤其是我國報告文學的作品主題、題材與體裁等方面大大豐富了。

四、結語

總的說來，奧林匹克精神的核心思想在價值目標上與文學是達成一致的。它們的共同之處在于都是表現人類最根本的精神訴求。奧林匹克精神逐漸深入中國，東西方文化不斷在碰撞與差異中走向融合。然而我們相信隨著這樣的趨勢，未來將會涌現出更多優秀的文學作品，中國文學定能得到繁榮發展，并且長盛不衰。

參考文獻

[1]童海琳.全球化背景下的文化碰撞與交融[J].河北青年管理干部學院學報，2007（03）.

[2]賴水香.淺析《體育頌》的文學價值與美學價值[J].語文建設，2013（3）.

篇2

論文摘要：本文在探討希臘神話文學性特點的基礎上，分析了希臘神話對英美文學在各個方面所產生的巨大影響。 

 

神話是關于神及神奇的故事，是遠古人類用不自覺的藝術方式對自然和社會所作的擬人化的敘述和想象，是對于事物的起源、遠古生物與神們的行為，以及他們和人類的關系的生動的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識活動的成果，是古希臘人關于神的故事英雄傳說的總匯，它藝術地概括了他們自然和社會的認識，集中了他們的經驗和理想。作為西方文學源頭的希臘神話。表現出了難以估量的藝術性意義和深遠的影響，這種影響猶如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。 

 

一、希臘神話的文學性特征 

 

希臘神話作為一種初始性文學，有著獨具的藝術魅力，在藝術表現、故事情節和審美特征都具有后世文學所無法模仿的特征。正如馬克思所說：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。——希臘藝術的前提是希臘神話。也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術加工過的自然和社會形式本身。這就是希臘藝術的題材?！?nbsp;

 

1、獨具一格的藝術表現手法 

在藝術表現的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個性鮮明，甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭，這些形象真實地再現了人間生活的共性。神話中所運用的夸張、想象、浪漫的藝術手法，將每個神都描繪成一個豐富而獨特的人的形象。宙斯是個殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個反對專制、堅強不屈為人類謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門農勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發達的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛享樂，很任性，嫉妒心、虛榮心和復仇心都很強，好爭權奪利，甚至貪圖美色。 

 

2、富于哲理的故事情節 

在故事情節上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關于開天辟地、神的產生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日?；顒由踔燎楦泻蛡惱砉适?。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓，這些故事情節生動鮮明，委婉曲折，具有很高的文學藝術水平。動人心弦的故事情節將眾神的巨大情感體驗轉變成栩栩如生的具體形象。 

 

3、和諧統一的審美特征 

在審美特征上，希臘人對美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術的美學觀在神話文學中表露無疑?？梢哉f，希臘神話兼具精神與物質、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現實的統一所實現的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環境中希臘人不僅發現、孕育和創造了美，而且也創造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨具一格的中和之美，形成了獨特的審美境界，成為人類文化中最為值得珍視的遺產。

二、希臘神話對英美文學的影響 

 

西方人“言必稱希臘”，西方文化的搖籃是希臘的文化，而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學的歷史長河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術風格猶如一道亮麗的風景線?？梢哉f，希臘神話是人類文學發展的源頭之一。尤其是歐洲文學發展的基礎，對英美文學的發展和進步產生過巨大的影響。 

1、為英美文學發展提供堅實的基礎 

希臘神話是人類文學發展的源頭之一，也是歐洲文學的發展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索?？死账埂W里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統敘述希臘神話的最初嘗試；詩人品達羅斯等人和歷史學家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時代以后出現了一批編寫和敘述神話的作家，產生了研究民間創作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經常看到希臘神話的影子。 

 

2、為英美文學家提供獨特的思維方式 

希臘神話所崇拜的、所贊美的，不是無所不能、嚴以律己的萬能者，而是各具個性的眾神，希臘神話創造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯潛入特洛伊軍營殺死色雷斯國王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門農重新和好。尤其是后來獻計木馬，使希臘聯軍取得了特洛伊戰爭的勝利，在故事中，他的每一個重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個性的寫作手法深深的影響到英美文學的風格。歐洲文學中的熱愛現實生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強調人的力量等思想，以及不斷進取的樂觀主義精神，推崇人的感性經驗和理性思維，注重個人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。 

 

3、為英美文學作品提供豐富的故事來源 

希臘神話中的人本精神，以動人的故事和深邃的思想內涵，謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭、贊美神奇美麗的大自然。頌揚英雄品質、刻畫個人的痛苦與斗爭，一直以來吸引了廣大讀者，發出驚人的力量，令人百讀不厭，成為英美文學藝術創作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學家們都紛紛用神話故事為創作題材。 

 

三、結語 

 

希臘神話是希臘社會發展早期階段的產物，是因為當時社會歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學藝術。對于英美文學而言，自文藝復興以來，希臘神話受到英美文學家的普遍關注，作品中常常會出現希臘神話中的神、英雄和典故，不僅如此，希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈，激發了他們的靈感，培育了他們的自由意志和自我意識，從而在作品中得以更奔放的表達自己的情感和思想，以豐富的哲理和曲折的劇情在文學史上劃下了絢爛的符號。 

作為英語專業的教學人員。筆者發現學生在欣賞英美文學作品時，往往會產生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學，就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養。因此，在英美文學的教學過程中，我們可以向學生介紹相關的希臘神話背景，從而幫助學生深刻理解英美語言的文化內涵，培養學生的學習興趣，提高他們的英語水平。 

 

參考文獻： 

[1]鄭敬高，歐洲文化的奧秘[m].上海：上海人民出版社，2000。 

[2]劉城淮，世界神話集[m].長沙：湖南大學出版社，1999。 

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關鍵詞：“胸有成竹”;“物感說”;“模仿說”;主觀抒情與客觀再現;地理環境差異

“胸有成竹”這一家喻戶曉的本土成語什么時候和西方亞里士多德的“模仿說”這個進口術語扯上了關系？這恐怕得從我們誤解“胸有成竹”之含義的那天開始。

翻閱成語詞典，搜索金山詞霸，關于“胸有成竹”有著這樣一個共同的解釋：“原指畫竹子在動筆之前腦子里先有竹子的完整形象?，F比喻做事情動手之前心里已有主意；有打算或有把握?！边@一解釋其實是說胸中竹與客觀的物質的竹是一致的，其結果則是畫紙上的竹乃是對于物質的竹的客觀呈現，亦即亞里士多德所謂的“模仿”。然究其淵藪，此說謬矣！

“胸有成竹”一語出自宋•蘇軾《文與可畫谷偃竹記》：“故畫竹；必先得成竹于胸中；執筆熟視；乃見其所欲畫者；急起從之；振筆直遂；以追其所見；如兔起鶻落；少縱即逝矣?！奔毤氀形叮舜笪虼诵刂?、畫中之竹已非是所見之物質的竹，而是經觀察、醞釀、感悟而得的浸染了畫家主觀情感意趣之竹：所謂“得成竹于胸中”者，即醞釀也，所謂“少縱即逝”者，即靈感之閃現也。對于這種醞釀感悟，鄭板橋亦有過十分生動的描述：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也?！边@種看晨竹而產生“勃勃畫意”，就是作家的醞釀過程。在醞釀成熟之時，就會“突然興至風雨來，筆飛墨走精靈出。”畫家在感悟中描繪出情景交融的晨竹之形象，求得“搖曳多姿”的籠罩在煙光日影與露氣中的晨竹之藝術意境。故鄭板橋曰：“意在筆先，定則也；趣在法外者，化機也。”有關在醞釀積累中感悟，從靈感閃現中捕捉到藝術意境的例子，在中國古代藝術創作中俯拾即是。宋代董的《廣川畫跋》曾記曰：畫家李成，“于山林泉石，……積好在心，久則化之，凝念不釋，……磊落奇蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽見群山橫于前者，累累相負而出矣?！绷_大經《畫說》：“李伯時過太仆卿廨舍，終日縱觀御馬，至不暇與客談，積精儲神，賞其神駿，久久則胸中有全馬矣。信意落筆，自爾超妙。”這種觀察、醞釀、感悟，嚴滄浪稱為“妙悟”。中國的文藝家們，正是以這種醞釀感悟來尋求藝術意境的。故王國維說“夫境界之呈于吾心見于外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之”（《人間詞話附錄》）。

上述這種經醞釀感悟來達到所追求的意境的方法乃是中國文論中“物感說”所要求的。“物感說”與“模仿說”這一對中西關于藝術起源的理論均是為探討文學藝術的產生而提出來的，且都認為通過觀察、分析客觀外物才能使主觀意圖得以表達。因而有人干脆將二者劃上等號，“胸有成竹”的誤讀便是在這種情形下發生的。二者固然有相通之處，但確實存在著諸多差異，大致歸結為兩個層面：其一是二者的側重點不同?！拔锔姓f”在要求對客觀外物觀察的同時更加強調主觀的表現。而“模仿說”在要求主觀想象的同時更注重客觀的再現。這一差異從兩個理論誕生之日起便深深根植于中西文論與實踐創作中。亞里士多德在《詩學》中提出“模仿說”，他認為“模仿”就是要將外物惟妙惟肖地描繪下來，只要模仿得逼真，就會給人以，就會讓人得到審美享受，“惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的”。他甚至認為，哪怕是丑惡的形象，哪怕“事物本身看上去盡管引起痛感，”“例如尸首或最可鄙的動物形象，”只要描繪地惟妙惟肖，就能讓人“感到”，也就是說，只要描繪得逼真，丑也可以化為美，其對客觀再現的推崇已達到了無可附加的地步。與此相對，“物感說”則十分注重真實地表現內心情志。在中國，最早明確提出“物感說”的，是儒家的經典之一――《禮記•樂記》。自《樂記》提出“物感說”之后，后代的許多理論家皆持此說。“感物”二字，雖然物為第一性的東西，但外物并不是美的核心?？梢哉f“感物”只是原因，由“感物”而萌生“情志”，由“情志”而發為“歌詩”，方是結果。當然，這里并非是說“模仿”就只是機械地描摹外物，客觀再現；而“物感說”單純表現主觀情志。亞里士多德亦認為“模仿”出于“人的天性”，并且需借助“想象”等手段?！拔锔姓f”亦把觀察、積累作為感悟的前提條件。只是二者側重點有所不同。造成差異的另一個層面是二者服務的對象不同：由于“物感說”主張“表現”，而要“表現”，則必然要抒情言志，為抒情服務。由于“模仿”說主張“再現”，而要“再現”，則勢必客觀地描述現實，為敘事服務。

抒情文學在中國尤為興盛，而敘事文學則繁榮于西方，這已是大家所公認的。但為什么會造成這樣的局面？政治、經濟、宗教、思維習慣、社會風俗習慣這些無疑都是造成這種差異的因素。19世紀法國文學批評家泰納就提出過“種族、環境、時代”三要素的論點?！胺N族包含人的先天的、生理的、遺傳的和特定民族諸因素。環境包含物質和社會兩重因素，也包括地理氣候條件。時代則包含文化和當時占優勢的觀念等因素?！雹偬┘{在他的《藝術哲學》中，就以這種觀點去研究意大利、尼德蘭和希臘的藝術。他以希臘氣候的溫和、多山的地貌、大海的包圍、古代生活的簡樸來解釋希臘雕塑特點的形成原因。在這諸多影響因素中，地理環境是最根本，也最具決定性的因素?！拔鞣轿拿鞯脑搭^是古希臘，古希臘文明發源的自然地理環境造就了之后西方文學的特性。古希臘位于愛琴海地區，包括希臘半島、克里特島等諸多島嶼，在這塊不大的區域中，海陸交錯，山巒重疊，海洋占了大半面積，無數的小島星羅棋布，這給古希臘提供了極好的海上交通，再加之群山造成土地貧瘠，故人們把目光自然轉向了大海，海上的歷險與奇遇，金銀珠寶的尋求，戰爭與掠奪等等色彩斑斕的生活給文學藝術提供了大量題材?！雹谟谑菙⑹鲞@些社會生活與人物的史詩、悲劇等等敘事文學就大量產生出來了。西方文論大講模仿，史詩大講情節與典型，以及浪漫主義的高度發達無不與這種文學藝術實踐密切相關。而與古希臘地理環境相反，中華民族的搖籃――黃河中下游地區，是一個極有利于農業生產的地區。號稱“八百里秦川”的關中平原，沃野千里，灌溉便利，因而農業高度發展。“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”的田園風光陶冶著人們的性情，在男耕女織的生活中，人們享受著天倫之樂，與大自然和諧交融。雖也需時常面臨天災的挑戰，但總體上與自然情景交融，產生了以感物抒情為主的抒情文學。

以上對中西“物感說”與“模仿說”異同的比較及其差異的深層次原因進行了一些初步的探究。有關中西文學理論及實踐創作的比較，在異中求同，又于同中求異，對于我們更好的了解世界其他國家、民族的文學、文化提供了一個平臺，并且在這比較中，也更有利于對我們自身文明的體悟。

（四川大學文學與新聞學院；四川；成都；610000）

注釋：

① 鄭克魯：《外國文學史》，高等教育出版社，2006年版，第397頁。

② 曹順慶：《中西比較詩學》，中國人民大學出版社，2010年版，第13頁。

參考文獻：

［1］ 曹順慶：《中西比較詩學》，中國人民大學出版社，2010年版。

篇4

希臘音樂是歐洲最古老的音樂文化，但被驍勇善戰的古羅馬征服以后，便丟失了音樂界第一名的地位。后來，土耳其又占領了希臘4個世紀，阻礙了希臘專業音樂的發展。是不是很可惜？幸運的是，希臘民族音樂的傳統在民間音樂和宗教音樂中得到了很好的保存。接下來我們從詩歌、舞蹈、樂器3個方面來了解希臘的音樂吧！

古老的詩歌

古希臘的音樂題材特別多，古希臘的人民喜歡思考，喜歡學習，所以即使是音樂，也多和文學有關。在這其中，以史詩、抒情詩最為重要。

史詩，顧名思義，講歷史事件的詩歌，代表作品有古希臘盲人詩人荷馬創作的《荷馬史詩》。你有所了解嗎？《荷馬史詩》其實是《伊利亞特》和《奧德賽》兩部長篇史詩的統稱，是他根據民間流傳的短歌綜合編寫而成的。它在古希臘文學、藝術的地位可謂非同一般，是古希臘人思考的開始，就連大哲學家蘇格拉底、柏拉圖等都從中得到了啟發呢。

抒情詩，抒發日常生活感受的詩歌。不過，原本它是一種民歌，后來在古希臘精英們的推動下，成為一種能保留下來的文學藝術。與我國的歷史不同，古希臘倡導男女平等，那時，女人也可以當士兵去保衛家園呢。所以，在公元前600多年前，古希臘出現了第一位女詩人薩福。她也是抒情詩人，一生寫過不少詩歌，她的作品感情細膩，我們來讀一首她的作品吧！

晚星帶回了

曙光散布出去的一切，

帶回了綿羊，帶回了山羊，

帶回了牧童，回到了母親身邊。

豐富多彩的舞蹈

希臘是一個熱愛唱歌跳舞的國家。無論是在晚宴、婚禮上，還是朋友聚會中，只要有音樂，他們就會不由自主地跳起來。希臘傳統民族舞蹈簡單易學，歡樂的氣氛總讓人有加入的沖動。希臘民間舞蹈的名稱來源非常有趣，有以地名命名的舞，還有職業舞等。是不是很有意思？

這里我們就介紹以地名命名的克里特舞吧！克里特島是希臘第一大島，克里特舞是當地世代相傳的一種古老的民間舞蹈。一代代移居島外的克里特人把這種古老藝術帶到了希臘各地，現在已經是一種全國性質的舞蹈啦！

閱讀多一點

2016年8月的里約熱內盧奧運會你肯定看了吧？看著我國的奧運健兒們在賽場上揮灑汗水，是不是令你感到特別自豪？還記得奧運會開幕式上傳遞奧林匹克圣火的鏡頭嗎？奧運會期間，在主體育會場燃燒的火焰，就是W林匹克圣火，象征著光明、團結、友誼、和平、正義。你知道嗎？奧運會圣火是在奧運會開幕前幾個月在奧運會發源地――希臘奧林匹亞的赫拉神廟前點燃的。

每一屆奧運會的點火儀式上，都會表演希臘古代舞蹈。整個過程莊嚴肅穆，圣火點燃后，火種置于一個古老的火盆中，由首席女祭司帶到古代奧運會場內的祭壇，向等待在那里的人們展示圣火，點燃第一名火炬手手中的火炬，隨后開始它前往奧運會舉辦城市的行程。

神奇的樂器

中國傳統神話中有、女媧等神話人物，古希臘神話中也有一批知名的神仙，比如眾神之王宙斯、太陽神阿波羅、智慧女神雅典娜等。這些鮮活的形象已經深深烙在了西方哲學、文學中。但是，你知道嗎？這些神話人物都與音樂有著密切關系，比如奧林匹斯12主神之一、主管水星的赫耳墨斯，他創造了樂器排簫和里拉琴，后來，里拉琴成為太陽神阿波羅的標志之一。

希臘最具代表性的樂器是里拉琴，它又被稱為七弦琴或詩琴，是古代歐洲希臘民間的一種彈撥樂器。希臘人把里拉琴尊為國樂器，每當祭祀太陽神阿波羅時都要演奏它。作為最古老的樂器之一，里拉琴成了美妙音樂的象征，在音樂會舞臺上常常懸掛著它，一直沿用到現在。

閱讀多一點

傳說，有一天，宙斯之子赫爾墨斯在野外散步時無意中踩著了一個會發音的東西，拾起來一看，原來是一個烏龜殼，上面留著一條筋，由于受到振動而發出了聲音。赫爾墨斯得到啟發，用烏龜殼作為底座，蒙上牛皮，作為共鳴箱，上面支著兩只小牛角，上部之間有一橫梁，架上4根弦（筋），這樣就制成了世界上最早的里拉琴。

希臘通俗樂器博物館

說到希臘的樂器，就不得不提希臘的樂器博物館了。希臘通俗樂器博物館位于希臘首都雅典的普拉卡一棟19世紀建成的建筑中?？梢哉f，希臘通俗樂器博物館是希臘音樂學的研究中心。它收集了從18世紀到今天的1200多種希臘樂器。它用圖片展示音樂家的生平，同時又用實物和錄音的方式展現出各種樂器不同的特質。如果足夠幸運的話，你還可以在館內聽到小手鼓、克里特七弦琴、琵琶、陶鼓、豎琴等樂器的現場表演。有機會去希臘，一定要到通俗樂器博物館去看看哦！

篇5

作為民族文化核心的哲學，和文學一樣靠語言符號表達本意，二者也勢必有著內在的關聯。在中外文學史，尤其是外國文學演變的歷史中，文學的樣式幾經變化，但其探求人、世界的深度、廣度，卻是很多經典作家堅持的永恒主題。語言的不同、修辭的變化、文體的求新求變，似乎都脫離不了一種哲學的思索和人文的終極關懷。盡管文學作品無力在作品中找到一個真正的答案，但不同的作家卻用其獨有的方式試圖接近問題的實質。有的學者提出，哲學是使人快樂的學問。這看似簡單的定義其實暗含深意。再看歐美文學歷史當中的作品，不少其實并不讓人愉快，有的甚至是一種含淚的微笑式作品。但即便這樣，文學和哲學在各自的內心深處似乎都有一些共鳴的內容。本文擬就對古希臘神話和哲學的關系展開探討，以求對文學和哲學關系問題的認識有所助益。

首先，古希臘文學對古希臘哲學是一種直接影響。這個開始反映在古希臘神話以其自身的哲理內涵為古希臘哲學的誕生奠定了文化土壤。雖然，后來的哲學家并不是都贊成神話中的觀點，但這種對人和世界的哲理思考卻啟悟了古希臘人的哲學頭腦。古希臘神話的哲理內涵圍繞著左右人的行動、社會變化的原因可以歸結為三層含義：第一，認為人們對利的追求是歷史發展的動力之一。因此，側重表現英雄人物對自我的肯定、對物質利益的追求。如神話傳說中的阿喀琉斯為一個女俘虜和阿伽門儂爭吵，為了維護自己的尊嚴和“財產”，負氣離開戰場，給希臘軍團造成不可挽回的損失；第二，認為另一動力是奧林匹斯諸神的和意志。古希臘神具有同人同性的特征。他們也有人的不足，具有好色、好嫉妒、好復仇等性格特征。神之間的斗爭也是決定人、社會變化的原因之一；第三，認為高于前兩者的決定因素是神秘不可知的“命運”。盡管如此，古希臘人對現實并沒有屈從，而是頑強地反抗。如西西弗是敢于向荒誕世界反抗的荒誕英雄，俄狄浦斯則是一個不向“命運”低頭的英雄。

直接影響的另一種反映，主要是哲學對文學的引用；進行哲學思辨、探索、歸納方面。有的哲學家為了表明自己的理論觀點，直接借用了神話中的語句。如《荷馬史詩》中說道：“理性存在于頭腦，激情存在于胸部，欲望存在于腹部。”古希臘哲學家用《荷馬史詩》中的這一句話來說明了自己的觀點，并用希臘神話中有關宙斯的故事去證明靈魂和身體結合這一墮落的必然。文學藝術作為哲學認識對象中的一類，也沒有逃出哲學家的視野。尼采對古希臘的藝術精神進行了哲理式的歸納，并在《悲劇的誕生》中，用傳說中的酒神和日神來代表希臘人的價值觀：“酒神”象征悲劇和音樂的本質；而“日神”象征光明、限制，希臘悲劇是酒神和日神的綜合。當文學恰當地借助于哲學思辨的力量時，其本身的說服力得到了前所未有的加強，甚至文學本身會被研究者提到民族文化精神的核心層面來加以認知，這不能不歸功于哲學的功勞。又如，斯多葛主義的學說主要是有關宇宙論和人類自由的，其代表人物是芝諾。他認為自然的過程是自然律決定的，自然起初只有火，然后才出現其他的元素，但隨著宇宙的重新燃燒，一切又歸結于火。但是，斯多葛主義者也指出，這一過程并不意味著自然界的終結，而僅僅是自然循環過程的一部分。克雷安德是芝諾的繼承人，他的詩歌《宙斯頌》充滿著后世的宗教味道。與此同時，畢達哥拉斯派則認為，所有的星包括地球不是環繞著太陽而是環繞著“中心的火”作圓形運動，他們叫“中心的火”為“宙斯之家”或“眾神之母”。

其次，古希臘神話對現代歐洲哲學的影響主要是間接影響。由于哲學家對古希臘神話采取的是借用、發揮的策略，而這種影響較之直接影響作用并未減弱，甚至因為運用哲學話語充實、完善神話，進而發展出新的哲學理本文由收集整理論。馬克思和恩格斯這兩位的經典作家，在其論著中大量例舉了歐洲的各類神話，既有古希臘的，也有古羅馬和基督教《圣經》中的，而古希臘神話所占比例不在少數。眾所周知，古羅馬神話也是承襲了古羅馬神話的。在哲學、科學社會主義甚至于政治經濟學領域中，古希臘神話常被經典作家們嫻熟地運用，從而使很多艱澀的理論顯得質樸、生動、活潑。有的神話還被他們作為論據充分發掘，如馬克思著名的：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。”事實上，也是深深扎根于歐洲文明之中的。無獨有偶，神話被運用于闡發一定的哲學思想在中國也能找到?！肚f子》中的寓言、神話不僅使人們對于道家思想有了更好的理解，這部作品還被當成文學作品閱讀，足見其審美價值也是被人們所肯定的。在闡述哲學中的辯證法與歷史唯物主義時，馬克思和恩格斯就曾引用不少關于古希臘神話的例證；此外，馬克思、恩格斯的作品中也常涉及到古希臘神話，這種運用有時是直接的，有時是用引申而來的內容。如恩格斯在《自然辯證法·導言》中對現代自然科學進行闡述時，曾這樣寫道：

“古生物學記錄中的空白愈來愈多地填補起來了，甚至迫使最頑固的分子也承認整個有機界的發展史和個別機體的發展史之間存在著令人驚異的類似，承認那條可以把人們從植物學和動物學似乎愈來愈深地陷近去的迷宮中引導出來的阿莉阿德尼線。”

這里的阿莉尼德線就來源于古希臘神話。阿莉阿德尼是克里特王米諾斯的女兒，提修斯之所以能逃出迷宮，就是由于她提供的線團。后人常用“阿莉阿德尼線”來比喻能幫助解決復雜問題的辦法。在恩格斯的《家庭、私有制和國家的起源》中，作者更是用古希臘神話中的內容來說明當時社會的結構等諸多問題。在談到“一夫一妻制家庭”這個問題時，恩格斯借用了《伊利亞特》中阿基里斯和亞加米農二人爭奪女奴的糾紛事件，以及珈桑德拉被亞加米農作為戰利品帶回家的事件，闡述道：“正是奴隸制與一夫一妻制的并存，正是完全受男子支配的年輕美貌的女奴隸的存在，使一夫一妻制從一開始就具有了它的特殊的性質，使它成了只是對婦女而不是對男子的一夫一妻制。”在談到希臘氏族關于“軍事首長（巴賽勒斯）”的內容時，恩格斯用《伊利亞特》勇士的統帥亞加米農作為圍城盟軍的最高統帥事例，來說明馬克思關于荷馬時代實行的是“軍事民主制”的觀點。馬克思認為：“奧德賽在這里并不是講述統治的形式，而是要求服從戰爭中的最高統帥。對于在特洛伊城下僅僅作為軍隊出現的希臘人說來，人民大會是進行得十分民主的。阿基里斯在說到贈品，即說到分配戰利品時，他總是認為應該由‘亞該亞人的兒子們’即人民來分配，而不是由亞加米農或其他某個巴賽勒斯來分配的。‘宙斯所生的’，‘宙斯所養的’這一類稱號，不能證明任何東西，因為每個氏族都起源于一個神，而部落首長的氏族則起源于一個‘更顯赫’的神，在這里就起源于宙斯。甚至非自由民，如牧豬人優瑪士以及其他人，都是‘神的’，（dioi和theioi）這是在《奧德賽》所描述的情形，即在比《伊利亞特》晚得多的時期中發生的情形；在這本《奧德賽》中，“英雄”的稱號還給與傳令官木利奧斯和盲人歌手德莫多克。”恩格斯在《反杜林論·第三編 社會主義》中引用馬克思《資本論》中的話來解釋關于資本主義的生產方式：“機器這一縮短勞動時間的最有力的手段，變成了使工人及其家屬一生的時間轉化為可以隨意用來增殖資本的勞動時間的最可靠的手段；于是，一部分人的過度勞動造成了另一部分人的失業，而在全世界追逐新消費者的大工業，卻在國內把群眾的消費限制到需要忍饑挨餓這樣一個最低水平，從而破壞了自己的國內市場。‘使相對的過剩人口或產業后備軍同資本積累的規模和能力始終保持平衡的規律把工人釘在資本上，比赫斐斯塔司的楔子把普羅米修斯釘在巖石上釘得更牢。這一規律制約著同資本積累相適應的貧困積累。因此，在一極是財富的積累，同時在另一極，即在把自己的產品作為資本來生產的階級方面，是貧困、勞動折磨、受奴役、無知、粗野和道德墮落的積累。’”

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篇6

摘要 在結構主義文學批評的不同傾向中,卡勒的結構主義詩學探討的是宏觀的詩歌闡釋程式和讀者的“文學能力”,是最適合詩歌文本的文學研究。將之運用到英國浪漫主義詩歌文本的批評解讀中,在卡勒抒情詩闡釋程式基礎上,還可以總結出英國浪漫主義詩歌的“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。

關鍵詞:浪漫主義詩歌 結構主義詩學 闡釋程式

中圖分類號:I106.2 文獻標識碼:A

結構主義批評是20世紀形式主義批評的一種,在將結構主義方法運用于文學批評的過程中,出現了不同的傾向:以法國結構主義批評家巴爾特為代表的敘事學的結構主義批評;以雅各布森為代表的對文學文本進行的結構主義語言學研究;以卡勒為代表的結構主義詩學。對于英國浪漫主義詩歌的形式審美研究來說,美國著名文學理論家喬納森?卡勒的結構主義詩學無疑是最能接近批評客體的闡釋方法?？ɡ占橙×藛棠匪够碚摰臓I養,巧妙地將其“語言能力”說引入文學理論:講話者的語言能力是對語言系統知識的一種無意識的同化和吸收,而讀者的文學能力則是對文學文本闡釋程式的一種無意識的積累和掌握。有能力的讀者在面對文本的時候,遵循某些可辨認的程序和方式,知道怎樣讀懂真意,知道什么樣的闡釋是可能的,什么樣的闡釋是不可能的。

浪漫主義抒情詩,大致可以分為自然詠物詩和抒情敘事詩兩大類,對這些詩歌的闡釋首先可以按照卡勒所提出的抒情詩闡釋程式來鑒別?？ɡ照J為約定俗成的詩歌闡釋程式是:“詩的非個人性”,“詩的有機整體性”,“詩的主題統一性和頓悟效應”,以及讀者在探索“終極意義”時所采用的各種更加“具體的、局部的闡釋程式”。在此基礎上,浪漫主義詩歌還有著“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。

一 以我觀物,崇尚自然

浪漫主義抒情詩并不僅僅是為了歌詠自然、展現自然,而是將自然作為激發詩人去進行思考的動因。許多有代表性的浪漫詩篇其實都是頗具感染力的冥思默想的結果,這些詩歌盡管是由自然之物而起,但實則關注的是人類的核心經驗與問題。華茲華斯就在對其主要詩歌的“內容簡介”中宣稱“人類的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)華茲華斯甚至在他的《早春遣句》一詩中直接寫下這樣的詩句:“通過我的感受,大自然,把/人類的靈魂和她的杰作聯接起來了”,在這首詩中詩人極力贊美大自然的和諧、美麗,處在自然之中的閑適與愉悅,但自然景物本身似乎沒有成為他詩中審美的主體。詩人一方面沉浸于自然環境的美妙,另一方面卻始終沒有忘記自我的存在,以及與自然相對立相比照的整個人類社會的“存在”。詩人從美好的自然景物聯想到自身所處的社會環境的丑惡,思索著“人怎樣對待人”這樣一個嚴肅的問題。這就表現了詩人通過自己的觀察和感受來歌詠自然。因此,浪漫主義詩歌所表現的物我關系也即主客體關系,是強調主體的情感與思想的,憑“以我觀物”的視角來歌詠自然,體現了情寄自然和由物生思的情懷。而浪漫主義自然詩這種借物抒情,實際上就是為詩人的情感抒發找到一個艾略特所謂的“客觀對應物”。浪漫主義詩人筆下的自然,并非為自然而自然,而是以我觀物,借自然之物表達詩人的情感。

在英國浪漫主義詩人中,最能代表“以我觀物、崇尚自然”的詩人莫過于華茲華斯了,在自然中尋求智慧與美感、力量與慰藉的心境,構成了華茲華斯的自然觀。在《反其道》等詩歌中,華茲華斯就明確表達了對自然的崇拜,在他的眼中,“現實社會與教育體制是人工的,充滿了呆滯的慣例和虛偽。自然是比書本更好的老師,人們在被自然那‘巨大而宏偉的形式’穿透心靈之時,就能在自然中找到那丟失的自我。”(⑨p19)“寫平凡而表達不平凡,寫社會和自然環境而表達人物內心世界,寫客觀同時表達主觀的情況,這是華茲華斯在藝術上的造詣?！?⑦p88-89)

華茲華斯的抒情詩多為歌頌大自然的神奇和偉大,將自然視作慰藉心靈的良藥。如他在《詠水仙》的中所寫到的那樣,每當詩人在寂寞憂郁時,美麗的水仙都能夠帶給其無比的愉悅。在浪漫主義詩歌中,自然景物常常被賦予人的生命和情感,有著豐富的象征意義:水仙那在風中搖曳、無羈無絆、生機盎然的姿態,代表了詩人所崇尚的不被現代工業文明浸染的質樸自然之美,象征著無所羈絆的勃勃的生命力。水仙的內涵還不僅如此,在詩歌的后兩節中,詩人說:

粼粼湖波也在近旁歡跳,

卻不如這水仙舞得輕俏;

詩人遇見這快樂的旅伴,

又怎能不感到歡欣雀躍;

我久久凝視――卻未領悟

這景象所給我的精神至寶。

后來多少次我郁郁獨臥,

感到百無聊賴心靈空漠;

這景象便在腦海中閃現,

多少次安慰過我的寂寞;

我的心又隨水仙跳起舞來,

我的心又重新充滿了歡樂。

詩人在結尾寫出了全詩的點睛之筆,將湖畔一片普通的水仙花上升到一個不平常的高度,它成為詩人的“精神至寶”,此中深意引申開去就是自然成為人類的精神家園。水仙的象征含義便上升到了一種精神力量的源泉,是一種慰藉人類心靈的快樂化身。這首詩體現了詩人的自然觀:自然之美可以凈化人的思想,可以給人的心靈帶來慰藉。象征自然的水仙是對孤獨的安慰,這就與詩歌第一節里那個好似一朵孤獨流云的“我”形成了對照,人類精神上的孤獨也只有在自然中才能得到解脫,只有自然才是人類的精神家園。

在寫自然的幽美和雄偉時,華茲華斯更是以細膩的筆觸描畫出自己內心澎湃的激情及所感所悟。在《寫于丁登寺旁》中,詩人首先寫經過五年之后重新又見到久別的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“園地”,每一處都洋溢著濃濃的故地重游的真情與喜悅。而在接下來的詩節中,詩人追憶自然山水“這些美的形象”“如何”給與他“甜蜜的感受”和寧靜的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”歸依自然,觀照萬物,自然又是“如何”使“最純潔的思想”得以凝定。由此,詩人將自然之美景又一次提升到了精神家園的高度:

而是每當我孤居喧鬧的城市,

寂寞而疲憊的時候,

它們帶來甜蜜的感覺,

讓我從血液里心臟里感到,

甚至還進入我最純潔的思想,

使我恢復了恬靜:――還有許多感覺,

使我回憶起已經忘卻的愉快,它們對

一個良善的人最寶貴的歲月

當詩人在精神上轉向自然之時,又想起了那美好的童年時光:

去大自然指引的任何地方,與其說是

追求所愛的東西,更象是

逃避所怕的東西。因為自從

我兒童時代的粗糙的樂趣

和動物般的行徑消逝了之后,

大自然成了我的一切。――我無法描畫

這里,我們不免想到了華茲華斯的另一首《我的心在跳》,兩首詩都是將童年與自然相提并論,童年時代和自然一樣都作為成人社會、腐朽社會的對立面而成為詩人逃避現實的精神庇所。以華茲華斯為代表的浪漫派詩人,在寫自然時,實際上是寫詩人自己站在大自然中內心所思考的問題,深刻刻畫出當時社會中人的精神狀態。

浪漫詩中所描寫的自然,乃是詩人心中的自然,帶有主觀情感色彩的自然。浪漫主義詩人在華茲華斯式“泛靈論”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心靈的慰藉,在對自然的崇尚和追尋中,也充溢著對古代神話的膜拜。許多浪漫派詩人似乎都樂于將神話的典故穿插于自然詩作之中,正如弗萊所說:“詩,不僅可以被作為對自然的模仿來考察,而且它也可以作為對其它詩歌的模仿來考察。正像蒲伯所說,維吉爾發現,追隨自然最終和追隨荷馬是一回事?！?③p96)

二 浪漫懷舊的神話用典

“神話是原始初民對大自然的認識和征服自然的欲望,其中蘊涵了哲學、藝術、宗教、風俗習慣及整個價值體系的萌芽,是每個民族歷史文化的源泉之一?！?①p96)神話豐富了文學藝術,而卓越的文學藝術又反過來給古代神話以新的生命。因此,神話典故在文學藝術創作中始終保持著經久不衰的旺盛生命力,在英國浪漫主義詩歌中也是如此。提到浪漫主義詩歌中所使用的神話用典,不得不提及神話原型批評的代表人物弗萊(Northrop Frye)。弗萊作為新批評向結構主義批評過渡的靈魂人物,其理論體現了結構主義的系統觀,因而被歸于結構主義批評家之列,同時,他的神話原型批評還有著新批評的理論基礎:“由于新批評不同于俄國形式主義的獨特的英美批評傳統,孕育其中的經驗主義和人主主義思想,以及理查茲等人對生活與藝術等關系的一定程度的強調,其實已為以弗萊等為代表的原型批評思想客觀上奠定了基礎?！?⑥p303)原型是一種抽象的系統的文學形式,構成了結構主義批評系統觀的一部分。

英國浪漫主義詩歌與古希臘神話之間多多少少有著一種姻親的關系,希臘神話中那神奇而偉大的想象力,以及視自然萬物皆有靈性、皆為神之化身的自然崇拜,都在浪漫主義詩歌中得到了充分的體現,加之“浪漫主義”一詞本意就是指古代傳奇故事,這就更加深了兩者之間的淵源。神話本身就是充滿著浪漫與想象的,而浪漫主義追求理想與自由,在自然萬物中尋求心靈的慰藉,這樣的呼聲無疑可以借助神話用典來進行表達。正如弗萊在《批評的解剖》中說:“文學產生于神話”,“文學是神話性思維習慣的繼續”,“神話模式――即有關神 的故事……是一切文學模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主義詩歌更是由于與希臘神話之淵源而頻繁使用神話用典,使之可以成為浪漫主義詩歌的一種闡釋程式,而且,神話典故在浪漫主義詩歌中的運用也體現為一種結構主義的“文本互涉性”,增強了浪漫主義詩歌的歷史厚重感。

濟慈的《希臘古甕頌》就題目來看,就閃爍著希臘神話的光彩,洋溢著濃濃的懷舊的情緒,是對古希臘藝術品的眷戀,更是對古希臘神話世界的向往。這個世界有著田園牧歌式的生活方式,有著追求真與美的永恒之美。詩人在欣賞古甕之美時,想到了遙遠的美麗的神話世界。詩歌一開首就描繪出古甕的純潔無暇,它帶著質樸的氣息展現在詩人面前。由于是“受過了‘沉默’和‘悠久’的撫育”,因此它傳唱一個神話、一段傳奇便是自然而然之事了:

在你的形體上,豈非繚繞著

古老的傳說,以綠葉為其邊緣,

講著人,或神,敦陂或阿卡狄?

詩人在詩歌中直接提及了“神”、“古老的傳說”,還提到了希臘神話中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希臘神話中的山谷,因為詩神阿波羅而成為圣地,而阿卡狄則代表了理想中的田園牧歌式的生活。這兩個神話典故的引用,無疑為古甕所刻畫的故事奠定了基調。在詩歌最后一節的開首,詩人又一次點明古甕具有“希臘的形狀”,因此也有著希臘神話般唯美的故事傳承:

哦,希臘的形狀!唯美的觀照!

上面綴有石雕的男人和女人,

還有林木,和踐踏過的青草;

沉默的形體呵,你像是“永恒”

使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!

從遠古歷史走來的希臘古甕,在敘述一段傳奇故事的同時對其進行了超越,刻畫出人生美與真的辯證統一關系。

《哀希臘》是拜倫的敘事長詩《唐璜》第三章中的插曲,贊頌了英雄的古希臘人民為民族獨立和自由而戰的精神。詩中大量借用了古希臘神話的典故,古希臘神話所構筑的理想世界已離其遠去,這是詩人對已失去昔日輝煌的古希臘所發出的喟嘆,是遺憾,是留戀,是向往。通過對古希臘文明的追憶與懷念,表現了歌者那拳拳的愛國之心。詩歌開首就是通過神話典故來對希臘熱情高歌:

希臘群島呵,美麗的希臘群島!

火熱的薩福在這里唱過戀歌;

在這里,戰爭與和平的藝術并興,

狄洛斯崛起,阿波羅躍出海面!

永恒的夏天還把海島鍍成金,

可是除了太陽,一切已經消沉。

薩福是公元前7世紀古希臘著名女詩人,以寫愛情詩著稱于世,她曾經著詩的地方必定充滿浪漫的情調;狄洛斯是古希臘神話傳說中太陽神阿波羅的誕生地,詩人將希臘比作阿波羅的誕生之地,這就暗示出希臘好比那光明的圣地,用正義與和平來普照大地!

《哀希臘》全詩慷慨激昂,浪漫的希臘傳說、古老的燦爛文明和悲壯的英雄故事躍然紙上,使人深切感受到詩人對自由與獨立的向往與渴望。

布萊克的詩歌也散發著濃厚的宗教神話的氣息。弗萊認為,布萊克的《天真之歌》和《經驗之歌》就代表了神話中的兩種自然:一個是人類自然的上層世界,這是人們最早打算生活的地方;另一個是物質自然的下層世界,是自亞當落下后人類所生存的環境?！叭藗儚奶煺媛涞浇涷?其教育、宗教即社會制度都幫助其重獲隨天真而丟失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在這里,布萊克無疑將宗教故事的內涵直接通過詩歌折射出來,使這些哲理詩透出濃濃的宗教神話的意味。

然而,詩人引用神話典故,往往不僅僅是為了神話本身的瑰麗,而是借以寄托詩人的思想感情。他們往往是取譬言志、以古鑒今。浪漫主義詩歌對神話典故的運用增添了詩歌的懷舊氣氛和浪漫情懷,同時也是通過對神話世界的向往而表達對現世社會的逃避。

三 “人在旅途”式的傳奇敘事

浪漫主義詩歌中,除了杰出的抒情詩,還有許多傳誦至今的敘事詩及詩劇等。這些敘事詩及詩劇雖以故事情節打動讀者,但它們往往借事抒情,仍帶有抒情詩的特點。從整體上看,浪漫主義敘事詩往往集中在兩個方面:“懺悔性的”和“歷史性的”。( ②p74)“懺悔性”敘事詩的代表是柯勒律治的《古舟子詠》;而“歷史性”敘事詩的代表則是拜倫的《唐璜》。但是不論是“懺悔性的”還是“歷史性的”,都不約而同地呈現出一種“人在旅途”式的傳奇敘事,這也從某個角度體現了浪漫主義詩人那種對自由、對理想的不斷追求的思想歷程。而且,這些敘事詩的主人公大都是孤獨的背叛者,他們背叛的是為詩人們所憎惡的黑暗社會,而在追求理想世界的過程中,他們又都具有不畏、不屈不撓、英勇頑強的性格特點。正是這樣的性格特點,使他們勇于探索,執著前進,最后總會以自己的方式走完自己的旅途。

柯勒律治的《古舟子詠》一詩,既有老水手實實在在的海上傳奇之旅,又體現了宗教色彩的自我救贖的心理歷程,兩者編織交錯,是一種雙重的“人在旅途”。詩人通過老水手奇異、驚險、神秘的海上之旅,造成一種“陌生化”的審美效果,給人帶來震撼和驚奇,呈現出一種“情景悖論”式的張力感。老水手一個人孤獨地在海上漂泊,在尋找歸家之途的過程中,也走上了在心理上進行自我反省的救贖之路。在詩歌所刻畫的故事情節中,老水手的經歷可謂一波三折,儼然一幅人生跌宕旅途的縮影。老水手在錯殺信天翁后內心的痛苦與折磨,頗能給人以啟示。這個“超自然”的奇幻故事帶有強烈的宗教色彩,著重探討了罪與罰的問題。在詩歌的最后:

別了!別了!請再聽我

進一言,赴婚禮的客人!

誰愛人和鳥和獸,

誰就禱告有門。

誰最愛萬物,不論大小,

誰的禱告也最靈。

因為慈心的上帝愛我們,

愛他造的萬物和人。

在這里,詩人贊頌了愛的力量。從開始愛的失去導致厄運的降臨,到最后愛的回歸使老水手獲救,突出了要以愛來解決罪與罰的問題。詩人通過老水手的不幸遭遇揭示出博愛與自由的精神是永存的。應該說,老水手的旅行雖歷經磨難,但最后還是回到了溫暖的家鄉,實現了雙重旅途的幸福回歸。

拜倫的詩作,多以敘事為主,通過敘事來抒發感情,塑造了許多“拜倫式英雄”。1809-1811年間,拜倫游歷了葡萄牙、西班牙、希臘、土耳其等一些南歐和西亞國家,使他寫出了《恰爾德?哈羅爾德游記》這部抒情敘事詩。詩歌的主人公是一個孤獨、憂郁、悲觀的所謂“拜倫式英雄”的形象――哈羅爾德,他在歐洲各國游歷期間,曾犯過不可告人的罪孽,但他并沒有灰心絕望,而是積極地對待人生。通過對其游歷的所見所聞,展現了哈羅爾德的正義感和同情心,呼吁各族人民為自由和解放而進行斗爭。因此這首詩頗有一些詩人自傳的色彩,詩人把他自己那滿腔的革命熱情全都灌輸到了哈羅爾德的身上,哈羅爾德作為一個旅行者和探索者,雖有悲觀消極的一面,但還是具有一定的反抗精神和英雄氣概的。

《唐璜》中的主人公是另外一個“人在旅途”的“拜倫式英雄”。唐璜是一個純真善良的熱血青年,也是在偶然犯錯之后被迫遠走他鄉。在他游歷各國的傳奇經歷中,有時看到他的善良,有時看到他的機智,有時看到他的狡詐,在與形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,總是伴有心靈的思索和淡淡的哀愁,詩人內心的情感也隨著唐璜的起伏跌宕經歷而若隱若現。長詩既刻畫了主人公的旅途,也暗示出詩人的情感歷程與精神軌跡。

在動蕩不安的社會歷史時代,由于詩人的內心缺少歸屬感,出于各種各樣的原因,浪漫派詩人們大多都在歐陸游歷過。這雖有游歷四方、行走天涯的灑脫,但更多的卻是一種背井離鄉,是一種內心孤獨、情無所寄的痛苦,于是反映在浪漫主義的長篇敘事詩中,就有一種“人在旅途”式的深刻思考。在這方面,比較典型的詩作除了柯勒律治的《古舟子詠》、拜倫的《唐璜》和《恰爾德?哈羅爾德游記》等之外,還有其它一些題材的傳奇敘事詩,雖沒有主人公長途游歷的情節鋪敘,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的內心世界。有的詩歌充滿異國情調,如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜倫的《阿比徒斯的新娘》、《異教徒》、《海盜》、《萊拉》及《柯林斯之圍》等系列“東方敘事詩”,有的詩歌帶有濃郁的宗教色彩,在宗教神話所構筑的世界中盡情徜徉,如布萊克的《由理生之書》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。這些詩歌都體現了詩人去往異國他鄉或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在對另一個世界的精彩描述中暗示出詩人對所身處世界的逃避,以及對現世社會人生之旅的思索。

注:本文系吉林省社會科學基金項目“當代西方英國浪漫主義詩歌批評研究”(項目編號:2009B261)。

參考文獻:

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[5] [加]史笛文?邦尼卡斯爾,王曉群、王麗莉譯:《尋找權威――文學理論概論》,吉林大學出版社,2003年。

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[7] 鄭敏:《詩歌與哲學是近鄰――結構―解構詩論》,北京大學出版社,1999年。

[8] Abrams M.H.A Glossary of Literary Terms.Peking:Foreign Language Teaching and Research Press & Thomson Learning,2004.

篇7

關鍵詞：人物改寫 互文 《米德爾馬契》 希臘神話

現實主義和神話是兩種完全對立的藝術形式。現實主義的創作基點是現實生活，而神話依靠想象和象征。鑒于喬治?艾略特是公認的現實主義小說家，而她的代表作《米德爾馬契》又被認為是“英國現實主義小說的最高成就”，①因此，當我們把古希臘神話和《米德爾馬契》聯系在一起的時候，難免被人說成有牽強附會之嫌。事實上，神話不僅是“任何藝術所不可或缺的條件和原始材料”，②它更是“所有文學創作的起點，包括現實主義小說”。③正是因為時空上的不契合，喬治?艾略特在現實主義小說中運用神話因素才具有突出的意義和美學效果。

一、多蘿西婭與阿里阿德涅

艾略特對古希臘神話的運用首先表現在多蘿西婭這一角色的塑造上。在小說的第19章，敘述者把多蘿西婭和阿里阿德涅的雕像放入到同一個畫面中，創造了強烈的對照效果。阿里阿德涅是希臘神話中克里特王彌諾斯之女。相傳，克里特王宮里有一個迷宮，里面住著一個牛首人。雅典每年必須給牛首人進貢七對童男童女。希臘英雄忒修斯作為貢品來到了克里特，并被囚禁于迷宮之內。阿里阿德涅對忒修斯心生愛慕之情，不忍心見他死于迷宮之中，并給他一把劍和一個線團。忒修斯抓住線頭進入迷宮，殺死了牛首人之后循線逃出。他承諾娶阿里阿德涅為妻，卻在前往雅典的途中，乘阿里阿德涅熟睡時將她棄于荒島之上。

多蘿西婭與雕像阿里阿德涅被敘述者壓縮在一個畫面中，沖擊著讀者的視覺神經。首先，從形體上看，這兩個人都是美女。敘述者說道：“阿里阿德涅是古代的美人，雖然沒有生命但栩栩如生。多蘿西婭則是名副其實的有血有肉的美女?！雹芷浯?，從狀態上看，兩個人都在睡覺。雕像中阿里阿德涅的姿勢是斜躺著，結合古希臘神話中阿里阿德涅的經歷，我們可以猜測，這個姿勢很有可能就是阿里阿德涅在荒島上熟睡的姿勢。而雕像旁邊的多蘿西婭呢？“她不在看雕像，或許也不在想它，她只是沉浸在夢中似的”。（183）雖然事實上多蘿西婭并非在睡覺，卻有處于睡眠狀態的特征――做夢。這些視覺上的明顯并列給人以無與倫比的審美感受。

然而，敘述者對兩個不同時空人物的如此安排，決非僅僅是為了給讀者以視覺沖擊。他是在召喚讀者開啟他們的視覺聯想，調動他們的文學底蘊，挖掘多蘿西婭與阿里阿德涅之間的關系。熟悉阿里阿德涅神話的讀者很快就能發現，在視覺對應之外，多蘿西婭與阿里阿德涅之間的還存在著更深層次的對應。多蘿西婭與阿里阿德涅一樣，年輕、美麗、善良，但在愛情方面卻都是近視者。阿里阿德涅看不到忒修斯的對她的利用之心，而多蘿西婭看不到卡蘇朋的自私自大自卑的性格缺陷。與此同時，敘述者還將多蘿西婭的命運與阿里阿德涅的命運鏈接在一起。她們都被人遺棄，最后又都以改嫁為結局。阿里阿德涅被忒修斯遺棄在荒島之上，后改嫁酒神狄奧尼索斯；多蘿西婭被卡蘇朋拋棄在塑像廳，后改嫁威爾?拉迪斯拉夫。通過多蘿西婭和阿里阿德涅之間視覺和生命歷程的對應，敘述者的意圖昭然若揭：多蘿西婭就是現代版的阿里阿德涅。

二、利德蓋特與赫拉克勒斯

“赫拉克勒斯的選擇”是經常出現于文學藝術作品中的一個主題。最早出現在希臘文學中，文藝復興時期為視覺藝術所采用。赫拉克勒斯是古希臘神話中宙斯與阿爾克墨涅之子。十八歲時，赫拉克勒斯來到一個寂靜的地方思考人生道路，碰到了“歡樂”和“美德”兩個女子，她們要求他在兩人之間做一個選擇?！皻g樂”承諾帶給他沒有戰爭，沒有苦惱和煩悶的安逸生活；“美德”則許諾赫拉克勒斯一個英雄人生，但必須經過漫長而坎坷的道路。最后，赫拉克勒斯選擇了“美德”。通過美德之路，赫拉克勒斯完成了十二項偉大的業績。雖然赫拉克勒斯英勇無比，但他身上也存在著一個令人惋惜的薄弱點，即暴躁的性格和不穩定的情緒。這個薄弱點致使他幾次殺人，為此他受到病魔纏身的懲罰。為了消除眾神的懲罰，他把自己賣給翁法勒為奴。翁法勒十分欣賞他，恢復了他的自由身。赫拉克勒斯過起了享樂的生活，甚至穿起了女裝，紡起了羊毛，他逐漸偏離了早年選擇的美德路線。

費厄布拉澤牧師在與利德蓋特交談中，把利德蓋特的選擇與赫拉克勒斯的選擇相對比，暗示了利德蓋特與赫拉克勒斯的互文關系。兩者的命運同起同落，形成一道共振的弧線。最初，利德蓋特和年輕的赫拉克勒斯一樣，有著偉大的抱負。他致力于醫學事業和醫藥改革。他不是為了金錢，金錢也從來不是他的目的，而是試圖在行醫的過程中不斷研究和尋找治療疾病的解剖學依據以及生命機體的原始組織，從而在醫學史上留下流芳百世的印記。因為看到了倫敦是個“鉤心斗角、爭風吃醋、吹捧奉承的場所”。 （142）利德蓋特因此來到了外省米德爾馬契鎮，希望外省的環境能讓他實現自己的抱負。剛來到米德爾馬契不久，利德蓋特立馬投入到醫學事業中。他在布爾斯特羅德開辦的慈善醫院里義務行醫，并推行醫藥分離改革。不僅把弗萊德?文西從死亡邊緣拉了回來，更是挽救了許多米德爾馬契貧苦人的性命。利德蓋特的醫術很快得到了米德爾馬契民眾的認可。

然而，利德蓋特自身有著與赫拉克勒斯同樣的薄弱環節。他“情緒往往變化不定”，（145）極易被人激怒。在投票選擇醫院的帶薪牧師一事上，利德蓋特在不受他人偏見的左右下，本會投費厄布拉澤的票，但受到倫奇的話語的激怒之后，他立馬寫下了泰克的名字。在面對婚姻問題上，半個小時前，他還堅持不把結婚放在自己的行程表之中，半個小時之后，他卻成了一個已經訂婚的人。利德蓋特幫羅莎蒙德盤發的情節，讓讀者不由地聯想到赫拉克勒斯在翁法勒紡羊毛的情形。由于同樣的薄弱點，他和赫拉克勒斯都在事業發展的鼎盛時期，開始變得虛弱，他的遠大抱負失去了實現的可能。最后，利德蓋特走入了倫敦，踏入了那個他最初想要逃離的地方。如同赫拉克勒斯選擇一樣，他最后的選擇也背離了最初的道路。

三、卡蘇朋與忒修斯

最初，多蘿西婭把卡蘇朋的“偉大著作”比作一座“迷宮”。（22）在第二十章，敘述者這樣描述到：“可憐的卡蘇朋先生在狹小的斗室和曲折的樓梯之間徘徊，找不到出路。”（191）在小說文本其他地方，敘述者多次把卡蘇朋與迷宮意象聯系在一起，借此暗示讀者，卡蘇朋像忒修斯一樣，徘徊在迷宮之中。忒修斯是希臘神話的一個英雄人物。他勇闖迷宮、殺死怪獸、為民除害。這一系列事件，彰顯了他強健的身體素質和勇敢的性格特征。

小說中的卡蘇朋又是個怎樣的人物呢？他個子瘦小，臉色蒼白，缺乏力量。小說中的其他人物總把他和死亡聯系在一起，威爾稱他為僵尸，卡德瓦拉德太太用“干癟”、“骷髏”來形容他，連卡蘇朋自己也說他“生活在古人中間”。（15）最顯著的體現是，他的《世界神話索引大全》還未完成，他就因心臟病去世了?？ㄌK朋似乎從來沒有獲得過強健的體魄。

身體素質的低下并沒有在性格上獲得補償?？ㄌK朋內心陰暗、自卑又缺乏熱情，野心勃勃但又膽小如鼠。他日以繼夜地研究神話，想寫出一本《世界神話索引大全》，卻對神話本身沒有興趣，也并未在神話研究的同時，通過與古老故事的對話對生命給予新的思考，從而進行自我反思。因害怕別人發現他外強中干的本質，他不讓多蘿西婭和威爾幫他整理資料，甚至無法容忍多蘿西婭對他的寫作進程進行催促。因此，他在自己的四周建立起厚厚的圍墻，把自己困在自己建立的黑暗迷宮之中，找不到出路。當多蘿西婭向他拋去“阿里阿德涅之線”⑤時，他并不覺得感激，反而認為多蘿西婭的行為是對他的莫大諷刺。

忒修斯和卡蘇朋都曾處于迷宮之中。忒修斯憑借其身體力量、熱烈的心靈以及阿里阿德涅之線逃出了迷宮。而在與忒修斯的英雄事跡的對比下，卡蘇朋顯得僵死、自私與狹隘，他把自己孤立起來，獨自在迷宮中尋找出路。然而，“企圖通過主體的力量走出封閉的自我，就如同用自己的手托起自己的身體一樣不可能，人性的魔性勢必在這種精神的迷誤中顯現”。⑥不管是體魄上還是精神上，卡蘇朋的身上都沒有了希臘神話英雄的英雄品質。由于身體的不強健與心靈的不熱烈，加上拒絕他人拋給他的阿里阿德涅之線，卡蘇朋注定是個走不出迷宮的“忒修斯”。

四、結語

《米德爾馬契》通過互文敘事策略，建構了小說最基本的情節結構和人物形象，把歐洲文學傳統和文明編織成了地毯上的圖案”，在傳統與現實之間架起了一座橋梁。古老的文本從它所在的歷史中釋放出來，放到了當下社會的語境之中，從而使兩個互文本成為意義不斷增值的容器，增強了敘述的吸引力。小說文本中的互文性因素表明喬治?艾略特并非如亨利?詹姆斯所評價的那樣，不重視小說的形式，相反，通過小說人物與古希臘神話人物的互文，我們可以看到，在福樓拜和亨利?詹姆斯開始指導英國小說形式之前，艾略特就已經開始了對小說形式的思考。

注釋

① Peter.J.Capuano：An Objective Aural-Relative in Middlemarch[M].

② （俄）葉?莫?梅列金斯基.神話的詩學[M].魏慶征，譯.北京：商務印書館，1990：13.

③ Jose Ortega y Gasset.The nature of the novel[M].Hudson Review.

④ 喬治?艾略特.米德爾馬契[M].項星耀，譯.北京：人民文學出版社，2006：183.下文中所有的《米德爾馬契》文本的引用均出自本書，筆者直接在文中給出頁碼，不再給出注釋.

⑤ “阿里阿德涅之線”出自古希臘神話典故，常用來比喻走出迷宮的方法和路徑，解決復雜問題的線索.

篇8

【關鍵詞】英語學習 文化背景 掌握 運用

對于一個民族來說，文化背景是非常重要的。文化就是一個民族生活方式的體現，也是一個民族與另一個民族進行區別的關鍵性特征，也相當于是整個民族發展歷程中精神文明財富的總和。而語言就是對這種精神文明進行表述和交流的一種工具，同樣它也是民族文化中的一個重要元素。對于語言和文化而言，他們兩者之間的關系是十分緊密的，也是一種相互滲透的關系。所以說要是想將英語這一門語言進行很好的學習，就需要對這個國家的文化背景進行了解，比如說是：風土人情或者是人文歷史方面，從而可以在很大程度上讓學生對該語言進行很好的掌握甚至是提高他們的跨文化交際能力以及運用語言能力，同時，也能讓學生們從文化背景中感受英語這門語言的魅力。

一、通^文化背景的掌握加強英語語言學習能力

1.有助于英語學習水平的提升。一個民族、一個地區的文化背景與民族、地區的語言是密不可分的，習語這個詞匯對于民族文化的發展來說是一個最為敏感的組成部分。一個民族的語言核心就是習語，它在一定程度上和民族地區的歷史環境、地理環境以及和價值觀等之間是密不可分的。在這些種種的因素當中，最具有影響力的就是。大多數人都知道英國最具有影響力的宗教就是基督教，所以說英語習語的詞匯大多數就是來自于早在諾曼征服之前，法語詞就開始進入英語。以諾曼征服為起點的中古英語時期約有一萬多法語詞進入英語。其中75%流傳至今仍在使用。這些對于英國的文化、歷史甚至是語言都有著不容忽視的影響。

比如說在：英國學者賽德爾1978年全面修訂麥克莫迪的專著《英語習語及用法》中說 “習語不是英語中可用可不用的個別部分，而是組成英語一般詞匯的一個必不可少的部分?！眛ongue in check意思是以舌頭檢查、品嘗之意，它是習語，with one’s tongue in one’s check （虛情假意，說話沒誠意）。描述人悲傷時則用了這些習語時，它們不僅為文章增色而且在表達上也豐富了很多，語言也給人以美感。如：be reduced to tears，dissolve to tears，a lump in the throat，in a black/blue mood，feel let down，sinking feeling，down in the dumps，feel low，one’s heart aches

to have a well-oiled tongue （油腔滑調）

add fuel to the fire （火上澆油）

to burn one’s boat （破釜沉舟）

2.對于學生們英美作品的學習和鑒賞有著促進的作用。對英美作品進行良好的學習和鑒賞也是學生們對于英語語言學習過程中的一個難點。一個國家的文學也是對該地區的文化一種很好的表現形式。只有對英語國家的文化歷史背景進行很好的了解，才能有效的對英語國家的文學作品進行更深層次的理解，有效的體會到英美地區文學作品的獨特魅力。在歷史上，文化復興運動給英、美等歐美地區的文化推向了一個新的高度，在很大程度上對西方的文學藝術進行了豐富，其中很多的文學藝術作品都是來自于古希臘文化。所以，在一定程度上英語學習者要是想更好的對該語言進行學習就必須對希臘神話進行進一步的了解。

二、對英語國家的文化進行了解的途徑

1.在課堂上對英語國家的背景進行教授。在課堂上，英語教師對學生進行英語教學的時候，可以在進行英語語法的教學的同時，對英語國家地區的文化進行一定程度上的講述。通過對英語國家的文化背景以及文化內涵的講述與學習，可以有效的提升學生們對于英語語言學習的興趣。在進行英語語言教授的時候，作為老師在適當的時間對英國地區的、文化歷史進行講述使學生對英語國家有所了解，倍增學習的興趣。

2.媒體技術進行講課。隨著科技的不斷進步，可以選用一些較為先進的科學技術進行課堂內容的講述。比如說是將講課內容進行課件的講述，在課堂上老師們可以有效的運用多媒體技術將國外一些英語國家的文化背景資料制作成PPT進行播放，這樣可以在很大程度上對傳統教學模式中那種枯燥乏味的教學方式進行打破，創建出一種寓教于樂的教學氣氛，從而有效的增加了課堂的學習質量與效率。

三、總結語

綜上所述，要想對英語語言進行有效的學習與掌握，就要對其地區的文化背景、歷史文化以及進行深入的了解。而英國獨特而悠久的歷史文化更是它自身魅力的體現。我們在學習英語的過程中如果能更加深入的了解他的文化背景，那么一定會對英語的學習更加游刃有余。語言作為一種文化的交流工具是非常必要的。在進行英語語言教學中必須要清楚的認識語言和文化之間的關系，如果僅僅是單純的語言學習，不對該地區的文化進行了解，就不能夠很好的對其語言進行掌握。相反，如果在學習英語的過程中更加注重文化背景的滲透，將文化背景融入語言學習中，那么英語的教學會更加吸引學生，從而達到良好更好的教學效果。

參考文獻：

篇9

關鍵詞： 模仿 表現 神性 人性 救贖與審美

柏拉圖（Plato）對詩既愛又恨。他年輕時曾是一位有抱負的詩人，只是后來碰到了蘇格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后來又將詩人拒在了自己的理想國之外，因為在他看來傳統詩人編造了一種虛假的神學不僅毒害了人的心靈，傷風敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來沒有完全擺脫詩的誘惑。他討論詩和詩人，對詩的作用、產生和運作，以及對詩和心靈、教育等方面的關系加以闡釋，他的很多關于詩的論述已成經典。每當人們開始談論詩的時候，總是最先提到他——柏拉圖。

在英國浪漫主義詩歌的作家群中，威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以其獨特的藝術個性和詩學理論開一代詩風，深刻影響了他同時代及后來的詩人?！霸姼枋菑娏仪楦械淖匀涣饕纭！雹偎倪@句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說是將自柏拉圖以來直至整個十八世紀的詩學批評置在了自己的對立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個分叉路口，在詩學的道路上分別引出了不同的方向，為后來的詩人和批評家留下了選擇和思考的空間。

一、“鏡與燈”②

什么是詩？柏拉圖在《會飲篇》中這樣寫道：“詩這個詞的意義是極廣泛的。無論什么東西從無到有中間所經過的手續都是詩。所以一切技藝的制造都是詩，獲得它們的一切手藝人都是詩人或制作家?？墒悄銈冎?，我們并不把一切手藝人都叫做詩人，卻給他們各種不同的名稱；我們在全部創造領域（在藝術的一般意義上）之中，單把有關音樂和音律的部分提出來，把它叫做詩，而且從事于這種創作的人才叫做詩人。”③

可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂不僅指音樂，還指任何一類依靠繆斯的靈感的藝術門類。他發現所有美的藝術都處在“音樂”的領域內，都從屬于詩，在這個詞的嚴格意義上，它給繪畫或建筑及詩以活力。

華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個宣言，其中他對詩的定義為②：

（1）“詩歌是情感的表現或流露，或是情感起關鍵作用的想象過程的產物?！?/p>

（2）“詩歌是情感心境的傳載工具，它的對立面不是散文，而是非情感性的事實斷想，或稱‘科學’?！?/p>

（3）“詩起源于原始的情感吐露，并因機體之故而自然地富于韻律和形象?！?/p>

（4）“詩歌能夠主要地通過修辭手法和韻律來表現情感，語詞也因此能自然地體現并傳達作者的情感。”

（5）“詩歌的根本在于，它的語言必須是詩人心境的自然真摯的表現，絕不允許造作和虛偽?！?/p>

（6）“生就的詩人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來的強烈情感，極易動情。”

（7）“詩歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進一步發展并變得敏銳?！?/p>

兩人對詩的不同定義進而引出了對詩歌起源大相經庭的看法。柏拉圖在《理想國》中最早提出自己的模仿說，即在這現實世界之上還有一個理念世界。理念世界是神創造的，是真實世界?，F實世界是模仿理念世界而來，是理念世界的“影子”。藝術是對現實世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學生亞里士多德（Aristotle）在《詩學》中正式把詩視為模仿?！笆吩姾捅瘎?，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切都是模仿?！雹堋澳７抡吣７碌膶ο笫切袆印雹茉谠姼枥?，“情節既然是行動的模仿，它所模仿的就只限于一個完整的行動……”④?？梢哉f在柏拉圖和亞里士多德之后很長一段時間里，事實上整個十八世紀，“模仿”都一直是重要的批評術語。從古羅馬時代的賀拉斯（Horace）到中世紀的奧古斯?。ˋugustinus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世紀法國新古典主義的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的觀點。盡管他們的觀點有時接近柏拉圖，有時候接近亞里士多德，但總的來說，他們都主張將藝術（包括詩）解釋為是對世間萬物的模仿。總之，詩就像一面鏡子，將投射在自己其中的影像反映出來。

在華茲華斯生活的時代，一談到詩歌的起源，一種普遍的看法是認為詩歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節奏的，形象的呼喊聲發展而來的。用華茲華斯的話說：“一般來說，各民族最早的詩人都是由于真實事件所激發的熱情而寫作的；他們寫得很自然，由于他們的感受十分強烈，他們的語言也就非常大膽，并充滿形象?！雹龠@一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來的關于詩起源于人的模仿本能的假說，也取代了實用主義者的觀點，即認為詩歌是圣人為了使他們的禮節和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創造的。

接著許多英國批評家發現，由于媒介的差異，在諸多藝術種類里，除了極少數以外，大部分都不是任何嚴格意義上的模仿，而是“表現”。華茲華斯在《序言》中所說的那句話則被認為是表現說取代模仿說的標志，他說：“詩歌是強烈情感的自然流溢?！毖┤R（Percy Bysshe Shelly）在其《詩辯》中說，詩歌是“野蠻人表達周圍事物所感發他的感情”，是一種“想象的表現”?？吕章芍危⊿amuel Taylor Coleridge）認為，詩歌發源于并不反映現實而又能自身完美的想象力。

表現說大致可以這樣概括，即一件藝術品本質上是內心世界的外化，是激情支配下的創造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動；詩的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說的那種主要由所模仿的人類活動和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評所認為的那種意在打動欣賞者的終極原因；它是一種動因，是詩人的情感和愿望尋求表現的沖動，或者說是像造物主那樣具有內在動力的“創造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現了，即詩人所反映的世界，業已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性與人性

詩在柏拉圖眼中從屬于一個最高的目的即美；詩在這兒向下傳達，并給軀體以美，美存在于一個無限優于人的世界，這個世界不僅是具有獨立思想的世界，而且是神的世界，在這個神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術提供給我們的一種可領悟的參與或幻影，是一種絕對，一種神的品質。由于它的超然，它需要來自詩人的瘋狂；柏拉圖說詩人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅使的。而且，詩人的瘋狂是來自上面而非來自下面的瘋狂。柏拉圖又說，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。

柏拉圖進而發揮了希臘文化中的“靈感說”，闡明了靈感的來源，以及其在詩人創作中的作用和表現狀態。柏拉圖認為靈感的動力是詩神。所謂靈感，就是詩神憑附后的神力驅遣。靈感的源泉是神，詩人只是接受賜予，傳達神的啟示。“這類優美的詩歌本質上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩人有時也會唱出最美妙的詩歌”。

因此，柏拉圖眼中的詩是對神性的“模仿”和頌揚。詩人只是一個模仿者，一個空洞的項或者說只是一個“持鏡人”而已。因為他們寫作的靈感完全來自于對神的直覺性感受。神性向詩人靈魂的深處發射出迷人的光芒，然后詩人的外部感覺的生命和活動性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開始進入徑直奔向靈魂的中心區域。

華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩人，他使世人的情感成為批評指向的中心，因此標志著文學理論上的一個轉折點。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個基本標準來確立他的合理性——超越時空的人性。這種思維方法依賴于這個假設，即人的本性，無論是熱情、感受性還是理智，無論在什么地方，根本上總是一致的；人類的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當的。華茲華斯對于“詩歌必須使什么人快樂？”問題的回答是：人性。過去的和將來的人性。“可是，我們從何處去找尋最佳做法呢？我的回答是：從心中；我們必須跳過紳士，富翁，專家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去。”①

因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經夸張的表現方法不僅被用作詩歌題材，而且被視為詩人在創作過程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩人的本質問題，華茲華斯認為：“詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內在的活力使他比別人快樂很多；他高興觀察宇宙現象中的相似的熱情和意志，并且習慣于在沒有找到它們的地方自己去創造?！雹佟霸娙藳Q不是單單為詩人而寫詩，他是為人們而寫詩?！雹?/p>

華茲華斯認為詩人是捍衛人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護者。不管地域和氣候的差別，不管語言和習俗的不同，不管法律和習慣的各異，不管事物會從人心里悄悄消逝，不管事物會遭到的破壞，詩人總以熱情和知識團結著布滿全球和包括古今的人類社會的偉大王國。這就從一方面解釋了為什么十八世紀的詩人大多是農民或無產者——斯蒂芬巴克，打谷詩人；瑪麗科麗爾，做詩的洗衣工；還有寫詩的村童，羅伯特彭斯。總之，浪漫主義大多數主要的詩篇，同幾乎所有的主要批評一樣，都是以人為圓心而畫出來的圓。

三、救贖之路與審美之路

首先應當說明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開創者，早在柏拉圖之前舊約圣經就已經出現了，用詩的吟唱來滌蕩靈魂的罪惡和呼求上帝的救恩；至于浪漫主義作為一種文學思潮則最早發端于德國，而后波及英國、法國和俄國。浪漫主義作為審美現代性的開創運動，它的興起是有著必然性的。兩個歷史事件或者說歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業革命和啟蒙運動。第一次工業革命發端于英格蘭的中部地區，主要是指從瓦特改良蒸汽機之后，一系列的技術革命引發的從手工勞動向動力機器生產的重大飛躍。人類從此進入到了蒸汽時代。巧合的是華茲華斯的一生就正好（1770—1850）體驗了第一次工業革命的整個歷程（18世紀60年代—19世紀中期）；啟蒙運動是發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的資產階級思想文化解放運動，它為資產階級革命做了思想準備和輿論宣傳，是繼文藝復興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動。啟蒙運動最初產生在英國，而后發展到法國、德國與俄國等國家。法國是啟蒙運動的中心，法國的啟蒙運動與其他國家相比，聲勢最大，戰斗性最強，影響最深遠，堪稱西歐各國啟蒙運動的典范。在法國的啟蒙運動時期就誕生了對近代思想產生重大影響的理性主義。理性主義一般被認為是隨著笛卡爾的理論而產生的，即承認人的推理是可以作為知識來源的理論基礎的。

然而隨著理性、啟蒙、文明、進步等現代觀念的推進，人們發現生活并沒有上升到一個更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類產生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國早期浪漫主義的產生正是由于對這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗和深刻意識。浪漫主義文學之所以關注自然，提出“回到自然”的口號，是因為對資本主義發展所帶來的違反人性的都市文明和工業文化的失望。浪漫主義認為，人性原有的純樸與自然，人類與大自然的和諧，都因為現代工業的發展，因為物質欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對大自然的向往，對自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學的主題和表現對象，從而為歐洲文學開拓了一個新的領域。

可以說浪漫主義在文學藝術領域內完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學和自然科學領域里確立了理性/進步的現代性觀念；然而，在文藝美學領域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據著主導地位，因為當時人們普遍認為，進步/無限等觀念僅適用于直線發展的、以自然和真理為探索對象的科學和哲學，而藝術卻始終處于一種盛衰更替的循環運動狀態，其中古典藝術已臻于完美的極致，古希臘藝術是永遠不可超越的完美范本。

德國早期浪漫主義的詩人們喜歡用兩個比喻說明希臘文化與浪漫主義精神的區別：“圓”和“直線”?！皥A”是封閉的，它的每一個移動點都與中心保持相等的距離。圓從自身開始又回到它的起點的循環運動。因此，“圓”是完善的象征?！爸本€”是向著一個確定方向的延伸，它始終超越每一個點，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對目標的無限逼近。德國早期浪漫主義詩人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統一的循環往復中，不存在有限與無限的兩極性，因為就無所謂“超越”的問題。但是，到了18世紀末19世紀初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現的審美現代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場，并宣稱這一立場具有歷史的合法性伊始，超時間的、普遍可理解的美的觀念才開始告退。從此，美的評判標準從傳統轉到了現時，從模仿轉到了表現，從有限轉到了無限，從超驗轉到了此岸，從理性轉到了情感，從外在轉向了內心——一句話，自我的生命律動成了美和意義的唯一源泉。

當人感到身處于其中的世界與自己離異時，有兩條道路可能讓人在肯定價值真實的前提下重新和已經分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領入一個沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的；另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個超世的上帝的神性懷抱中得到愛的救護。審美的方式在感性個體的形式中承負生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領受不完美的生命。詩是存在的歌唱，是生命本身的言說。所以無論是救贖之路還是審美之路，詩都無一例外地成為其載體，如果說文學是永恒真理的助產術的話，那么正是因為“詩是人世生活中的助產術”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔當的角色。

救贖之路與人的靈魂密切相關。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達哥拉斯已涉及了靈魂的問題，提出靈魂不死與轉世的思想，而柏拉圖繼承并發揚了這一學說。他認為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發性的，同時也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經過一個凈化的過程，同時靈魂是會輪回轉世的。柏拉圖認為，只有皈依天道并以正義和美德為標準，靈魂才能擺脫輪回轉世，在天上與詩神一起永享福祉。

因此，人的靈魂只有在經過了神的大愛的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類被迫選擇詩人這位“使者”向神吁請——神性歸來。神亦看重詩人這個“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩人就意味著注視著諸神遠逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。

在西方傳統精神中，審美的地位一直較低，而超驗的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國舉起浪漫主義詩歌的大旗，再經過晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派?？梢哉f，自從審美主義在西方現代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發生了根本性的轉變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結果，因為浪漫主義其實也是產生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開始獨占詩的歷史行動。狄爾泰還小心翼翼把詩（審美），哲學，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現代抒情詩發達，乃是由于神恩已經不能安慰人，個人不得不自己唱歌安慰自己。

審美態度依憑生命的各種感官，本能和情感詩化人生，使世界轉化成形式圖畫，靈魂由此得到恬然逸樂，在超然之中享受生命的全部激情，無需擔心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因為上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救護到神性的生命境界，感領到救贖之愛。在救贖的形式中，詩不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛的呢喃。

四、結語

很多平凡的人是不會寫詩的，因為天分或懶惰等原因無法成為詩人。然而，我們可以吟詩，頌詩，可以感受詩；也許說不明道不清一首詩為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動。我想這正是詩的魅力所在。詩唱出了我們在世的幸與不幸，歡樂與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會更接近生命的原初。所以，無論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對于我們來說，其實能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來下談談詩，本身就是一件很美好的事情。

注釋：

①劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.

③柏拉圖.柏拉圖文藝對話錄：264.

④亞里士多德.詩學：32，47.

⑤雅克·馬利坦.藝術與詩中的創造性直覺：94.

參考文獻：

[1]劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩.北京：人民文學出版社，1984.

[2]劉小楓.拯救與逍遙.上海：上海三聯書店，2001.

[3]柏拉圖，著.王曉明，譯.理想國全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

[4]柏拉圖，著.朱光潛，譯.柏拉圖文藝對話錄.北京：人民文學出版社，1963.

[5]亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩學（第一章）.北京：商務印書館，1996.

[6]漢斯·昆，瓦爾特·延斯，著.李永平，譯.詩與宗教.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.酈稚牛，張照進，童慶生，譯.鏡與燈.北京：北京大學出版社，2004.

[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術與詩中的創造性直覺.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1993.

[9]張旭春.現代性：浪漫主義研究的新視角[J].國外文學，1990（04）：12-21.

篇10

關鍵詞：陌生化；《天凈沙·秋思》；詩歌翻譯

一 前言

“陌生化”是維克多·什克洛夫斯基提出用以描述20世紀初的俄國形式主義文學的一種藝術手法。所謂陌生化，就是通過延長翻譯審美主體和審美接受者的關注時間和感受難度，推動主體從一種新鮮的奇特的角度感受，從而強化主體對文本的文學藝術的獨特發現和表達。詩歌的語言是吸引讀者的一個主要特質，古希臘文藝理論家亞里士多德說過：“給平常的語言賦予一種不平常的氣氛，這是很好的；人們喜歡被不平常的東西打動。在詩歌中，這種方式是常見的并且也適用的，因為詩歌當中的人物和事件都和日常生活隔得較遠?！睘榱送癸@詩歌的藝術美感，作者往往通過陌生化手法對詩歌的語言加以處理，在內容和形式上采用新奇陌生的方式和手段來表達對生活的感知和認識，從而突破并超越傳統的慣有的認知模式，給讀者在心靈和視野上帶來新層次的沖擊，從而滿足讀者“ 嘗鮮” 的審美心理需求。

翻譯和創作有著不可分割的必然聯系，陌生化理論對詩歌翻譯的審美特征具有重要的啟示。詩歌翻譯是一個藝術再創造的過程，其目的不僅是傳達原詩的語言文字信息，還要再現原作的藝術性，向目標語讀者呈現那些使原著成為經典著作的對目標語讀者來說往往是新奇陌生的藝術特質。因此，在詩歌翻譯實踐中，譯者應努力發揮自身主動性和創造性，在完成文字信息的等效傳遞同時把原作的藝術意境也傳達出來，使目的語讀者在欣賞譯文的時候能夠像讀原作一樣享受到陌生化的美感。下面，本文將就《天凈沙·秋思》的兩種譯本做出比較分析，并對陌生化理論在詩歌翻譯中的運用進行探討。

二 原作的陌生化效果

《天凈沙·秋思》是元代戲曲家馬致遠的一首名曲。原文如下：

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風瘦馬。

夕陽西下，

斷腸人在天涯。

此曲用簡單的白描手法，寓情于景來渲染氣氛，言簡意豐，多方面體現了中國古典詩歌的藝術特征，而最大的特點則表現在結構上。首先，人們對生活中藤、樹、鴉、橋、道、風、馬、流水、夕陽等熟悉事物的感知已經鈍化，為了激發讀者的審美，作者通過平仄的轉換與匠心的押韻將這九件習以為常的景物進行了陌生化重組。全曲五個短句，句末五字均用/a /韻；前四句兩字一頓，第五句三字一頓，句中平仄相間而句句之間平仄相對。整齊劃一的節奏充分體現了中國古典詩詞的音律韻味之美。全曲前三句全是名詞和形容詞，共計十八個字羅列了九種事物，形式上看各景物之間似乎若即若離，實際上卻蕪而不雜，富含隱性關聯。寥寥數十字勾勒出一幅秋風蕭瑟蒼涼凄苦的畫面，將詩人的無限愁思自然的寓于圖景中，引發讀者的感傷與共鳴。這樣，一幅完整的“天涯倦旅圖”便鮮活地呈現在讀者面前，語言的藝術性由此而生，“陌生化”的效果得以完美演繹。

三 譯本的陌生化翻譯

中國古典詩歌的藝術性對于目的語文化而言是異質的，在目的語文本中保留源語文本的外來異質性和他者文化性能夠增加文本的陌生感和新奇感，達到陌生化的翻譯效果。陌生化翻譯通過增加翻譯審美主體與目的語文本之間的審美距離而延長審美主體對文本的審美過程，同時提升審美主體對文本中的“異質”的敏感性從而能夠獲得對審美客體更深的理解感受。這種獨特的的手法將引導審美主體以一種新的眼光對被陌生化的世界進行審美和判斷，有效改變既有的思維定勢而使他們獲得對文本文學性全新角度的認識。

歷時多年，關于《天凈沙·秋思》翻譯的討論經久不衰。筆者將結合陌生化理論，主要從原作的語言和藝術信息是否等效轉換的角度對其中兩個典型的版本進行比較分析。譯文分別如下：

Withered vines，olden trees，evening crows;

Tiny bridges，flowing brook，hamlet homes;

Ancient road，wind from west，bony horse;

The sun is setting;

Broken man，far from home，roams and roams．( 趙甄陶)

Crows hovering over rugged old trees wreathed with rotten vine---the day is about done. Yonder is a tiny bridge over a sparkling stream, and on the far bank, a pretty little village. But the traveler has to go on down this ancient road, the west wind moaning, his bony horse groaning, trudging towards the sinking sun, farther and farther away from home. (翁顯良)

翁的散文體譯文擺脫了詩歌格律的束縛，用更直接、更具體的語言表現了原作的靜態意境，但是原作中九種呈并列關系的意象在翁譯中均為改譯為修飾與被修飾的關系，將各種意象具體事物化，減少了讀者想象的空間。同時，譯文在格律上沒有明顯的韻感和節奏，失去了原詩外在的形式美。此外，翁在翻譯過程中添加了動詞，將原本靜態的意象畫像轉化為鮮活的動態圖面，雖達意卻缺失了原作的意境和美感。翁的譯本實際上采用了歸化翻譯的策略，譯者把中國古典詩歌這一陌生的文學形式轉換為英語語讀者熟悉的散文，以使目的語讀者更易于接受。但是譯作在轉換語言信息的同時疏忽了文化和審美層面信息的傳遞，可謂“得意卻忘形”。

趙譯最大限度地保留了原作的特色，用一些簡單的詞組勾畫了一幅美麗的意象畫，保留了詩歌“陌生化”的藝術形式。前三句采用與原作一一對應的名詞短語疊加形成意象并置法，既符合漢語的習慣表達方式，又能夠激發目的語讀者的閱讀欲望，一舉二得。其次，趙譯具有音韻格律之美，譯者根據英詩韻腳的位置和音步的特點，分別采用三音節音步+揚抑揚格（一二三五句）和二音節音步+抑揚格（第四句），整篇譯文抑揚頓挫，整齊劃一，頗具詩歌獨有的音韻美。再者，與傳統的英文詩歌不同，該譯本通篇沒有一個動詞，由十二個“前置或后置定語+中心詞”的名詞直接勾勒出一幅渾然一體的靜態意象組畫。動詞的回避使讀者能夠不受文本限制，運用自身的審美經驗展開豐富的聯想，從而實現審美認知。這種新奇陌生的表達方式在譯語文本中再現了原作中的意象，使得目的語讀者能夠接觸到中國古典詩歌的風格，通過延 長讀者對詩歌關注的時間和感知的難度而達到與原作等效的“陌生化”效果。

當然，任何譯作都會受到各種因素的制約，譬如當時的社會和歷史背景，譬如譯者自身的文化心態和文學水平，譬如譯入語讀者的閱讀情趣和接受習慣，等等，故而不同版本的譯文都有其相應的適用性和針對性，無分上下。就文中兩個版本相較而言，翁譯讀起來像是譯者從這首詩的白話文直接翻譯過去的, 失卻了中國古詩的韻味；趙譯則符合原詩簡練的特點,與原詩長度大致相符,同時譯者采用陌生化的翻譯策略，最大限度地保留了源語文本與譯入語文本語言和文化層面的差異，使得原詩的藝術異質性在目的語讀者面前得以展示，達到了詩歌翻譯中的陌生化效果。

四 結語

綜上所述，無論是詩歌創作還是詩歌翻譯都需要“陌生化”處理，這樣既符合審美主體的審美要求, 又符合語言藝術發展的趨勢。當然，陌生化技巧在實踐中的運用必須適度，如一味的追求新奇和陌生，則可能導致譯語文本晦澀難懂不能為讀者所欣賞，那么這樣的創作與翻譯也就失去了本來的意義。因此文學翻譯中的陌生化審美是有選擇性的，陌生化的審美要適度而止，要從心所欲不逾矩。

參考文獻：

[1]陳琳. 論陌生化翻譯 [J]. 中國翻譯，2010(1):13-20

[2]劉曉萍. 解讀文學翻譯中的陌生化審美[J].長春工業大學學報, 2011(1):107-110

[3]劉曉萍. 生態翻譯視角下的詞曲翻譯[J].赤峰學院學報, 2011(11):113-114