雕刻和浮雕的區別范文

導語：如何才能寫好一篇雕刻和浮雕的區別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

壽山石質地脂潤，色彩斑斕，品種繁多，柔而易攻，是我國獨有的名貴彩石。由于壽山石溫潤光澤，易于奏刀的特性，早在1500多年前的南朝，便已作為雕刻的材料，成為海內外收藏家的珍寶。從元代篆刻家以葉蠟石作印材，使壽山石名冠“印石三寶”之首，登上文化大雅之堂，再到后期明、清帝王將相的百般青睞，壽山石已成為上至帝王將相下至黎民百姓都喜愛的文化藝術珍品。而這其中，精湛的雕刻技法無疑又為壽山石增色不少。

不琢不成器

壽山石雕技法豐富多樣，精湛圓熟，在發展過程中廣納博采，融合了中國畫和各種民間工藝精華。其技法主要包括圓雕、印鈕雕、薄意雕、鏤空雕、淺浮雕、高浮雕、鑲嵌雕、鏈雕、篆刻和微雕等。而目前壽山石雕刻中采用較多的手法就要屬高浮雕了。

高浮雕，指所雕刻的圖案花紋高凸出底面的刻法。要凸起物像，自然要鏟去非物像的部分，如果鏟去非物像部分較深，凸起的物像就較為明顯，這樣的雕件就稱為高浮雕，反之則稱為淺浮雕。多見于筆筒、香簡。同時，高浮雕也可理解為一種下刀較深的平面陰刻，廣義上說也是深刻浮雕或深刻透雕。

高浮雕由于起位較高、較厚，形體壓縮程度較小，因此其空間構造和塑造特征更接近于圓雕，甚至一部分局部完全采用圓雕的處理方式。高浮雕往往利用三維形體的空間起伏或夸張處理，形成濃縮的空間深度感和強烈的視覺沖擊力。如法國巴黎戴高樂廣場凱旋門上的著名建筑浮雕《1792年的出發》就是高浮雕的杰作。藝術家將圓雕與浮雕的處理手法加以成功的結合，充分地表現出人物相互疊錯、起伏變化的復雜層次關系，讓觀看者真正感受了高浮雕的獨特魅力。

當然，高浮雕與圓雕還是有很大區別，其最大不同處在于高浮雕和浮雕一樣，只從前方位(或兼顧到左、右方位)表現物像的半立體感，方位或貼在石料上，或根據石料層情況簡略雕刻。

除此之外，壽山石高浮雕作品的選材也十分講究，石料的色階分明和石面的寬大平整尤為重要。因此，最好選擇色層分明的薄形石料，利用外層石色雕刻景物，以里層石色作為襯底，形成自然套色。有兩層色階者，可以利用上層石色進行雕刻，下層作為襯底，或在襯底上刻薄意，猶如浮雕與壁畫交相輝映。而色階有多層的壽山石，如運用高浮雕手法來體現石質之美，更是堪稱完美。

因色取巧

壽山石雕聞名于世，不僅是因其有著溫潤的石質，更重要的是有著五彩斑斕的俏色(石雕藝人稱巧色)。一件成功的俏色作品給人一種巧奪天工，天人合一之感。

壽山石種類繁多，專家們把它分為“三系五類”，包括高山系、旗山系、月洋系三大系，田石、水坑石、山坑石、旗山石、月洋石五大類。這“三系五大類”大約近200個品種石，這些品種石的色彩十分豐富，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫樣樣顏色都有，不僅如此，單個品種均有各種色澤，有的一塊石頭也有幾種顏色，經雕刻大師利用不同顏色進行巧雕，往往使作品栩栩如生，令人嘆為觀止!

如一件名為“花籃”的壽山石作品，白色玉蘭花、紅色牡丹花、黃色、粉紅桃花，石質溫潤，雕工精細，活脫脫就是鮮花綻放、永不凋謝的“大花籃”。即使是單色的壽山石，色調也是十分豐富。如田黃石，黃色的就有黃金黃、桔皮黃、枇杷黃等。還有紅色的芙蓉石，大紅、紫紅、朱砂紅、桃花紅、蠟燭紅等等。

篇2

關鍵詞：藝術門派；城市人文環境藝術；浮雕

中圖分類號：J312.2 文獻標識碼：A

文章編號：1673－2111(2009)03－147－02

說到浮雕，相信我們身邊的每一個人都不會陌生。浮雕大致可以追溯到新石器時期的仰韶文化，具有悠久的歷史。浮雕形式的出現為彩陶藝術增添了裝飾的手段，也為新石器時期的玉器創造了裝飾的手段，更為重要的是它為以后青銅器藝術提供了很有意味的裝飾形式?，F在，浮雕藝術已經發展成為一門獨立的學科，并廣泛應用于我們身邊的各個角落，成為我們生活中有著重要、積極作用的一部分。隨著人類文明的不斷進步，城市景觀、環境藝術在我國有了突飛猛進的發展，浮雕藝術的發展前景將更為廣闊。

浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術表現形式。它即有圓雕的高低起伏的特點，又具有繪畫的平面特點。它即可以表現單獨的個體，也可以有復雜的背景關系，或眾多人物的宏大場面。它能獨立存在，也能附屬于建筑物的墻面。浮雕藝術在表現上總可以很自由，很靈活，其藝術手法與表現形式非常豐富。

一、浮雕藝術的表現方法

浮雕綜合了雕塑與繪畫的技術優勢，表現手法上的具有多樣性和多樣化。二維空間中的透視縮減，陪襯主體形象的背景刻畫或虛擬，使浮雕的塑造語言比其它雕塑(尤其是圓雕)，具有更強的敘事性，同時也不失一般雕塑的表現性。形成濃縮的空間深度感和強烈的視覺沖擊力，使浮雕藝術對于形象的塑造具有一種特別的表現力和魅力。

(一)浮雕的壓縮法。

即對一個固體空間假設有三條軸；X軸、Y軸和Z軸，其中X軸為垂直軸，Y軸是水平軸，Z軸是縱深軸。在做浮雕時，保持X軸與Y軸不變，而壓縮z軸，并將三條軸上的全部內容壓縮在一個平面上就可以了。在保持X、Y軸不變的情況下，先仔細把稿起好，再在離你最遠的一點涂上一層積土，在最近的點上涂上三層積土，如果你做的是近乎于圓雕浮雕，也是如此，只是不要忘了隨時縮小Z軸的比例。

(二)浮雕的視錯覺法。

這種方法往往適用于層次多，內容復雜一些的構圖中。并且高、中、低浮雕的表現方式同時并用。最常見的是前景人物采用涂浮雕法，隨著物景的推移，越來越平，直至背景只需稍稍刻畫上去就可以了。在這里表現方式的界定標志是需要明確的。A、高浮雕即可能到對象的背后進行感受。B、中浮雕要壓縮至Z軸的二分之一。C、淺浮雕一般就要壓縮至十分之一了。利用厚度的差異，就是利用人視覺上的錯覺，必要時可以把后面的物體推到前面來，甚至處于同一個平面上。

(三)外輪廓起位法。

外輪廓與背景交界處，前后輪廓和背景垂直高起的部位叫做起位。在觀察學習別人的浮雕作品時，要特別留意這些連接處是如何處理的，觀察藝術家對微小變化之處是如何處理的，是如何使遠處的那只眼睛剛好從眉毛下面露出來的。這個起位技術是浮雕中非常重要的，它可以把主體與背景拉開距離，使浮雕有了立體感，并表現出多層次。

二、浮雕的分類

(一)根據建筑物的功用性及裝飾角度和裝飾部位的不同可劃分為紀念性、主題性和裝飾性三種浮雕類型。

紀念性和主題性浮雕多遵循敘事性構圖的原則，并含有指示象征意味。它順應著紀念性建筑深遠意義的表達，具有延展建筑精神的作用。它為表達人們某種向往、崇敬、膜拜的情感，以及記錄重大事件提供了廣闊的天地。其形式也由古至今，不斷被使用和發展。裝飾性浮雕，一般總是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如門框、窗邊、梁柱、墻面、轉角等或其它建筑物的表面。巴特農神殿的三角客墻和長浮雕飾帶；巴黎凱旋門的浮雕和法國阿爾弗雷德、穰尼埃設計的巴黎現代藝術館浮雕，都是這方面的成功范例。裝飾性浮雕與主題性和紀念性浮雕的區別，主要在題材的處理和意境的表現上。裝飾性浮雕一般不注重情節描述和敘事性。也不著重于表現重大主題，而更多地是追求抒情性和賞心悅目的形式感，內容形式和裝飾部位也相對地自由和活潑。它更強調對裝飾對象的依附和烘托，更強調空間形態上的適應，以及對平衡、對稱、條理、反復等形式美的規律和裝飾藝術語言的運用。

(二)浮雕因用途的不同，放置地點的不同，表現方法和藝術處理不同，又可以分為裝飾浮雕、透視浮雕、透雕雕刻。

1、裝飾浮雕。

它的特點是附屬于建筑物，被認為是設計成為建筑整體的一部分。為了保持建筑的平面感即建筑感，所以形體的起伏必須服從墻面，一般來說起伏不能太大，古埃及浮雕形式是在一個平面上用陰刻的手法刻下輪廓，中間用陽刻浮雕手法，效果十分突出。還有中國傳統木雕刻浮雕中采用散點透視，使人物與景物互相穿插，前后人物大小差不多，造成畫面豐滿、構圖復雜的效果，高低凹凸很大，表現手法十分靈活自由。有的體積很厚，幾乎接近圓雕，浮雕形體起伏幾乎接面。

2、透視浮雕。

它的特點主要是以繪畫上的焦點透視為觀察方法來表現，前面凸的部分人物和景物較大，體積較厚，逐漸過渡到后面，使人物和景物愈往后愈小愈薄，從而增加了空間深度的視覺效果．在這方面。西方的許多古典浮雕具有代表性，如意大利文藝復興時期著名雕塑大師季培爾蒂創作的佛羅倫薩洗禮堂兩扇大門上的浮雕，具有比較獨立的畫面，比較豐富的故事情節，具有較強的閱讀性。然而，在實踐中，我們很難清楚的劃分一些作品的類型，往往各種因素兼而有之，所以在這里，我們應該再一次強調浮雕制作的靈活性與自由性，鼓勵大膽實踐。

3、透雕雕刻。

透雕雕刻的發展歷史也很長，它是人們在長期的實踐中探索出來的更具有實用性和藝術性的一門雕刻藝術。浮雕與透雕廣泛運用于日常生活之中，而透雕更為廣泛地運用在建筑上，它具有既美觀又堅固的藝術特點，集藝術與建筑于一身。由于房屋建筑是千年之計，在雕刻裝飾上首先要以結構牢固、堅實為主；同時在裝飾上要注意整體效果，建筑物經過雕刻后，其結構承受力不減；另外，在裝飾上要十分注意欣賞視線，房頂的雕刻應力求粗放，起到便于仰視的藝術效果。要努力達到既是力學的支撐，又是一種文化的裝飾；既能達到通風效果，又要美化環境的藝術境界。透雕藝術除了廣泛適用于建筑上，也大量運用在園林環境藝術設計等方面，它要求設計創作者充分發揮想象力和創造力，把心中對大自然的美好向往及精神追求盡量表達出來，使作品達到“圖必有意，意必吉祥”的藝術效果，讓人們在欣賞藝術美景的同時，受到文化藝術的陶冶，增 強對藝術的鑒賞力。

三、浮雕創作的表現形式

浮雕創作的表現形式應該既是標志性的也是裝飾性的。

它要比單純裝飾性的建筑視覺受到更多的局限。因此浮雕創作有較高的難度。在浮雕創作的意象上。要突出標志性和裝飾性兩者的統一。在表現形式上既不能是寫實的。也不能是抽象的。寫實性的浮雕難以與建筑環境形成和諧的統一，從視覺角度上看，寫實具象的圖像有很強的思維上的定式，這樣就不能與觀眾形成聯想情感的共鳴。

環境藝術與架上繪畫藝術有很大的差異．后者是個體的、主觀的審美動機，而前者應是和大眾的審美意識相合拍，才有廣泛的審美群體，這就是環境藝術的大眾性。抽象的浮雕作品很難與大眾的審美思維相和諧，人們不太習慣欣賞如此強烈的藝術語言。而且作為城市景觀中的視覺創造，必須做到主題清晰明了。因為它畢竟不是公園中的藝術小品，可以抽象得讓觀眾駐步凝思，如果這樣就失去了浮雕的標志。因此創作表現形式應該具有中國特色的“寫意”手法。這樣既可以做到一目了然的標志性作用，又能在似與不似之間的“寫意”造型中找到這種裝飾性的審美趣味。

四、浮雕的制作技巧

浮雕在制作技巧上與圓雕的區別在于不論是高浮雕還是低浮雕都是在一塊背景板上根據不同的需要而有高低的差別。這種差異可能是很大的，高的可以和圓雕差不多，低的可以像一張紙。最重要的是在制作時，它總是從凸現最小的開始做起，一直到凸現最高的點，這樣可以避免一個麻煩――即從凸現最高的部位開始，你可能會把空間用盡，而不得不去往后面的底板上延伸空間，最后不得以挖空背景來做離你最遠的部位。

篇3

犀角杯市場走俏

犀角是非常有名的牙角料之一。人們常說的“竹木牙角”四大雕器中的“角”，主要是指犀角。在中國古代，犀角就已十分珍貴，多為國家之間進貢禮物?！稘h書》中記載：“南越王趙陀獻文帝犀角十”?！稇饑摺分杏涊d：楚壬“使車百乘，獻雞駭之犀、夜光之璧于秦王”。由于年代久遠的犀角會被侵蝕，目前流傳下來的犀角減品少而又少，現在全國存世的犀角雕刻品不足5000件，而且基本都是明清時期的作品。犀角杯，是犀角雕藝術品中名聲最大，也最善于表現的創作形式，歷來受到人們的追捧，被譽為古器物中的奇珍異寶。

如今犀牛是世界珍稀動物，也是禁止捕殺的保護動物，現在市場上基本沒有犀角出售。所以，傳世的犀角杯變成了實實在在的絕后珍品，在近年來拍賣會上，犀角杯市場行情十分看好。2005年，在香港蘇富比秋季拍賣會上，一件明代犀角雕雙螭海棠形杯以1140.56萬元成交。2006年，在中國嘉德拍賣會上，一件明晚期制作的犀角杯拍出341萬元的高價。2006年，在紐約蘇富比拍賣會上，一件清康熙犀角雕仙人乘槎杯以203.2萬美元成交。2008年，在香港佳士得松竹堂珍藏犀角專場拍賣會上，一件清乾隆犀角雕饕餮紋螭龍大杯以634萬元成交。

進入2010年，犀角雕藝術品明顯受到了市場的追捧，各大拍賣公司紛紛在不同專場中推出數量不等的犀角雕藝術品，很多拍品最終成交價都超過了預估價。2010年5月，在香港佳士得春季拍賣會上，一件是明末犀角雕蘭亭序杯估價180萬到220萬港元，最終3986萬港元成交。2010年7月，在北京古天一犀角專場拍賣中，一件估價為250萬―300萬元的明代犀角雕一堂富貴杯在委托和現場買家的輪番競價后，最終以896萬元的成交。另一件清初六吉款犀角雕秋園杯最終677.6萬元的成交。2010年10月，在東方藝術品拍賣會上，一件明末清初“林溪高士圖”犀角杯以820萬的天價成交。

拍賣市場有關人士說：“從2006年開始，明清犀角雕精品海外市場行情看漲，價格持續上揚，由此帶動了大陸市場的行情。2010年春拍和秋拍中，犀角杯以其極為稀少的存世量和無與倫比的藝術品質獲得了廣大藏家的認可，犀角杯的市場價格在穩步上漲?！?/p>

犀角杯的收藏是一門高雅藝術。目前，市場上犀角杯的造型千姿百態，各不相同，從使用造型來看，分平底與錐底兩種，平底犀角杯主要用于酒桌上，而錐底犀角杯則為站立手握的。犀角杯的外部裝飾雕刻主要分以下幾種：一是山水形，杯外雕刻大自然間的山水風景，塑造出重巒疊嶂、溪流瀑布的景色，猶如傳統的山水畫一般。二是花枝形，它以花卉作杯形，并以枝梗苞葉雕成杯把，構思巧妙，造型生動，此類造型的犀角杯多系錐底形。三是人物形，杯外雕刻的圖案大多為狩獵圖、雅聚圖、神仙圖與祝壽圖等，反映的是人們所向往的意境。四是吉祥形，杯壁雕刻著傳統吉祥之物，例如祥龍、螭虎、蝙蝠、靈芝、鹿、竹等。五是光素杯，以整個犀角制成天然形犀角杯。六是仿古形，取于青銅器的爵之形，呈橢圓口，窄邊作流，寬邊作把，口外飾回紋或勾連紋帶，身部刻饕餮紋，具有古樸典雅之韻味。

犀角杯的鑒別要點

由于犀角杯在拍賣市場不斷升溫，民間收藏犀角杯的人士越來越多。收藏界有關人士告訴記者，在北京各大古玩市場上，一些犀角杯價格在幾百元至千元不等，但其中多為水牛角或樹脂制成，根本不是真正犀角。而比較珍貴的明清古犀角存世稀少，很難在市場撿漏，藏家購買時需要慎重。

目前，收藏者想要購得一只犀角杯珍品，主要途徑還是通過拍賣公司，但拍賣公司在介紹拍品的過程中往往對其材質的介紹并不全面。犀角有亞洲與非洲犀之分，一般亞洲犀角質優于非洲犀角，兩者價格上就有一定的差距。

所以，收藏犀角杯時，應留心其是亞洲犀角還是非洲犀角，因為亞洲犀角的價值高于非洲犀角。亞洲犀角的底盤為馬蹄形，非洲犀角為馬鞍形。亞洲犀只有一只角，角亦短，長者約30厘米，小者僅10余厘米。非洲犀有兩只角。前角長，后角短，長者可逾80厘米，小者也有30多厘米。犀角一般都有絲紋，縱向的若甘蔗，橫向的如粟米，稍用毛皮磨擦后嗅之都有一股腥味。但亞洲犀角味濃紋粗，非洲犀角味淡紋細。

另外，判斷犀角杯的新舊則要看雕工，看作品屬于哪個時代的風格。從故宮博物館的犀角杯藏品可以發現，明代犀角杯風格大氣、圓渾、花紋不滿，莊嚴高貴，而清代犀角雕刻雕工繁雜，刻意顯示刻工技巧，這是兩個朝代的犀角雕刻在風格上的區別。明代朱元璋實施海禁，多數犀角都是從非洲、爪哇、印度走私來的，材料稀少珍貴，所以雕刻家采用磨工淺浮雕，而清代海運進一步發展，進口材料增多，更有的直接從國外淘買，雕刻家得以在犀角上用高浮雕、鏤雕刻意展現刻工。

清朝傳世的犀角杯中也有很多刻意模仿明代風格的仿古杯，以乾隆朝最為突出。乾隆皇帝以好古聞名，當時宮廷造辦處制作了大量的仿古杯，清代很多杯是染色的，犀角本身的天然蜂蜜色，經過工匠染色變成古銅色，就會有古香古色的感覺。有些明代的犀角杯，后來在杯子被蟲蛀的地方發現，蟲子洞里是蜂蜜色的，說明杯子是清代的，仿的是明代的自然包漿。但是乾隆時期的犀角杯并不是最好的，最好的犀角雕精品多出在明代中后期到清代前期，大都采用淺浮雕的精湛技藝，只在犀角上雕1毫米的深度，卻能展現七八個層次，比深浮雕、鏤雕難度更高，具有較高的藝術價值。

現在，有的造假者為了讓贗品看來像老杯，會按照清代的雕刻風格仿制新杯，經過化學染色并抹上土做舊，偽裝成出土器物。而事實上，犀牛角主要是碳酸成分，埋在地下極容易腐蝕。所以所謂出土的犀角物品，基本上都是贗品。

篇4

2006年，貴州安順地戲與皮影、木偶等第一批被列為國家級非物質文化遺產。地戲面具，老百姓稱為“臉子”，不僅是表演時必須配戴的道具，現在也是該地區富有特色的旅游工藝品，其面具雕刻藝術也頗具地方特色。

一、技法多樣，塊面造型

白楊木是制作地戲面具的常用木料，將扒光皮的木材從中間剖開，挖去木髓和部分木質，在余下厚約1.5厘米的木料上進行面具雕刻。面具整體以浮雕的方式顯現，為了加強深度空間感，藝人常用圓雕表現眼珠、鼻子、一些人物的外露獠牙等五官細節，眉毛、胡須及其他一些紋飾多以淺浮雕、線刻或者線描的手法完成，構成了豐滿的多層次的近似圓雕的深浮雕。藝人的刀法自由，簡潔明快，面具完成后，藝人只對部分部位簡單地打磨一下，刀鑿痕跡大都保留，強調刀法的刻削意味。如關羽面具的鼻子以高浮雕的方式表達，凸起的鼻梁直接用木鑿砍削而成，鼻翼則用小鑿刻成近似蒜頭的形狀，用較大的鑿刀依木料本身弧度來體現人物的臉頰部分的彎曲，從近處看，整個臉頰部分類似一小塊一小塊的平面組成。頭盔上的龍鳳紋裝飾以淺浮雕的方式表現，眉毛、耳翅上的部分裝飾紋樣以線描方式展現。（圖1）

二、強調整體，注重神韻

無論傳統的實用型還是現今的旅游產品，地戲面具必須以鮮明、醒目的形象出現，因此形成了其強調整體、大膽取舍、夸張提煉的造型特點。藝人在制作時候都能抓住人物的形象特點，讓面具一出場就能讓觀眾知曉這是什么類型的人物。張飛黑臉、怒目似圓珠，一亮相那股粗獷、彪悍的神韻就生動的體現出來。強調整體的同時還注重細節的刻畫，因為一堂戲的某些面具雖然可以互換共用，但是不同性格的人物面具是不同的，必須根據戲情節的安排來表達，如由雞修煉成仙的雞嘴道人，整體是一個人的面孔，但其道冠由變形的雞、雞尾或組合而成，上嘴唇刻成彎曲的雞嘴；魚嘴道人的道冠是魚身和魚尾組成，其嘴巴是一個張開的魚嘴，整個造型兼有人和動物的特點。（圖2、圖3）

三、豐富多義的色彩

地戲面具在裝飾用色上比較講究，按藝人的話說，顏色必須與人物的性格特征相符合，即藝人口中所說“跟書走”。書上對人物的描述是什么性格，就用他們心目中有性格化的顏色來表示。一般紅色代表忠勇俠義，如薛仁貴；黑色代表正直無私、剛直不阿，如張飛；藍色代表果敢驍勇、有心計，如單雄信；綠色代表怪異暴躁的人物形象，如孟定國；白色代表英武，如馬超。這些顏色并不像其他戲曲臉譜那樣有固定的譜式，反將也同樣使用類似的顏色，如白花臉的曹操、張士貴，紅臉的金兀術，黑臉的烏麻海等。有時色彩被用來表現年齡，如同是一面薛仁貴，征東時他是少將，白臉，征西時他已成為老將，用紅臉。而尉遲恭、尉遲青山、尉遲號懷、尉遲寶林分別是黑臉、藍臉、綠臉、白臉，在這里色彩代表年齡和輩份。

四、頭盔與耳翅

地戲面具的頭盔和面部是一體的，耳朵用“耳翅”代替，頭盔可以分為“盤龍尖盔”、“盤龍平盔”、“鳳翅盔”、“如意冠”、“道帽”等幾類。無論是尖盔還是平盔，都裝飾有穿插有序，或正或側的龍紋。龍紋并不需要完整地雕刻出來，有的只雕出首與尾，有頭有尾的就算一條龍。一般是三四對，有的多達18條、19條。如李世民的頭盔，因為有18家反王歸一統的故事，因此出現18條龍或19條龍(多1條正龍)，周官村的胡開清曾經雕刻出飾有24條龍的李世民頭盔?！傍P翅盔”多用于女將，常常在鳳紋之上再加龍紋，鳳紋用以說明她的性別身份，龍紋代表了她的威武頑強。（圖4）

五、富有故事性的星宿裝飾

地戲面具頭盔的另一個特點是“星宿裝飾”。地戲故事中許多人物都是天上的星宿下凡，如羅成、薛仁貴、郭子儀、楊六郎是“白虎星”輪回轉世，在他們的頭盔上都要裝飾白虎，有的用虎頭表示，有的雕刻成全虎，還有上山虎、下山虎之分。岳飛和秦叔寶在地戲中都是“大鵬星”，頭盔裝飾為一只大鵬鳥。此外牛皋是“黑虎星”，薛丁山是“金童星”，樊梨花是“玉女星”，楊凡是“丑鬼星”等等。金兀術是“赤須火龍星”，為了與頭盔上的龍紋加以區別，這條代表“星宿”的龍，常常被雕刻在鼻梁上。（圖5）

六、裝飾花紋的民間化

雖然每個面具在制作時候遵循類似的原則，但這并不代表面具不能變化，藝人經常在一些不太重要的地方加上自己的創作，生活在鄉村的藝人對日常生活題材十分熟悉，他們往往在耳翅或者帽盔的底色上勾畫各種極富有農村生活情趣的裝飾花紋，如蝴蝶紋、瓜花紋、藤蔓紋、魚紋等。如曹操白色的臉龐上畫有蝴蝶花紋，鼻子勾畫成蝴蝶的軀干（圖6）；華雄的耳翅上勾畫出葵花的形狀；李典的帽盔上有喇叭花的紋樣；粗拙中顯得生動。巧妙地將生活中經常見得到生動的動植物紋飾裝飾到面具上，別具樸拙的趣味。

七、趨于程式化的人物造型

地戲面具要根據戲譜中的人物形象進行塑造，經常以特定的樣式和顏色突出人物的性格特征，借以突出表達人物的身份、性格特征等，面具造型和紋飾逐漸形成了一定的套路，逐漸發展成為程式化的固定模式，保持了一種“程式化”的傾向，如眉毛的雕刻時候要遵循“少將一棵箭，女將一條線，武將列如焰”的口訣要求，少將的眉毛畫成菱形的箭頭狀，女將的眉毛畫成一根彎月似的線條，與丹鳳眼相配，武將的眉毛要畫成紅色火焰形狀,村民通過眉毛的形狀就可以區分地戲面具代表的人物形象。頭盔耳翅上的龍鳳紋要遵循故事情節不能有變化等。

八、獨特的雕刻口訣

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“胡星岳”款犀角雕螭龍紋杯以整塊犀角雕琢而成，色呈褐黃，光澤柔和、滋潤，犀角縱紋清晰可辨，為亞洲犀之珍品。杯橢圓形，大撇口，下部內收，圈足。一邊雕螭龍把手，扶于杯身，口沿內外側飾回字紋，口沿下方趴伏一螭龍顧首回盼，杯腹部飾兩周變體夔龍紋。該杯仿古造型，紋飾精美繁縟，利用了犀角本身的特征，巧妙雕琢把柄，端莊古樸，刀法細膩渾樸。杯底足深凹，足底中心處有陽文“胡星岳制”四字篆書印款。

犀角雕刻藝術從明代開始迅速發展，主要集中在南方各地，比如蘇州、揚 州、南京、杭州、福州、廣州。明初鄭和七下西洋，將一些犀角從國外帶到中國，只用于皇家。明中期海禁解除，允許民間自由貿易，東南亞、非洲犀角流入中國，開始

文/巖羊 圖片提供/北京匡時國際拍賣有限公司

了皇室豪門、文人雅士追逐犀角雕的風尚。這個時期產生了很多著名的犀角雕刻家，胡星岳就是其中之一。

明朝曹昭的《格古要論》中記錄了當時文人鑒賞犀牛角的標準：犀角的紋絲與魚子相似的，稱為粟紋，粟紋中有眼，稱粟眼，這種犀角稱為山犀。犀角以黑如漆、黃如粟、上下相通、云頭雨腳分明者為上品。有通天花紋，具有百物之形的最珍貴。有重透紋，黑中有黃色、黃中有黑色，或黃中有黃、黑中有黑的，與有下透紋而黑中有黃花的這兩種稱通犀，也很珍貴。有側透紋而黃中有黑花的，要差一點。有花如椒豆斑而顏色較深的，又差一等。斑紋散而顏色淡的更差。最差的犀角沒有花紋而純黑，一般古人只會拿來做象棋。

明代犀角雕刻的技法講究各種精細的多層鏤雕，而且將圓雕、深淺浮雕、陰刻等技法很自然地結合在了一起，追求刀法的圓潤，還通過高溫蒸煮等特殊處理來使材料軟化，便于改變器型，這一工藝在犀角雕刻中是較為獨特的。而清代犀角雕刻技藝則更加成熟，其紋飾通常以花卉為主，葵花、玉蘭、荷花等最常見，山水人物則往往構圖疏朗，饒有畫意，頗具仿古風格的蟠螭紋就是常見的紋飾。

犀角雕仿古銅器的風氣于明清之際頗為盛行，尤其是清初雍正、乾隆之時，對精碾細琢、有繁縟傾向的工藝品漸生厭煩，隨而大力提倡仿古之風。犀角因其本質古色古香，渾厚蒼勁，做仿古銅器的造型和花紋自有得天獨厚之處，加之由于宮廷審美影響具有強大的號召力，故成一時之風，許多雕刻也采用這種藝術表現形式，犀角雕在這個時期發展到了高峰。

除仿古紋飾，本品的杯柄雕琢亦是非常精彩，胡星岳巧妙地利用犀角料，采用透雕、高浮雕的技法雕出六條螭龍纏繞在一起，大小互借登高，神態各異。其中體量稍大者攀至杯壁，向杯內窺視，較小螭龍倒置懸掛，整器構思精巧，工藝高超。查閱公私著作可知，胡星岳為明末清初的治犀名家，以雕刻夔龍、仿古題材著稱，傳世作品稀如星鳳。其所制犀角杯形制及紋飾簡潔，雕琢精細，古樸高雅，傳世作品多收藏于阿伯丁藝術館、美國明尼阿波利斯藝術學院、倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館，民間流傳極為少見。

與其他古董不同的是，犀角雕不是年代越早就越有價值，其價值由雕品形狀、大小以及雕工三大要素決定。年代較早的犀角雕因為工藝技術和審美不佳，所以價值并沒有十八世紀之后的犀角雕高。而清代中后期，犀角來源漸少，制犀業以及犀角雕工藝也逐漸萎縮。

犀角雕刻品本來存世就比較少，在清代末期又被來中國的歐美人士大量收購，因此長期以來國內都較少見到犀角雕。在最近，隨著國內收藏市場的興盛，犀角雕紛紛“回國”，各拍賣公司的犀角雕專場，經常是百分之百成交。2010年香港佳士得春拍上，明末犀角雕蘭亭序杯和清康熙犀角雕萊菔尊，均以3986萬港元成交，創下犀角雕刻品的世界拍賣紀錄。

隨著市場的好轉，犀角雕的贗品也非常普遍，價格從幾百元至幾千元不等。造假者將黃牛角、水牛角、牦牛角剖開，一層層燙壓、再煮熟后制作成假犀角雕來蒙騙收藏者。好的犀角雕，雕工是仿不出來的，另外，氣味、質感也有區別。

篇6

關鍵詞：西周玉器； 實驗考古； 斜刀技法

Abstract：This article introduce Xiedao， a technique of carve jade during the Xizhou Dynasty， and analysis its characteristic technology. Under the experimental archaeology， we conduct extensive experiments to simulate different kinds of effects. the compare and analysis are made on the experimental results and the ues-wear of reference samples. At last， we conclude the characteristic of Xiedao for deepening the understanding.

Key words：The jade of the Xizhou Dynasty， experimental archaeology， XIE DAO&Jade carving technique

引 言

中國具有悠久的用玉傳統，在長達幾千年的治玉、用玉歷史中，西周是我國古代玉器發展史上的重要階段。西周玉器在種類、組合、使用規制等方面都表現出很大的創新性①。在雕琢技法上，西周玉器在夏商玉器單線條或雙鉤線條的基礎上，又增加了一種斜刀技法。此類技法極為巧妙，通過控制線條的坡度，制造出一種近似立體半浮雕的視覺效果，是西周玉器在雕刻技法上的重大突破。但是西周玉器的斜刀技法，只是玉器研究者約定俗成的叫法，學界只有陳啟賢對于斜刀有過描述，所以為了便于后文研究，在此我們暫且把斜刀技法定義為：普遍出現于西周時期的一種玉器雕刻技法，這類技法多運用于陰線的轉彎處，從外觀上看，線條往往呈現出一側相對陡深，一側較為平緩，刀鋒的最深處在內側，越往外側越淺平，呈斜坡狀。

關于斜刀技法的工藝研究可以概括為兩種不同意見。一些學者認為斜刀是使用砣具雕刻而成②；而另外一些學者提出斜刀是先使用石核類工具手刻，在陰線完成后繼續用礪石類工具對其線條加以修磨而成③。但是這兩種觀點均未經過實驗考古予以證明。所以本文將設計兩種實驗方法，設計不同的實驗環節，模擬斜刀工藝，并用顯微鏡觀察雕刻過程中和斜刀完成時的刻痕，再與西周玉器上的刻痕進行對比，運用實驗考古的方法考察斜刀的制作方法，驗證前人對于斜刀技法的認識，并從這一角度對砣具的出現和使用時間進行初步探討。

1. 實驗方法

近幾年隨著技術手段的不斷提高，實驗考古和微痕分析這兩種研究方法逐漸被應用到玉器研究領域，并為玉器研究提供了嶄新視角。在這方面代表性的學者例如陳啟賢④、鄧聰⑤、張敬國⑥、錢憲和⑦、牟永抗⑧和楊建芳⑨等人。針對西周玉器微痕研究最為深入的學者非陳啟賢莫屬。他對于斜刀技法的認識是依據模擬實驗中瑪瑙類石核工具雕刻和刮蹭產生的痕跡，并結合對玉器微痕的觀察而得出的，但缺乏實驗考古的驗證。所以將陳啟賢對于西周玉器上的微痕觀察結果作為本次模擬實驗的對照組。玉器加工無外乎雕刻工具或解玉砂在玉器表面上作用的結果。手工雕刻和砣機加工的方法可能都會在玉器表面產生相似的晶粒凸出或凹窩現象。如果只通過一種雕刻方法對玉器進行模擬加工實驗，從而依據玉器的表面的特征來推測玉器的加工技法，可能會存在偏差。比較理想的驗證方法，應該是利用手刻和砣刻的方法，分別對玉器進行模擬實驗，進而比較痕跡的差別，并與西周玉器上的斜刀技法對比分析，才能得出比較可信的結論。故在參考借鑒了前人玉器模擬實驗方法和微痕分析方法的基礎上，設計了本次實驗。實驗將模擬斜刀工藝，復原斜刀技法的雕刻過程作為重點，實驗過程中觀察不同雕琢工具在玉器表面產生的不同痕跡，隨后與陳啟賢在西周張家坡玉器上觀察到的微痕進行比較，以探討硬物手刻與砣刻在斜刀工藝中的差別。本次實驗所選取的硬物為瑪瑙原石，砣為現代砣具。實驗工具的選取有以下幾點考慮：手刻實驗工具選擇了瑪瑙（莫氏硬度7級、長5厘米、寬2厘米、高2厘米）。他山之石可以攻玉，所以設計硬物手刻實驗的工具就要選取硬度高于玉料本身的石料。西周時期已經出現了銅質工具，之所以沒有選擇銅工具制玉，是因為銅的硬度較低，低于玉料本身⑩。砣刻實驗工具的選擇因為受到了實際情況的制約，故選取現代砣（砣具為金剛石，莫氏硬度10級）。

實驗步驟：先用瑪瑙（砣）在玉石表面刻出陰線位置，位置確定后再用力反復雕刻形成深槽。陰線的深度滿足刮磨條件時，使用瑪瑙（砣）刮蹭陰線外壁，最后用礪石打磨斜刀坡面，最終斜刀完成。斜刀技法在西周中期才開始大量應用在玉器之上，而這一工藝的運用往往出現在動物的眼睛和鳥類的羽毛等部位，即需要通過曲線和圓形表現的造型。故這次模擬實驗選取圓形、弧線以及卷云紋來對斜刀工藝進行模擬。西周使用的玉料均為比較珍貴的軟玉，本次實驗不具備這一條件。同時考慮到玉料硬度對于斜刀效果的影響，故本次實驗選取了3種軟硬度不一的玉料，依次為蛇紋石玉（長10厘米、寬5厘米、高5厘米、莫氏硬度6.5級）、岫玉（長8厘米、寬1.5厘米、高4.5厘米、莫氏硬度6級）和壽山石（長4.7厘米、寬2.4厘米、高2.5厘米、莫氏硬度5.5級）。打磨時選取的材料是礪石（長10厘米、寬1厘米、高1厘米、莫氏硬度6.5級）。實驗觀察所用的顯微鏡為數碼顯微鏡，放大倍數為10至200倍。

2. 實驗觀察

2.1瑪瑙手刻實驗

實驗一所用材料為蛇紋石玉。實驗一是用瑪瑙尖部在蛇紋石玉上刻劃出圓形輪廓，再不斷刮修陰線外壁，最后使用礪石類工具打磨陰線外側溝壁。雕琢30分鐘后，基本確定了圓形輪廓。此時通過顯微鏡觀察圓形陰線，可以觀察到陰線的溝壁和溝底布滿高低起伏的晶粒狀顆粒。銳利的瑪瑙尖部對陰線反復刻劃后，溝底滿布凸脊和凹洼，截面接近“U”字形。然后使用瑪瑙尖部刮蹭陰線外壁。外壁逐漸變得平緩，在這一過程中，轉彎處最難控制力度，有歧出現象。在斜刀坡面形成后，進行斜刀工藝的最后一步：用礪石修磨斜刀坡面。放大120倍觀察到手刻的斜刀坡面傾斜角度比較小，坡面上分布著長短不一的短條痕。同時可以觀察到陰線內壁陡直，外壁平緩。陰線溝底分布著長條形的凸脊，越靠近坡面外側凸脊越少（圖一、圖二）。

實驗二所用材料是壽山石玉。實驗步驟同上。在雕刻30分鐘后用顯微鏡觀察到，陰線溝底的白色毛茬較為明顯，越靠近陰線的邊緣處白色毛茬越少，溝底滿布晶團狀凸脊和長條狀凸脊。在用瑪瑙尖部刮蹭后，斜刀坡面很快成型，這可能與壽山石本身硬度有關。因為壽山石硬度較小，所以斜刀的浮雕感很快就能刻劃出來。用礪石磨蹭后，再觀察坡面，發現坡面上分布著放射狀長短不一的刻痕，并且坡面外側有歧出現象（圖三、圖四）。

2.2 砣刻實驗

實驗三所用材料為岫玉。實驗步驟同上。雕刻圓形圖案時我選擇的是子彈頭形狀的砣具。開始時先是用砣具刻出圓形陰線的位置，因為砣轉速較大，在雕刻輪廓時會有些許偏移，雕刻出的圓形只是近似圓。在圓形位置確定后，開始用砣反復沿順時針方向磨蹭陰線外側邊緣。這時觀察到的斜刀坡面寬窄一致，并且較為平整。在反復順時針磨蹭陰線外側邊緣后，可以觀察到陰線內側壁陡直，外側壁明顯傾斜，圓形紋飾立體感增強。放大到200倍（圖六），通過顯微鏡可觀察到溝底均勻分布著長條狀的凸脊和一條條同一方向的平行小弧線，陰線溝底有下凹弧形槽底。砣刻法模擬出來的斜刀明顯的要比手刻的坡面平整，白色的毛茬較少，歧出少，而且斜刀坡面的傾斜角度基本一致，并且用時更短。但是圓形的線條并不流暢，這與個人對于砣的使用不夠熟練有關，也與砣具本身轉速較快不易雕琢細小的圓形淺浮雕紋飾有關（圖五、圖六）。

實驗四使用材料為岫玉。實驗步驟同上。雕刻卷云紋時我選擇的是圓片形砣具。圖八是確定的卷云紋輪廓。放大到100倍時可以明顯的觀察到砣具刻劃后留下的一段段彎曲似海浪的同心圓曲線。陰線溝底呈下凹形弧形槽底。當把卷云紋放大150倍時，可以清晰看到砣具在卷云紋陰線的外側不斷打磨所留下的平行、粗細和長短一致的曲線，幾乎沒有歧出，斜刀的坡面比較平滑。陰線溝底布滿平行排列的長條狀凸脊。砣刻的卷云紋更接近春秋時期玉器上所呈現的浮雕效果（圖七、圖八、圖九）。

3. 實驗結果分析

通過硬物手刻和砣刻模擬斜刀工藝所產生的微痕，能夠發現這兩種雕刻方法呈現出截然不同的微痕特征?？偨Y來看主要有三點區別（表一）：一是手刻法所得斜刀可以觀察到坡面略有起伏不平的現象，即傾斜角度不同；而砣刻坡面的傾斜角度幾乎一致。二是手刻的斜刀坡面寬度并不能保持始終一致；砣刻所得的寬度基本相同。三是手刻由于需要慢慢刮蹭陰線邊緣，所以下刀點為陰線內側，收刀點為外側，最終在坡面上呈現出一個個放射狀的長短不一的短條痕。尤其是在雕刻眼睛等圓形轉彎部位時，更能明顯的從顯微鏡中觀察到坡面分布著放射狀的刻痕交織在一起，稍顯雜亂，伴有凸棱；砣刻呈現的短條痕長短相同，并且短條痕的延伸狀態不是呈放射狀的，多是平行按序排列的，轉彎處近似扇面排列，并未見線條雜亂等現象。

4. 出土器物對比

通過將西周玉器上的斜刀痕跡與我們在模擬實驗中所獲得的痕跡進行比對，有助于我們對西周斜刀技法的工藝及步驟進行推測。陳啟賢通過顯微鏡觀察到，斜刀技法會在玉器表面留下獨特刻痕，即溝底粗糙、滿布晶粒狀凸點、晶團狀凸脊與凹洼等現象，所以本文將陳啟賢對西周張家坡墓地出土玉器的微痕觀察圖片作為此次實驗的對照組。下文以編號為M123：10、M58：7、M1：6和M176：8四件西周玉器為例加以說明，它們分別代表了斜刀技法不同時期工藝的變化，并在此基礎上對斜刀技法做簡要概括11。

西周早期的斜刀技法較為粗糙，未見修磨痕跡。玉魚（M123：10）魚眼的線條被放大到120倍時，能夠觀察到陰線的溝底崎嶇不平，布滿長條狀的凸脊與凹槽，溝邊兩壁模糊有毛刺，沒有明顯的后期打磨痕跡。斜刀坡面較為陡峭，立體感不強（圖一）。

西周中期，斜刀的使用更為普遍，修磨也更為精細。把玉鳥（M58：7）眼部的陰線放大到120倍時，可以觀察到與萌芽時期不同的特點是：斜刀溝壁布滿同向刮磨的細陰線，坡面寬度不同，溝邊有放射狀刻痕（圖一一）。觀察玉龍（M1：6）弧線轉彎處時會發現長條狀凸脊與凹槽呈扇面排列，放射狀的刻痕會在轉彎處交織在一起，一些陰線收尖處有分叉現象。此時的斜刀技法趨于成熟，斜刀坡面寬度加寬，紋飾立體感增強（圖一二）。

西周晚期的玉龍（M176：8）眼部曲線被放大120倍時可觀察到斜刀坡面坡度平滑，寬窄一致，坡面上刻痕呈放射狀順序排列，已經沒有了西周中期的轉彎處略顯雜亂的線條（圖一三）。

通過上述對于西周玉器的觀察，能夠發現斜刀技法是隨著時間的變化而不斷改進的?？傮w而言，斜刀技法有如下特征：首先是溝邊內側陡直，外側模糊，溝底布滿晶粒狀凸脊，截面多成V字形，由此推斷斜刀應是由石核類工具刮蹭多次加工實現的。另外，斜刀的坡面不是特別平整，上面密布放射狀的短條痕，應是從里向外刮蹭所致。同時由于用力不均造成斜刀邊緣有歧出。

現將西周玉器微痕和實驗所得微痕進行比較分析（圖一四），可觀察到手刻模擬的斜刀與張家坡墓地出土玉鳥（M58：7）上的斜刀更為接近。即手刻所得斜刀與西周中期的斜刀更為接近。手刻的斜刀和西周玉鳥上的斜刀共同點有三。一是斜刀坡面滿布放射狀的短條痕，二是雕刻的陰線外側偶有歧出，這兩點是由于手拿礪石刮磨斜刀坡面時，因為施力面積小，所以必須從陰線內側向外刮蹭，以致刻痕呈放射狀；由于用力不均，導致短條痕長短不一；當力量控制不佳時，就會有線條超出預定坡面的范圍，造成歧出現象。三是斜刀坡面寬窄不一。這是由于刮蹭的工具并不會始終與玉器保持同樣的接觸角度，并且修磨時難免用力不均，所以斜刀坡面的寬度并不完全一致。通過對這些微痕的分析能夠發現：硬物手刻模擬斜刀技法所產生的微痕與西周玉器上的斜刀刻痕最為相似。所以，西周時期的斜刀技法當是通過硬物手刻的方法完成的，具體的工藝流程應是：先使用瑪瑙等硬度大于玉石的硬物雕刻出紋飾的輪廓，此時玉器表面的紋飾僅僅是用細陰線勾勒出邊界和位置；確定好紋飾的位置之后再選取銳利石核或石片等工具，放射向地修磨陰線外側溝邊。這時陰線內側保持陡直，外壁被刮修的逐漸傾斜，斜刀坡面逐漸形成。最后選取礪石類工具修整坡面，使之更為平滑，在拋磨完成后，斜刀最終完成。

5. 相關討論

從以上四組實驗微痕與西周玉器微痕比較來看，西周玉器上的斜刀技法并不是砣具雕刻完成的，而是硬物手刻后用礪石刮蹭所得。因而砣具在西周并沒有用于加工玉器。而關于砣具是何時產生并用于加工玉器這一問題，學術界一直爭論不休。隨著技術手段的不斷進步，通過微痕觀察的研究方法，或許可以解答這個問題。首先需要明確的一點是雕刻陰線時砣刻和手刻的區別：砣刻的陰線溝底呈現弧形痕跡，即下凹弧形槽底。手刻的陰線溝底僅僅是凹凸不平，并不會因為施力大小有別而產生弧形底槽。明確兩者區別后，再通過微痕分析去解答關于砣產生于何時的問題。在這方面比較有代表性的學者有兩位，一個是陳啟賢12，另一個是楊建芳13。首先是陳啟賢通過顯微鏡對于安徽省天長市三角圩漢墓出土的雙龍首龍紋玉璜M1：44（圖一五）的觀察。放大到60倍時，可以清晰地觀察到龍紋頸部的陰線是由三段短線組成的。每一條短陰線的溝底均呈現弧形底槽，并且滿布晶團狀凸脊和晶粒狀凸點。這屬于典型的砣刻痕跡。其次是楊建芳通過顯微鏡對陜西省鳳翔秦景公墓出土的龍紋白玉牌的微痕觀察。在顯微鏡下可以觀察到砣具留下的斷斷續續的短直線，并且在陰線溝底呈現出下凹弧形底槽（圖一六）。以上兩件玉器均完成于春秋晚期，玉器上的砣刻痕跡表明，砣在此時已經產生并用于治玉了。

結 論

實驗證明斜刀技法是由硬物手刻完成的，并非斜砣所致。從我們的實驗結果來看，實驗得到的硬物手刻痕跡和西周玉器上的痕跡是一致的。一些學者認為西周斜刀工藝是使用斜砣完成的，但是基于實驗結果，砣刻所產生的微痕與西周玉器上的微痕相距甚遠。因而，一些學者認為斜刀技法是砣具的產物，進而認為早在西周時期便已出現了砣具的觀點是站不住腳的。

注釋：

① 孫慶偉：《周代用玉制度研究》，第32頁，上海古籍出版社，2008年。

② 吳棠海：《中國古代玉器》，北京大學震旦古代文明研究中心、北京大學公眾考古與藝術中心編，第129頁，科學出版社，2010年。

③、④、11 a.陳啟賢：《張家坡西周墓地出土玉器工藝特征與微痕探索》，《張家坡西周玉器》，中國社會科學院考古研究所編著，第189頁，文物出版社，2007年。b.同上?！蹲劣窈圹E之顯微研究及應用》，中國玉文化玉學論叢四編，楊伯達主編，第3頁，紫禁城出版社，2006年。

⑤ 鄧聰：《線切割VS砣切割》，《故宮學術季刊》2005年第23期。

⑥ 張敬國，張敏，陳啟賢：《線性工具開料之初步實驗――玉器雕琢工藝顯微探索之一》，《東南文化》2003年第4期。

⑦ a.錢憲和：《古玉的玉質與制玉工藝技術、兼談玉的鑒賞》，吳照明珠寶學刊，第46～52頁，1991年。b.錢憲和，方建能：《史前琢玉工具》，第131～144頁，國立臺灣博物館，1991年。

⑧ 牟永抗：《良渚文化玉器三題》，《文物》1989年第5期。

⑨、13 楊建芳：《關于線切割、砣切割和砣刻――兼論始用砣具的年代》，《文物》2009年第7期。

篇7

作者簡介：湯永炎（1955- ），男，漢，江蘇常州人，江蘇省文化藝術研究院美術研究部主任，國家一級美術師。研究方向：美術學，藝術學，設計藝術學。)

（江蘇省文化藝術研究院，江蘇 南京 210005）

摘 要： 徐州漢畫像石始于西漢，鼎盛于東漢，是在外來文化尚未大量進入、影響、滲透的情況下產生和發展的、最具民族特色的藝術，是集繪畫與雕刻于一身的特殊的藝術形式。它具有很強的繪畫性，畫面運用了夸張、變形的造型手法，構圖采用了有疏有密、疏密結合的手法，尤其是西方的圖案構成法則早在漢代就運用于畫像石上。雕刻技法粗獷，簡約，走刀有力，干凈、利索，沒有任何拖泥帶水之感，顯示漢楚文化之大氣風格。

關鍵詞: 繪畫性；裝飾性；雕刻性

中圖分類號：J314.3文獻標識碼：A

Research on the Stone-carving Art of Han Dynasty Portraits in Xuzhou

TANG Yong-yan

中國古代在造紙工藝沒發明前，繪畫藝術主要是以墻壁和石料作為載體的，而畫于墻壁上的壁畫，受朝代變遷以及兵亂、火災和年代久遠的破壞，尚存者已不多見。唯有雕刻在崖壁石巖上的巖畫和雕刻在墓室青石塊上的畫像、墓碑和墓前排列的石人、石獸、石柱等卻較能完整、完好地保存下來。1979年11月在江蘇省連云港錦屏山馬耳峰南麓將軍崖發現的巖畫遺跡，便是我國中原地區新石器時代晚期的石刻藝術，也是我國發現最早的原始社會石刻藝術的遺存。而徐州地區發現的大量的漢畫像石，則是兩漢時期的石刻藝術的遺存。

徐州地區的漢代陵墓石刻藝術的畫像石形式（這里主要是指解放以來發現并挖掘的墓室里和從民間陸陸續續搜集的漢代畫像石），實施于西漢早期，鼎盛于東漢桓靈時期，它隨著漢代的滅亡而消失，但漢畫像石刻藝術卻沒有隨漢代的滅亡而消失，漢畫像石刻藝術影響著后代的雕塑藝術、版畫藝術、書法藝術、裝飾藝術、民間藝術及金石篆刻藝術和圖案構成法則等等。

漢代用于墓葬的、刻有圖案紋樣的石塊，被今人稱為“畫像石”。按現代繪畫理論來定性，應該屬雕刻范疇。但從它的雕刻藝術里，我們明顯地感受到它繪畫藝術的存在，因此，漢畫像石應定性于石刻繪畫藝術。

從徐州地區發現并挖掘出的漢墓規模和大量的漢畫像石，就可以佐證漢代社會對喪葬禮儀重視的程度，反映出那時代繪畫藝術水平、雕刻工藝水平和工程技術水平，也反映出漢代人對崇拜原始宗教靈魂觀念和對鬼神信仰的程度，讓死者在靈魂世界有所居，讓生者在現實生活有所祭祀與敬仰的觀念深植于帝王將相和普通百姓思想之中。東漢明帝時建立了寢陵制度，將朝賀儀式搬到了陵園，蓋起祭殿、鐘樓，墓道豎立石人、石獸，警衛墓道，設立象征祥瑞和驅邪除魔的石雕神異動物和有“辟邪”、“天祿”之稱的神獸石雕。隨著漢朝社會的平穩發展，國富民強，也隨著漢代的陵墓規制日趨完備，舉國上下，厚葬之風越演越烈，到了“法令不能禁，禮儀不能止”（《后漢書•光武紀》），“黎民相慕效，甚至于廢室賣業”（桓寬《鹽鐵論•散不足》）的瘋狂程度。不管是帝王還是百姓，不分尊卑，都傾盡所能，變賣家業為自己營造另一個生存世界和理想居所。厚葬之風的盛行，給當時的工程建造業和雕刻業都帶來了很大的發展。富有立體感和韻律感，并刻有各種故事的石闕、神獸、石人、神道柱、龜碑等雕刻藝術品比比皆是，石闕、石祠堂、石棺、石屋頂、石橫梁的組合搭建也顯示出漢代的工程建造的技術水平?；谝陨虾喡允稣f，畫像石這種漢代特有的藝術形式在厚葬之風的催化下誕生、發展，并達到漢畫像石的數量之多和漢畫像石刻的繪畫和雕刻工藝水平之高，均堪稱“空前絕后”。

西漢初期，當朝者采取了休養生息與清廉自律的治國政策，歷經“文、景之治”，國力逐步強盛。同時，漢室朝野，競相求長生之術，武帝曾魂牽夢繞于具有長生不老的西王母以及壽千歲的蟾蜍。于是舉國上下將武帝會西王母的故事，傳得沸沸揚揚，以至世人皆知。一批御用文人及工匠投其所好，將長生不老的西王母、蟾蜍等載入史冊，刻入墓室。漢畫像石刻的圖像內容中很多便是由此而來。

徐州地區的漢畫像石刻中的西王母，其形象是千姿百態的，與天、地、人、神、物構成了復合式的西王母紋樣文化。據《山海經》卷十六記載：“西王母人面虎身，有文有尾、皆白處之，其尾以白為點駁……有人戴勝，虎齒、有豹尾，穴處，名曰西王母”。這樣說來西王母大體上是人面樣，虎豹身，口生虎牙，長尾如豹，戴著首飾的合一，神魔體態的大怪物。這是西王母其一說法。其二說它是：神人型西王母，徐州漢畫像石館中收藏從睢寧張圩收集的散存民間的畫像石刻中有一長條豎式石刻。圖案刻畫的是西王母穿花條寬大長袍，坐在石拱懸橋之上，四周有待者拱袖，有羽人起舞，有青鳥探首，有蟾蜍飛天，有神馬、玉兔相對舉杵搗藥。石刻紋樣分據五個方位布局，而坐中西王母左手舉一圓輪，頭頂上倒懸一蟾蜍，它右手也有一圓輪，用圓輪作為日月二神的變體，代表陰陽二性，這在漢代畫像石中多見。此圖西王母左手托起圓輪代表太陽，蟾蜍右手橫舉的圓輪代表月亮，這象征著西王母掌管日月周天的運行，是神與人的合一。其三說西王母是神圣西王母。其四說西王母是神仙西王母，還有其五等等說法。由于西王母故事頗多，匠人從中汲取素材，多方面進行創作、塑造形象，遺存此素材的漢畫像石也較多。除此之外，還有“二桃殺三士”、“力士圖”、“迎賓”、“車馬出行”等許多歷史故事以及神話傳說、民居、勞作生活等內容刻畫于漢畫像石中。

漢畫像石在我省以蘇北重鎮徐州為中心，主要分布在銅山、睢寧、邳縣、新沂、沛縣、豐縣以及東海、連云港、贛榆、泗洪、泗陽等蘇北其它地區。蘇南也有少量漢畫像石出土。在徐州漢畫像石新的陳列館，我們可以看到徐州地區的漢畫像石主要是漢墓中的石刻畫像，也有一少部分是祠堂的構件，還有立于神道兩邊的石柱、石獸、石人等圓雕像石。徐州地區的漢畫像石的石材主要有兩種，第一是石灰巖石塊的漢畫像石，地質界解釋：石灰巖質地堅硬而且脆，石色呈青灰色澤，石紋清晰，經打磨后石面光亮，易雕刻，徐州地區出土的漢畫像石有百分之八十以上是這種石料雕刻制作的。這種石材的物理性質告訴我們，石灰巖不太適合精刻細雕，恰恰適合漢代人豪放的性格，再利用材質肌理，創作出粗獷和簡約的藝術風格的畫像石。第二是砂巖，砂巖質地較松，石色略呈黃褐色澤，約占徐州地區漢畫像石百分之二十左右。徐州地區置于墓前神道上的一些石羊、石虎等圓雕作品，選用的都是這種砂巖石材，由于這種砂巖石材的物理特性，其遺存至今的畫像石作品或多或少地都有被風化、腐蝕的痕跡，有些風化、腐蝕的程度還相當嚴重。徐州漢畫像石新館陳列的“仙人騎羊”作品的仙人頭部就風化、腐蝕的相當嚴重。

以往人們在研究漢畫像石時，要么把它當作單純的繪畫去研究，或者認為它不是繪畫而僅當雕塑去研究，這兩種單一的研究均有其片面性。漢畫像石是集繪畫和雕塑于一身的有獨特和有特色造型的一門藝術，它的繪畫藝術語言影響著漢以后的版畫藝術、書法藝術、金石篆刻藝術及民間藝術。它的雕刻工藝也被后人延續運用。雖然與其它圓雕、高浮雕有區別，但它們所塑造的形象確是可視、可觸、可感知的實在形體，仍然在運用體量的變異、深度和高度的線條流動，以及光和影的處理等構成巧妙的藝術圖像，最后產生出一種金屬在石頭上敲鑿出的石刻所特有肌理的金石韻味的作品。因此，它的繪畫藝術語言和雕刻藝術語言同樣精彩和豐富。

我們把漢畫像石說成是繪畫藝術，是因為拿它與敦煌藝術的“壁塑”比較而來的。就雕刻與繪畫相結合的藝術表現形式來說，敦煌的“壁塑”也屬于這一形式，只不過是敦煌中的“壁塑”藝術更接近雕塑中的浮雕藝術，而漢畫像石藝術之所以被人們稱之為“畫像”，其主要形式的藝術感覺更接近繪畫藝術。注意：我在這里說“更接近”，因而，也可以這樣說：漢畫像石藝術形式是繪畫藝術中最為獨特的藝術形式之一。

徐州地區的漢畫像石一般體量較大，構圖繁密充盈，線條粗豪奔放，在大體量石塊組合構成與眾多的人物畫面組合構成，都具有既統一又富于變化的裝飾性藝術語言，給人以強烈的視覺享受。漢畫像石刻藝術是在外來文化尚未大量進入、影響、滲透的情況下產生和發展的，其藝術造型形式是地地道道的“中國式”，是原汁原味的中華民族藝術形式，也是最具民族特色的藝術形式。西方裝飾藝術理論中的圖案構成法則理論，如：二方連續圖案、四方連續圖案、適合紋樣等圖案設計理論，在漢畫像石中已被祖先們熟練掌握并運用著。徐州漢畫像石新館收藏并在二樓展廳中展出的一對二塊漢墓的石門，

（每塊高為175公分，寬為76公分，厚為20公分。）（見圖1），是漢畫像石館收藏的西漢最早期的漢畫像石，（據說此墓門在出土時，有一漢玉印名章，據查證名章是西漢早期人叫劉宰。此印不在館內，藏于徐州博物館）。墓門上刻有對稱的“樹鳥”圖案，一棵樹的頂端站有一鳥，樹的圖案也是用對稱平衡的手法表現?？v觀此漢畫像石墓門的圖案，它適合于西方圖案設計理論中的“對稱”法則、“單獨紋樣”法則和“對稱與單獨紋樣合一”法則。而這三個圖案理論法則，在此畫像石中重復運用，且運用的十分自如、自然，就是現代人也都驚嘆不止。我們從此塊漢畫像石的圖案法則應用技法上，可以看出古人早已在西方圖案理論學誕生之前就已有這種圖案構成理論思想，并用這種思想十分熟練地指導和應用了石刻藝術，使漢畫像石的紋樣圖案化。此塊墓門，由于運用了這些圖案理論法則，以其生動的姿態，明確的特征，簡練的表現，做到不為裝飾而裝飾，使樹的形象更強烈、更典型、更鮮明突出，從而增加了墓門整塊石頭的裝飾效果，也增強了該墓門的裝飾性，從而達到藝術美。展廳二樓的后半部陳列著一塊《人物雙魚圖》漢畫像石（見圖2）圖案內容很簡單，站立的一人雙手各舉一條胖大魚及一些幾何紋樣，內容的寓意也很簡單，魚，古人認為魚產子多，此圖案象征著子孫后代繁

衍不息，取多子多福，吉祥之意，畫像石塊表面也沒做任何的平面打磨處理，石面上有大大小小二十幾處的凸凹面，但均未影響圖案的組成和圖案的觀賞效果，也沒影響到形象雕刻工藝，站至一米遠處觀賞，整個畫面效果如在一張紙上畫出的圖案效果一樣精采、耐看。整塊畫像石的紋樣以方形適合紋樣和二方連續手法進行處理，用對稱平衡來完善圖案的效果，在石塊中劃一中軸線，左右圖案完全對稱， 放眼觀看整幅畫面，四周的斜線紋樣、 半太陽紋樣等均顯平衡，漢代人用對稱平衡式來完成這一塊適合紋樣的圖案構成，方框形套方框形再套方框形的既簡單又單一的形式，由于運用了幾種圖案構成法則，則顯的不單調，筆者在二樓觀賞漢畫像石時，一下就被它吸引了過去，可見此塊畫像石的魅力所在。

從徐州漢畫像石的作者以及創作群體來看，大多應該是來自民間的無名藝術家和工匠，就此問題，我也曾詢問過研究漢畫像石藝術的前輩專家，他們都一致認為從未在已出土的漢畫像石中發現藝術家、工匠和創作者的銘刻，史記中也缺少有關記載。我們僅從漢畫像石的藝術風格中，猜測出是來自民間。民間造型藝術隨著生產力的提高，從早期原始崇拜和愚昧文化觀念向對自然界需求的主動性和人類文明方向轉變發展，人民把握著民間文化藝術從內容到形式逐步反映出人類對自然災害的抗爭和傾聽民眾心靈的呼喚的積極方式。民間石刻創作（制作）活動因此轉變為從內容到形式的“天真浪漫”，在漢畫像石中透射出質樸、大膽、簡潔、粗獷等藝術特點，無拘無束的造型手法所給予漢畫像石濃重的，具有返璞歸真的藝術氣息，注重人物、動物、建筑等形象外輪廓刻畫的表現形式以及類似民間剪紙的影刻造型和夸張、變

形、拙樸、粗獷、單純、明快和簡單造型手法運用上，漢畫像石中都蘊含著來自民間的造型藝術語言，因而在漢畫像石中有農夫、奴仆、小吏、武士等眾多漢代底層人物圖像，給人以真實和可信的感受。漢畫像石館展出一塊橫長276公分，高46公分，厚36公分（見圖3），畫面內容為大禹治水的漢畫像石，內容反映的直接性和帶有民間剪紙影像形式的直觀性，已證明東漢人已從對原始崇拜的觀念中，走向傾聽和反映民眾心靈的呼喚。大禹手持象征治水的工具，形象威武，家人拎包掩面哭泣的悲切形象以及大禹之妻抱子送夫的離別畫面，令人感動。配合感人場面形象造形的手法是大刀快斧和精鏤細刻，人與人、人與物形象之間均顯得生動有力，比例大小，方位布局，都配置的合理、適度。圖案中的袍袖造型夸張、粗獷簡潔，袍袖上極細的陰線刻造型手法，掌握著袍袖運動的節奏與韻律。從這塊畫像石上我們感受到漢代人民對自然界需求的主動性和來自民間剪紙造型藝術的那種質樸動人之美和淳真之美，其民間藝術語言的清新正是漢畫像石富有的生生不息的藝術活力所在。

徐州漢畫像石的繪畫性還表現在繪畫構圖法則的具體

體現。在眾多出土的漢畫像石圖像里紋樣，疏簡繁密關系都處理的很好。中國畫藝術中構圖布局的疏能跑馬，密不透風的藝術標準就是從漢畫像石的構圖中衍生出來。徐州地區漢畫像石石塊大、篇幅大，因而在漢畫像石的圖紋創作上更應該講究畫面效果的有疏有密、有繁有簡。有的漢畫像石畫面構圖非常飽滿，人物、動物等形象密集排列，甚至有的畫面“密不透風”，但畫面卻不顯“閉塞”，因為，這些繁密的畫面具有一種條理性、規律性、節奏性，給人們的視覺是凝重、端莊、精細、精致的藝術感覺。就像中國繪畫中的“工筆畫”柔和、細膩、耐看一樣，讓人喜愛。展館三樓中部分別有二塊畫像石，均是東漢時期，一塊是《車馬出行圖》（見圖4），尺寸：橫長156公分，高79公分，厚15公分，畫面記錄反映漢代貴族官吏階層宴飲、鐘鳴鼎食的宏大場面，刻有雙闕、青龍、人物覲見和宴飲、武庫、皰廚、躬迎車馬和比武圖。構圖分為上下六層，人物、馬匹、器皿等排列的密密麻麻，真乃為密不透風。有的漢畫像石似中國繪畫中的大寫意，畫面展現出隨意、率真、大氣風韻，形象的塑造非常簡練，刻畫刀法雖減而意濃，幾根極為簡練的線條卻能描繪出人物的表情，構圖是“疏能跑馬”。另一塊是《胡漢交戰圖》，橫長95公分，高62公分，厚20公分（見圖5）。畫面刻有胡漢交戰，或格斗，或奔馬廝殺，或落慌而逃，或斷頭橫尸。騎馬的勇士動態不一，馬姿也靜動各一，畫面中簡練的幾匹馬構寫了內容充實的場面。但簡練不是簡單，對形象的概括處理，是對形象神韻的升華，粗獷也不是粗糙，是漢代人骨子里特有的人生毫放、大氣的性格釋放。這種“大寫意”式的“疏能跑馬”的漢畫像石畫面常常出現“筆不到意到”的特殊藝術效果，讓人驚嘆和佩服。

夸張與變形的藝術處理手法，也是漢畫像石藝術對歷朝歷代和對我們現代人的一種藝術震撼。漢畫像石中的夸張與變形藝術處理，常常在我們現在談及的西方現代藝術中的夸張和變形的藝術處理手法中出現，可想而知，祖先們創造的夸張與變形的藝術處理手法的影響力有多大？有多遠？徐州漢畫像石中的夸張與變形藝術處理手法往往體現在對形象比例的夸張，用“不合情理”的“超常規”手法，“隨意”處理形象的部分形狀，用“不合情理”的“超常規”手法，“任意”變形人體結構的處理，以達到實現一定的視覺效果、達到表達創作者精神特征的渲泄之目的。畫面中用夸張與變形的藝術手法處理過的形象給人以粗細對比、剛柔對比、大小對比、彎直對比、線與面對比等一系列的藝術對比效果，也產生出生動活潑、富有視覺美感的藝術效果，有一種打破平平常常形象的平淡感，給觀者一種強烈的、新奇的、抓住眼球的視覺沖擊力。

任何一種繪畫藝術語言都會在作品中體現出一定的節奏感和韻律感。繪畫的畫面是靜態的、內容是固定的，而美術創作的難點，也就是在這些靜態和固定中展現出運動，并隨著所要表達的內容及創意的要求，找出它們的節奏和韻律，并把它表現出來，以求“氣韻生動”的藝術效果。人們的視點會隨著畫面節奏的快與慢和韻律的強與弱，產生聯想和共鳴，會使觀者情緒熱情高漲，也會使觀者情緒低落，這就是繪畫藝術語言的節奏和韻律造成的直接結果。漢代人在創作畫像石中的圖案畫面時，十分清楚節奏和韻律的重要性，也十分注重節奏和韻律的運用。二樓展廳中，有一組石拱與石梁搭建的組合墓拱梁實體（見圖6）。石梁上螭虎的縮頭、麋鹿的伸頭，天狗的低頭等造型是極富運動感的視覺形象，而夸張造型的鹿角及天狗尾巴的反向走勢形體的運動感來源于運動著的形象姿態的塑造，又來源于起伏變化、疏密有致的構圖技巧，匯集成具有強烈的節奏感，輕盈的節奏和韻律減少了人們對體態大和體重重的墓拱石梁的恐懼。徐州漢畫像石畫面中的節奏感和韻律感的創造，也是通過形象的動態塑造和巧妙的構圖的變化使形象之間有一種呼應關系，用一波三折來提升畫面節奏，用動靜起伏變化來提升畫面韻律。 用最簡單的創作思想去創作漢畫像石畫面最簡單的節

奏和韻律，今天看來，這些“簡單”，卻獲得了豐富的收獲，這些“簡單”，也影響和指導了各門類的繪畫藝術，使各門類的繪畫藝術也清楚節奏和韻律對自己門類繪畫藝術的重要性和不可缺少性。

在徐州地區的漢畫像石刻藝術語言中，除了以上所談的漢畫像石的繪畫性語言外， 更為重要的一點當然就是雕刻藝術語言了，這種語言決定了漢畫像石獨特的金石韻味和斧劈刀鑿的冷峻之美的藝術特點。我國研究漢畫像石的專家、學者認為，漢畫像石的雕刻方法主要有四種，即：陰線刻、 剔地凹面刻、 淺浮雕、 高浮雕（近似圓雕），而我在研究漢畫像石刻的時候，發現在漢畫像石的刻法中，這四種方法穿插運用，又派生出另幾種的刻法。刀法、刻法的改變，又使漢畫像石藝術風格變得多姿多彩。漢代人對于所要表現的內容的不同、構圖的不同、所采用的雕法、鑿法、刻法亦不同，以求得內容與形式的統一。

徐州漢畫像石新館收藏并展出的西漢最早的一塊漢畫像石就是陰線石刻技法。從目前考證的資料上看，漢畫像石中的單線陰刻，約發生于西漢中晚期，這時期的單線陰刻是一種粗獷的線條，我在前面所舉《鳥樹》畫像石之例，就是至今為止，在徐州發現最早的西漢單線陰刻畫像石。在徐州漢畫像石新館的三樓展出的另二塊平面單線陰刻的漢畫像石的畫面上構圖飽滿，人物、動物、鳥獸造型細膩準確、體形結構、體形比例也較其它畫像石的人物、動物體形結構與比例準確。人物面部的五官造形刻畫的也十分準確，其中一塊畫像石中的二十幾個人物中有五個人物的眉毛都一根一根刻畫出來，其余十幾個人物眉毛是單線陰刻，用人物面部造形的變化手法，來增加面部表情的生動性，馬與狗的體積、體形結構與比例也十分準確，其中，狗的造形動態具有靈氣與神氣。單從繪畫性這一點講，這塊漢畫像石就具有很高的研究價值了。整塊畫像石表面打磨的十分精細、平整、光滑，是徐州地區的石灰巖材質。內容分為五層，第一層：是東王宮主人（另一塊是西王宮主人）；第二層：比武取樂；第三層：朝拜上書；第四層：皰廚；第五層：車馬出行。整塊畫像石都是單線陰刻技法，陰刻線條條精細，條條流暢，既挺拔又飄逸，粗細、深淺一致，與秦李思書法鐵線小篆技法一樣，刻力刀刀有勁，刀刀到位，刀刀收放自如，沒有任何拖泥帶水之感，近似于中國繪畫工筆白描線條的完美。除了造型線條為陰刻技法之外，在畫面中的人物服飾上、器皿上及鳥獸的身上都刻有陰點進行裝飾，用點的技法來克服只有陰刻線條的單調性，用點的技法來豐富形象的造型，用點的技法來增強形象的立體感。

將展廳三樓的這兩塊平面陰線刻漢畫像石和展廳二樓的二塊墓門的陰線刻漢畫像石作對比研究，發現無論是從繪畫性，還是從雕刻性以及內容的創意性，這都不在一個時期，雕刻技法也不在一個水平上。我就館內漢畫像石的真偽問題，曾問過徐州漢畫像石新館武利華館長，他肯定地回答：“全是西漢、東漢的畫像石，沒有偽品”。那么否定了偽作之品后，那這兩塊不論從造型，還是從雕刻水平都不在一個平臺上的漢像畫石，又做何解釋？一九七三年在我省連云港桃花澗出土王莽時期的畫像石，據《文物》雜志上講“在這塊畫像石畫面上的線條是一種線條粗獷、人物比例失當的陰線刻像，其下限可到東漢早期。之后，單線陰刻在畫像石中似乎消逝了一段時間，與它并存的一種凹面陰刻也少見了，而凸面淺刻和剔地淺浮雕占據了畫像石的主要位置。當這種單線陰刻再度出現時，與前期比較，則線條細勁流暢，人物形象灑脫，神態的細部特征表現得相當細致”［1］。雖然所講是連云港出土的漢畫像石，但徐州與連云港是我省出土漢畫像石最集中的地區，從雕刻技法上是一脈相通的，因而這種說法是可信的。

雖然兩塊雕刻技法都是陰線刻技法，但所刻出來的畫面效果卻有所不同，一種是粗刻（鑿刻）刀法與刻崩出的石塊璣理形成了一種粗獷效果；另一種是單刀刻（刻畫）形成了一種細膩白描造型的精細效果。漢代時期的徐州人口稠密，冶鐵業和紡織業聞名全國。冶鐵業的發展，帶來了鑿刻工具的先進，隨著鑿刻工具新品的不斷發明，必然帶來畫像石刻工藝水平的不斷提升，這也是漢畫像石從粗獷到精細風格轉變的原因之一。而我在這里要講的是另一個問題，即：雕刻技法運用的不同，也會帶來漢畫像石從粗獷到精細風格的變化效[JP+2]果。從“鳥樹”墓門的圖案紋樣，采用平面陰線鑿刻工藝技法，有點象在一張生宣紙上畫白描畫。鳥、樹和玉佩飾物的外輪廓以及樹形內的斜線條都是用平刀（方頭刀），斜著

向前鑿刻，線寬約0．5―0．7公分不等，線深約0．4－0．5公分，線條挺直、粗獷、蒼勁、流暢、有力、線線不斷，整個紋樣在人工逆石紋雕鑿石塊崩裂時所產生的痕跡與石塊材質所特有的石性融洽一起，所產生的肌理效果，是那么的隨意、簡約，這種肌理效果所產生的石刻美，又是那么讓人心曠神怡，舒服至極。而樹上垂掛著的玉佩輪廓內的細線卻用針追形刀（鋼針）鑿刻，線細雖呈不規則放射狀，卻有線線歸心之態。而整幅漢畫像石的底紋也讓西漢人處理得那么自然，除鳥樹紋樣的其余石面上，西漢匠人也用錘、刀鑿刻出粗細不一、寬窄不一、深淺不一、水平排列不等的橫向的陰線刻，襯托出鳥樹圖案。在鑿刻線條上的技法也有兩種變化：一、橫向陰線的深度與鳥樹陰線有明顯的變化，鳥樹陰線深，圖案清晰，而橫向陰線深度淺， 線條深淺不一致，最深處也很淺，使線條產生模糊不清的藝術效果；二、鳥樹紋樣陰線刀刀有力，線線不斷，因而紋樣清晰，而橫向陰線條，刀法有虛有實，不在一條水平線上的陰線線距有寬有狹不等，線條斷斷續續，有白描技法中線斷意不斷之意味。而雕刻工藝技法，采用的刀法是有虛有實，虛實結合，突出重點，主次分明，巧妙而又自然地裝點了畫像的主題。我認為此塊漢畫像石墓門的陰線刻為鑿刻陰線刻，比起其它平面陰線刻有截然不同的雕刻工藝技法，不應混為一談。我們可以明確看到當時工匠是用鑿與刻相結合的技法，完成了這一作品，作為底紋的橫向線條，是逆石紋路而鑿，線條粗糙，呈毛糙感效果。不管是“鳥樹”圖案，還是作為底紋圖案的橫向陰線，都是鑿與刻結合雕刻而成的，且這種技法的痕跡非常明顯，“鑿”會使石塊崩裂，形成一種笨拙的“人為”與“自然”相融的肌理形態，“刻”則會修復超出創意形態的不足之處。這種鑿刻之法是受工具限制的情況下，產生的一種雕刻工藝技法。到東漢時期，冶鐵業發展、雕刻工具較前先進，這就又出現了刻畫的畫像石。三樓展廳（見圖7）《東王宮》故事的陰線刻漢畫像石上所表現出的即是單一刻線，從畫面上分析，雕刻技法只有刻，而沒有鑿，它沒有鑿時所產生出的石塊崩裂之痕跡，只有刻時所產生出來的頓挫和線條斷續的痕跡，以“鋼針鐵筆”當毛筆，刻出來的線條才似有毛筆畫出來的線條一樣流暢、挺勁、飄逸，由于線條細，刻度淺，不管是順石紋，還是逆石紋，都不影響畫面的細膩。通過以上對現存于徐州漢畫像石館展品的研究，在我省徐州地區的平面陰線刻畫像石應該有二種雕刻技法，即：平面鑿刻陰線刻和平面陰線刻畫。

在漢畫像石館簡介中，我們看到徐州地區漢畫像石的第二種雕刻技法為“凹面刻法”，也就是行內通常所說的“剔地凹面陰線刻”。這種技法，就是在一石塊上，分隔一個或若干個不同形狀的范圍，在每個范圍內把所想要表達的形象造形留下，把不需要的地方用工具剔刻掉，形成一個凹底，而在留出的凸面形象上用陰線刻，進行人物、鳥獸造形。在畫像石中，這種技法最初出現于王莽時期或更早一點，當時的“剔地凹面陰線刻”的陰線還很粗糙，到了東漢桓帝時期，剔地凹面陰線才運用得越來越細。這種技法固然有自身的特點，但基本的雕刻技巧與第一種平面陰線刻技術還是比較接近的，只是造型的形式改變了一下。展廳二樓有一塊漢畫像石（見圖8），剔地的凹底面與留住的凸面形象相比，要凹下去0．5―0．7

公分，然后在留下凸面的形象造型石面上用陰線刻技法，作進一步的形象美化的雕刻創作，進行更精致的形象造型、形神兼備的刻畫創作，凹部用大、中、小各尺寸的方頭刀進行鑿刻，因而凹部底面不平坦，刀跡明顯，不做太多的修飾，顯毛糙感。而凸面形體上的形象造型，則用針追形刀（鋼針）豎立鑿刻，雖是細線陰刻，由于刻刀力點的作用關系，刻出石頭崩裂的粗糙的邊緣線條，產生出一種石刻中逆紋雕刻技法的一種肌理效果。用這種技法創作的畫像石凸凹效果特好，主題表現突出，瞬間能抓住觀者的眼球，增加畫面的活潑性與靈動性。館里展出的這塊漢畫像石的石面并不平整，畫像石中左下部約有凹部，但并不影響剔底陰線刻技法的表現，亦不影響這塊漢畫像石的藝術效果和藝術特點?？梢?，“剔地凹面陰線刻”技法與第一種“陰線刻”技法對石塊材質的要求不同之處在于：平面陰線刻對石塊材質的要求高，畫像石的表面一定要平整與光滑，最起碼要達到其中一個標準，否則，會影響到畫像石的藝術效果（不會影響實用效果。）而“剔地凹面陰線刻”對石塊的要求并不嚴格，有凹面，有凸面都不影響畫像石的雕刻創作，亦不影響畫像石的藝術效果和實用效果。前輩人都將這種技法叫“剔地凹面陰線刻”，我從研究漢畫像石的認識理解角度上看，“剔地凹面陰線刻”，應改稱為“剔地凸面陰線刻”，這一改稱，會使人從字面上就一目了然地理解了這一技法雕刻程序和表現形式，因為，主要的雕刻活動在凸面形象輪廓中進行，在這凸出的輪廓中用陰線刻來刻畫形象的形體結構和面部神情。讓陰線運用的愈來愈精細，畫面的細致效果也就會越好。

在徐州地區的漢畫像石的藝術中，有一重要的雕刻技法，叫“淺浮雕”。但我們從漢畫像石的存世作品研究中，發現由淺浮雕技法與其它石刻技法相生、相接，又相融地派生出了“剔地淺浮雕技法、剔地淺浮雕凸面陰線刻技法”、淺浮雕與高浮雕并用技法。展廳二樓的前半部展出一塊漢畫像石（見圖9），畫面上的形象是一棵樹、一匹馬和一喂馬人，內容的含義和樹形的圖案性我都不去述說，但在這塊畫像石上集中體現

了剔地、弧形雕和陰線刻三種技法。在凸面上雕刻出樹、馬、人形體結構的弧形面，而且是分了幾個層次的弧形雕。似淺浮雕，又似半淺半圓雕，樹、馬、人的立體感激很強，再有陰線刻技法輔助，整幅畫面的繪畫性極其強烈。多種雕刻技法的運用，使徐州地區漢畫像石的石刻藝術既有陰柔之美，又有陽剛之氣；有形象造型質樸古拙，又有不求浮華的精巧細作。展館二樓有按漢代建筑修復而展的祠堂一座，祠堂在漢代又被人們稱為廟堂、食堂，是讓人祭奠死者的地方。1999年在徐州邳州市占城鄉發現兩塊祠堂建筑殘缺構件（見圖10）， 一塊為祠堂的右山墻，一塊為祠堂石頂蓋的前部。祠堂山墻高145公分，寬120公分，銳角式山頂。右山墻整幅畫面由上、下五層構成，由上至下的第一層為：西王母、玉兔、蟾蜍、羽人、牛首神人等；第二層為：二桃殺三士； 第三層為： 孔子見老子；第四層為：歷史故事；最下一層為：車馬送行圖（車馬出行圖）。這塊祠堂右山墻的畫像石中的畫面內容，極為豐富，有長生不老的西王母，也有頭生角，壽千歲，食山精，辟五兵，鎮兇邪，助長生，主富貴的吉祥之物―――蟾蜍，有天堂玉兔、羽人和牛首神人；還有“二桃殺三士”的故事，這個故事出于《晏子春秋》齊景公時，公孫捷、田開疆、古冶子三勇士恃功無禮，齊相晏嬰勸景公除去三人，出謀獻計，教景公送去兩個鮮桃，令三人論功取桃；公孫捷、田開疆二人皆以自己功大力強，先后將桃拿到手，古冶子功最大可食桃而不得。公孫捷與田開疆二人轉而曰：“吾勇不若子，功不逮子，取桃不讓，是貪也！”二人遂自刎。古冶子不忍獨自食桃，亦刎頸自殺［2］。除此之外，還有歷史故事等等，這些內容在漢代，家喻戶曉，人人傳頌，因而深得死者和生者的推崇，故而，刻畫于祠堂的墻壁上也就不足為奇了。而為配合此內容，采用了淺浮雕與深浮雕相結合的雕刻工藝技法。此幅漢畫像石的畫面，在主體人物西王母、三士、孔子、老子等人物的形體結構上、形態上采用深浮雕表現手法，在定型的人物造型身上用淺浮雕刻畫出人物面部五官、人物服飾衣折的線條走向及人物局部的形體結構，尤其是人物衣袍用粗細不一的線刻，組成一種紋樣，在一根緊接一根的線雕紋樣中，已分不清是陰線刻？還是淺浮雕刻？這種密集的陰、陽線條組成的紋樣，是漢代創作者想在脆硬的石灰巖材質石材上用這種手法表現絲綢的柔軟質地呢？不得而知。馬車上的裝飾紋樣也是用淺浮雕手法，刻畫的十分精致，也十分到位。不管何種雕刻技法，均顯刀法流暢、干凈、利索。在線條的雕刻上，不知是在雕刻時有意斷刀、斷線，還是無意斷刀、斷線，但在畫面實際的藝術效果上，都有刀斷、線斷，意不斷的藝術韻味。西方的圖案中的適合紋樣、單獨紋樣，四方、二方連續紋樣的構成法則，在漢代時期就被工匠們使用了，圖案設計構成法則在這塊祠堂右山墻漢畫像石的圖案中一覽無遺。

漢畫像石中的圓雕，通常是雕刻一些墓前排列的石獸、石闕、石碑、石柱、石人以及各種動物，象征著辟邪以及“天人感應”的神仙思想的通天觀。它們雖然與其他圓雕有區別，但仍追求其圓雕的變形取神，不求形似，但求神似和以形寫神，形神兼備的氣韻生動的藝術境界。西漢武帝時的圓雕的表現手法，都只是就大塊巖石的原狀來雕出物象的輪廓，然后對細部稍加工而成，漢代的圓雕藝術基本以此為基礎發展起來的，在東漢相當的一段時間內，動物雕像是不把四肢之間雕空的。因為，要雕空四肢之間，必須要解決好支撐力點的平衡。就現存世量的圓雕漢畫像石，大致到東漢晚期，才有許多天祿、辟邪、石馬等，把四足鑿成前后交叉分立、尾部下垂至地面的形式，以五個支點來撐住龐大的身軀。徐州漢畫像石新館二樓展廳展出的“仙人騎羊”圓雕（見圖11），雕刻年代大概也就是東漢中期或再早一點?！跋扇蓑T羊”也就是在一整塊砂巖石塊上，雕刻出羊與“仙人”上半身的外形輪廓，四足跪地，四肢不雕空。羊為北方山羊造型，體態飽滿、豐腴、圓潤，整座雕像

造型穩重、厚實，用淺浮雕手法雕刻出夸張的山羊角，人們的視線很快被夸張的山羊角造型吸引住，用圓雕手法處理了羊與仙人上半身的關系，而用淺浮雕和陰線刻技法刻畫出羊與人的體形結構和仙人騎在羊背上的關系，用點、線、面的造型元素裝飾山羊與仙人的表面，使山羊的毛發卷向的走法裝飾化、仙人服飾的裝飾化，在點、線、塊面的表現手法處理上十分講究，面與線、線與點的面積比例關系也運用得當，讓一個很穩重、很厚實、體積感與體態感都很大、很重的“笨家伙”，增添了變化感、活潑感、輕盈感，追求靜中求動、重中求輕、平衡中求變化既生動又活潑的圓雕藝術效果。在這組圓雕作品中，匠人采用了刀壁很厚，刀刃坡度小的平刀雕刻羊的外形，用凹槽刀雕刻羊角與仙人腳，用二面有刀刃的砧子豎立鑿刻羊身的線紋樣和點紋樣，雕刻刀法的運用十分到位，力道、鑿法、刻法也比較明顯，熟練掌握著雕刻手感的輕重。

總結徐州漢畫像石的雕刻藝術和雕刻的四種基本表現手法，以及豐富的雕刻藝術語言及語言形式，都遠遠超出了一般意義的雕塑。雖然畫像石的雕刻藝術從原始社會的石崖巖畫中，從古代金石篆刻藝術中借鑒和吸取到一些經驗和營養，但大多數雕刻藝術技法是漢代人民獨立創造的，表現出漢代人的粗獷、大氣、豪放性格，這種豪邁的雄氣，以形就勢，隨勢化韻地融合于畫像石的雕刻之中，使之變化無窮，魅力四射。讓我們今天看到的漢畫像石的渾樸剛勁、圓轉流暢、塊塊獨立、幅幅完整，具有一般繪畫作品所不具備的強烈的視覺張力和一種特有的氣貫神通的韻味，顯示出漢代藝術的雄強擴張和楚文化放蕩不羈的雙重特征。

漢畫像石可直觀地和形象地反映漢代社會的真實情況，可補缺漢代歷史遺留文字資料不多的缺陷，就像著名的歷史學家在他的《秦漢史》一書中所說：“漢畫像石藝術幾乎可以成為一部繡像的漢代史”。全國的舞蹈家、音樂家、武術家都從留給我們寶貴遺產的漢畫像石刻藝術中，找到了靈感，創作出許多鼓舞激動人心的《長袖舞》、《漢韻》等著名的舞蹈和漢韻之樂。武術家們也創造出套路大氣、雄渾，富有時代感的新編武術。美術界人士也從漢畫像石的繪畫性和雕刻性技法中，創作出一幅又一幅的藝術精品。這就是漢畫像石的歷史價值?？梢钥隙ǖ卣f，這種價值還將永遠地發出光和熱。

參考書目：

篇8

[關鍵詞]龍紋；現代家具；應用；傳承

中圖分類號：K876.3 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2015）06-0323-01

1、引言

現代家具區別于傳統家具的重裝飾特點，而采取更多的新材料、新技術、新工藝等發展而來。到如今現代家具已經在家具領域中處于絕對主導地位，最具特色的是其人性化設計和符合現代生活的功能型設計，且現代家具還透露出不同的現代技術美。龍紋在現代家具上的應用，不僅體現了中國最古老的藝術美，也在現展中充滿了無限的創造力，繁衍出了更廣泛的樣式。現代家具中的龍紋應用主要還依靠雕刻的形式進行，花費的時間長，成本較高，不利于龍紋家具的普及，且現代家具的特色是簡約、功能性強、文化底蘊薄弱。

2、龍紋在現代家具中的應用

現代家具具有時代流行性，主要可以分為仿古現代家具和新型現代家具兩類。仿古現代家具又有改良仿古和完全仿古之分，改良仿古家具是在仿照古代家具基礎上進行現代技術改良而成，但該類家具上的龍紋則還是一個對古家具龍紋紋飾的模仿，而完全仿古家具則是對古代家具的完全仿制。新型現代家具則是基于傳統家具的標志性元素進行的一個創新，從而發展成的具有新形態的現代家具，具有中國古家具風味，又具有新型使用功能，符合現代人們的簡約時尚生活。

2.1 現代家具中常見的龍紋式樣

（1）仿照傳承型龍紋

傳統龍紋隨著時代的變遷已經逐漸向簡潔、構圖優美等方向發展，主要是面對現代人們的審美觀念，滿足現代人們對傳統文化家具的需求，也切合對形態簡潔的現代家具的需求心理。

家具的不同部位適合應用不同類型的龍紋裝飾，而現代家具中大多數可以應用的龍紋應該是簡潔、優美和大方的。在傳承的多種龍紋中，可以選取螭紋、拐子紋、夔紋、虬龍等龍紋飾。螭紋的特色是曲線造型，整體的造型簡單柔和，特別是尾部的卷草更具優美感，符合現代人們觀賞，比較適合直接在現代家具上使用；拐子紋的線條簡單，且可以隨著家具不同裝飾部位來進行長短、線型的更改，因此比較普遍適用于傳統家具中的裝飾，在現代家具上由于其多部位適用性也得到了普及；夔紋特點是硬角拐彎，但頭部的線條較簡潔，風格樸素，頗具傳統文化風味；虬龍的龍紋身體呈曲線型，頭部線條最為簡單，但在家具中的應用不多，風格屬于簡潔型，比較適合現代家具中使用。

（2）精煉簡化型龍紋

再多種多樣的傳統龍紋中，我們可以選取形態豐滿形象、藝術感較為強烈的傳承下去，而一些龍紋形態較為繁復的，則可以有選擇的去精煉簡化讓其更加符合現代家具特色，更加的貼切生活。龍紋的傳承都經過了許多朝代的錘煉，是中華民族文化內涵的沉積，代表了中華民族人們的思想文化，是中華民族的精髓。對龍紋的精煉簡化，不僅只是去掉繁瑣的圖案、細節部分，且必須保證簡化后的龍紋保留了其精髓部分，傳承龍紋的內涵和神韻。

（3）夸張型龍紋

夸張型龍紋則是將局部或整體龍紋進行夸張化處理，改變原有形態使其更加形象生動，比之前的更加引人注目。如將龍紋尾部進行多曲線處理，即局部夸張處理龍紋尾部。

（4）重組型龍紋

重組型龍紋指的是在原有龍紋基礎上對龍紋與其他紋飾進行組合，或者是將龍與龍之間進行順序的不同排列，形成新的龍紋樣式。組合型龍紋可以使用多種不同元素或符號，組合手法可以是重復、交合、對稱等，使得新的龍紋圖案整體呈現出構圖新穎，或曲線更加優美，或線條更加簡練通透。

2.2 現代家具中應用的龍紋裝飾手法

（1）雕刻

在很多的現代家具中，對龍紋的應用大多數還是以雕刻為主，也是對傳統手法的一種傳承。傳統家具龍紋雕刻都是純手工雕刻而成，主要取決于雕刻師傅的雕刻技藝是否精湛，只有好的雕刻師傅才能雕刻出傳神、精致的龍紋式樣。這樣的雕刻師傅首先要熟悉龍紋內涵，妥善掌握龍紋本身的神韻、氣勢等，再通過雕刻工藝將龍的形象呈現出一個好的整體效果。常見的雕刻手法有浮雕、鏤雕、平雕、圓雕、透雕等，但現代家具中的龍紋裝飾主要是通過機器進行，不能完全呈現出龍紋的神韻。在之后的發展中，必須有效結合人工和機器的加工比例，縮短雕刻時間的同時保證雕刻質量。

（2）鑲嵌

傳統家具喜愛將各種材料鑲嵌到家具中，如金銀、玉石、象牙、珊瑚等，鑲嵌手法有凸嵌和平嵌兩種?，F代家具的鑲嵌則是在先進的鑲嵌技術下，打磨切割好各色材料，再利用機器進行材料的鑲嵌，從而完成龍紋鑲嵌?，F代鑲嵌更加簡單，大大縮短了鑲嵌時間。

（3）印花

在現代技術進步下，出現了印花設備，可以通過機器直接在各種表面上打印，時間短、損耗小、工序簡單、成本低、品質高，且可以選擇的顏色種類多樣，色彩無偏差，是現代家具使用較多的一種印龍紋圖案方式。

（4）烙花

烙花主要是應用不同的烙花工具，在木制材料上通過熱度對材料表面的顏色進行改變，從而形成的一種顏色深淺不一、層次分明的裝飾工藝，可以呈現獨特的龍紋效果。

2.3 現代家具中應用的龍紋裝飾部位

現代家具款式、樣式、種類更加繁多，不僅有必須的桌椅板凳、床榻、櫥柜等，還有很多現代生活中必不可少的沙發、電視柜、電腦桌、茶幾等家具，而這些家具往往需要增加點裝飾圖案。

現代家具中的床榻較古代來說相對簡單，沒有了古代復雜的結構，因此，裝飾部位相對減少，現代床榻裝飾主要部位演變為床頭板和床尾?，F代家具中的桌椅板凳是不可缺少的，而傳統的桌椅板凳對龍紋的裝飾主要集中在扶手、椅背、桌腿、座面、牙子等部位.

龍紋在椅背上的應用是椅子上最為顯眼的部分，也是裝飾最多的地方，更加的凸顯龍紋主題。龍紋在椅背上一般分為局部裝飾和整塊板裝飾，如圖2-1所示為清中期的扶手椅背板。

由上圖可見，整個椅背板是一個透雕五螭捧壽，左右兩邊分布著一只螭龍，在底部的中央地方雕有一個壽字，中間一塊圓形墨玉周圍環繞著螭龍，裝飾手法為陰刻描金，設計手法新穎，構圖巧妙?，F代家具的椅子裝飾繼承這種龍紋裝飾手法，一般是一組圖案的龍紋在整版上進行裝飾，且圖案較多，常見組合有雙螭紋、雙龍戲珠、拐子紋、蒼龍教子等，而采取的裝飾手法有鑲玉、透雕、浮雕等。

如圖2-2所示是現代家具對龍紋的直接應用。現代家具中的龍紋已經褪去了封建主義中龍紋的含義，而是成為了一種喜慶、代表身份的象征裝飾?？梢?，現代家具的龍紋裝飾還沒有脫離古代形式的束縛，從而缺乏靈活性和神韻，與現代人的審美還存在一定的差距，結合和融合程度不夠。

3、結語

龍紋在現代家具中的應用，不僅使現代家具蘊含傳統民族文化，更是豐富了家具造型，讓現代家具更加具有特色。而龍紋的應用不僅僅只是傳承和復制，更重要的是對文化的傳承和技藝的創新，且符合現代人們的審美觀念，不斷與時俱進，展現傳統文化的魅力。

參考文獻

[1] 余肖紅，李江曉.古典家具裝飾圖案[M].北京：建筑工業出版社.2007年.

[2] 郭紅玲.家具造型設計的文化底蘊探析[J].家具與室內裝飾.2009年.

篇9

一、器型、質地與紋飾

巢湖北山頭一號漢墓出土的兩件玉卮形制、紋飾不同,分作兩式介紹。

A式:由一塊整玉雕琢成型,出土時無蓋,青白玉質,局部有灰白色沁斑,器作圓筒狀,直口,平沿,深腹,三矮足。器表用線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕等多種技法雕琢復雜圖案。一側雕琢“螭虎座鳳鳥銜環”圖式:鳳鳥面闊、雙目圓睜、直鼻、厚唇、豎冠耳內撇,昂首佇立,口銜絞絲紋活環,兩翅舒卷外展,兩爪踏在螭虎腰背部,長尾彎曲分三岔向三個方向作大弧度外卷(圖1、2、5);螭虎碩大的頭部奮力側昂,頸部長而粗壯,前肢伸展,后肢屈蹲,張口露齒,雙目圓睜,作后體弓屈蓄勢欲行狀,絞絲紋長尾夸張性上翹外卷,形體盡顯孔武雄健之勢(圖1、5、6)。另一側透雕一熊,以熊身作環狀扳手。熊頭肥碩,大圓眼,鼻上翹,嘴扁寬,頭頂鬃毛上卷,兩鬢鬃毛長而寬厚,兩前肢一肢奮力上舉、一肢右彎置于腹部,兩后肢一肢奮力后伸、一肢前屈,怒目側視,形態作夸張性撲擊狀,絞絲紋長尾亦向外翻卷(圖3)。卮身外壁至上而下由六周環帶狀寬弦紋將淺浮雕地紋分作五區:第一區為勾連獸面紋;第二、第四區為排列規則的勾連云紋(圖2、3);第三區為夔龍紋,此區除地紋雕成夔龍紋外,自近螭虎端又向兩側對稱伸出兩組由淺浮雕向高浮雕漸變的碩大夔龍紋,此夔龍紋自第三區折而豎直下行,延至第五區又折而右轉前伸,然后漸趨突鼓、膨大、彎曲向上作漩渦狀內卷,形成高浮雕的夔龍尾部(圖2)。此兩組高浮雕夔龍紋對稱置于螭虎座鳳鳥銜環組圖、熊狀扳手組圖之間,四者構成了水平高差有別、垂直四等分器表空間的錯落有致的生動組圖;第五區為三只站立的長尾鳳鳥紋。外底部以兩周弦紋圈帶界隔將陰線刻圖案紋飾分成三區:中心區陰刻三組變體卷云紋,每組卷云紋首端又以細陰線刻出變體菱形網格圈紋,三組幾何卷云紋繞中心區同向旋轉,共同構成一幅完整生動的漩渦紋圖案。外側邊緣區三等分陰刻三組菱形紋和三角形紋(圖4)。器底置熊首座三矮足,熊首肥碩扁寬,頂部飾火焰紋,變形呈角狀的兩耳長而尖向內卷,“臣”字形大眼,短鼻下刻繪弧狀兩孔(圖2 、3)。整器造型別致,構圖考究,制作工藝繁縟復雜而又生動奇巧?？趶?.91厘米,底徑7.4厘米,通高13.1厘米,壁厚0.3厘米。

B式:青玉質,由器蓋和器身兩部分組成。蓋面微鼓,灰白色,蓋下緣內收成凸榫狀,與器口套合呈子母扣。頂面中部由兩周陰刻弦紋圈帶將器蓋紋飾分作兩區:內區剔地淺浮雕四出蓮花紋。外區陰線刻勾連卷云紋作地,“品”字形圓雕三個渦紋狀立體紐,紐末端磨平,其外以一周弦紋圈帶作邊闌(圖10)。器身圓筒狀,色偏黃,有深褐色沁斑,直壁,平沿,平底,三矮足。器身一側采用透雕和高浮雕的技法刻琢一鳳鳥扳手。鳳鳥頭部寬扁,尖喙,雙目圓睜,冠羽分向兩邊上翹內卷,胸腹部外突形成一環狀扳手,腹部有“幾”字形雙細線刻紋,兩腿弓屈向內側略呈“八”字形站立,足部三只利爪向內彎折踏地,尾羽向兩邊分開并舒展翻卷,鳳鳥下方置“心”形紋(圖7、8)。鳳鳥扳手背面的器壁中部采用隱起手法用雙陰線刻出四個矩形格,格內飾排列規整的蒲紋,其上、下各飾一條變形鳥紋帶(圖9)。外底中間陰線刻變體蓮花紋,外圈為一周弦紋圈帶,圈帶向內三出旋渦紋(圖11)。口徑6.75厘米,底徑6.6厘米,通高11.2厘米,壁厚0.4厘米。

目前見于著錄的6件玉卮,形制基本雷同,皆用一塊整玉料制作成圓筒狀卮身。從出土情況及其大小、實用功能推定,這些玉卮多數原應是有器蓋的,可能是流傳過程中有缺軼,致使我們現在見到的有些玉卮已不存器蓋。玉卮之間的區別,主要表現在紋飾構圖、制作工藝技法的差異上,如湖南安鄉黃山鎮西晉劉弘墓出土的無蓋漢代玉卮(圖12)、故宮博物院收藏的漢代有蓋玉卮(圖13),器身僅以淺浮雕雕琢紋飾,與巢湖漢墓出土玉卮明顯不同。江蘇徐州獅子山西漢楚王陵出土的玉卮,器身亦僅以陰刻線雕琢出規整的勾連云紋(圖14)。江蘇揚州甘泉巴家墩西漢墓出土的一件玉卮,通體則光素無紋,形制極簡約(圖15)。為便于比較幾件玉卮器形、紋飾上的異同,我們將6件器物主要特征列表如下。

從上表可看出,在6件器物中,巢湖北山頭漢墓出土的兩件玉卮尤其是A式玉卮,無論從形態特征還是紋飾組圖、琢磨加工技法上都是最為精細復雜的,可視為同類器中最高工藝成就的代表之作。

二、制作工藝特征

巢湖北山頭漢墓玉卮的制作,選材用料考究、構圖設計復雜奇巧,琢磨加工過程使用了陰線刻、淺浮雕、高浮雕、鏤空透雕及特殊的薄胎、活環技術,反映了漢代制玉工匠精湛嫻熟工藝水平和漢代玉器發展繁榮的杰出藝術成就。

1、選料

制作上述2件器型獨特、構圖繁縟的精美玉卮,是一個靈巧運用多種高超的雕琢技法,在器物各種局部的立體空間位置反復精細加工的復雜過程。按照治玉者預先精確構思設計的“圖樣”成功雕琢出玉卮成型器,首先對使用的玉料質地、軟硬度應該有一個嚴格的要求,脆性較大的硬玉用作此器坯料顯然是難以進行復雜精細雕琢的。巢湖北山頭漢墓的發掘單位安徽省考古研究所曾委托上海復旦大學應用離子束物理重點實驗室對2件出土玉卮的化學成分進行質子激發X熒光分析研究(屬無損傷測試,參閱《巢湖漢墓》P168,文物出版社2007年5月版),證實兩件玉卮均為新疆和田白玉質地,屬于典型的具有良好韌性的細膩優質“軟玉”類,由此表明,漢代制玉工匠對制作2件形制復雜、構圖繁縟細膩的玉卮所使用的玉料,是經過了高標準精心選擇的。

2、“掏膛”與“薄胎”技法

巢湖北山頭漢墓出土的A式玉卮,圓筒狀卮身的壁厚僅0.3厘米。要將一塊經過粗雕預留出螭虎座鳳鳥銜環輪廓、熊形扳手輪廓、兩組夔龍紋輪廓的圓柱形坯料,用打孔工具、砣具按預先設計的厚度掏膛取出料芯,并用砣具將內膛表面沖磨規整,進而修治成壁厚僅0.3厘米的精巧藝術品,需要玉工掌握高超嫻熟的雕琢技巧和豐富的治玉經驗,這種高難度的“掏膛”、“薄胎”治玉技法在A式玉卮制作中運用的十分成功。A式玉卮口徑7.91厘米,底徑7.4厘米,內膛直徑上大下小,不是一個標準的圓柱體,表明掏膛時并非是使用大直徑的空心管鉆直接鉆膛套取的料芯(西漢時期制玉工具中是否有直徑7.3厘米的大套管鉆用于鉆膛套取料芯,尚無法證實),而應該是利用直徑較小的實心鉆沿著預先設計的玉卮口徑輪廓圓線內側,嚴格控制鉆膛深度向下鉆孔或略斜內收鉆孔,然后再套取料芯,用膛砣沖磨內膛成型的。既要將壁厚削切研磨至0.3厘米,又要確保外壁預留的各種造型輪廓不受損傷,是使用“掏膛”與“薄胎”技法制作玉卮的基本要求。

3、“高浮雕”與“透雕”技法

巢湖漢墓A式玉卮構圖中,“螭虎座鳳鳥銜環”、“熊形扳手”、“兩組對稱夔龍”圖案的雕琢均使用了高浮雕、透雕技法,其中“螭虎座鳳鳥銜環”是要重點表現的主題紋飾。成功構思設計、雕琢“螭虎座鳳鳥銜環”這一復雜生動的立體圖案,首先需要用鉈具“開料”、“粗雕”時精確地預留鳳鳥、螭虎、活環物像空間細部造型的輪廓塊面,根據設計圖樣在不同空間塊面上描出物像形態,用軋砣或勾砣雕出物像輪廓線并剔除余料。然后才能使用各種砣具、打孔工具由淺入深、由表及里、里外反復地對“螭虎座鳳鳥銜環”組圖中形態各異的物像逐個、逐層、逐步地雕刻、沖磨、修正,以琢磨成具有豐富立體形象的高浮雕造型。

兩件玉卮制作的鏤空透雕技法,主要用在A式玉卮組圖的鳳鳥嘴部、腿部、鳳鳥銜環空間、環形扳手內膛、熊與扳手、熊與玉卮壁空隙處及B式玉卮的扳手內膛等處,鏤空透雕在制玉技法中屬于高難度工藝,這種雕琢方法要求制玉工匠要極嫻熟無誤地在鏤空處用鉆頭打眼鉆孔,再以鉆透孔為加工點,根據預先設計的鏤空形狀、大小用線鋸切除余料部分并最后修正、打磨細部。

4、“活環”技法

“活環”、“活鏈”這種高難度的特殊治玉雕琢技法早在商代就已出現,戰國時期這種特殊的治玉“活鏈接”工藝得以充分發展,出現了許多不朽的典范之作。據孔富安先生研究(《中國古代制玉技術研究》P105,山西大學2007年博士論文),制作“活環”的工藝技法主要分為五個步驟:第一步“掐環”,在預留活環的玉料上用鉤砣先做好外環輪廓,再做出耳鼻的輪廓;第二步“斷地”,用鏨砣靠近玉雕件的側壁,將已找圓的環坯鋸切與器壁分離;第三步“掏內環”,利用細尖頭棒鉆很多小孔的辦法將內環中的余料取出;第四步“搜環”,就是利用圓口釘砣、鎪弓子將環體與器身和耳鼻切割開來。第五步抹掉棱角,休整找圓。其中“斷地”、“ 掏內環”、“搜環”都是“活環”工藝中極精準仔細的高難度“絕活”,對玉工的治玉經驗、熟練程度、所使用專業工具的精細程度等都由十分嚴格的要求。巢湖漢墓出土A式玉卮中的“鳳鳥銜環”造型,極嫻熟自然地使用了“活環”雕琢技法,將鳳鳥口中的環掏空做活并雕琢成規整美觀的絞絲紋,應是對戰國這種高難度的特殊治玉工藝的一種傳承創新,反映了漢代治玉技術水平較前達到了一個新高度。

三、幾類紋飾的文化內涵解讀

漢代玉器紋飾構圖承載的文化內涵,有傳統文化傳承的因素,更多的還是器物出現與流行那一特定社會歷史背景下人們的思想意識、、觀念習俗及其時代藝術風尚的物化反映,是人們的心里欲望、精神需求在玉器作品中 “物像化”、“圖案化” 的流露與表達。 巢湖漢墓出土兩件玉卮物像組圖承載的豐富復雜文化內涵,已有諸多論者著過研究,筆者選取其中幾類典型物像組圖試作闡釋。

1、螭虎座鳳鳥銜環

A式玉卮雕琢的主題紋飾,收藏家和玉器研究者多定名為“朱雀踏螭虎銜環”組圖,并認為楚人以鳳鳥為圖騰,巴人以虎為圖騰,“朱雀踏螭虎”反映了早期楚人戰勝巴人的歷史,是流行于楚地的習見圖式,漢初承襲楚國的傳統文化,以故出現在巢湖北山頭漢墓的隨葬玉卮圖式中。筆者認為此圖式稱著“螭虎座鳳鳥銜環”似更為合適,“朱雀”與“鳳鳥”形態上難于區分,但兩者淵源不同,神學內涵有別。“鳳鳥”作為神鳥的淵源可追溯至遙遠的史前時代,并在商周時期器物構圖中作為主題物像廣為使用。楚人崇鳳,并認為自己的祖先祝融是鳳鳥的化身,以故楚文化中彌漫著鳳鳥神話和喜愛、尊崇鳳鳥的濃郁氣息?！爸烊浮笔棘F在標示空間方位的“四靈”語境中,是與“四靈”相聯系的物像。在文獻記載與出土實物中,完整表示四方方位的“四靈”的出現不早于景帝時期,而巢湖北山頭一號漢墓的年代不晚于西漢文、景時期,由此A式玉卮的制作年代也不會晚于此時,此時“四靈”中標示南方方位神的朱雀應該還沒有出現與流行,A式玉卮圖式中稱著“朱雀”顯系不妥。漢承楚文化余韻而將鳳鳥作為玉卮構圖中的中心物像配置并賦予其復雜的神性內涵,首先鳳鳥是傳統文化中的“百鳥之王”,在漢代作為王者權力威儀之象出現,可“以鳳為儀”作為強調權利、等級差別的標識物,A式玉卮構圖中將鳳鳥放在突出的核心位置作為重點表現對象,意在凸顯、張揚其尊貴無上的“王者之氣”。其次鳳凰作為神鳥還有引魂升天的功能,是漢代神話中引魂升天的使者,具有溝通天地人神的超凡神性。螭虎是古代傳說中的龍子,具有兇悍、大力、神武、御兇驅邪的本能,漢代社會信奉、崇拜螭虎的廣大神通,因而漢代神話中螭虎經常作為仙人乘騎、王者坐騎出現。后世漢畫像石、畫像磚中西王母龍虎座、虎座,實則可視為螭虎座的傳承發展。A式玉卮圖式中的螭虎,顯然應是作為鳳鳥的坐騎出現的。同樣,B式玉卮中雕琢于環形扳手處的神禽,也應稱著“鳳鳥”而不宜定名為“朱雀”,此類鳳鳥造型在漢初作為一種人們認可的固定“標準物像圖式”流傳甚廣,并非玉工在設計玉卮組圖時的隨意所為,而應該是型有所依、圖有所本。與稍晚于北山頭漢墓年代的巢湖放王崗漢墓出土的銅鎏金鳳鳥造型相比較(圖16、17),讀者不難發現兩者形制如出一轍。

2、熊

A式玉卮扳手處雕琢的熊的形態,亦習見于漢代畫像磚、畫像石、銅器、漆器、帛畫等畫像圖式中。熊的生命力旺盛、力大勇武、剛猛強悍,是漢畫中習見的抵御兇強的祥獸。熊在傳統文化中是象征男性生殖繁衍的祥瑞動物,《詩經•小雅•斯干》:“吉夢維何,維熊維羆……維熊維羆,男子之祥?！毙芗热荒軌蛳笳髂行缘纳撤毖?自然也就具備了能夠化生生命,使生命無限延長與再生的神性。漢代人崇拜生殖繁衍,強烈渴望生命不死,家族繁榮昌盛,傳統意義上具有象征男性生殖繁衍能力的熊則自然成為人們所推崇、喜愛的祥瑞神獸,由此熊圖式也就被漢代人大量用于各類器物的裝飾造型藝術中去,玉卮構圖中出現熊圖式,殆因其故。熊具有生命延長與化生的神性,還見于《山海經•中山經》:“熊山,有穴焉。熊之穴,恒出入神人?！薄侗阕?#8226;玉策篇》:“熊壽五百歲,五百歲則能化?！绷硗? 熊在漢代還具有驅鬼避疫的神性等。

3、蓮花紋(柿蒂紋)

兩件玉卮圖式中,在器物的器蓋頂部用陰線刻雕刻有一類被論者稱為“柿蒂紋”、“四葉紋”的紋飾,此類紋飾興起于戰國,在漢代各種器物裝飾及雕刻、繪畫作品中大量出現,因其造型酷似柿子的四出葉狀蒂的形象而得名,對此類以花紋形狀而定名的物像的含義久有爭議,張朋川先生根據出土材料圖式與文獻所記推證,認為大家習稱的所謂的“柿蒂紋”實際就是漢代的“蓮花紋”,它在漢代由陰陽五行說架構的宇宙模式中位居天極中宮,表示天穹正中的華蓋,是古代宇宙圖式中的“天穹之花”。筆者近期關注漢玉同類圖式及其配置的空間位置,甚覺張先生所論入理,如果把巢湖漢墓B式玉卮占據的立體空間看著是一個獨立的“宇宙空間模式”,玉卮的穹窿頂器蓋則就是這個宇宙空間模式的“天穹”,“柿蒂紋”形的蓮花圖式恰好被制玉工匠雕刻在這個“天穹”的中央,這種組圖極形象的反映了漢代社會流行的天宇觀。不僅B式玉卮圖式如此,前文所例舉的江蘇徐州獅子山楚王陵出土的漢代勾連紋玉卮的器蓋頂部(圖14)、故宮博物院收藏的漢代夔鳳紋玉卮頂蓋(圖13)的高浮雕物像造型,實際也應是花瓣由中心向外翻卷狀的立體蓮花圖式,只不過治玉工匠雕琢時對物像造型略微做了變形處理而已,它們所承載的是與巢湖漢墓B式玉卮蓮花圖式同樣的文化內涵。漢代“柿蒂紋”實為蓮花圖案更為形象、直接、生動的例子還大量見于漢代銅鏡紋飾、銅器器蓋紋飾、畫像石墓藻井、壁畫墓的藻井、車馬傘蓋圖式的例證中。蓮花作為天上神物表示天穹正中的華蓋,它在漢畫中的出現所代表的當然是超凡的天上世界,這個世界正是漢代人們所熱切向往、渴盼進入的生命不死世界,漢代社會大量流行蓮花圖式的原因正在于此。

4、旋渦紋與勾連云紋

A式玉卮器底、B式玉卮器底雕刻有旋渦紋,旋渦紋是由三組紋飾按三等分圓周空間布局,每組紋飾皆作同向回旋狀運動構成。一般多為兩組或三組魚、虬龍、蛇、蟲等動物或流水、流云等運動著的自然物質作同向回旋配組,所承載的是生命能夠循環往復、周而復始、永恒不息的內涵,進而隱喻生命的互化、再生以至無限延長。對生命不死愿望熱切追求,渴望生命能夠永恒存在的漢代人大量使用旋渦紋,意在表達自己對生命永恒主題的企盼。雕刻于蓮花周圍的旋渦紋,則標示蓮生于水中央,具有生命永生的神性。徐州獅子山楚王陵出土玉卮的器蓋頂部浮雕立體的蓮花與漩渦物像組合造型(圖14),則形象地說明蓮花作為天國“天穹之花”具有永恒的生命。

云紋是漢代構成神仙世界的必不可少的物像,秦漢神仙說中光怪陸離的神人仙景總是借助祥云存在的,因而云紋的出現便成了仙界存在的隱喻,而大量繪飾具有強烈飄逸動感的勾連云紋,則自然就成為漢代玉器上表現天國仙界場景的重要手段,西漢玉卮的組圖自然也不會例外,巢湖漢墓A式、B式玉卮器蓋、器身圖式中刻繪勾連云紋,表現的仍然是天國仙界的主題內涵。

篇10

關鍵詞：大足石刻；樹形雕塑；審美特征

大足石刻與其他大型石窟藝術相較而言具有更為獨特的藝術魅力。由于開鑿時間較晚，是中國石窟藝術最具民俗化的代表，完全擺脫了印度佛教雕塑藝術的影響，創造了一種純粹東方審美的石窟雕刻風格。大足石刻在中國的石窟藝術中無論是從形式上還是審美內涵上，都以呈現出東方化的趨向，是中國佛教造像的又一個高峰。

在大足石刻規模宏大、數量眾多的佛教造像中不難發現一些起補白、裝飾作用的樹形雕塑，它們區別于寫實的植物紋樣造像，在內容上也不及花卉雕塑樣式繁多和居于重要的視覺中心，而大多出現在崖壁邊、佛像旁以及走道間的石壁上，形態上具動靜相宜、疏密有致、長短錯落和對立統一的審美規律，手法上借鑒裝飾、超現實浪漫主義的造型方法和寫實進行再創造，給人以形體結構和明暗層次豐富的變化之感。樹形雕塑上還飄舞著寫實的祈福帶以及少許的花卉，給人一種佛教與自然生靈和諧統一質樸的視覺美感、生命感，顯示出審美上的多樣視覺特性。

一、大足石刻樹形雕塑藝術的造型元素

（一）點的律動藝術，樹形雕塑藝術中的點的形態運用高度體現了疏密、提煉、概括的藝術規律。

大足石刻樹形雕塑在造型上運用的點的造型元素，多次在花間出現圓形的點穿插在各種面間，形成了花間的圓形固體型，樹上的花寫實與非寫實相結合，不同形態的花形成不同形態的點，有似荷花、、向日葵似的花，巧妙的融合在一個樹形的樹冠形態之中，中間的點和側面的點在形態上也做了區分，使得樹形更具立體感和現實感。

（二）線的穿插藝術，樹形雕塑藝術中的線運用了曲直、穿插變化等形式特點。

線的運用上，大足石刻樹形雕塑大量的在樹葉的面間穿插了線條，特別是大足石刻樹形雕塑上的祈福帶，線條的流動，波浪形在沉寂的樹干上給人一種靈動感和浪漫感。這些祈福帶在相對對稱的樹形上統一了整個形態中各種不同的種類的紋樣，和以點為形態特征的花形成動靜對比，加之各種花卉之間出現的火的形態使得這個樹形雕塑包含了復雜的創作意圖，

各式的曲線和整個巖體大的直線也是相互對比，并隨整個浮雕的起伏變化及走勢而變化，祈福帶也是大足石窟雕塑中的一種特色，代表了人們的內心希望和對幸福自由生活的祈盼！

（三）面的整體藝術，樹形雕塑和整體造型關系對比統一。

大足石刻樹形雕塑在充分運用點線元素的基礎上，保持形體和整體布局的統一變化，使得局部精美浮雕與大塊形態相結合，對稱而又律動的樹葉，波浪式的祈福帶以及樹干是整個樹形雕塑的主體面部分，有大的面、小的面、圓形的面、波浪形的面，每個面間都穿插了小面以及更小的點，點、線、面的巧妙運用沒有讓人覺得有任何散亂感，反而增添了畫面的藝術情趣，使得雕塑內容更加豐富飽滿，三者組合起來從而形成整個雕塑形態。

二、大足石刻樹形雕塑藝術的超現實主義審美特點

（一）天人合一的東方傳統精神。

大足石刻開鑿于唐初永徽和乾封年間，誕生在儒、釋、道三教關系發展史中“三教合一”的時代，是當時中國宗教走向世俗化的代表石窟之一，各種雕塑形態更是體現了人與神，人與自然的統一。其石刻樹形浮雕藝術給人一種超現實感，似來自于自然中的樹，又區別于現實中的樹，準確地把握了藝術與生活的關系，各種自然的元素和神靈并置在同一個畫面上，即變化豐富又相得益彰，和佛、菩薩造像肅靜端莊，情感收斂，含蓄淡泊，超凡、絕塵，寧靜的思想境界相呼應[1]，代表了當時人們對于三教文化的態度，不再是單向的尊崇上天，盲目的相信神靈，體現了佛教藝術的世俗化，天人合一的東方傳統精神。

（二）世俗生活化的構成形式。

大足石刻樹形雕塑不僅和神、現實中的人物形象同處于一個畫面，使得具有的浪漫主義和世俗生活化有機結合，形態上傾向寫實，接近大眾的審美態度，構成上傾向裝飾特點，接近大眾世俗生活化，結構上遵循現實中樹的生長特點，分枝、球狀形態、邊緣的參差變化，和古代婦女的頭飾有異曲同工之妙，提煉的樹葉形態，渾厚的樹干，放射狀的組合形式，映現于浮雕邊緣，運用于菩薩頭飾、千手觀音整體布局。

更是藝術家的超現實主義思想，敢于打破原型打破常規，不刻板的停留在大自然的給予，自由的追求心中的樹形形態，實現在視覺審美上造型方式傳承。

（三）來自內心的超現實主義審美。

大足石刻樹形雕塑藝術在形態上不僅遵循了客觀自然的規律，還是來自人們內在心靈的需要和超現實主義審美的結合，是人們在追求的同時，對自由、理想極樂世界的積極向往，不僅體現的是人的藝術創造性，也是人們內在心靈的寫照，更是當時人們對的自由追求和理想精神上的傳承。

三、小結

大足石刻雕塑中樹形藝術在點線面的造型元素，超現實主義的審美特點等方面的表現出來的特殊形態，是大足石刻世俗化、生活化、民俗化的集中體現，是當時人們追求自由、理想的精神寄托最樸實的審美表達，融神秘、自然、典雅三者于一體，充分體現了中國傳統文化重精神寓意的要求。在摩崖雕刻的大足石刻藝術中不僅起到裝飾美化作用，也成為設計雕鑿的那些藝術家工人的特別化身，我們也由此可以窺見外來佛教藝術在中國從魏晉開始走向成熟、到南北朝走向鼎盛、隋唐五代走向另一個更具世俗化的特殊形態過程。對此研究也為我們在實踐創作過程中對傳統文化精神寓意、題材，人與自然、社會相結合方面更多的思考；在創作表現上，突破固定慣性程式，創造性開發與嘗試新觀念、新形式、新語言、新材料，將超現實與具象相結合；在布局上，融多維、立體、平面于一體；在造型上，采取非客觀、超現實、夸張變形、自由打散相結合，體現繪畫創作濃郁的時代特色地域特色，也是實現大足石刻樹形藝術這一特殊審美形態的傳承與創新。