雕刻印刷技術范文

導語：如何才能寫好一篇雕刻印刷技術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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2006年，揚州雕版印刷技藝人選首批國家級非物質文化遺產代表作名錄；2009年，以揚州為代表的中國雕版印刷技藝被聯合國教科文組織列入人類非物質文化遺產代表作名錄。從此，雕版印刷技藝的傳承與保護工作受到了各級政府和社會各界的高度重視和大力支持，作為申報主體的揚州廣陵古籍刻印社也更為響名。

2010年12月，我受“世界華人藝術大會”組委會的邀請赴香港參加第十三屆香港大型藝術展，做雕版印刷現場演示。赴展期間，我帶去了兩件作品，一件朱砂紅印本卷軸裝《金剛般若波羅蜜經》，一件是版印刷《綠楊箋譜》。沒有想到的是，這兩件作品都在藝術大會上產生了轟動效應，破例被雙雙評為金獎。

《金剛經》于佛經中有突出的地位和深厚的宗教意義，唐《金剛經》刻本是迄今為止所發現的最早的雕版印刷作品，對研究雕版印刷史具有重要的價值。該《金剛經》為國家級雕版印刷代表性傳承人陳義時先生依據唐本《金剛經》精心重刻，卷首還刻有一幅釋迦摩尼說法圖，鋪陳華麗，線條流暢，字體方正，渾厚端莊，褚色刷印，裝幀精美。

《綠楊箋譜》也是由陳義時大師耗時十余年雕刻而成。早在上世紀30年代，魯迅、鄭振鐸先生曾編有《北平箋譜》，并分別作序和跋，《北平箋譜》代表了當時中國雕版印刷的最高水平。今日推出的《綠楊箋譜》汲前人所長，積多年實踐之感悟，其作品套印層層，儼若畫就，淡淡濃濃，妙趣橫生。

因為這兩部作品的獲獎，我被世界華人藝術交流協會聘為理事，實屬慚愧。優秀作品的獲獎是一種鼓勵，但也從一個層面上彰顯出當代雕版印刷的水準，表現出人們對雕版印刷的尖端產品還是具有廣泛認同感的。我因為參加了這兩部作品的刷印工藝，而得到這樣的殊榮，心中感慨萬千。

我從事雕版印刷工作已經30多年，就目前的技藝水平還不敢稱為大師，但與雕版印刷結下了不解之緣，愿意為雕版印刷的傳承與保護工作貢獻自己畢生的精力。

早在20多年前，政府為了保護雕版印刷將揚州廣陵古籍刻印社從一個集體企業轉變為事業單位，后又經國家批準將刻印社正式列入古籍出版單位。然而，2006年，在企業轉制的大潮中，刻印社分為刻印社、雕版印刷博物館和廣陵書社三個獨立的單位，刻印社傳承與保護雕版印刷的力量受到很火程度的削弱。最為可惜的是，在改制期間已有30年以上工齡的老藝人一刀切地辦理了提前退休手續，刻印社的雕版印刷技藝傳承瞬間出現了斷檔。如今雕版印刷傳承保護工作重新被提上了日程，成立了雕版印刷技藝傳習所，又要千方百計地把這些老藝人請回來，白白耽擱了幾年的好光陰。

陳義時大師是揚州杭集人，出身于雕版印刷世家，到他女兒陳美琪已是第五代傳人。清代康熙年問曹雪芹的祖父曹寅奉旨于揚州辦“揚州詩局”，刊刻了在雕版印刷史上劃時代的作品《全唐詩》。期間，揚州詩局從全國各地調集了雕版印刷的能工巧匠，于揚州刻書，此后的近200年間揚州刻書不斷，這些藝人們只好定居揚州，以刻書為業并世代傳承，這才有了揚州雕版印刷業的繁盛。

清末民初，揚州杭集曾聚集著一大批雕版印刷藝人，寫工、刻工、印工、裝訂工齊全。據老藝人回憶，他們的祖輩就以刻書為業了。他們父傳子、子傳孫、師帶徒，生生不息。江浙各處若需重要刻書者，多請他們結隊前往作業，形同今天的專業工程隊，被刻書界稱為“揚幫”。因揚幫中杭集人居多、藝精，故又被稱為“杭集揚幫”。陳義時的祖父陳開良、父親陳正春都曾是杭集揚幫的領頭人，刻板、修版俱精，尤以鐫刻圖版為家傳絕活。杭集揚幫雕版印刷技藝全面、精湛、細膩、古樸、典雅，在長期的實踐和傳承中，逐步形成獨特風格。揚州廣陵古籍刻印社、南京金陵刻經處創辦初期，都曾邀請杭集揚幫去傳藝，刻印社老輩的專業技師多為杭集揚幫成員，我的師傅周潤芝先生也是杭集揚幫成員，這些都是不爭的事實。

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杭集鎮是歷史上揚州雕版印刷的根據地，自祖父陳開良開邊“杭集刻字坊”以來，雕版印刷就成了陳家四代人薪火相傳的職業。年長日久，雕版印刷已經不再是一門職業這么簡單，而是成為陳家人的精神家園。

陳義時躺在躺椅上捧著火爐，身子隨著椅子搖晃，家族的故事隨著爐火溢出來。

地處揚州西郊的杭集鎮，地方雖不大，但自古以來就是揚州雕版印刷的中心。在雕版印刷繁榮時，僅陳義時家所在的陳家莊，也就是如今的王集村陳東組，從事雕版印刷的工匠就多達60人?！拔夷暧讜r，僅家里的刻字坊里就有30多位工匠，寫樣、雕刻、裝訂各司其職。父親帶著工人來往于上海、南京、杭州等地拉訂單、送貨。杭集鎮上，不斷有外地的客商慕名而來看版、下訂單。用現在的話說，杭集有雕版印刷完整的產業鏈！”從祖父創立杭集刻字坊以來，陳家就憑精湛的刻字技藝奠定了雕版印刷名門的聲名。

雕版印刷分為官刻、坊刻和家刻三類。官刻是官府組織的刻印工廠；坊刻是由私人作坊主聘請雕版印刷藝人開設的作坊；家刻則是家族傳承或拜師帶徒式的“個體戶”。自清末國外先進的印刷技術引入之后，雕版印刷官刻逐漸消失，而坊刻和家刻卻艱難地延續下來。

杭集鎮雖小，不得官刻垂青，卻是坊刻、家刻云集之地：陳恒和父子的書店“陳恒和書林”，在此搜集鄉邦文獻遺稿，輯刊出版過《揚州叢刊》；陳開良祖孫的杭集刻字坊，在此整理過古籍名著《四明叢書》《暖紅室》；雕版學者杜信孚在此著書《明代版刻綜錄》……正是這些書林、字坊、學者、刻工構成的“杭集揚幫”，讓揚州成為中國雕版印刷重鎮，培養出陳履恒、陳正春、陳禮環、陳開華、王義龍、劉文浩、陳興榮等一大批刻工，讓古老的雕版印刷得以傳承下來，成為印刷史上的“活化石”。

然而“活化石”挺過了千年的風雨，卻沒有躲過日軍侵華和兩次浩劫。日軍侵華后，在揚州引入西方先進的印刷術，揚州雕版印刷生態鏈脆弱的平衡被打破，陳義時父親陳正春經營的杭集刻字坊破產。幸運的楊仁山居士在南京創立金陵刻經處時，為了培養刻工，特地送人到杭集刻字坊學習。

“杭集刻字坊破產時，金陵刻經處已成為全國佛經刻印基地。金陵刻經處向我父親陳正春發來邀請函，父親就帶著手下的刻工投奔了金陵刻經處刻佛經、佛像?！标惲x時說。

然而，好景不長，解放后，佛經、佛像成了“四舊”，是銷毀的對象，金陵刻經處也關閉了，陳正春再次失業。正當陳正春被逼得走投無路時，杭集揚幫另一位代表人物陳恒和書林創始人陳恒和之子陳履恒讓他柳暗花明――此時的陳恒和書林因為經營困難已經并入了國營的揚州古舊書店，需要用古老的雕版印刷術刻印古籍圖書。于是杭集鎮坊刻的代表陳履恒家族和陳正春家族作為代表被“招安”，由坊刻刻工變成了官刻刻工。

1958年，揚州古舊書店改名廣陵古籍刻印社，杭集鎮少部分技術精湛的刻工被招進揚州城，更多的工匠則轉行，杭集揚幫這雕版印刷史的著名流派就此沒落。

1982年，陳義時秉承父命來到再次開張的在“”中被封的廣陵古籍刻印社，重啟家族經營了三代的雕版印刷業，成為在拳刀刀鋒上的舞者，黃燈青卷，一刻就是30多年。《禮記正義?？庇洝贰段鲙洝贰短一ㄉ取贰洞簾糁i》《紅佛記》《四明叢書》《老子》《西方三圣》《欠伸稿》――三十年如一日，每天60個字，大批歷史古籍文獻以黃梨木為紙、拳刀為筆、血淚為墨寫就。

陳家的祖宅是一個三進的院落。第一進小院種滿各式花草，第二進的天井是木工房，第三進小院則是原材料庫，陳義時領我來到第三進小院。

五六十平米的院子正中是一個巨型水池。陳義時走到池邊，挽起衣袖把手伸進黑色的池水中，撈起一塊黑色的木板?！斑@是黃梨木。黃梨木是一種只開花不結果的梨樹，因為木質堅硬，所以是做雕版的好材料?！标惲x時撈起黃梨木板后，先是湊近瞅瞅，然后用鼻嗅嗅，最后用指甲扣扣后，搖了搖頭自言自語地說：“糖份還沒除盡，還得嗆嗆！”陳義時所說的“嗆嗆”，是指雕版板材制作過程中用石灰水去除木質中的營養物的工序。用石灰水“嗆”過后，木材中的養料就被去除了，做成的雕版就不容易被蟲蛀。

“嗆好的木板撈起來后，不能暴曬，那容易開裂；不能堆放，那容易腐爛，應在通風陰涼處陰干。”陳義時指著院子圍墻邊正在陰干的木板開始解釋雕版制作工藝。雕版印刷是一項系統工程，從原料制作開始，到寫樣、刻板、印刷、裝訂，有幾十道工序。

以前，祖傳的雕版印刷技藝是一門發家致富、不外傳的手藝?！靶r，家里有幾十個工人，為防止技術外泄，每個工人一生只會學一道工藝，寫樣的只寫樣，刻版的只刻板。就算刻板中，發刀、挑刀，一個刻工也不讓全部精通。挑刀對力量、眼力要求比較高，一般只讓40歲以前的年輕人學。到40歲以后，眼力不行了，經驗豐富了，才教發刀。不然，讓他們全部學會了，就會和自己競爭。但是如今，學的人少了，沒有那么多人配合，就必須教所有學徒全套工藝?！标惲x時話不多，但是說起祖傳的雕版記憶時，就變得滔滔不絕。

一塊黃梨木板，一把鋒利拳刀，三個花樣年華的女孩正屏氣凝神刻版?！鞍l刀要快，干凈利落；挑刀要準，不偏毫厘?！标惲x時站在女孩背后，厲聲指導徒弟，一邊看徒弟雕版的動作，一邊觀察她們的表情。陳義時教徒很嚴，希望她們能夠用心把自己的技藝傳承下去，但是又怕自己太嚴厲了把她們罵跑了?，F在收徒弟不容易，這幾個徒弟主動請纓學習雕版印刷，這讓陳義時非常感動。

陳義時的兒子陳靜不肯“子承父業”而是改行做了玉雕，但新近注冊了一家名為“揚州市東方雕版印刷文化傳承保護中心”的公司。做玉雕賺到錢后，他希望重新回歸家族的雕版印刷這個行當上來，但是父子倆卻在“何為傳承”這一點上存在分歧。

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繼往開來的元代和全盛時期的明代

在元朝佛像版畫中，《磧沙藏》最為著名。《磧沙藏》每卷之前都有扉頁，扉頁畫面上刻印有佛、菩薩數十人，構圖飽滿，紋飾繁密。人物造型略帶印度梵畫風格，但形象富于變化，鐫刻之精細，紙、墨之精良遠超前代。受其影響，后世佛像版畫，鐫刻越來越細致精美。元大德二年（1298）成都覺昭寺刊刻《圜悟禪師語錄》，卷首刻繪“圜悟禪師頂相”，畫中圜悟禪師手執拂塵，居中而坐，右立徑山杲禪師，左立虎丘隆禪師，構圖層次鮮明。刀刻遒勁有力，用陰刻表現袈裟貼邊及腳踏等飾物，形成對比鮮明。畫人物造型端莊嚴肅，若淵渟岳峙，透露出一代高僧的風范。這幅畫更大的價值卻在于它是我國古代版畫史上現存最早的人像寫真，開了我國肖像版畫的先河。為明清兩代撰述中有圖像的著作刊印提供了范例。明朝是我國佛像版畫的黃金時期。佛像版畫刻印歷史悠久，技術到明朝時期更加成熟和完善。公元1368年朱元璋將建立了大明王朝后，極力推崇漢傳佛教，以取代元朝信奉的喇嘛教。但朱元璋并沒有刻意打壓喇嘛教，而是給予喇嘛教一定的優厚待遇。這種比較開明的、寬松的宗教政策，為我國佛像版畫藝術的發展提供了廣闊的發展空間。永樂年間鄭和施刊的《佛說摩利支天經》是明朝單刻佛典版畫中的代表作。鄭和刊印此經，主要目的是希冀在航海途中得到摩利支天菩薩的保佑。版畫中摩利支天頭戴金冠，飾耳環、瓔珞、寶帶等，頭上方呈半圓形分布五座毗盧遮那佛寶塔。摩利支天正面朝陽，神態慈祥；左面為豬容，獠牙吐舌；左面為童女相，容貌高雅清麗。手執繩索弓、無憂花枝和金剛杵等寶物，顯示其神通廣大。是有明一代佛像版畫藝術中不可多得的佳作。明代佛教版畫藝術版畫從洪武到隆慶，直至萬歷崇禎年間達到了歷史的巔峰。不僅數量眾多，題材更加豐富多樣，表現手法比前代更多，其鐫刻之精巧細致，也到了無與倫比的地步。萬歷年間徽派版畫是當時版畫領域中獨占鰲頭的流派。說起徽派版畫中佛像版畫藝術的代表作則非《程氏墨苑》莫屬?！冻淌夏贰分械牡谒姆鶊D———《維摩說法圖》則是其中藝術價值最高的作品。小河畔，維摩詰居士盤坐在石頭上，三十多個形態各異的菩薩站在下面，衣著普通，四周有云彩、高山、流水、樹木為映襯意境優美。畫中維摩詰居士普普通通的形象，卻給人以“若登山臨下，悠然深遠”的印象。畫作中無論是對老婦、孩童、士代夫階層還是僧侶，都刻畫得十分生動傳神，洋溢著生命的氣息。本畫把神圣不可侵犯的菩薩拉向人間，體現了佛像版畫藝術向世俗化發現的趨勢。

佛像版畫衰落的清代

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    2、刺繡:①蘇繡以精、細、雅、潔而著稱,藝術風格在不斷豐富和發展,與其他繡品相比,蘇繡有繡面平貼、色調高雅、疏密均勻,絲理圓潤的特點,具有廣泛的群眾性。②粵繡是廣州市和附近南海、順德、番禺等地的“廣繡”和潮洲一帶的“潮繡”的總稱,它構圖富有圖案裝飾性,色彩濃郁鮮艷,銹線平整光亮、紋理清晰。③蜀繡,主要講究實針嚴謹、針腳整齊、攙色柔和、虛實得體、刻畫細膩、形神兼備、氣韻生動、色彩秀麗。④湘繡,比較寫實,形象生動。表達了作者的情感,具有特殊的民族風情和濃郁的鄉土氣息。

    3、木版年畫:中國木版年畫是隨著古代雕刻印刷技術的成熟而發展成的一個畫種,因受當地畫風和傳統風俗的影響,所以各地風格各異。歷史上有“南桃北柳”之稱,即江南蘇州桃花塢木版年畫,北有楊柳青年畫等,各有千秋,在制作方法上也有所不同。

    4、農民畫:①江蘇邳州農民畫,構圖飽滿、充實、自由隨意、造型夸張浪漫,所畫形象富于幽默感和樂趣。②西安戶縣農民畫,在形象的塑造上重樸實、講神似,注重形體在畫面上的藝術表現力。有的作品如秦腔的高亢奔放、慷慨激昂,有的如眉戶的婉轉纏綿、悠揚清亮。③浙江舟山沿海漁民畫中較有代表性的一種,大部分出自年輕的漁民兒女之手,畫面反映的是漁民的生活幻想,古老,神秘而獨特的大海世界。這些具有強烈個性的藝術作品,備受國內外專家的贊譽。

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一、“臨川四夢”文本傳播中的不均衡現象

文獻交流的目的都是為了實現對文獻的利用，并使文獻的內涵價值實現轉換?！　芭R川四夢”文本的印刷、出版、流傳和保存，對于滿足明清讀者的閱讀需要，繁榮明清的戲劇創作，擴大“臨川四夢”的社會影響，具有十分重要的意義。根據《湯顯祖研究資料匯編》所收集的資料，明清時期書坊主對“臨川四夢”的刊刻都集中在《牡丹亭》上，《牡丹亭》的單刻本有16個，而其他三夢的單刻本總共也只有6個，從數據上來看，《牡丹亭》一書的單刻本是其他三夢單刻本總和的兩倍半，這就說明“臨川四夢”的印刷傳播中存在著嚴重的不均衡現象。另外，由于《牡丹亭》的單刻本在明清兩代傳播頻率高，為各個時期的書商所刊印，還衍生出兩個新的評點本：《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》和《才子牡丹亭》，這兩個評點本在女性讀者中產生了巨大的影響。

再看“臨川四夢”的題跋情況，《牡丹亭》不僅題跋者眾多，而且題跋的水平高，思想豐富?！赌档ねぁ芬粫念}跋多達25篇，而《邯鄲記》、《南柯記》和《紫釵記》三本書的題跋加起來也才只有22篇；參與《牡丹亭》題跋的作者多達23人，而參與三夢題跋的作者總和也僅僅為11人，兩者的差距十分懸殊。再者，“臨川四夢”題跋的創作中也存在著嚴重的不均衡現象。我們對“臨川四夢”題跋作者進行分析，發現一個有趣的現象：即參與《牡丹亭》題跋的有林以寧、吳人、談則、錢宜、李淑、顧姒、洪之則、程瓊等八位女性，而三夢題跋作者中沒有一位女性，看來《牡丹亭》題跋之多與這部分女性讀者的積極參與有關。

除了題跋這種完整的評論文童外，還有許多零散的評語?！芭R川四夢”大部分評語都散見于各類史料之中，有的伴隨著戲曲文本而生存。我們僅僅對《湯顯祖研究資料匯編》中的評語進行統計，發現有關《牡丹亭》零散評語的文獻資料有92個，作者有75位，而有關三夢零散評語的文獻資料總共只有31個，作者18位?？磥怼芭R川四夢”的評語一樣存在著嚴重的不均衡現象，也正是這種文本傳播中的不均衡現象，影響了人們對“臨川四夢”的理解與認識，進而也影響了日后“臨川四夢”的傳播。

二、從文本傳播系統看不均衡現象產生的原因

首先，劇作的文學價值在一定程度上決定其能否廣泛流傳，“臨川四夢”文本傳播中的不均衡現象在某種程度上就是由四部劇作的文學價值所決定的。相比較而言，《牡丹亭》無論是其思想性還是藝術性，在四部劇作中都是最好的。張岱對四部劇作進行了比較：“湯海若初作《紫釵》，尚多痕跡；及作《還魂》，靈奇高妙，已到極處?！断亯簟?、《邯鄲》，比之前劇，更能脫化一番，學問較前更進，而詞學較前反為削色。蓋《紫釵》則不及，而‘二夢’則太過，過猶不及，故總于《還魂》遜美也?！?毛效同：湯顯祖研究資料匯編[G]上海古籍出版社，1986年9月，第671頁、第698頁)張岱認為《紫釵記》還有匠人之氣，而《牡丹亭》的藝術構思進八了“靈奇高妙”的境界，達到戲劇創作的極致。后“二夢”雖然革除追求辭藻的通病，融入作者的哲學思考，但文詞上比《牡丹亭》稍遜一籌。梁廷則將四部劇作進行了排座：“《牡丹亭》最佳，《邯鄲》次之，《南柯》又次之，《紫釵》則強弩之末耳?！?同上)他們的這一看法基本上得到后人的肯定，尤其是把《牡丹亭》放在最前面，還從來沒有人提出過異議。由于《牡丹亭》為各個時代的讀者所喜歡，而其他三夢則常常為人所詬病，因而出版商較少刊刻，文人的評點、題跋也少。所以，四部劇作在思想性和藝術性方面的差距，導致了四部劇作在傳播過程中的不均衡現象。

其次，戲曲傳播中的不均衡現象與其文本傳播系統有關。從傳播學的角度看，刊刻　評點一閱讀刊刻是戲劇文本傳播的內循環系統?？淌怯勺x者的興趣所決定的，大凡有閱讀的需要，就會有書坊為之刊刻。而且，每一次刊刻都要為之作序、寫題跋，刊刻次數越多，所作的序文、題跋也就越多。序文、題跋是一種導向性、總結性評論文章，它會影響到后面讀者對文本的接受。如果要對戲劇文本進行評點，更需要從序文、題跋中了解刻家及前人對戲劇文本的態度和評價，因此刊本和序文、題跋是會共同影響到人們對戲劇文本評點的。而評點是人們表達戲劇欣賞最有效、最直接的方式，它以其獨特的批評視角引導戲劇文本傳播的走向，培養了更多或隱或顯的接受者，擴大了戲劇文本在社會上的影響。所以說，刊刻、題跋與評點共同形成了一種合力，激發了讀者的閱讀興趣，吸引更多的讀者加入到閱讀隊伍中來，促進了戲曲文本的廣泛傳播。然后隨著閱讀隊伍的擴大，閱讀興趣的增加，又反過來促使書坊主更多地刊刻戲劇文本，就這樣，由刊刻到題跋到評點到閱讀又回到刊刻，由此形成了一個良性循環。反之，假如刊刻得越少，作序、題跋和其他各種評點也就相應地減少，后面的讀者就會慢慢地失去閱讀的興趣，戲劇文本的傳播也就有可能隨之進入惡性循環，最終導致戲曲文獻在傳播過程中逐漸消失。

試想，如果前人對一些戲劇文本的刊刻、題跋和評點越來越少，后面的讀者就會越來越少，因此涉及這些戲劇文本的文字也就越來越少，直至沒有，這就是文獻傳播系統中的“沉默的螺旋”(郭慶光：傳播學[M]中國人民大學出版社，1999年11月，第220―224頁)，加上原有的文獻又不可能長期保存下來，自然就會導致一些文獻逐漸退出文獻傳播的系統。在印刷技術高度發達的明代，湯顯祖的戲劇作品在刊刻、題跋和評點中尚且都會出現如此不均衡的現象，那么，其他一般作家的戲劇作品在刊刻、題跋和評點中的情況如何也就可想而知了。推而廣之，傳播中的不均衡現象也同樣存在于整個文學史中，這也許就是歷史上許多文學家的文學作品遭到散佚厄運的一個重要原

因吧。

三、對文本傳播中不均衡現象的多維觀照

無論在什么時期，戲劇名著總是更容易引起轟動效應，并為社會各階層的人所關注，而一般的戲劇作品卻常常被埋沒。由于出版商、評點者和研究者的這種選擇特點，通過信息的交流與反饋，以此造成了戲劇傳播中的不均衡，即產生強者益強，弱者益弱的現象，這就是大家所講的戲劇文本傳播中的馬太效應?！芭R川四夢”文本傳播中也出現了這種馬太效應，它直接或間接地影響到人們對“臨川四夢”文化價值與社會價值的認定，影響到“臨川四夢”在文本傳播中所發揮的作用。如在“臨川四夢”的傳播過程中，由于傳播者與接受者所形成的偏愛心理，《牡丹亭》在古代社會得以廣泛傳播，并通過累積效果，使其在傳播中的馬太效應得到了較大的發揮。而其他三夢則得不到社會應有的認可，也就阻礙了它們在社會上的廣泛傳播。

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關鍵詞：文化專題；韓國高中；人民幣

中圖分類號：H195.3 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2014）01-0000-02

CPIK項目實施兩年來，越來越多的中國志愿者教師以搭檔合作教學模式走進韓國高中課堂，幫助韓國學生進一步學習漢語、了解中華文化。專題教學將知識文化與交際文化有機整合，是語言主體教學的重要輔助，也逐漸為人重視。錢幣不僅具有流通之功效，還往往融合了本國文化精髓，是一張醒目的名片，成為當代國際交往中極具代表性的事物。訖今，我國業已發行了五套人民幣，隨著中國經濟實力壯大與對外開放程度逐漸加深，人民幣在國際貨幣體系中日趨被關注。中韓兩國一衣帶水，深受儒學、佛學影響，又互為彼此重要的貿易伙伴，兩國流通錢幣背后的文化既有區別又有關聯，亟待系統認識。選取韓國高中為研究對象，也是基于筆者教學實踐，以期為漢語國際教育事業助力。

一、文化專題與對韓高中漢語教學

搭檔合作教學源自歐美，要求兩名或兩名以上教師結合個人優勢為教學對象實施優質授課，分工與角色靈活多變。并非所有赴韓志愿者都能使用流利的韓語直接教學，因而在搭檔合作模式里，其分工也以會話指導為主，提供地道的發音和交際環境。但單純的會話指導難以充分發揮志愿者自身優勢，進而文化教學也成了多數人的常規任務。這是外國師生了解華夏文明，提高漢語學習興趣，增進同中國教師情誼的一大渠道。近年來，與國外漢語教學規模擴大相呼應，國別化研究呈現出井噴現象。諸如韓國中學教材文化內容以及教學方法探討中可得知，即便大部分書本能夠注意文化導入，或依附課文，或補充注釋，或單列一章予以專題敘述，但教材設計畢竟多考慮整體布局，講求簡潔，關于文化部分常以識記內容為要，并是多數韓國學生已認識、通曉的內容，欠缺升華。漢語難學，作為韓國高中近年才出現的第二外語，求索之路漫長，目前仍以興趣培養為導向。中華文化精深博大，囊括萬千，富有滲透力，文化專題應用領域廣闊。

就教學對象看，韓國高中生在本國傳統教育與西方教育影響下，相對中國學生較內斂的個性，其活潑、好動的性格以及寬廣的視界給志愿者們留下了深刻印象。以滿堂灌的純語言教學為代表的傳統模式并不適應當前教學發展潮流，建立互動、多元、趣味性的課堂才真正符合現代教育理念。一般而言，韓國高中可分為外國語高中、普通高中、職業高中，不同類型的課堂其專題教學情況不盡相同。專題教學作為一種常見的教學形式，對肩負語言教學與文化交流重擔的志愿者們而言意義非凡。它側重將具有關聯性，并能構成系統和層次的文化對象集于一爐，同時考慮學生身心特點，圍繞漢語國際教育的基本要求，避免單一、枯燥的方式方法。而從某角度來說，文化專題課堂原則上還存在一位隱性教學對象，即韓國漢語教師，與之良好的溝通交流勢必會提升其漢語水平與文化認知能力，完成志愿者本人的“第二教學任務”。在漢語國際推廣戰略中，漢語志愿者教師被親切地稱作“來自中國的天使”，其受歡迎度與善用專題教學不無關系。

二、漢語教學視角中人民幣上的中國元素闡釋

在漢語國際教育教學視角中，并非全體文化對象都適用于專題形式。人民幣上文字、數字、圖案、花紋等符號，尺寸、厚度、質地以及現代防偽技術都能構成教學內容，人民幣的誕生、發展歷史又非三言兩語可陳清。實物如何被納入專題教學是由其自身所負載的文化功能來決定。

當今流通的人民幣以第五套發行版為主，分紙幣、硬幣。從語言文字層面看，手寫隸書“中國人民銀行”簡化字樣居于正面，背面都借未標注聲調的“ZHONGGUO RENMIN YINHANG”拼音。紙幣正面面額還用漢字宋體如“壹佰圓”、“伍拾圓”等大寫表示，“”三字則出現在每一類面額紙幣中，飾以黑體。紙幣背面右上角羅列蒙、藏、維吾爾、壯文字樣。背面右下方還將黑體“年”字附在阿拉伯數字之后提示年份，與之相并列的還有篆章“行長之章”。我國三種硬幣，“YI YUAN”、“WU JIAO”、“YI JIAO”見之于正面，幣制單位則各用黑體“元”、“角”來醒目，年份直接以阿拉伯數字單獨出現，圓環面用“RMB”簡寫意味“REN MIN BI”。

中國漢字史源遠流長，自甲骨文起，發展形成了金文、篆書、隸書、楷書、草書、行書等形體，其文化品性孕育了一批金石墨客，一些書法作品具有重大史學價值和藝術魅力，堪稱東方之神采。在日常生活中，標注金額又分大小寫，大寫有利于避免阿拉伯數字標記易被篡改的缺憾?！皥A”、“元”本是同音字，習慣上都能用于表示人民幣單位，其差異背后卻又蘊含歷史機緣。我國還是統一的多民族國家，人民幣上的少數民族文字反映了中華文化多樣性和和諧的民族關系，顯現出我國國情?！稘h語拼音方案》發端于當代，古時并非如此，《切韻》、《廣韻》、《中原音韻》等專著一起寫就了音韻學的輝煌。

再如頭像，第五套版都選擇建國初期肖像，市場還流通的5角和1角紙幣，則選取苗、壯、滿、高山族等少數民族。梅花、、荷花、月季、水仙、蘭花在中國人的審美世界里負有不一般的象征含義，深受推崇和喜愛，分別綻放在不同面額的紙幣上。硬幣則分為一元、荷花五角、蘭花一角。圖案也務求精美，融合了精湛繪畫手法和手工雕刻凹版印刷技術，典雅大氣。紙幣背面圖案篩選中華大地上富有代表性的名勝，一方面地跨東西南北，表現我國地域之廣博，另一方面也從政治、文化因素來衡量。仔細透光觀察某些紙幣正面左下方和背面右下方的局部圓圖案，可窺見二者能組成一個完整的中國古錢幣，昭示傳統與現代的融合。

人民幣還道出中國古典哲學思想與民族精神追求。透光觀察出的古錢幣，正反兩面，一陰一陽，合為一體，鳴合《周易》理念。一個漢字可用不同的字體抒寫，一句意思可用不同的民族文字說明，正乃“和而不同”的內在追求。特殊號段的人民幣還具有較高的收藏潛力，如全同號“6666666”、“8888888”，因“6”、“8”在漢文化概念中屬吉祥數字，此類全同號又罕見，故彌足珍貴。紙幣顏色的取定也暗合中國人的心理喜好，百元紅色代表熱情、積極，五元紫色象征富貴。

總之，我國目前流通貨幣的文化特點即為包羅眾多，凸出主流，傳統與現代交融，并蘊含國民價值觀和哲學追求。人民幣作為文化專題對象，立之為基點，并在相應范圍做知識拓展，把其所承載的文化內容導入課堂，是適應漢語國際教育教學規律和要求的一次實踐。

三、教學設計研究需注意的問題

首先，注意教學內容的揚棄與教學原則設定。專題教學賦予了教師較大的發揮空間，漢語文化教學講求以弘揚主流，易于為外國人所接受的那部分文化，因此在漢語教學視角中對人民幣上的文化進行闡釋時應注重教學對象已經具備一定的社會認知和判斷能力，教師當以系統思維做依靠，通過語言文字分析、藝術欣賞等表層顯現逐步過渡到哲學思想和民族精神追求等內在的散發及拓展。同時盡量避免涉及有關敏感問題，但也該在心理層做些意外情況假定。避免文化專題陷入孤立、單調的泥淖，使其成為具有持續效應的教學形式，還應當注意融合類比分析。例如，比較紙幣文字，韓紙幣5000、1000面額的正面圖畫上還有繁體漢字，如“明堂”、“竹”、“室”，足見繁體漢字在韓國歷史上影響之深；面額10000、5000、1000的紙幣正面左上角和其背面在透光觀察下能組合成一個陰陽魚，而面額10000、5000的紙幣左下方還附著若隱若現的陰陽魚和“乾、坤、坎、離”四卦，都表明韓國人所注重的“易”文化觀念。中韓兩國文化聯系既如斯緊密，對韓師生展開文化教學時，既要考慮到兩國間的共性，也要分辨出差異。另外教師應認識到諸如人民幣文化專題教學該是知識性與趣味性共存，文化同語言結合，幫助學生將文化認知轉化為語言技能的過程。設計相應的語言教學，如發音練習、生詞學習和情景會話，使專題具有粘合性。

其次，要求教學手段豐富多樣，具備開拓意識。據了解，志愿者教師在對外漢語課堂中往往會吸納互動、游戲等方法活躍課堂氣氛，除卻傳統的板書，還利用現代多媒體技術，如PPT、視頻、電視、互聯網等輔助教學。有的教師考慮得更加周全，組織課外文化體驗或將中國元素以文化才藝學習帶入課堂，盡可能模擬創造真實的交際環境。

再次，注意教學反饋與教學合作交流。志愿者隊伍中有相當一批成員還是教學新手，短期的崗位培訓與真實教學間畢竟存有差異，因此教學反饋與反思理當成為教師個人常態化的一項任務。在漢語國際教育教學中，志愿者身份特殊，代表中國形象，其課堂內外言行舉止極易被關注，教學能力強弱和教學效果優劣都會在一定程度上被放大。這是漢語志愿者教師所共鳴的現實。但挑戰即意味著機遇，成為一名合格的漢語志愿者，必然要有所為。與韓國教師的良好溝通、與志愿者同伴的經驗交流，與當地孔子學院、孔子課堂建立合作機制，都是行之有效的途徑。

中國國際影響力逐步增強，全球范圍內的“漢語熱”仍將繼續發酵，在韓高中文化專題教學方式正為越來越多的人所認可。志愿者教師通過專題教學進一步梳理了中華文化，增強個人教學實踐能力，也從比照中獲得了對有關國家和地區經濟社會發展、風土人情、文化觀念的認識，構筑出國與國交流的橋梁。逐步加強關于專題教學的研究，把握漢語國際教育教學規律，具有頗豐的應用前景。

參考文獻：

[1] 劉.對外漢語教育學引論[M].北京：北京語言大學出版社，2007-08-01.