對藝術創作的理解和感悟范文

導語：如何才能寫好一篇對藝術創作的理解和感悟，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：美術繪畫；技巧；色彩；意境；創作

1創作者進行繪畫藝術創作的過程

1.1構思的過程

藝術創作的構思通常是從想象開始的，想象就其本質而言是人們根據無形的思維創造有形物體的過程。在這一過程中，創作者的思維一旦進入無盡的想象之中，那么它將不再受到束縛，它會在無限的時空中自由翱翔。盡管想象是一種相對自由的腦力活動，但想象的過程并不是無目標的進行天馬行空式的猜想。就繪畫藝術來講，想象的進行決定于作者的“情”和“意”。這里講的“情”就是作者的個人感覺和風格個性，而意就是作者進行創作的思想和心志。作者的情感和個性通常會影響繪畫創作過程中的想象，這是眾所周知的，也只有這樣創作出來的作品才能反映出作者的真實風格和個性。想象只有受制于思想和心志，才能使創作過程中的想象不會背離藝術創作的主旨。雖然說想象只是一種主觀的感受，也無法采用真實的語言和文字加以描述，但是繪畫藝術的進行還是無法離開想象，想象在其創作過程中舉足輕重。

1.2轉化的過程

繪畫藝術即使是以想象而開始，并把想象運用于創作的整個過程中，但是有一點必須明確，那就是繪畫藝術創作構思的目的并不是想象。何為繪畫藝術創作構思的真正目的？其實就是對創作過程中的想象進行合理的定位，并把優秀的想象甄選出來以進行最優的組合和配置。通過采用這些過程，作者要先把開始時的想象變成能激發靈感的初級意向，接著作者要進行初級意向的不同層次的藝術加工，這樣就能逐漸將其塑造成為藝術形象。我們從這些內容可以清楚的明白，要想將無形的想象轉化為有形的藝術形象，就必須要經歷初級想象向初級意向的跨越式轉變。雖然說創作者是可以把握無形向有形的轉變過程，但有一點需要明確，轉變過程的無形無質使其控制起來更加困難。其之所以體現出“無質”性是由于轉變后的產物將其“質”完全遮擋了。因而要想對轉變過程進行自如的控制，創作者就必須培養出優秀的才學并構思出良好的主題。

1.3創作的過程

一幅作品有很多有形之處，如筆法、布局等，這些都是人們評價它的重要方面。每一幅作品都富含有有形有質的畫面，從畫面的構圖、分布、筆法等方面也很容易使人們明白作者的巧思妙想以及豐富的想象。由于繪畫是作者用來表現自身思想和情義的，所以在欣賞繪畫作品的過程中，我們就能通過其筆法和技巧來感受作者豐富的想象。這里所提到的作品的無形無質，也正是每部作品的可貴之處，是其藝術價值的核心。現實中的各種客觀事物可以通過不同的方式來刺激作者進行無盡的想象，這樣就會讓作者就會產生對事物的客觀和主觀不同的認識，接著就能通過對其轉化和甄選來實現對創作的構思。這種把“無”轉變為“有”的過程也是藝術創作的核心和本質。

2影響美術創作的因素分析

2.1對生活的體驗與感悟

繪畫作為一種藝術表現形式，也是作者表現自身情感的一種方式，作者通常會把自己的親身體驗和感悟表現在作品之中。我們進行技術訓練的方法有很多，主要的方法之一就是臨摹各繪畫大師的作品。通過這種方法，不僅可以不斷提高自身的繪畫技巧，也能使我們的繪畫技術不斷的向大師逼近，使我們能夠在各大師原有成就的基礎上取得更好地成績。進行作品臨摹時不要只關注作品的技法，還要時刻注意大師們是如何表現自身感情的，理解作品所要表達的深刻含義。這一過程就是在學習繪畫過程中進行體驗，只有進行無數次的深刻體驗，自身才能感悟出繪畫創作的精髓。除此之外，進行繪畫臨摹還能使我們的藝術鑒賞能力不斷提高，是自身的藝術修養得到大大提高。在進行大量的臨摹和練習之后，如果要想將自己的經歷和情感配合繪畫技藝表現出來，我們還得要注意觀察生活，提高觀察能力。要做到這點，就必須要不斷豐富自身的感受，要不斷參加社會活動，體驗社會生活，感悟社會的點點滴滴。除了要增強自身的繪畫技能，還要找出自己的興趣所在，自己親身進行體驗，并用自己的繪畫作品來表現這些情感。另外我們還要經常去體驗大自然，不斷在生活中發現創作靈感。不斷去感受生活，去積累自己對生活的感悟，只有這樣才能創作出異于他人并內涵豐富的優秀作品。

2.2作品的構思與想象

想象力對于繪畫來說猶如金石般金貴，繪畫者進行創作時除了要掌握一定的繪畫知識外，還要具備豐富的想象力。如果作者只能通過繪畫來如實反映客觀事物，那么頂多稱得上是一名出色的畫匠；只有不斷的進行思考，將觀察到的客觀事物進行改造，將自己的親身經歷和情感注入作品之中，才算得上是真正的藝術家。當今社會有很多畫家在街頭為反人畫肖像，雖然說這些肖像畫能夠真實的表現出友人的身型和臉型，但他們也只能稱得上是一名優秀的畫者。他們所做出的作品并沒有注入新鮮的要素，只是照搬而已。

2.3表現技巧因素

眾所周知，繪畫技能是優秀繪畫作品產生的關鍵。如果創作者自身不具備良好的技能，那么優秀作品也很難被他創作出來。人們知道繪畫作品可以表現美，而且繪畫技巧也是表現美的一個重要途徑，它不僅是一種很富有表現性的繪畫語言，而且也是表現繪畫美的一種比較直觀要素。要想獲得較高的繪畫技能，就需要作者不斷刻苦練習。這樣作者不僅可以不斷加深對繪畫工具的熟練程度，也可以使其審美能力得到不斷的提高，進而提高創作者的繪畫技巧。作者在進行繪畫創作時，可以采用的繪畫技巧有筆的使用技法和顏色的使用技法等。

2.4色彩搭配因素

要想創造出優秀的繪畫作品，創作者還要具備很強的色彩辨識能力，而且對色彩的使用也要有自身的個性理解。作者在繪畫創作中進行色彩挑選時，首先要遵守的原則就是要根據自己作品的題材和內容進行甄選，其次色彩的選擇還要能夠充分表達自己的審美品位和情感。要想達到這樣的色彩應用境界，作者就必須充分了解色彩的應用規律，并在此基礎上進行創作。

2.5意境表現因素

意境是創作者通過作品給人的一種感受，它不僅與欣賞者本身特點有關，如審美的能力和傾向，而且還決定于作者的能力。繪畫作品都會向觀眾表現出自己特定的意境，并會隨著作者能力的高低而不同。這里所說的意境，指的是作者表現在作品中的自己對生活的感悟和對美的感受。不同的繪畫作品所表現的繪畫意境并不相同。例如對于山的表現，有些人會側重于其巍峨的態勢，而有些人會重點反映其秀美之態，這就是意境上的差異。由此可見，對于相同繪畫作品，可能取得不同的意境效果，這就是由于作者的經歷不同所決定的。

3結束語

從上文分析可以看出，在美術繪畫創作的過程中，不僅存在著諸多環節。而且，意境表達、色彩搭配、構思、想象以及對生活的領悟和體驗都在很大程度上影響了繪畫創作。因此，在體驗和感悟生活的基礎上，要綜合運用各種技術和手法來進行美術創作。

參考文獻：

[1] 馬麗華，黃秋實.關于美術繪畫藝術創作的影響因素探究[J].芒種，2012（14）.

[2] 李群英.美術繪畫藝術創作與影響因素[J].大舞臺，2012（12）.

[3] 俞薇綺.新材料在現代繪畫中的運用[J].兒童發展研究，2012（03）.

篇2

關鍵詞　藝術史　藝術創作　途徑

隨著我國社會的巨大變革，學術界對傳統藝術的研究，有了新的參照體系和新的視角，特別是近年來不斷發掘和發現，推動了藝術史論科研的深入開展。對藝術史與藝術理論的綜合研究是我國藝術史的特征，這種綜合研究表現為藝術創作和藝術史方面。它作為人類精神的創造并不完全與人類社會發展史同步的，不可避免地會受到時代、社會習俗、經濟、政治等的影響。因而。藝術史的發展與社會的發展也并不完全吻合。這就是時代在變、社會在變。

藝術史的研究應抓住其主流。從藝術品本身出發研究其風格的發展與變化。同時不可忽視嬗變的選擇性和必然性。要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。縱向上，應考慮時代的變化、藝術本身獨特的沿襲與演化，脈絡分明的理清藝術思想和藝術實踐在時間飛馳中的傳承轉折，這是社會最高意識和時代最高精神在剎那間透過人類形象的偉大創造，智性的啟示和永恒的定格：藝術史在研究社會、民族、地理、氣候和其他方面以及哲學、心理學、社會學等其他學科對藝術發展的影響和干預，種種的影響和干預、種種社會生活和社會文化的精華和糟粕都無可逃遁地深深地烙在了人類至上的智慧――藝術的深處。這種藝術史的權力。有時反映了時尚。有時體現了某一社會階層的趣味。當藝術史的寫作被置于不同文化的背景時，那么，這時的藝術史還具有了文化的權力，具有文化的價值觀和文化的偏見。黑格爾曾說：“每種藝術作品都有屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的?！彼囆g的發展與特定的歷史階段緊密相連。是與社會綜合的意識形態、經濟、政治、文明傳統與文化教育水平相關聯的復雜而現實的問題。脫離社會歷史語境，會造成片面理解，有悖于歷史發展進程。也無助于發現藝術的獨特審美特征。歷史的變化，如同藝術與其他文化創作活動之間的跨學科的聯系，只能夠在一種微觀歷史的層面上被加以解釋。任何與經濟結構轉變、與心理學或抽象理念相聯系的觀念化的藝術史都似乎是有疑問的或靠不住的，藝術又是綜合的。不管各門類藝術發展得多么精微細膩。它們畢竟是我們民族特定時代社會文化的一枝一葉，藝術百花園中的一個品種。都生根在一個藝術文化的綜合體里，相互融合，相互吸收，都是廣大人民和藝術家長時期地一點一滴地積累和創造的。中華民族歷史形成的獨到的認識生活、表現生活的能力，崇高向上的審美理想，多樣的審美情趣。以及對藝術的意境、風格、神韻的多彩多姿的追求，都結晶在歷代藝術精品的不朽的魅力里，并在時代的變革與發展中顯示其連綿不斷的總體脈絡。以整體的和系統的視野研究藝術史，是藝術內在規律不斷發展的要求，是對于藝術發展予以全面理解和宏觀把握的需要。在各藝術樣式之間，雖然存在著程度不同的差異，但無論是藝術活動的基本動機與藝術體驗，還是藝術創作的基本形式美法則或者創造的過程，均有相近之處，藝術家的創造所必須具備的心理要素、賴以使用的思維方式，以及藝術物化的基本目標、藝術創作的最終使命等等，也都是相通的。正是基于各藝術門類的差異與同一，才使得不同藝術樣式既擁有屬于自身獨具和賴以生存的特質，同時也具有在社會文化的龐大系統中作為藝術文化體系所共有的特性。藝術種類之間相互交融與互化的可能與奧妙，處于某種文化背景的藝術史家，必然會依照本文化的價值標準去取舍藝術家，體現本文化的權力。而在今天，充分認識其差異性與同一性，對于深化認識藝術規律，推進藝術發展，是具有重要意義的。我國傳統繪畫的創作性，使一切都寓于漸變的過程中，照亮著我們的心靈，引導著我們在一片自然境界中去感悟生命。那么對于藝術創作的研究，實際上也就是如何去感悟和表達充滿詩性精神的生命境界。這樣的獨特性，使得我們的研究，在方法上可以從風格、心理和文化氛圍等角度，借鑒西方藝術史研究的一些特質，但是我國文化和藝術其通的生命精神，使得對于中國繪畫及其理論的研究，都不能離開生命精神的層面以及傳統文化思想的緯度，讓藝術創作中那些觸及繪畫原則的詩性精神，自然地顯現出來，這是最感人的心靈語言。

在當代，更多的藝術創作樣式越來越趨向于交叉與互融，不同的特質經過人們的精心創造，實現了提升，創作了大量新穎的藝術作品，甚至推出新的藝術創作，這些都引發人們進行深入的思考?；诖耍覀兏斜匾獙⑷祟愑惺芬詠淼乃囆g現象與衍變放在一個整體性框架上，進行多元的研究，追尋其間那些類同的質素。找到可以融會貫通的契機，以求獲得整體關照與具體分析的統一。對于藝術史的研究確實不僅需要具體門類、斷代或個案的研究，同時也需要做宏觀的全方位式研究，或者在進行具體門類與斷代式研究的同時，以更為宏觀的研究為參照。這樣，一方面顯現出每一個案在藝術史的整體系統與框架中的地位和價值，另一方面，也可以展開對于藝術家、藝術作品、藝術創作的比較式研究，以求使人開拓視野，高屋建瓴，開闔自如，獲得更大的自由。藝術史的學者研究的方法就非常具有啟發性，可以說融會古今，貫通東西，打通了各個藝術門類的界限。認為各門傳統藝術，如詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、雕塑、建筑不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統藝術之間，往往互相影響，甚至互相包含。詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術所給予的美感或園林建筑要求的美。而園林建筑藝術又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意。大量的出土文物器具給我們提供了許多鮮活的古代藝術形象，可以同原有的古代文獻資料互相印證，啟發或加深我們對原有文獻資料的認識。如果脫離當時的工藝美術的實際材料，就很難透徹理解他們的真實思想。但如果僅僅限于文字。我們對于古代思想家的美學思想往往了解得不具體，因而不深刻，應該結合古代的工藝品、美術品來研究。傳統藝術在藝術創作、藝術鑒賞乃至藝術門類等方面，都鮮明地體現出中華民族的審美意識，具有濃郁的民族特色。

篇3

只有重視主持意識在播音藝術創作中的價值，才能積極能動地傳達出創作內容的藝術魅力，催生播音語言藝術表達的百花齊放。在播音藝術創作中以主持意識的特點、方式和目的去選擇和駕馭一切表現方式和手段，是使作品在表現力上具有魅力和創新的關鍵，亦是彌補現有傳媒教學的缺失、適應現代社會對復合型人才的要求。正如張頌老師所言：“播音藝術創造活動的豐富生動、千差萬別，都離不開語言主體的創造性、開拓性、群眾性、時代性。從人文精神的音聲化層面，注重語言主體的研究，也許能沖破‘工具論’的機械性，集結‘文化論’的普泛性，打開語言本質的大門，推動語言活動的科學化、規范化?！币灾鞒忠庾R的視角觀照播音藝術創作過程，既能開拓播音主持藝術研究的學術視野，又能為播音主持藝術傳播研究提供一種實證，對當前播音主持藝術教育的生存與發展也有較強的現實意義。

二、主持意識產生的適應性需求

播音是一種有聲語言藝術的表達方式，屬于創作范疇。在這種有聲語言的二度創作過程中，傳播主體按照創作要求運用主持意識，積極能動地將文字符號轉化為有聲語言、創造性地將內部語言轉化為外部語言。張頌認為“有聲語言的創作，必須完全符合創作要素（創作目的、艱苦勞動、改變形態、完整作品）的要求，否則就稱不上創作”；①創作主體按照播音創作四要素的要求進行語言傳播時，需要發揮主持意識的能動性，掌控創作的主動權，展示自我張揚個性的舞臺，有效地實現個人的藝術夢想。人們的行為總是有著一定目的，播音創作的目的亦是宣傳黨的方針政策、傳播信息、服務大眾。在明確播音創作目的的過程中，創作主體需要在主持意識的統率下，規范創作過程，搞清對具體內容的創作是在規范社會公德還是在痛斥社會陋習，是在宣傳家庭美德還是在開掘審美視角，做到心中有數，而不致迷失航向、偏離主題。播音創作的第二個要素是需要艱苦的勞動。播音屬于二度創作，是把冷冰冰的文字轉化為有聲有色的語言的過程，創作主體需要在對文字進行理解感受的基礎上遣詞造句、表達情感。這時創作主體在進行反復推敲和再三琢磨的勞動中，激發創新意識，挖掘藝術思維中轉瞬即逝的閃光點，啟發語言表達上的表現力，實現播音創作的目的。在這種創作中，創作主體運用主持意識深鉆苦研，提高播音創作的自覺性，增強對播音藝術的創作力。播音創作的第三個要素是改變形態，是創作主體把文字稿件轉化為有聲語言，把內在思維轉化為外部語言進行傳播的活動，完成了語言藝術由靜態到動態、由無聲到有聲的形態轉變。這個過程并不是簡單的念字吐詞而是把文字轉化為創作者自己的語言，亦不是漫無目的閑談性的聊天，而是在理解與升華基礎上的以理服人、以美愉人。這就要求創作者在改變形態中發揮主持意識的潛在的主觀能動性、遵守播音創作的規律、呈現創作，從而使主次關系明晰、表情達意貼切。播音創作的第四個要素是需呈現出完整的作品，可以是一檔完整的節目也可是多人共同完成的詩歌朗誦作品等。作品的“完整性”體現出創作者調動自己的主持意識的重要性，因為“完整性”不僅是形態的有頭有尾、有始有終，還是作品內容中的“不可重復、不可模仿”。這就要求創作主體以主動性的思維對語言內容進行不同形式的具體感受，引發不同思想情感的深化，傳達出具有個性印跡的藝術作品。這個完整的作品包含著創作主體與眾不同的表現手法和藝術趣味，更融入了個人在生活道路和藝術歷程中的體驗、觸動、思考與啟發。

三、主持意識在播音藝術創作中的主導作用

主持意識是建立在對主動性思維的理解和主動性語言表達方式的創作把握上。所以，在播音藝術創作中的每一部分（內在感受、有聲語言的組織特點及創造表達等）都是來源于對主動性思維的理解和把握上，以主動性語言的形式特征和藝術軌跡進行思考，是使有聲語言在表現力上具有魅力的關鍵。良好的文化基礎和學習儲備，對于有聲語言創作的完成來說是一個非常重要的前提。這種創作的準備就是廣義備稿和狹義備稿，有這一點作為基礎，可使創作者更為集中地抓住稿件的精神實質，更為恰當地把握表達技巧。但不善于運用主動性的思維方式開掘播音創作的表現力，便無法使播音創作有的放矢。創作主體也只有在較高的政治覺悟和豐富的藝術素養的廣義備稿、較為廣博的知識和較為扎實的播音技能的狹義備稿的基礎上，才可以更為主動駕馭稿件的主次關系，恰如其分地運用表達方法，吸引和感染受眾。文字稿件是將靜態的文字呈現給讀者，而播音藝術的創作必須把靜態的形態改變為動態，改變成一串串鮮明生動的語言符號以豐滿受眾的想象力。播音藝術創作是把文字的東西轉變為創作者要說的話，所以不能被動地“播”、被動地念字出聲，要理解、感悟，激發播講愿望，以積極的心態進行聲音意象表達，以主動性的方式思考節目的內容形式、選擇語言表達手段，從而使播音鮮明深刻，這也就是我們所說的主持意識在播音創作的每一環節中的呈現?！耙簟笔遣ヒ羲囆g創作的表現形式，“播”則是這種創作的趣味核心，更是播音之所以稱為“藝術創作”的意義所在。播音藝術創作在內容和形式上重視個人的具體感受和情景表現的自由，使文字稿件里的任何一種對象都可以通過停連、重音、語氣、節奏等表達技巧打通情感動脈，賦予其生命；作品的生命在創作主體的調度和發揮中，充滿靈性，富于韻味。創作主體發揮主持意識的主導作用，能動地運用表達技巧，把技巧轉化為表達工具，為傳播服務。創作主體通過停連的回味想象、節奏的抑揚頓挫、語氣的擬人夸張等技巧的運用，使有聲語言創作串聯起聽覺微妙的感受，描繪出富于情節的精彩畫面；作品的內在韻味基于創作主體主動積極的內在感受過程，也只有主持意識所引發的主動性思維運用方能將文字內容的原汁原味解讀給受眾。電影、電視等藝術作品，因其是實物的呈現，所以在創作上的表現力是相對寫實的，這就限制了受眾的接收空間；但播音藝術創作則不是，作品中創作的所有對象可通過多姿多彩的表現手法賦予其靈性，讓受眾意念自由揮發、任意馳騁。這就是有聲語言創作表現出來的自由性所帶來的優勢，這也正是有聲語言創作在表現力上無可比擬的一個特點。所以，播音藝術的創作意義不是簡單的“播報”與“發音”，而是創作者在以負責、掌管的主持意識的運用后所給予受眾多姿多彩的意境空間；重要的是在語言的組織方式和表現力上怎樣以主動性的思維、主動性的目的進行創作，充分運用播音語言的“主持”優勢營造魅力聲場。運用主持意識所進行的有聲語言的創作對受眾進行吸引與統領，具有鮮明的目的性。播音藝術的創作，不是自娛自樂，亦不是漫無目的胡侃，而是吸引受眾，讓受眾獲得信息，得到啟發，感受到生命的真諦與生活的價值。所以當受眾感同身受時，創作者必然會對受眾的潛意識進行統領，以“催人向上”為目的，知善惡、辨美丑、明是非。以主動性的方式與主動性的目的去思考、設計節目的內容和形式，是在播音藝術創作中灌輸的內驅力，是播音員由內而外生發出來的前進力，使播音員的語言創作擁有了生命力，凝練著感召力。這種與受眾在情感上所達到的心理默契充滿了人文關懷，可以在創作中營造溝通的氛圍，疏通交流的渠道，在互相尊重、互相理解中達到一種情感共鳴，以承擔起廣播電視媒體“教育和鼓舞”受眾的職責。

四、主持意識在播音主持藝術教育中的培養

篇4

一、水彩畫創作與現實主義精神的關系

（一）水彩畫創作需要弘揚現實主義精神伴隨著世界經濟和文化的不斷發展變化，人們對藝術創作的要求越來越高，水彩畫藝術也在逐漸發生深刻的變化。而今，世界經濟一體化、信息多元化，更需要水彩畫藝術與時俱進、不斷創新，貼近生活、反映生活，這樣才能真正被社會大眾所接受和認可。正像藝術家席勒所說的那樣：“偉大的藝術家為我們表現對象，平凡的藝術家表現他自己，拙劣的藝術家表現他的素材?！笨v觀美術發展的歷史，現實主義主要是指19世紀中期之后，以法國畫家庫爾貝為主要代表的藝術創作運動。現實主義的藝術創作運動是在浪漫主義之后又一個重要創作現象，在當時遍布歐洲各個城市。之前的畫家主要以理想主義為理念，重復創作某些過時的、不切實際的水彩繪畫作品，他們只是滿意于用水彩創作一些非常表面的藝術效果，缺少現實的內容。而在庫爾貝為代表的畫家的藝術實踐創作中，自始至終堅持面向實際、面向現實，走出一條反映現實和社會的藝術創作之路。以庫爾貝為代表的畫家認為，繪畫藝術應該是現實的，要以明確的現實主義精神和理念反映社會的現狀，反映普通民眾的精神面貌和他們生活的狀態。

（二）體現現實主義精神的水彩畫創作更富生命力和活力現實主義被作為一種潛在的精神品質貫穿于水彩畫創作中，體現現實主義精神的水彩畫創作也是最富有生命力和活力的繪畫藝術。水彩畫創作者必須密切關注現實社會的發展和變革，宣傳積極進步的藝術理念。當今時代和平與發展的主流方向，以及社會上的重要熱點事件，都應該成為水彩畫藝術創作的重要組成部分。而且，伴隨著藝術形式的日新月異，水彩畫創作藝術觀念也需要不斷更新和多層次化發展，水彩畫創作不能再重復傳統的道路，而是應該創作一種全新的精神風貌，展現水彩畫藝術的異彩紛呈、千變萬化?，F實中的事物是真實存在的，但真實的事物不一定都有價值，其是否有價值取決于藝術創作者對現實的關愛和關注。水彩畫家通過藝術創作，將現實中有價值的東西展現出來，給人們以美好的精神享受，讓人們在欣賞藝術作品的同時，更加深理解對現實生活的領悟，在豐富多彩的水彩藝術中感受現實的酸甜苦辣。所以，現實主義的精神讓我們更加關注現實，更加關心我們身邊的人和生活的世界。同時，現實主義也指向現實背后深刻而隱秘的問題，如人與人之間的關系、人與大自然的關系等，通過對這些問題的研究和總結，用水彩藝術的手法描述出來，向人們更直觀、更真實地展現現實生活中最真實的一面。

二、水彩畫創作中如何融入現實主義精神

現實主義精神是這個時代最需要的精神之一，與現實社會是一致的。水彩畫畫家在創作水彩作品時，不僅能用飽滿的色彩和明暗的色調表現客觀存在的事物，還應更加關注現實的生活，表現時代的氣息，在水彩畫作品中適時加入畫家的主觀因素和與眾不同的特點。這樣才能使水彩作品更具活力，才是真正具有現實精神的繪畫作品，才更加自然、更加具體，更具有靈動性。

現實主義精神的實質就是關注對社會、對生活、對人們生存狀況的現實表達、認同和評判，并不是特殊生活場景的描畫或者是對某些政治生活事件的圖像解說。在水彩畫創作中融入現實主義精神，就是用色彩喚起人們對改造現實生活的熱情。在水彩畫的創作中體現現實主義精神時，題材復雜多樣，創作方法表現各異。所以，水彩畫創作中的現實主義精神并不等同于統一而具體的創作方法和方式，在藝術表現手法上不是單一的和絕對的寫實，其所強調的是水彩畫藝術創作者對現實生活和具體環境重視和關注的程度，而不是考慮用什么樣的手法或者手段表現。水彩畫中所表現的現實主義精神應該是感人至深的，不僅關注社會問題，而且還能提出問題，引起人們的反思。

三、結語

篇5

時代性特質體現在藝術創作上最為直接的是題材內容，一定時期一定社會的政治、經濟、文化決定了藝術創作的題材內容。一定社會的政治特征決定了藝術創作的方向與內容，對藝術創作有直接的導向作用。歐洲中世紀在政治上表現為神權統治，是封建社會形成、鞏固繁榮的時期，是基督教占統治地位的時期，也決定了藝術創作的題材內容帶有濃厚的宗教色彩，藝術家們用先輩們的程式化處理方法去描繪各種宗教形象與故事。中國的藝術創作經歷了“紅光亮”“高大全”的特殊階段，是典型的“藝術為政治服務”，其創作內容主要體現在政治上翻新并往社論語式上靠。一定社會的經濟對藝術創作在題材內容上也有很大的影響，在一定程度上決定了藝術家的創作內容。始于意大利的歐洲文藝復興，與12、13世紀意大利經濟的迅速發展有很大關系———資本主義開始萌芽，新興階級對文化藝術提出了新的要求。體現在藝術創作上：藝術作品內容轉向世俗化、審美傾向于理想化。

19世紀中葉以來，工業文明給西方人們在物質生活與生活方式上帶來了質的改變，藝術創作轉向了主觀認知和表現方面。比如象征主義開始注重藝術家主觀精神的表現，向神秘的精神世界尋求靈感。大機器工業的建立，使得藝術創作的主體在面對蒸汽時代帶來的社會環境等的變化下引發全新的意識。一定的社會文化對藝術創作的影響主要體現在哲學、思想、倫理道德、宗教等方面。歐洲文藝復興時期的藝術創作體現出的理性與科學的時代性特質，就與當時新的時代精神，即人文主義思想有著直接關系?！靶聲r代的藝術家不再滿足于繼承前人的創作模式，他們開始對周圍的現實生活發生興趣，以一種新的、求實的眼光努力觀察身邊發生的一切，開始描繪有血有肉的人……”這一時期的藝術創作在題材內容上開始反映藝術家周遭的社會生活、反映人生。流行文化對藝術創作中的物象造型有著重要的啟迪和借鑒作用———美國商業社會與商業生活方式造就了波普藝術，都市環境與流行文化給藝術創作的物象造型提供了大量的參照，日常生活物品如商品、廣告、雜志、明星影響等都成為了藝術品創作的要素。如安迪•沃霍爾的作品《瑪麗蓮•夢露》，就是運用明星肖像進行重復、復制，從而誕生新的圖像意味。

二、視覺趣味時代性特質的視覺趣味主要體現在對物象的造型和形式語言上的趣味探究。

（一）物象造型上的視覺趣味整個社會的審美趣味決定了藝術創作物象造型的主流趨勢。在古希臘，強健、俊美、光榮、人體優雅勻稱的男人與女人是人們崇拜的對象。人們通過舉辦奧林匹克運動會來選拔勇猛斗士、展示人體魅力。所以在古希臘的藝術創作中，人們在物象造型上傾向于優美、和諧、典雅。如雕像《赫爾美斯和幼年酒神》，神的使者赫爾美斯在造型上很好地反映了這些特質。唐朝以胖為美，在唐朝的詩詞、書畫、雕塑、陶俑等藝術作品中都能找到印證。白居易一句短短的“溫泉水滑洗凝脂”（《長恨歌》）讓人體會到楊貴妃的豐腴。被稱作“唐代女子符號”的《簪花仕女圖》很好地體現了唐朝女子的豐碩與壯美。思想流派的美學特征決定了物象造型上的視覺趣味。新古典主義藝術在強調客觀描寫的基礎上，強調將對象完美化、理想化。安格爾在這一美學思想的導向下，在其畫面中強調永恒的、純粹的美，帶圓弧形的形體是最美的形體，其藝術創作中物象的造型傾向于描繪圓潤飽滿且具有曲線美的女，如作品《大宮女》。立體派是科學技術對藝術影響的有力例證之一，它促成了人們去突破單一視點觀看物象的方式：以多視點、多角度觀察和表現對象，在造型上追求幾何形體的美。如勃拉克的《小提琴和陶罐》。針對現代科技迅猛發展而產生的未來主義，在視覺趣味上強調表現移動中物體的并置、疊影的時空概念。如波丘尼的雕塑《空間中連續性的形式》，塞弗里尼的油畫《塔巴林舞會有動態的象形文字》呈現了運動著的物體的速度動感。中國當代藝術中的“卡通一代”是在卡通文化中成長起來的一代，在藝術創作中的物象造型上，不但吸收與效仿漫畫的造型特征，而且汲取了商業文化和大眾流行文化的視覺樣式以及消費社會圖像的資源。藝術家江衡在其作品中體現了以畫廣告、卡通的視覺敘述方式切入人們社會生活的藝術表達趣味。

（二）形式語言上的視覺趣味在繪畫中，視覺趣味表現在形式語言上主要指向對物象造型上的解放，是在具象轉向抽象的過程中產生的。這個轉化過程很好地體現了一定的時代性特征，從塞尚到畢加索再到蒙德里安再到波丘尼再到后來波洛克的繪畫藝術創作，物象造型得到解放，形式語言的重要性被彰顯出來。在繪畫創作中，形式語言主要通過色彩、點、線、面和肌理、構成、組合來體現，它注重其帶給人們的視覺感受。新古典主義大師安格爾對藝術形式進行了大量的研究，他認為曲線是最美的線條，其藝術創作中對線做了大量的研究。19世紀物理科學的發展和攝影術的產生，促成了藝術家們放棄了照片式的古典畫法，轉而對光與色的研究表現，這也加快了藝術家對畫面形式語言的探究步伐。印象派畫家們除了注重光色之外，在畫面上還注重筆觸的疏密、長短等。新印象主義大師修拉開創了點彩的先河，純粹的色點成為構成畫面的唯一方法。凡•高在其作品中用筆觸來傳遞其情感的沖動，用色彩來揭示精神。從畢加索的《?！泛兔傻吕锇驳摹稑洹返难葑兛梢钥闯龃髱焸冊谛问秸Z言上的探究。蒙德里安作品以直線、直角、矩形為形式要素，展現了以“真”為判斷標準的時代性特質。在賈科梅蒂的《迪亞哥》素描作品中，用碎線和粉質顏料反復涂抹交織來塑造人物與空間，以此彰顯人文主義思潮與現代的自由哲學相結合的時代性特征。波洛克運用線條和色彩潑灑來展現其無定形抽象繪畫概念，其藝術創作很好地體現了主體內心的真實是其唯一的真實。

三、藝術觀念

藝術觀念體現在藝術創作的時代性上，除了純粹的觀念之外，還包括藝術表現的媒介、材質和呈現方式。藝術家的觀念直接決定藝術表現的媒質與呈現方式，也最能體現藝術的發展和時代的進步。達達派在美學觀念上反對傳統的藝術價值體系，否定模仿自然的一切藝術形式。這種全新的藝術態度決定了他們在藝術創作方法上與傳統的大不同：他們摒棄在畫布上進行風格、語言、形式的探究，而在藝術創作中采用抽象的手法，利用現成品或廢棄物。杜尚在其創作中，從開始的視覺形象轉向思維，開始強調藝術的本質問題，他認為一件藝術品不只是供人觀賞，更重要的是讓人去思考，創作中的偶然性比社會性的藝術更有意義。其作品《泉》將現成品變成了藝術，開啟了人類藝術創作新的理念和模式。行動繪畫受超現實主義自動化的藝術理論啟發，提倡任意的、自發的個人表現。在波洛克的藝術創作中，強調無意識的自動繪畫?！袄L畫的‘現實’不依賴于任何對現象世界的指涉，而是依賴于無意識的真實?！痹谄渥髌分蟹纸忾_空間中的物體幻象，形成了“滿幅”構圖，帶來了總體繪畫的概念。伊夫•克萊因用觀念行為來傳達自己的藝術理念并創建了許多新的藝術手法?！盎顒赢嫻P”畫用人體代替了畫筆，在藝術家的指揮下，肉體自身把色彩涂在畫布上。開創了行為藝術、偶發藝術、即興藝術的先河。從杜尚“反藝術”觀念的提出，再到波伊斯“社會雕塑”觀念的提出，終結了現代藝術。現成物成為藝術，人們的日常生活也成為藝術，在藝術創作的表現上更傾向于觀念的表達，藝術創作在藝術呈現方式上轉向多元化。

藝術家們在藝術創作中借用現代媒體與媒質，跨媒介藝術成為藝術創作的時代性特質。集成藝術、裝置藝術、視像藝術、照相藝術、觀念藝術、地景藝術、習俗藝術、多媒體藝術等新的藝術創作形式出現。集成藝術采用物體并置的手法，并以此來反映主體對社會價值的感受。達明安•赫斯特的藝術創作圍繞科學與藝術的聯系、生物生命的有限性等展開。其作品《人們心里不滅的物質》用玻璃缸、福爾馬林液體、一條死鯊魚來表現自己的藝術觀念與感悟。視像藝術體現了新的人文導向的時代性特質，它將不同文化形式、現成品、音箱、雕塑等綜合運用進行再創造，成為主體社會生活的鏡像。照相藝術家辛迪•舍曼把攝影理解為一種觀念藝術，自己充當作品中的各種角色，其作品體現了個人特性和女權運動的觀念。波伊斯《7000棵橡樹》是其導演的一件群體行為藝術作品，是藝術干預社會生活的體現。

四、結語

篇6

如今，年過花甲的蕭寬已越顯滄桑，凌亂的長發已見蒼白，眉宇間頗有一些魯迅般的嶙峋氣魄。他對藝術的追求依舊孜孜不倦、滿腹激情。采訪時，他間或提筆揮毫潑墨，風格獨特的書法躍然紙上，觀之氣勢磅礴。在藝術領域，蕭寬先生獲得了各種重量級獎項，然而他依舊對藝術有著執著的追求，正如他所言“藝術仿佛已經融入了我的生命?！?/p>

草原吟游

蕭寬的詩歌創作來源于那個時代，更來源于23年的知青生活。

艱苦的插隊經歷讓蕭寬學會了感悟生活。“常常是幾日見不到人煙?！被貞浧鹱约旱挠文辽?，蕭寬如今十分悵然?！坝谑牵菚r的我面對遼闊的草原開始了詩歌的創作。”

1974年，蕭寬被選送到吉林大學中文系學習，大學畢業后，被分配到哲里木盟報社當記者，廣泛的社會接觸，使他得到了一塊豐厚的藝術土壤和生活的海洋。

“在野草的懷里斷奶/又被秋風的巴掌打落/從此成了流浪漢/不知在何處落腳謀生”。在蕭寬的《草籽詩集》中，他自喻“草籽”，這“草籽”的命運、經歷，就是蕭寬的命運和經歷?！恫葑言娂芬渤蔀槟菚r科爾沁知青中盛傳的詩集讀本。

回想起那段揮灑了青春和熱血的知青經歷，蕭寬淡然道：“那一段經歷就是我自己的沉潛，多年的草原生活，使我深深地感受到來自內蒙古廣袤美麗的土地帶來的力量，也正是那段艱苦的經歷讓我對生活有了更多的感悟。”

專博相濟

在位于北京宣武門西大街的新華書畫院的蕭寬工作室內，集納著各種書畫、雕刻品，略顯凌亂，卻極具藝術氣質。在混雜著書香及墨香的空間中，各種物件信手拈來，并無造作雕琢之感。柔和的燈光下，蕭寬妙語連珠，言語中蘊含著其深刻的藝術感悟。

蕭寬是個地地道道的文化雜家、人稱“百變鬼才”。這樣稱呼他，是因為其藝術創作皆師出無門，而其創作又自成一體、變化多端。評論家用“法度之外、字如詩畫”概括他的書畫，頗為準確。他不囿于傳統法度，用畫家的審美及詩人的激情隨意揮灑。從筆法看，他的作品濃顏淡墨、疏密有致，平衡中富有變化。

多樣的生活磨礪，造就了他深厚的民俗文化底蘊及堅韌豪放的性格，因此，在他的作品中也躍然呈現了粗獷飄逸的藝術風格。蕭寬的書法自然寫意，他用畫家的審美敏感突破了傳統，以詩人般的激情隨意揮灑，運用變形、夸張，甚至些許幽默的藝術手法，求形神而舍細末，筆法不拘一格?？梢哉f，蕭寬的書法，是民族特色、時代精神和個人風格的統一。

對于雕塑，蕭寬同樣有著較深的造詣。在于生活的直接接觸中，他注重體會生活細節，再賦之予豪邁的氣魄，這是他對雕塑藝術的理解?！鞍焉n天的蓋頭揭開，立天柱，定五洲，雕日月，塑昆侖，留下滄桑浩宇鬼斧神工的玄秘?！边@樣的感悟在他的作品中表現得淋漓盡致。

2003年蕭寬創作了表現老北京天橋文化的雕塑，這組名為：《從頭再來》、《樂在其中》、《笑口常開》和《甜蜜人生》的群雕塑作品，取材于民俗生活，富有時代氣息，立體感很強。作品將全新理念和獨特創意與現代工藝相結合，表現了天橋的民俗文化內涵，突出了天橋民俗藝術的個性魅力。其中《笑口常開》，高約265厘米、重約3噸，是名副其實的大作品。在創作這組作品時，他選取老北京人生活最典型的四個瞬間，運用幽默變形、夸張的藝術手法，既有浪漫主義的色彩，又具有超前的藝術風格 。

文企渠成

畫家、詩人、書法家、教授，“鬼才”蕭寬在各個領域里延續著自己的藝術之路，這個延續甚至包括策劃。在他看來“生活中的藝術無處不在”，2000年他推出“國際成功節”策劃案例，在世紀策劃大會上創作了《策劃家宣言》，并設計了大會標志。他有句理念宣言：策劃別人必先策劃自己。善于推廣自己藝術創想的蕭寬，也會將自己的詩歌以宣言的方式展現在一些文化及商業場所。這也是一種藝術的集成表現，而這樣的設計思路也使他受到許多企業界的好評。

將藝術和企業完美地結合無疑也是蕭寬作為藝術家的另一個成就，然而在他看來，他所做的一切仍未超出藝術的范疇，他套用了一句老話“藝術來源于生活?！鄙钪械囊磺卸伎梢砸运囆g形式表現，只是需要一些對藝術及生活的感悟。

2010年，他將《道德經》繪制成了漫畫。彼時他對藝術也產生了更為深刻的理解。“我認為藝術的最原本東西就是自身哲學思想的高度。以哲學為內涵，汲收世界先進文化的營養，以不變應萬變，將傳統與世界文化交融提煉，達到‘人人心中有，他人筆下無’的境界，還要洞悉古今，能夠從現實出發把握未來?！?/p>

篇7

關鍵詞：藝術創作靈感；假設公式組；思維導向圖

一、視覺、靈感與感覺

藝術家通常習慣于通過視覺來撲捉靈感，那么究竟什么是靈感？“靈感即創作思維過程中‘認識’飛躍的心理現象。它是一個人在對某一問題長期孜孜以求、冥思苦想之后，通過某一誘導物的啟發，一種新的思路突然接通。某種程度上我們將它歸為心理活動范疇。這種心理活動的靈感終歸屬于認識范疇，它是認識過程中的一種特殊飛躍狀態，是由‘局外’信息的突然‘介入’引起認識上由感性到理性的飛躍，靈感需要一定的生活積累，還需要緊張的思維活動與運動的碰撞火花”[1]。靈感是對事物看法這一思維活動，同以往知識積累的匯聚等條件一同聚成的一瞬間的某種思維理念迸發，每個個體關于靈感這個抽象形態的表達，由于個體的存在環境、成長思想、主觀意識、思維的軌跡不同都是不一樣的，所以，面對同樣的情況，所謂得到的靈感表現是迥異的。藝術作品的確是依靠靈感這種創作概念來實現的，且不說我們關于這些創作表現質的褒貶，單看西方教學體系如何說？他們認為創作是帶有明確目的的，要做的是學者型藝術家。“創作不靠靈感，靠思維，創作過程可以是沖動的，但是思維一定是清晰的，每一步自己都知道自己在做什么”。[2]因此而言，堅持藝術創作離不開靈感，離不開視覺對靈感的引導，靈感即藝術直覺的范疇，將藝術直覺引導創作的靈感的關系，解釋成為是一種曾經積累的經驗伴隨著思維瞬間活動就更為貼切了。當視覺、靈感交織在一起產生類似化學反應的無規律發散思維時，這種純屬感覺類的活動在我們體內的那種反映，直接表現出人體接受外界傳來的、及發自體內組織和器官的刺激之特性，這恰恰就是人腦對事物的個別屬性的認識,具有直接性特點。這種視覺、靈感、感覺之間微妙的變化，始終是個體自身心理活動在貫穿著、鏈接著。是對過去、現在、未來存在的一種認識，這種存在是感官上個人對生活經歷的有意識或無意識的體驗與階段性總結。

二、先于思維的“感覺”

馬赫[3]把感覺推到人類思維的顯赫位置：“感覺是第一性的存在……”感覺是思維的推動力，它涵蓋哲學、心理學的研究范圍，無論是理性思維還是藝術思維，均源于本體對所接觸的事、物的直觀感覺，人們利用思維分析出的真理與荒謬，理性與藝術，都來自于感覺。關于理性思維的感覺和藝術思維的感覺，理性是科學性、可靠性、真理性，焦點是真；藝術是情感、感覺不再被懷疑，焦點是美。理性意義上的感覺，是走向一致。一接近事實，那么他就是單一的。真理的趨勢就是排除若干個錯誤的感覺，只保留一個正確的感覺。藝術思維意義上的感覺，是走向多樣。允許對一件東西可以有不同的感覺，一千個詩人就有一千個感覺。如果說我們欣賞作品的時候是帶著理性的情感去觀察，那么就意味著要去思考、去沉思，情感不能沉思，一沉思就不存在了，變得理性了，太認真的去分析作品就無法欣賞藝術。藝術創作中“感知”與思維的公式化關系但是我們在欣賞藝術作品的同時又無法排除理性思維不間斷的占據我們的頭腦，這種情況下，如何去掌控本能的對藝術作品的感悟和理性思維分析的交織呢？面對一幅作品，我們首先要知道“藝術的創造首先是一種本能，它對自己的目的有充分的認識”。[4]這里的本能，應該理解為一種對事物或是物體感官認識的瞬間靈感出現的那種感覺過程，凡是藝術都根源本能，又體現為一種物質。因此，很多當代藝術都是藝術家們的“需求導致發現，觀念產生作品”，這種需求是作者內心、心靈、也可以說是心理需求。

三、感覺自然與思維形成

采取自然元素的創作，首要的行動就是深入自然，那不僅僅是行動腳步與視覺采集，更應思維緊隨。在自然與思維之間還有一個關鍵性角色的存在~感覺。感覺是思維的起點，是思維的絕對前提，因此馬赫關于“思維的第一性是感覺”的理論確定了其推動力的地位。關于藝術直覺的概念，是在藝術創作或鑒賞中，不經過邏輯思考而直接創作出或體驗到對象沒的本質的能力。意大利美學家B克羅齊認為：“直覺就是藝術活動，而人類的“知識有兩種形式，不是直覺的就是邏輯的”。既然直覺屬于知識的范疇，那么它具備即是本能又是邏輯的雙重性，所以，對于邏輯，“藝術不僅為我們展示物品，還有意義”[5]并不是矛盾的。

四、思維導向圖和假設公式組

創作需要程序[6]，至少這種程序是建立在對以往的個人研究過程不足的總結和再實踐的記錄，所謂的天才也是“內心孕育思想的煎熬，精神的孵化是一個需要等待的漫長的過程；一次次的失敗，一次次徒勞無功的生產陣痛之后，才產下美麗的嬰兒---他是完全不應該得到神靈的饋贈，擁有難以言傳的完美”，無論是對創作具有強烈本能的天才，還是自始至終就兢兢業業研究藝術創作邏輯的的藝術家，一個人的觀念形成既來自于外部的刺激，也存在于內心需求的渴望，根據假設而去創造出未來那個看似偶發靈感的物，實際上是個體思維潛意識定向發展的實踐性必然結果，這里，我們所說的思維導向圖（MindMap）的存在，其功能即記錄靈感將發散瞬時思維進行先文字型索引后直接導向圖像形成的功能，創作中根據對所表現的題材進行研究分析時，需要引入思維導向圖，這種自發的行動是短暫的，需要不斷的獲得有效的經驗和體驗，來明確行動的目的性和最終結果，所有的陳述均是對思維導向圖和其并生、作為輔的創作原則~假設公式組的功能化體現。簡而言之，是假設公式組引導形成藝術創作的思維導向圖的最終確立。文與圖的共同交錯合作下，不同類型的假設公式組引導不同的思維導向圖，假設公式組的建立沒有數量的局限性，它是延展性的，在基礎性公式的引導下，根據經驗和實踐，我們可以依照個體的心理創作需求不斷創造出屬于自己的公式。西方藝術學院教育的特點具有研究性，一方面研究社會問題，一方面研究如何更好的把觀念轉化為藝術語言。強調要有命題創作的能力，其實就是信息收集，分析和轉述的能力、主張創新，不管作品怎么樣，先做一個不一樣的，并且創作的時候不想市場的需求。因此“藝術設計公式化教學法”力求在參考不同時期繪畫中“被提煉的視覺符號”來研究畫作作者的創作靈感與社會背景為基礎，加以假設命題的建立，來實踐“類似化學公式般的‘創作公式’”論證出最終結果-藝術創作思維公式化的驗證。如何將這種感性創作源動力用公式的方式揭示出來？即運用假設命題，根據實踐目的、虛擬實踐假設、遵從實踐原則、將創作元素加以解構再設計重構的固定創作過程（創作公式），假設公式中創作必須所遵循：假設建議、假設目的、假設公式、假設方法，依據這些基本模式將通過分析其他藝術作品，提煉出的帶有個人視覺意義的概念符號，并重新生成新的作品，這就是藝術創作思維公式化的產物。我們通常說的藝術評論，在此類作品的實踐創作過程中，其設計“語言”在實踐表述上的現實意義，是無需用語言來描述的，作品的自身內部的自我評價（藝術表現形式）高于外部評價（藝術評論），利用假設公式來挖掘作品創作原動力，是這個公式的主要目標，有利于分析外援作品，也有利于自身作品的意圖闡述?？傊碚撆c實踐始終是貫穿著當代藝術創作的主旋律，對于創作，我們提到人類的感知系統時，無非是對視覺、聽覺、觸覺、味覺等等的物理性概念的闡述。當進行整體藝術創作時，首先是通過視覺去感知“物”，用直覺來覺察物體的本體、時間、空間來進行感官性分析，包括瞬間意念的靈感產生，接下來是理性思維過程，從而所產生的對“物”的個人情感化處理，最終轉化為藝術作品這種表現形式，這些均是藝術創作的主要源泉。也就是說：創作過程中，不同個體根據對創作素材的“視覺感悟”這個感性的感官直覺，有邏輯性的，把對物的認識，總結成不同的具有思維的、概念的、公式化的現實可視作品。

作者:林艷 單位:常州紡織服裝職業技術學院

參考文獻：

[1]《藝術是可以教的》謝森.廣西師范大學出版社.2015年11月

[2]轉自《我在外國學藝術，到底學了什么》@美術教育聯盟2016.07.31

[3]恩斯特•馬赫（ErnstMach,1838-1916），奧地利物理學家、哲學家，經驗批判主義的創始人之一

[4]《藝術中的理性》喬治：桑塔亞納[美]張旭春譯.北京大學出版社2014年7月

篇8

一、取材生活，處處發現美

著名美國心理學家布魯納倡導“發現學習”，并在此基礎上提出了認知――發現法。正如大師羅丹說過“生活中并不缺少美，而是缺少發現美的眼睛?！币虼?，在教學設計中，筆者堅持在生活中發現美的教學原則，始終立足于生活這個美術素材與靈感的“大熔爐”，注重培養學生善于觀察，引導學生以美的眼光、美的心態去觀察、去捕捉、去發現生活中美的存在。

1.引導學生去感應自然、觀察自然，不僅有益于提高學生對美的感受能力、欣賞能力和評述能力，更重要的是通過讓學生親近自然，培養健康的審美情趣，激發他們自主地去發現美、感受美、表現美和有意識地創造美。

在上《秋天來了》這一課時，筆者帶領學生感受“萬美之中秋為最”。秋天是多彩的，陽光下，紅的、橙的、金的、綠的……各色樹葉一片片、一樹樹招人喜愛。秋天是最美的季節也是收獲的季節，黃澄澄、金燦燦的果實掛滿枝頭，殷實、成熟、美麗。在課前讓學生收集各種秋天圖片資料，帶他們到室外去親近自然，讓學生對秋天有充分的感性認識、最直觀的感受。通過生活中的觀察與平時資料的搜集，學生在課堂活動中就能全方位地感知秋天，激發學生們的創作表現欲望，培養語言表達能力、想象能力、動手能力。

2.挖掘教材中的生活資源，將課程內容與學生的生活整合在一起，讓孩子們的心與生活聯結在一起，使他們在美術學習的過程中體驗生活的喜、怒、哀、樂，感悟生活的美，并抒唱他們對生活的熱愛，發展他們創造美好生活的愿望和能力。

二、實踐生活，處處創造美

陶行知先生曾說過“生活即教育，不是生活的就不是教育的”，生活是一切學習、實踐的基礎，沒有生活就沒有實踐，沒有實踐就沒有體驗性學習。奧蘇伯爾的學習動機理論指出認知內驅力是學生學習的主要動機，這種動機主要體現為理解生活事物、掌握生活知識、系統闡述并解決生活問題的需要。

生活是藝術創作的源泉，藝術創作的主要來源在于生活。所有美術作品都是由從生活中來又回到生活中去，對生活的有感而發。激發學生的創作沖動，從而使他們有感而發，有感而畫，這樣做就讓學生將現實的生活和想象中的生活聯系起來，把生活和美術聯系起來，由此加深了學生對美術的理解，并逐漸養成自覺的審美習慣和熱切希望表達對美的追求，在心靈深處，對美產生一種樂趣和需要。

在上蘇教版第七冊《老房子》時，教材展示了古今中外各具特色的老房子，它們有著不同的歷史和藝術價值，堪稱典范。房屋的發展記錄著人類發展的歷史，因此被稱為“凝固的歷史”，人類發展至今，不同地區、不同國家、不同民族都有其不同特色的老房子和文化，被一代代傳承。站在科技高速發展的今天，站在鋼筋水泥金屬林立的現代建筑里，回頭望望那外表樸素、材質簡單、帶著大自然清香的老房子，靜心體會，用心靈觸摸，會發現在它們身后那沉甸甸的智慧，讓人陶醉，讓人感動。學生徜徉其中，可以結合不同地區的地理環境、氣候條件，生活習慣和科技發展等因素，立體化地去理解老房子的材料、造型、工藝特色，從而建立起對老房子的正確審美情感。同樣，在《門窗墻》這一課時，也有異曲同工之妙。

美來源于自然，也來源于人們所創造的生活。通過將生活元素融入教學，將教學實踐回歸生活的教學策略，既豐富了教學內容和教學形式，又因為個體生活的獨特性而有效保護了學生的個性發展。

三、回歸生活，細心呵護美

著名心理學家皮亞杰曾說過：“教學內容只有具備吸引學生積極參與的再創造活動，才能夠真正讓學生吸收和內化。”美術學習的興趣，是直接推動學生進行美術學習的一種內部動力和心理反應。

篇9

關鍵詞：80后；繪畫創作；網絡虛擬；影響

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）20-0199-01

一、研究的群體范圍

這篇論文中研究的群體泛指所有正在進行繪畫創作的80后，或者是曾經進行過專業繪畫學習并有進行創作的80后。我的生活圈子主要在成都與湖南，少數進行藝術創作的朋友在北京，山東，山西，所以我的研究成果主要得自于成都以及各路朋友提供的資源得出。我在成都這邊經常都去看川大的研究生畢業展，川音的畢業展，成都春沙展以及各種可得到信息的展覽，我在長沙與北京的朋友經常會跟我分享他們那邊的一些大小展覽，自己平常通過網絡也經常搜集許多我認為比較有意思的資源。在這個接受信息資源的過程中，我把更多的眼光放在年輕一代80后進行繪畫創作的群體中。

二、80后群體的繪畫形式及內容

我們在看中國80后的畫展時，他們中的很多人畫面內容都是表現虛幻空間的東西，有的繪畫全然是西化的，也有少數是傳統寫實的。虛幻空間的東西是那些你很難在現實中找到，但是卻能感覺到是基于某些現實進行的變異，這些存在是他們進行思維想象的產物，讓觀者有種不真實感，卻能達到表現某種感情情緒的目的如。有的畫面不論是從場景還是繪畫風格都是西化的，甚至于他能把歐美哪個小鄉村的門牌號都表現出來。還有一部分同學的作品，堅持寫實創作，畫面能體現出個人的繪畫功力。

三、出現這樣的繪畫形式及內容的外在原因

上一段中80后繪畫創作的內容特點如果根據通常的藝術與環境的關系來分析似乎難以理解，我們中國的這些80后門的繪畫藝術作品所呈現出來的內容尤其是那些內容為虛幻空間，內容不具有中國名族特點的作品，完全不是按常理能夠理解的。我們不禁要提出這樣的問題：這些繪畫創作者們既然生活在一個現實的有血肉的世界當中為何要去表現那些虛幻的存在？

要回答這兩個問題我們須回到這一代人的生活特點中去，80后出生的這一代人，沒有誰不知道電腦，電玩，他們在虛擬網絡空間中消耗的時間比例是所有前輩人都達不到的，這個特點前代人沒有體驗，因為沒有體驗過所以要他們理解80后的作畫方式及內容也難。

我們都知道現實世界中有很多無可奈何的事情，父母遠離，缺少關愛，孤寂無法擺脫；想追求夢想無奈現實的阻隔，想擁有一棟房子面朝大海春暖花開，可惜物價飛升，工資積下來只夠買個廁所的面積……，現實中很多的壓力無法紓解，很多的愿望無法達成，而這些無可奈何的現實在虛擬世界中卻可以達成，在網絡上可被實現內容的廣泛程度已達到了生活的方方面面，感情（親情，愛情，友情），物質，權利等在虛擬世界中都能找尋得到?？赡苡腥瞬焕斫膺@種虛擬世界中得到的滿足，因為沒有任何現實意義，實際上對于獲得滿足感的人來說是有現實意義的，這種現實意義就是能夠獲得滿足感，這種滿足感是生活的必需品。

既然虛擬對于他們不可或缺，那么在這一輩人中間熱衷于虛幻實物的描繪也是很好理解的了。而那些西化題材，西化內容的作品又是怎么回事，難道這些人都不是中國人了嗎？其實這反而是當代的中國人的表現方式，現在中國的生活著裝，社會經濟的運轉模式有很多西方的痕跡；另外上述網絡如此發達，中國的小青年們想了解外國的各種信息輕點鼠標就行，甚至于mike家的狗狗今天是否掉毛的小事都可被追蹤，再加上人對新鮮的事物更有興趣，所以對于他們為什么不表現國內反而表現國外也很好理解了。

四、藝術與時代環境緊密相連

通過上面的分析，我們可以得出這個結論：80后的繪畫創作是與他們所處的這個時代緊密聯系在一起的，他們受網絡虛擬現實的影響表現虛擬的各種內容，也表現身邊看得到的內容。除開中國80后們，所有時代的繪畫藝術也是如此，古希臘羅馬時期的藝術有他的特點，古典主義繪畫有他的特點，在古典主義繪畫中，法國的古典主義，德國的古典主義，意大利的古典主義等又各自有該國的特點；印象派后印象派又有他們那個時代環境的特點。

其實不僅僅是繪畫，文學影視都是如此。如小說霧都孤兒，那個大工業時期英國社會的特點就很明顯。中國的影視劇《渴望》把中國解放初期的狀況演繹的淋漓盡致。

藝術家們生活在特有的時代特有的環境，并以其特有的方式表現其特有的圖像。

篇10

關鍵詞：服裝設計；實驗性表達；藝術性

人們對服裝的需求基本上可以分為物質層面的需求和精神層面的需求，隨著社會生產的發展和人類文明的進步，人們對于服裝精神層面的需求所占的比重越來越大。因此，當代服裝設計非常注重服裝作品精神層面的探索。生命是一種過程，藝術是一種過程，創作也是一種過程，在這個過程中用什么樣的材質、什么樣的方式來揭示某一精神上的感悟?類似這些疑問將服裝設計師的創作導向了實驗性，即通過不斷嘗試各種材質、各種造型、各種表達方式來向人們展示設計師們對生活的理解和對生命的哲理性思考——這便是當代服裝設計的實驗性。

一、實驗性的設計主題

當下服裝設計創作的主題往往帶有明顯的個體性，以設計師個人對生活的感悟作為服裝設計創作的主題，這類主題一般不是大眾性的，而是明顯的帶有私人性和偶發性。[1]相對于完成那些風格固定、形態常見的服裝產品，當下服裝設計師更傾向于創作帶有實驗性的設計主題的服裝設計作品。服裝創作的過程不僅僅是制作一件商品的過程，而是類似于藝術創作的過程，在這一創作過程中，設計師借助服裝設計的過程和結果來表達自己的感悟和思考。2007年，我國服裝設計師馬可在巴黎時裝周上了以“無用之土地”為主題的服裝會，該主題來源于設計師鄉間游歷途中關于土地的思考，認為土地是生命的源頭和靈魂的歸宿。這次會展出的服裝大多采用超碼尺寸、故意做舊、粗糙縫制的藝術處理手法，來表現對人與土地之間關系的哲學思考。會上展出的以表現“土地”為主題的服裝設計作品與一般服裝奢華、美艷、潮流的特點不同，這些形態特殊的服裝設計作品表達了設計師對生命和生活的思考。可以說設計師把服裝設計當作是其表達思考的途徑，因而這時的服裝設計帶有藝術創作的實驗性特點.2013年荷蘭新銳女設計師IrisvanHarpen推出了以她自己兒時夢境為主題的時裝會——“閃電”（設計師曾在童年做過與閃電親密接觸的夢）。在整場服裝秀中，設計師將雪花、霧、石筍的形態呈現在服裝上，每件服裝看起來都十分視覺化。IrisvanHerpen曾經說過：“對于我而言，時裝是一個于我、于我的身體都非常親密的藝術表達。我將其視為欲望、心情、文化背景等組合起來的自我表達。在我所有的作品中，我試圖清晰地傳遞這樣的信息--時裝是一種藝術表達，時裝是展示和穿著的藝術，絕不僅僅是功能性的或空虛的商業化工具?！雹诳梢姡O計師感興趣的是與自身經歷有關的、帶有實驗性質的服裝設計創作，這些作品能讓設計師和觀眾從中體驗到對人生和生命本身的思考。設計主題的實驗性是對以往常見的習慣性、經驗性的服裝設計做出的改變，實驗性主題是服裝設計藝術表達的一種“開放性、可變性”的狀態。實驗性服裝設計的主題不是為了完成某一既定的服裝產品而設定，是設計師為了實現某一服裝設計主題，帶著與觀眾互動的意圖，通過服裝作品的創作過程，完成對自身某一思考的解讀，帶有偶發性和個人性的特點。實驗性設計主題的開放性、可變性、偶發性和個人性，讓當代服裝設計更多地呈現出藝術創作的性質，也使得此類服裝設計作品含有更高的藝術價值。

二、實驗性的表達媒介

為完成實驗性的設計，設計師通常要嘗試多種材料，以便發現更適合表達某一設計主題的媒介。實驗性的設計表達方式，注重通過合適的材料、造型來揭示思考的過程，在創作的過程中，設計師希望借助一定的手段重組因時間或者思考留下的片斷，讓這些片斷籍由設計師創作的獨特形式升華為藝術。

1．對服裝材料的實驗

設計師為實現對設計主題的表達，需要尋找并嘗試多種材料，或者對現有材料進行實驗性的改造，以便更恰當的表達設計主題。為了充分表達設計主題，通常設計師對材料的選擇并不是固定的，而是不斷探索新材料，嘗試多種材料的質感及表現能力，也會采用不同的處理手段對材料質感進行實驗，以獲得更完美的表現效果。[2]例如服裝設計師馬可2007年在“無用“會的作品中，為了表現土地的質樸和厚重，表現土地蘊含生命的設計主題，設計師通過做舊，在面料上附著泥土等手法，將面料粗糙的一面充分表現出來。而荷蘭設計師IrisvanHerpen在2011年春夏時裝會上，為表現水花飛濺的瞬間形態，嘗試了使用最新3D打印技術創造的立體感透明面料（見圖3），設計師對新技術和新材料的嘗試，帶來了非常理想的表達效果，使設計主題借助新材料得以充分表達.當代服裝設計作品的優劣除了與出眾的設計主題有關，另一個相當重要的因素便是材料，材料的選擇關系著設計作品的成功與否。因此設計師們對材料的嘗試與創新實驗有著濃厚興趣，許多設計師不遺余力的對材料做各種實驗，這些實驗不僅針對材料的質感、肌理、圖案、花紋，還包括材料的基本構成成分、裝飾手法、材料的表現能力等方面。對材料的不斷實驗為設計師提供源源不斷的表現素材，帶給設計師新鮮的設計靈感。而新的設計靈感又會促使設計師持續對材料進行各種實驗，開發探索新材料。

2．對服裝結構造型的實驗

對當代服裝設計師來說，要實現具有實驗性的設計主題，使用新的材料形態，就不能局限于某種既定的服裝結構造型。服裝結構造型的創新實驗也是當代服裝設計實驗的一個非常重要的方面。說到對服裝結構造型的實驗，新裁剪技術的使用、新科學技術的使用，都會對服裝結構產生重要的影響。1998年日本設計師三宅一生憑借其“我愛褶皺”系列，引起西方時裝界的關注，令三宅一生服裝作品出彩的不僅是材料的褶皺，更是因為這些服裝與西方傳統的合體造型不同——采用了一塊布的無結構設計。無結構設計本身就是一種對服裝結構造型的實驗，使服裝造型寬松隨性，充滿藝術感。三宅一生的一塊布無結構式服裝采用舍棄拼接線的方式，引起西方時裝界重新審視持續了幾個世紀的傳統服裝結構。加拿大服裝設計師YingGao將設計放在現實與未來技術之間審視，她從多年前就開始探索用微型動力驅動服裝結構，為服裝結構賦予靈動性與活力，使服裝結構與觀眾形成互動關系，當觀眾靠近時，服裝的折疊部分就會自動產生膨脹緩緩展開，像花朵綻放的瞬間。YingGao的微動力服裝結構實驗無疑是對服裝結構的一項成功實驗，她對服裝結構造型的實驗賦予了服裝不一樣的生命力。除此之外，裁剪技術的創新也會帶來服裝結構上的新突破。例如平面裁剪與立體裁剪技術的有機結合，東方式直線裁剪與西方合體裁剪的相互結合，都會帶來服裝結構上的實驗創新。平面裁剪與立體裁剪各有優勢，而東方式直線裁剪與西方式合體裁剪也會令服裝結構產生完全不同的表現效果。與平面裁剪相比，立體裁剪更加直觀、更有利于實現服裝設計的實驗性。立體裁剪可以實現設計效果的同步呈現，無論是材質的配置還是輪廓造型、比例關系都可以即時呈現在設計師的面前，便于進行調整和組織。設計師可以根據設計主題使用立體裁剪的方式在人臺上用材料做實驗，研究用何種比例、何種廓型、何種材質、如何更加恰當表現設計主題。美國新銳華裔設計師AlexanderWang（王大仁）說：我只想把衣料裁開，拿它們做實驗。⑤

三、實驗性的展示方式

服裝設計師為展示其設計理念，在服裝展示方式上也在進行著不斷的實驗。[3]不管是在表現設計理念的效果圖繪制階段、設計理念的具體表達物化過程中、還是在設計作品最后的展示方式中，設計師都在不停地探索著，許多令人振奮的展示方式充滿了實驗性，同時這些方面的實驗創新又會帶給設計師新的設計靈感。

1．創作過程的實驗性

在表達設計創意的初級階段，效果圖是有效的表達方式。關于繪制效果圖的方式、媒介千變萬化，各有特色。與傳統效果圖面面俱到的表達方式不同，那種注重刻畫重點創新部位，省略關系不大的細節描繪的效果圖繪制方式更適合實驗性服裝設計的需要。效果圖表現只詳細刻畫要表現的重點部分，盡量簡化或者忽略掉其他不太重要的部分，這樣的效果圖表現方式，使許多未知的設計細節始終處于可實驗狀態。這些在設計構想開始時還不太明確的設計細節，需要設計師在具體的設計過程中不斷的實驗完成。實驗性的設計表達方式要求設計效果圖表現見好就收，設計師不要試圖在設計開始之初就將設計細節全部固定下來，這會使實驗性表達無法發揮作用。一開始就過于注重細節的效果圖表現，會失掉思考及實驗性表達發揮的空間。從設計效果圖到設計作品的完成，中間是一個漫長的、多變的對設計思想的物化過程。在這個過程中設計師對服裝造型、材料的把控能力直接決定著設計作品的優劣。在實驗性的服裝設計過程中，創作過程是開放性的，設計效果并不是一次性完成的，而是需要反復試驗與修改。設計師首先按照最初的想法在人臺上進行初步的創作，然后為初步立體裁剪效果拍照，從各個角度審視設計初稿，甚至直接在照片上進行輪廓造型的調整，或者對材料形態進行文字上的描述，再根據已經修改的照片效果，進行服裝設計效果的調整。這個過程也不是一次性的，常常需要循環往復，直至設計效果達到理想狀態。這一循環往復的“實驗——審視——修改”過程是實驗性服裝設計非常關鍵的步驟，這個過程使服裝設計呈開放性，并始終處于實驗的狀態中，設計師可以在任何情況下根據其設計理念不斷的調整與修改，直至設計作品獲得滿意的表現效果。[4]

2．展示方式的實驗性

服裝的展示也是當代設計師關注的一個重要的實驗場所，充滿創意的展示方式是設計師表現其設計理念的重要環節。[5]當代服裝展示的方式出現了許多新形式，與傳統的T臺相比，變得更加多變，帶有設計師有意為之的實驗色彩。1998年日本設計師三宅一生推出了“嘉賓藝術家”系列服裝作品，這些作品是三宅一生與多國當代藝術家合作創作的。關于這個系列作品的展示方式，三宅一生與中國當代藝術家蔡國強（以善用火藥進行藝術創作著稱）合作。在服裝秀現場，三宅一生將超過50件的褶皺衣服在地上排成長龍，讓蔡國強用火藥進行爆炸處理。為獲得理想的藝術效果，這個過程進行了無數次的反復實驗，經過多次摸索經驗，最終呈現在秀場上。爆炸過后，衣服上呈現出火藥燃燒留下的詭異圖案，然后由模特穿著展示在觀眾面前，整個服裝秀過程實驗性相當明顯2015年秋冬荷蘭設計師品牌Viktor&Rolf在其高級定制秀場向觀眾展示了新的服裝展示形式——模特走向掛在墻上的畫作，由設計師幫助，將畫框穿在模特身上，形成服裝。設計師在觀眾面前完成了從畫框到時裝的實驗過程。這場 秀被命名為“畫框女郎”，在這場時裝秀的展示過程中，畫框、時裝、模特、觀眾甚至是設計師本人都成為整個時裝創意展示實驗的一部分（見圖6）。2002年，英國設計師品牌HamishMorrow在其春夏系列秀場上同樣采用了實驗性的展示方式。秀場上設置了一個裝有紫色墨水的水槽，模特穿著長長的白色衣裙經過水槽，隨著模特的腳步移動，服裝的褲腳、裙邊被染上不規則的顏色，同時紫色的腳印也被留在T臺上，留下了展示的痕跡。在這個過程中，服裝效果的最終完成是在秀場展示的過程中——實現了服裝的染色。設計師把服裝染色的步驟搬到了展示臺上，在模特的展示過程中，邀請觀眾作為見證者，完成了對服裝效果的實驗。

四、結語

當代服裝設計中，藝術價值越來越被重視，設計不再僅被看作是獲得服裝商品的過程，而是被設計師賦予了更多藝術創作的實驗性質。實驗性開啟了服裝設計藝術創作的可能，使服裝設計真正具有了藝術創作的探索過程。當服裝設計師從設計主題的選定、設計創作的過程、以及作品的展示方式，都用一種實驗性的藝術態度在嘗試，那么服裝設計就不再是單純為了獲得可售賣的批量商品的活動，而是包涵了更多傾向于藝術創作的意味。正是這種實驗性態度推動著當代服裝設計不斷靠近藝術創作，提升服裝設計作品的藝術價值和藝術格調。

參考文獻

[1]顧夢茹.論“未完成”的藝術品[J].新視覺藝術.2011(2):94-95.

[2]彭奐煥.完成的藝術，未完成的作品——論服裝設計的“未完成主義”理念[D].重慶：四川美術學院，2007:7-9.

[3]韓蘭.服裝設計與當代藝術中的觀念性[J].中國服裝，2008(3):48-49.

[4]彭奐煥.完成的藝術，未完成的作品——論服裝設計的“未完成主義”理念[D].重慶：四川美術學院，2007:14-17.