非遺文化如何傳承發揚范文

導語：如何才能寫好一篇非遺文化如何傳承發揚，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】非物質文化遺產；藝術類；高職教育；創新；改革；研究

一、非物質文化遺產的簡述

我國的非物質文化遺產有民間性、民族性、傳承性、地域性等特點，已有不少項目引起了研究者的關注[1]。通過圖片、文字、視頻的整理，將非物質文化遺產永久性的傳承下去，需要獲得更多人的支持。非物質文化遺產資源十分豐富，并且，具有鮮明的地域特色，因此，藝術類院校針對本地非遺特意組織了挖掘、創新、傳承等活動。將優秀的民俗文化發揚下去，能夠促進國家的向前發展，將生活智慧、人文精神集中起來繼續流傳，其價值難以預估。

二、非遺傳承與創新中藝術類高職教育改革的可行性

（一）地域特質相互契合

藝術類高職教育的根本目標是為學生提供優質服務，讓他們更好的就業，成就自己的輝煌人生。學校除了培養學生就業能力以外，還要提升學生的文化素養、社會責任感，指引他們更好的突破自我，才能取得事半功倍的理想成效。一般情況下，藝術類高職院校會利用自身優勢，強調文化差異以及地域特色，組織個性化的實踐活動，來滿足不同層次學生的發展需求。非物質文化遺產本身就與地域特質相互契合，因此，不斷穿插在藝術類高職教育教學體系中、團體活動中，就能被學生接受，使其成為實力最強的傳承者。學生們了解了非遺文化，找到了與自己專業基本一致的特色元素，主體作用發揮出來，可以進一步的促進非遺傳承與創新。

（二）融合先天教學條件

以前，藝術類高職教育中的課程設計偏專業化，新課程背景下，第二課堂、選修課程的開設，引起了廣大教育工作者的高度重視。考察課程是否具有地域特色，然后，針對非物質文化遺產進行發揚，這是培養學生文化素養，促進他們全面發展的最好途徑之一[2]。與專業課程、必修課程相比較，非遺傳承與創新中，應該針對教學的內容進行補充，評價的方式進行轉變，為學生提供動手操作的機會，要比一味灌輸的效果好得多。學生們掌握了非遺技藝，通過實踐活動收集非遺素材，在不斷的考察中，就能提升審美水平，擁有藝術氣質，確保今后的發展更加順利。啟發了學生的自學意識，用非遺文化促進了教學效果的優化，專業教師不妨利用自身優勢，給予學生創作靈感，同時安排好教學活動，讓更多的學生可以在文化繼承中求得發展，在努力創新中走向成功。

（三）獲得地方政府支持

非遺傳承屬于一種特殊的藝術表達形式，而非遺文化則是經過很長一段時間流傳下來的稱為藝術技能的東西。保護區域性非遺，地方政府必須發揮重要作用。藝術類高職院校推廣非遺文化的過程中，可以加入工藝類非遺的教學內容，或者說，建立專屬于非物質文化遺產的教學體系，確立創新的目標，促進學生廣泛就業。風土人情類的非遺文化，還能帶動地區經濟的平穩增長，地方政府足夠重視它，并且起到關鍵性作用，那么，藝術類高職教育中非遺傳承與創新就會變得更加簡單，最終，形成一個良性循環，繼而實現持續發展的目標計劃。

三、非遺傳承與創新中藝術類高職教育改革的建議

（一）充分發揮創新作用

藝術類高職教育階段，是傳播文化、傳授技能的關鍵時期，教師們具有豐富的專業知識、學術造詣，在實踐中多與學生進行溝通，可以滿足他們更多的學習需求，從而開拓創新空間，體現創新教育的存在價值。

（二）培養大批人物主體

高職學生就是非遺文化絕佳的傳承主體。這是因為，高職學生思想非?；顫姡径际菗碛袆撔乱庾R的杰出青少年，他們對傳統文化、民間藝術、手工工藝有很濃郁的學習興趣，所以，只要教師提供機會，學生就敢自主創新[3]。另外，藝術類高職院校學生都接受過好的專業化教育，在傳統文化的熏陶下，他們本身具備較強的領悟能力，會持續引導他們創新，并且收到意外驚喜。教師可為學生提供社會實踐場所，讓學生參與不同類型的文化活動，不受利益約束，他們能將全部精力都投放在非遺文化的保護中。傾向于區域性非遺文化的交流學習，促進了非遺文化研究工作的有序推進，在深入中，學生發揮創新作用，主動承擔歷史使命，在不久的將來，藝術類高職教育一定可以迎來更加輝煌的明天。

篇2

【關鍵詞】 非遺博物館；社會服務能力；提升途徑

一、博物館服務的發展進程

博物館是人類尊重歷史、珍視藝術和崇尚科學的產物，作為一種文化現象，最早服務于西方上流社會。20世紀80年代，隨著全球進入“博物館繁榮”時代，國際博物館領域確立了以“社會服務”為根本宗旨。從此，博物館的社會服務功能開始拓展并趨于全面，除了征集文化遺產，保護、傳承物質文化遺產，還對促進社會和諧穩定，支持所在地經濟文化建設，起到了十分重要的作用。

從博物館的發展趨勢來看，“以人為本”、“為社會及其發展服務”的理念成為現代博物館實現場館設施和人力資源合理配置的重要依據。英國的博物館將管理的根本目標定位為“讓民眾成為博物館的核心，讓博物館成為社會的核心?！备用鞔_了新時期博物館的服務宗旨。

我國的博物館作為公益性文化服務機構，其使命就是“為社會及其發展服務”，不斷滿足廣大民眾日益增長的精神文化需求，促進人類社會的全面發展。在當前的社會發展背景下，博物館工作的性質和特征都在發生著新的變化，承載著向國民弘揚傳統文明的社會責任。

二、我國非遺博物館的發展與職責

“非物質文化遺產”（the Intangible Cultural Heritage）的概念最早出現于20世紀80年代，成為與“物質遺產”相對而稱的專業術語。2011年《中華人民共和國非物質文化遺產法》正式頒布實施，標志著我國的非物質文化遺產保護進入了新的階段。

當前，社會各界對于非物質文化遺產的保護投以廣泛關注的目光，全國各地都在積極興建非物質文化遺產保護場所，據不完全統計，全國各省市共建立民俗博物館179個，非物質文化遺產博物館424個，非遺保護設施建設被列入了國家“十二五”文化和遺產保護利用設施建設規劃。[1]

非遺博物館，除了具備傳統博物館的屬性外，還應保護傳承非遺傳統文化、利用專業優勢開展征集、展覽、研究非遺藏品的工作，并兼顧扶持非遺傳承人群體，在以“為社會及其發展服務”的大前提下，為公眾的精神文化需求提供優質的服務。

三、非遺博物館服務的內容及新趨勢

當前，中國文化的發展存在著城市現代化進程與文明發展的矛盾，對于博物館而言應積極保留大量的傳統文化，并發揚傳統文化所具備的現代性并向世界范圍傳播推廣。對于非遺博物館而言，如何讓社會關注非遺，保護非物質文化遺產，增強非遺保護意識，使之不成為僅僅留在“紙上名錄”，如何讓“紙上的名錄”真正成為“鐫刻在人們心中的珍寶”仍然是擺在每一位博物館人面前的問題。[2]

2013年國際博物館日的主題是“博物館（記憶+創造力=社會變革）”，“記憶”的主體是觀眾，博物館可以利用自身有利資源引導觀眾構建權威的、有條理的歷史思維能力，加深展品在觀眾腦海中的印象。“創造力”指的是新時期博物館應具備將傳統文化與現代創新技術、創新的服務理念相結合的能力，從而策劃出符合現代民眾喜愛的展覽。

因此，新時期非遺博物館的服務就應兼顧“記憶”和“創造力”兩個方面，所謂“記憶”在非遺博物館的語境中指的是非遺館所占有的能給觀眾傳遞非遺歷史文化的資源，包括非遺展品、傳承人等。“創造力”是指利用非遺博物運用創新思維和創造力將傳統文化和現代科技、理念巧妙融匯，改變以往傳統的古板的說教展示形式，讓觀眾在游樂、觀賞中全方位了解非遺的文化內涵和傳統技藝，努力達到探索傳播、宣傳、傳承非遺的目的，從而讓非遺文明的種子真正植入觀眾的心中，并為非遺的傳承和發展引進新的思路和方法的能力。

新時期的非遺保護應著眼于傳統與現代的有效整合，因為兩者雖然看似矛盾，但并非不能共存，應以開放性的文化心態和全球化視野，以文化主體認同和更好地持續性活態傳承為原則并在服務理念和方式上有所創新。

四、提升非遺博物館服務能力的途徑

非遺博物館作楣益性社會文化教育機構，除了明確自身職能外，還應從以下幾個方面入手，力爭讓服務盡善盡美。

1、培養不同類型的服務人才

服務人才的培養首先是服務意識的養成，因此在招募博物館服務人才時就應將服務意識作為考核和培訓的前提。

非遺博物館應根據工作人員的專業特長和崗位的差別培養不同類型的人才，從而更好的為博物館服務。從實際情況來看，非遺博物館的服務人才分為四種類型，第一類是專業陳列研究人才，他們利用自身所學專業知識，將非遺的“權威記憶”保存并加以研究，將非遺財富通過書本、資料等形式傳播，服務民眾。第二類是展覽策劃型人才，也就是能將文中所提的“記憶”加以“創造力”的人才，這類人才除了具備資深的非遺知識外，還能將其用附有創造力并符合當代人審美的形式表現出來。第三類便是一線的服務人員，這是非遺博物館中最龐大的群體，包含宣教、志愿者、看館、安保人員，應在上崗前對各自的職責明確并進行專業的業務培訓，確保博物館服務安全、有效、優質，讓群眾滿意。第四類為社會團體和共建單位的工作人員，他們可以作為“特殊觀眾群”，他們除了給非遺博物館提供各方面資源的幫助，還可以從觀眾的視角對博物館的服務質量提升獻計獻策。

2、完善場館硬件設施

非遺博物館應當合理支配政府財政投入，努力改進陳列展覽的設施，從而提升陳列展覽水平。還應完善觀眾服務設施，為群眾提供全方位的優質服務：如設立咨詢臺、寄存處、游客服務中心等，考慮到某些游覽區的路線復雜，可印制中英文對照的導覽圖，除了介紹博物館的概況外，還將博物館景點和公共設施標注其中。為了讓觀眾更全面了解非遺，可在非遺館區內建立非遺傳習教室和傳承人工作室，為傳承人的技藝展示和觀眾的觀賞、傳習提供良好的場所。

3、滿足觀眾參觀要求

非遺博物館服務的對象來自不同社會階層，了解和掌握他們的參觀訴求和目的，有助于非遺博物館針對不同的參觀人群采用差異化的宣傳和服務方式。如非遺博物館可在各項展覽展示活動中，可以根據不同人群的需求，開展非遺展覽、互動活動，如為未成年人開辦主題夏令營，以及各項非遺培訓。從理論到實踐操作，通過一套完整的流程學習非遺文化。而對于老年群體，非遺博物館可針對他們喜愛傳統曲藝的特點安排免費的京劇、黃梅戲、昆曲、白話欣賞等活動，讓他們在欣賞非遺曲藝的同時，重乩夏暇┑納活和文化。根據外國友人對中國文化的好奇和喜愛的特點，安排民俗體驗和技藝參觀活動，讓他們在有限的時間里盡可能多的感受傳統地域風俗。

除了將觀眾吸引進博物館，還應積極將傳承人和非遺技藝請出去。讓“非遺”走進社區、學校以及公共文化場所，拉近博物館與觀眾的距離，讓更多的人了解并喜愛本土非遺文化。

4、提高“非遺”傳承人待遇

非遺博物館的服務主體除了觀眾，還有非遺傳承人群體。如何讓他們不為了生存被迫轉行安守祖輩傳下的“手工遺產”是保護非遺的關鍵問題。非遺博物館應利用作為公眾平臺的優勢，幫助非遺傳承人改善生存環境，讓他們不再為生計擔憂，將傳統技藝更好的展現給喜愛它的觀眾。

考慮到非遺傳承人文化水平有限，非遺博物館應利用自身優勢資源，積極幫助非遺傳承人整理技藝資料，申報各級非物質文化遺產傳承人和專項保護經費，并整合媒體、高校等各種平臺和社會力量幫助代表性非遺傳承人開展收徒傳藝等活動，同時，利用自身作為旅游景點的優勢，幫助代表性傳承人參與商業及社會活動，活動所得均歸傳承人所有，盡量幫助代表性傳承人解決經費困難，讓非遺傳承人安心傳藝，解決他們的后顧之憂。

5、拓展與觀眾的互動方式

非遺博物館官方網站的開通、官方微博、微信平臺的建立無疑是非遺的一個新型窗口。將非遺博物館的公開展覽活動信息及時在網絡平臺上，讓民眾參與、監督非遺博物館的各項活動、并為非遺博物館的服務提升獻計獻策，對非遺館的發展起到公眾監督和積極推動的作用。

但同時我們應冷靜看待這些新興的媒體互動方式，因為它對博物館的發展有利也有弊?！袄痹谟谒梢愿鼜V泛的參與到博物館展覽的宣傳、活動之中，拓展博物館的服務層面，擴大博物館的知名度和社會影響力，“弊”在于在言論自由的社會，來自不同社會層面的觀眾對于博物館有不同的見解和看法，這就要求博物館的工作人員尤其是網站的維護人員具有良好的服務意識和換位思考的處理問題的能力，面對質疑及時誠懇解答，消除群眾心中的困惑，將某些消極因素轉化為積極動力，并維護好博物館的社會形象。

6、征詢建議提升服務質量

非遺博物館的工作人員應重視對觀眾的調查研究，及時了解觀眾需求。在調研工作中，應將主動權交給觀眾，讓他們對服務質量、展覽滿意度進行打分，這樣既可以促進非遺博物館用優質的展覽和服務吸引觀眾，又可以保留和擴展博物館參觀群體，實現與社會公眾的交互式融合。

五、結語

隨著經濟社會的不斷發展，社會公眾的精神文化需求呈現出多層次，多樣化的特點，無論是審美情趣還是評價標準都與過去相比有很大變化。因此，對于博物館而言，必須準確把握精神文化生活和社會民眾的期待，才是贏得觀眾贊譽的不二法則。

對于非遺博物館而言，“為社會及其發展服務”，就是努力使非遺博物館與觀眾、非遺傳承人之間相處和諧，讓非遺文化同百姓的精神需求相協調，讓新時期博物館事業同社會進步相統一。非遺博物館“以人為本”的服務理念的提出，以及“記憶”與“創造力”結合的服務方式，為非遺博物館服務能力的提升提供了良好而又明確的可持續發展的方向。貼近百姓的優質服務必將引導觀眾對非遺文化的認知和喜愛，從而對傳承和保護非物質文化遺產產生深遠而又積極的影響。

【參考文獻】

[1] 李龍.中國文物報.2012-6-11.

[2] 喻，廖君.中國文物報.2012-6-12.

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關于密扇品牌的由來，韓雯解釋到：“密取其意義，代表著東方的神秘玄奧；扇則取其諧音，代表著中式的品德取向，密扇的包裝上還有兩句延伸開去的話，為“密工扇制，一心向善。”

2016年密扇被文化部的非物質文化遺產的傳承項目選為合作伙伴，由雅昌ARTPLUS引入新疆哈密傳統工藝工作站，并展開系列與哈密刺繡相關的產品設計研發與實踐性研習活動，了旨在復興中國不同民藝內在手作精神的高定系列，名為“密扇手作”。借由服裝為媒介載體，糅雜出一種全新維度的新東方主義美學語言。

《時尚北京》對話密扇品牌設計師韓雯

《時尚北京》：關于哈密手工刺繡系列，為何選擇中國疆繡？

韓雯：與其說是密扇選擇了哈密刺繡，莫如說是哈密刺繡選擇了密扇。在西方的時尚體系里，諸多優秀的品牌近年來都在建立自己的手工藝作坊，用來表達自己對于時尚和奢侈的深刻理解，譬如D&G的西西里繡娘，而歸國后的我想中國本來就是一個工藝大國，從古至今中國往往更多是以匠代藝，建筑、編制、雕刻和繪畫，這些背后隱藏的大部分都是不朽的匠人，更何況中國本身就是個刺繡大國，其歷史源遠流長，一定有一種既有別于早已蜚聲海外的蘇繡蜀繡，又極具中國本身多民族包容的社會特色的技藝，可以超越國外的任何一種刺繡工藝。其實，我很早就知道作為“天山第一繡”的哈密維吾爾族刺繡，只是因為資料的匱乏，對其細節知之甚少，恰逢文化部賞識密扇品牌，為我們建立了與哈密維吾爾族刺繡之間聯系的道路。

《時尚北京》：它與蘇繡、蜀繡有何不同？

韓雯：由于新疆地區的特殊氣候條件和文化構成，哈密刺繡不僅在織線上有別于傳統的蘇繡蜀繡等耳熟能詳的刺繡工藝，其受中西亞審美風格所影響的視覺構成也大膽寫意，線條的粗糲中不乏一種殊異的靈動之美，更是有中國刺繡中的“印象派”美譽。哈密維吾爾族刺繡題材大多是花草動物及表現吉祥寓意的圖案，針法也多種多樣，如齊針法、參差針法、階梯針法和散針法等較為常見。

《時尚北京》：如何讓您的作品在商業和傳統工藝之間找到平衡？

韓雯：商業從來都不排斥傳統工藝，且傳統工藝本身的藝術價值早就已被市場認可，在日本代表傳統工藝的商品往往具有更高的販售價格，而其原因是因為傳統工藝大多需要手工制造，無法流水線化量產，因此問題實際上在于如何讓傳統工藝符合現代商業的運行邏輯，進而產生出一種可持續且可量產的傳統工藝商品，前提還得是保證不改變其“手作精神”的內核。

《時尚北京》：對于傳統手工藝，從技法到設計上想過有哪些改進或是創新？

韓雯：傳統工藝的技法是時間的饋贈，因此在高速發達的現代社會，它是一種彌足珍貴的精神，也就是現在大力弘揚的“匠心”。我覺得這個是根基不可易改，對于密扇而言更多的是從設計上，即形式和內容兩方面，讓哈密維吾爾族刺繡符合當下現實生活的審美意趣。因此創新的地方在于如何開拓和更新繡娘的視野，不再拘泥于傳統的紋樣和配色，接收更多來自外界的信息，打開天山與世界地理屏障，令其煥發新的生機。

《時尚北京》：您認為在當下，非遺文化應該如何繼承和發揚？

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案例一：師資短缺，左右為難

某校為了打造校園文化特色品牌，將地方戲曲劇種呂劇引入了課堂。但是由于缺少專業的呂劇教師，只能由學校的音樂教師和外聘的民間藝人任教。孩子們倒是對這種與眾不同的學習內容非常喜歡。可是音樂教師卻叫苦不迭，本來課時量就不大，現在又憑空增加了很多，而且還要現學現賣，況且這種戲曲唱腔的學習也非易事。再就是外聘的民間藝人來學校任教，學校要支付一定的薪酬。如果由學生來承擔，就違反上級某些收費規定；如果由學校來負擔，這確實又是一筆不小的支出。去留之間，左右為難。

思考：有位校長說：“我們也想開設一些地方傳統文化課程，但沒有教師和教材，我們也無從下手?！钡拇_，師資問題是制約學校開展傳統文化教育活動的一個重要瓶頸。如何解決這個問題呢？首先，學校要主動和社會上的一些文化團體建立合作關系，聘請一些傳統文化名家或者非遺文化傳承人來學校授課，以保證教學質量；其次，學校要深入挖掘本校的教師資源，通過有針對性的學習與培訓，逐步培養出一批校內的傳統文化教師，以滿足教學需求；最后，上級政府或者財政部門要給予學校對外合作與教師培訓以必要的資金支持，讓學校有更多的底氣和能力將優秀傳統文化項目引入校園。另外，相鄰的學校也可以通過抱團合作開展活動，通過優勢師資的校際走教方式，實現師資的互補和資源的共享。

案例二：盲目引入，追風逐利

一次培訓會上，朋友談起了傳統文化進校園的話題，朋友對他們學校的做法滿腹怨言。前幾年盛行經典古詩文進課堂，他們學校就轟轟烈烈地搞《三字經》《弟子規》……后來，周邊的很多學校又開始搞起了書法、戲劇什么的，于是，他們學校也不甘示弱地讓學生學起了圍棋；而今又開始醞釀著如何將中華武術引入課堂了。還不止如此，每換一種“文化特色”，學校都邀請各級領導到?！爸笇Чぷ鳌?，并且大會小會地宣傳學生獲得了什么等級獎勵，學校打造了什么文化品牌，傳承和發揚了什么優秀文化……

思考：傳統文化進課堂不是搞噱頭，更不是作秀。教育部語文出版社社長，原教育部新聞發言人王旭明說：“優秀傳統文化走進校園，應按照教育規律辦事，科學規劃、統一安排，讓傳統文化教育與學校教育緊密融合起來?！笔紫?，要符合學生身心發展規律。我們選擇的內容要符合學生的年齡特點，要能激發學生的學習興趣，要易于學生接受和學習。其次，要體現地域文化特色。地方特色文化是地域發展歷史的縮影，選擇這樣的文化內容有根基，有資源，有氛圍，有利于教育教學活動的組織與拓展。最后，要有利于學生良好品質的形成。不管選擇哪種文化內容，其最終目標依然是育人。能夠培育學生良好品質、激發學生家國情懷、完善學生道德修養的文化內容應該成為我們的首選。當然，傳統文化進課堂貴在堅持，切莫朝令夕改，要在傳承中創新，在創新中發展。

案例三：操作隨意，有形無實

在一次縣域校園文化建設經驗交流會上，某校長介紹說他們學校打造了“太極拳進課堂”的特色課程，在各年級都開設了太極拳課，學生人人喜歡太極拳，人人會打太極拳?，F場參觀環節，該校確實隨處可見有關太極拳的知識圖片，學生也做了精彩的表演。但是在問及學校有沒有專門的太極拳課程教材、有沒有各年級段的教學工作計劃、有沒有指導學校太極拳課程實施的總體方案等問題時，答案卻都是否定的。所謂的“太極拳進課堂”，無非是體育教師學了套太極拳招式，然后學生照著學了學做了做而已。

思考：既然是傳統文化，一定有其獨特的藝術價值，也一定有其深刻的思想內核，如果我們的工作有形無實，花拳繡腿，根本無法實現主席所提出的“應該把這些經典嵌在學生的腦子里，成為中華民族的文化基因”的目標。作為學校，首先要結合傳統文化的內容，按照學段或者年級段進行科學劃分和設置，從低到高，循序漸進，建立一套比較系統的教學流程。其次，要明確各年級傳統文化教學的目標計劃，在知識與技能、過程與方法、情感態度價值觀方面都要有整體規劃和階段目標，構建一套較為完備的目標體系。最后，要定期邀請相關名家或學者（而非領導）對學校的傳統文化課堂教學進行論證和指導，以保證我們的教學工作向著定位更準確和方式更科學的方向發展。

案例四：評價滯后，關注度低

某校在學生各階段的學業水平測評中，都把“傳統文化”這門地方課程定為開卷甚至是“免測”科目。本地中小學使用這一套必修的山東省地方課程“傳統文化”教材。這套教材涵蓋了國學經典、風土人情、民謠諺語等各方面具有地域特色的傳統文化內容，可以說對于學生了解家鄉歷史，增強愛國情感，提升人文修養都具有很重要的意義。雖是必修課程，可很多學校實行的卻是“自修”甚至是“免修”，由于其不參與上級對學校以及學校對學生的學業考察，因此，這門課程一直未得到廣大師生的關注與認可。

思考：教育部印發的《完善中華優秀傳統文化教育指導綱要》中指出：“研究制定中華優秀傳統文化教育的評價標準，將中華優秀傳統文化教育作為教育現代化監測評價指標體系的重要內容。將中華優秀傳統文化教育納入課程實施和教材使用的督導范圍，定期開展評估和督導工作?！弊鳛閷W校來講，首先，要給予傳統文化課程以高度關注，開足課時，建立健全專門的課程研究團隊，不斷提升教學水平；其次，要嘗試和建立學生傳統文化教育的傳統文化學習水平；最后，建議各級教育行政部門在業務培訓、專業賽課、評先樹優、職稱晉升等方面，要給予傳統文化課程以同樣的關注，以不斷提升教師教和學生學的積極性與主動性。

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【關鍵詞】城市化；維吾爾族土陶技藝；文化生態；禮物與商品

【作 者】丁玫，復旦大學人類學與民族學所博士后。上海，200433

【中圖分類號】G112 【文獻標識碼】A 【文章編號】1004 - 454X（2016）03 - 0025 - 007

非物質文化遺產（簡稱非遺）的產生和保護是工業化、經濟全球化以及城市化發展的必然結果，因此也是世界性的項目。對非物質文化遺產的認定和保護是中國政府近年來為了繼承傳統、保護地方特色文化、文藝興國的一項重大舉措。中國于2004年加合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》，根據《公約》的原則和精神，中國政府啟動并完成了第一次非遺普查工作，建立了四級非遺名錄體系。據《2015中國非物質文化遺產保護情況報告藍皮書》，國務院先后批準公布了三批共1219項國家級非遺名錄項目，認定了四批1916名代表性傳承人，設立了15個國家級文化生態保護實驗區，命名了41家國家級生產性保護示范基地。同時，管理部門還啟動非遺數字化保護，開展數字化保護試點項目的建設以及全國數字化管理系統軟件開發工作。2011年6月，《中華人民共和國非物質文化遺產法》正式頒布施行。[1 ]具體到本文所考察的新疆地區，到2013年為止，新疆非遺項目總計有3784項，其中包括國家級、自治區級以及地級和縣級幾個層面。① 其中，新疆的土陶工藝屬于國家級非遺項目。

我國目前的非物質文化遺產保護反映出幾個方面特點，首先，國家和政府充分意識到在全球化背景下，保護國內各地方和各民族文化傳統的重要性；其次，非物質文化遺產從認定到立法等程序是以各級政府為主導，以自上而下的方式為主；再次，近幾年各主要高校也開設了非遺傳承人等培訓基地，這樣的方式調動了各地方的積極性，但仍然是以高校機構作為主導而傳承人作為學習者的模式。調動社會各級力量保護非遺固然不可缺少，但非遺傳承人的視角和聲音也應該得到重視，進而實現全面的非遺保護模式。本文以新疆喀什地區土陶傳承人吐爾遜的經歷為例，基于人類學田野調查資料，從維吾爾族土陶匠人的視角出發，考察土陶制作技藝的意義和文化內涵。土陶制作技藝是維吾爾族文化身份的守候，也是中國當代社會改革和變遷的見證與反映，對土陶制作技藝的保護應該注重文化和精神的層面。土陶技藝的理念是一種文化生態，是匠人對當下工業社會生產、人與社會關系的反思。因此，在非遺保護和傳承中，個體傳承人的想法和意識應得到充分的重視考慮，自下而上的非遺保護和傳承既有可持續性也有必要性。非物質文化遺產并不是存活在過去的“遺產”或者文物，而是可持續發展模式的參考，是對當下工業化生產和市場經濟所帶來的社會問題有效的彌補，因此，對非遺更好的保護模式是向之學習，理解和發揚其文化和精神所在。

一、喀什城區改造與非遺保護

喀什噶爾（簡稱喀什）地處南疆地區，是新疆的歷史文化名城，也是維吾爾族文明的重要傳承地所在?？κ驳木S吾爾傳統手工藝是當地的傳統文化和城市構造的綜合體，因此，在講述土陶手工藝匠人的生活之前，有必要了解土陶作為非遺的背景與城市環境，換言之，土陶如何成為非遺保護的對象。和很多穆斯林聚居地區一樣，喀什市的構建特征是以艾提尕爾（Haytgah）清真寺為中心向四周發射型擴展。不同的人群對于城市的中心有不同的定義，對喀什當地的維吾爾人而言，艾提尕爾清真寺從歷史到現在都是這個城市的文化與精神中心所在?？κ怖铣菂^居住著22萬人口，占喀什市總人口的1/2，居民以維吾爾族為主要群體。結合喀什地區的老房改造、抗震減災和扶貧問題，2001年9月國家啟動《喀什市歷史文化名城保護及老城區抗震防災實施方案》，重點治理道路、排水等基礎設施，地道回填，老城區危舊房的一期和二期改造，以及現代旅游業的開發。[2 ]22 ① 2008年12月《喀什老城區危舊房改造綜合治理項目》實施，在廣泛征求居民意見基礎上進行一對一逐戶設計，這一階段的治理重點在于建設疏散場地、降低人口和建設密度，建設一批供水、排水、垃圾收集等集中點，同時打造旅游街區，配建一定數量的經營用房，為低保家庭提供固定經營場所。[2 ]22 經過這兩個階段的改造，目前喀什老城區大致形成兩塊相對分隔的區域，一部分是已經新改造好的、旅游特點突出的區域，以400年歷史的城門作為入口，城門口布置有整齊的園藝，還有一塊地方專門供走鋼絲雜技表演。站在城門垛望去，城里是整齊而嶄新的兩層或三層小樓，城外望去可以看到不遠處原有樣貌生土結構的“高臺民居”②。

改建后的新區有平整的街道、嶄新的磚瓦樓、新油刷的各種顏色的房門，還有房門上鐵匠剛打造好的銀色門環。旅游氣息在這個區域逐漸成為突出的主題，例如每條街道（維吾爾語為Kocha，意思是小街）都標有清晰的文字介紹，通常有漢語、英語和維吾爾語三種語言，有的街道還配有一些傳說故事；偶爾穿行在小街上的旅游花車，花車被各色花帽裝點著，里面坐著穿著艷麗民族服裝、打著手鼓放著音樂的維吾爾族年輕人，孩子們追逐著花車嬉笑而過。對于游客而言，這里無疑充斥著旅游的節日氣氛。這個街區有一個“售票口”，是2015年夏天才開設的，來訪的游客們現在需要從這里買票進入街區，這里同時提供簡單的游覽地圖和介紹，工作的導游多數不是喀什本地人，喀什老城旅游景點的設立為這些外地來的維吾爾年輕人提供了工作機會。這個改造街區的一系列設施都展示出改建計劃的重點是發展旅游業，而在這里最具特色的鐵匠和木匠手工藝也成為旅游亮點。

喀什老城這部分雖然修繕一新，但對于維吾爾手工匠人和居住在這里的人而言是一個自給自足的社區。這里幾乎每家精細的門窗雕刻都出自這個街區的木匠之手，從門上的雕花到窗臺的欄桿、大門上的各式圓潤的門環也都出自這里的鐵匠之手。當然，這些匠人除了忙于為仍然在建的房子提供需求之外，他們還繼續自己的傳統手工藝，比如木匠鋪會在門口擺設一個攤子，里面通常是自家的木匠工作坊，制作維吾爾族傳統日常生活里使用的各種器具，比如木碗、木勺、擺放經文的鏤空書架、裝飾品，還有專門制作各種型號的木質小孩搖床（bvxvk），小孩子的學步器等。和木匠一樣，鐵匠也是喀什著名的手工藝人之一，然而顯然從事鐵匠工藝的年輕人比較少，以一位修補鐵桶的老人為例，他不愿意接受拍攝，主要是因為他上了年紀而又沒有年輕的學徒繼承手藝，才不得不自己繼續工作，有人拍照讓他想到自己的境況而傷心。雖然街區里打鐵鋪里的叮當聲不絕于耳，但是和這位老人面臨同樣問題的傳統手工藝卻是繁華中的潛在問題。

喀什維吾爾傳統手工藝面臨的挑戰來自于多個方面，全球化和快速的城市化使得年輕人不再愿意留在家鄉務農或當學徒，學輩留下來的手藝，越來越多的人開始到城市里打工、學習或者工作，希望在城市里獲得好的生活條件和未來。[3 ]147 再者，喀什老城區的城鎮化改造也給這里的傳統手工藝的傳承帶來的一定影響。城鎮化不僅僅是居住地點的更新，也是生活方式的改變，生活理念的變更。比如隨著搬遷，一些以前務農的人家決定賣掉原有田地，在改造后的新區以旅游為支撐開店做生意，有的年輕人開始和在內地的親戚朋友合伙做生意。離開以往的生活區域，人們的生活方式也逐漸改變，改建后的新區居民有不少都是從原住址搬遷到喀什新區的公寓住房，而留在這個新區的房子則打算作為以后的商鋪。新區的樓房對木匠和鐵匠的手工產品遠沒有以前的需求量大，人們的家里也不再需要鐵水桶等鐵質手工器，而維吾爾族傳統務農的鐵質坎土曼的使用率也在下降。

喀什的城市化進程是促使土陶技藝成為非物質文化遺產的動因之一。在城市化必然的改變過程中，政府提出了多樣化的保護方式，在2007年天津大學再次修訂完成的《喀什歷史文化名城保護規劃》中提出要以保護、修繕和保留的綜合方式改建老城區，而非物質文化遺產的保護成為其中重要的組成部分。喀什老城的非遺申請和保護也隨著城區的改造而提上日程。其中的代表是老城區高臺民居里的維吾爾族土陶工藝。正如上文所說，喀什老城區的改造計劃從2001年逐步論證并付諸實施，在這期間2006年國家首次公布第一批國家級非物質文化遺產名錄，維吾爾族土陶燒制技藝列在其中。

不遠處的高臺民居雖然同屬喀什老城，遠沒有改造后街區的整飭，沒有濃重的旅游味道，這里卻更具有日常生活氣息。高臺民居對游客的開放程度并沒有改建后的旅游區大，在這里筆者拜訪了土陶傳承人吐爾遜?祖儂。

二、土陶和維吾爾族傳統

維吾爾族土陶技藝又稱為“模制法土陶燒制技藝”，這種土陶技藝大約有兩千多年的歷史，主要以手口相傳，沒有詳細的文字記錄②。被列為國家級非物質文化遺產的維吾爾土陶主要分布在北疆的吐魯番和南疆的喀什，其他地區也有土陶技藝，比如阿克蘇的阿克陶縣土陶歸屬于新疆自治區級非遺?？κ驳耐撂占妓囎钣忻麣庖卜浅Ｓ写硇?。吐爾遜并不是高臺民居里唯一的一家土陶技藝傳承人，在他附近不遠處還有兩三戶人家也都是這項技藝的傳承人。吐爾遜的展覽室正中間的墻上擺著一份有合影的官方證書，是他被授予國家級非遺傳承者的見證。

雖然吐爾遜不是喀什土陶技藝唯一的傳承人，但是他的土陶制作和宗旨卻和周圍其他幾個傳承人有明顯的不同。在吐爾遜的展室里，碗、茶杯等和食品相關的容器大多不上釉，有部分上釉的成品通常只是在器皿的外部，一些花瓶和用來做擺設的器具有上釉，以綠色為主，但是釉層并不厚重。吐爾遜的工作室是一間窄小的房間，這里的主要光源是從上層閣樓透進來的幾束陽光。說是閣樓，其實是一層土隔板隔離開的上層空間而已，一層是處理和儲存陶土的地方，另一層不大的空間正是吐爾遜每天工作的地方。夏天雖然室外酷熱干燥，室內卻陰涼舒適，條件正合適制作土陶。吐爾遜幾乎一整天都要在工作室里忙碌。小房間里有兩扇小玻璃窗，陽光就是從這里進入，周圍的墻上都是木頭架子，上面擺放著各式各樣未上釉的燒制成品。正對著樓梯的位置是吐爾遜的工作臺，制作陶器的轉盤夾在一層與二層之間，吐爾遜半個身子懸在一層的房頂上，上半身露出在二層，腳下踩動踏板，一邊用兩手熟練地制作各式器具。

（一）土陶的堅持：文化生態

土陶制作是吐爾遜家的祖傳技藝，到他這里已經是第六代。吐爾遜說制作陶器的方法就是這樣從父親傳給兒子一直到他這里，但是他的兒子不愿意學習家傳手藝，而是傾向于外出工作或者經商。現在家里的妻子和女兒幫忙照看展室，有顧客來的時候幫忙接待。說到自己制作的陶器，吐爾遜很自信并且驕傲地說，他制作的陶器和祖上傳下來的幾乎一樣。吐爾遜強調的是制作理念，特別是針對給陶器上釉，他強調用作盛裝食品的器具不應該上釉，因為釉都是各種金屬類物質所成，上在陶器上雖然美觀但是不利于身體健康。因此，傳統的維吾爾土陶由于通常用作家庭餐具而直接燒制而成，并不上彩釉。吐爾遜指著旁邊剛做出來的小茶碗陶丕說，這些碗健康實用，倒上茶水可以保溫，又不會燙手，還可以留存茶香。周圍的幾家土陶傳承人做的陶器幾乎都上有各色彩釉，色彩鮮亮誘人，吐爾遜堅持他不會那樣做，雖然好看的東西通常賣得好價錢，但是傳統的東西是從父親和祖父傳下來的，他們那樣做是為了堅持陶器的健康，自己也要堅持這一傳統。

吐爾遜也提到來參觀和拜訪他的很多人，都說他的陶器要想走向如今的市場，必須要改變要更現代化，雖然吐爾遜不拒絕改變，但他更堅持傳統的傳承。在吐爾遜看來，他所傳承的技藝并不僅僅是技術本身，也不單是制作出來的具體產品在實物層面的保留，而是文化和精神。根據吐爾遜的理念，不上釉的土陶不僅是器物，更是人與自然、人與人的交流與連接方式，吐爾遜制作陶器的土（seghiz①）專門從阿圖什運來，質地柔軟且非常有彈性，有很好的可塑性，只有這土才能做出最耐用且健康的陶器。土質的選擇和土的來源地都是獨特的地方知識（local knowledge）②，這些地方知識記錄和延續著南疆各綠洲之間的歷史和交流。在公路和鐵路聯通南疆主要城市之前，各綠洲之間往往路途遙遠、交通不便，由此形成了Rudelson筆下各地維吾爾人相對獨立的“綠洲身份”[4 ]39-70。而吐爾遜家幾代人以來都是從五十多公里外的阿圖什一個村子運來陶土，這樣頻繁的往來正說明商業和物品貿易連接著南疆各綠洲的維吾爾人，這樣的往來構成了相對獨立的綠洲居民之間共同的想象。陶土在喀什和阿圖什間的買賣運輸，同往來于綠洲間祭拜麻扎的人們一樣 [5 ]16-51 ③，是南疆維吾爾族從相對獨立的地域認同到一個共同的民族認同的紐帶。由此，對土陶傳統技藝的傳承是對維吾爾民族文化身份的守候，是象征個體與群體、個體與自然的文化生態。

土陶的傳統用途除了用作日常家用器具，還用于街區里的清真寺建筑裝飾，吐爾遜展示了專門用途的模具，主要用于清真寺院墻頂部（見下圖）。他回憶說以前家里為清真寺制作的這些土陶產品數量不小，有時會成為他們主要的制作產品，現在這些模具已經不太使用了。吐爾遜記憶中為清真寺制作大量的土陶裝飾是在20世紀90年代，這個時期正是改革開放深入影響新疆的時期，很多喀什的維吾爾族商人在生意成功之后，都會捐乜貼④ 修整清真寺，以此感謝真主的賜予，類似的情況在伊犁地區也很顯著⑤。在阿拉伯語和維吾爾語中用zakat指捐給清真寺的乜貼錢。Zakat是一個含有豐富伊斯蘭文化的道德概念，基本可以泛指捐獻，在《古蘭經》中zakat所指的捐獻包括分享（財物）、增強（社區）和社會公平。[6 ]319 Zakat反映財物所附著的道德和精神對個體、群體以及整個社會的貢獻，它強調個人所得財物對于社會的回饋。Zakat可以是穆斯林給予社會上任何需要的群體而沒有民族限制，比如孤兒、鰥寡孤獨者等弱勢群體。[6 ]319-321伊斯蘭文化認為zakat是一種義務，維吾爾族傳統文化通常用來證明財產的合法性。

維吾爾族文化中，世俗與宗教之間并沒有明顯的界限，伊斯蘭就是人們每日的飲食起居和婚喪嫁娶，社會與伊斯蘭是一個整體。商人的成功既是社會的給予也是真主的賜予，捐錢修建清真寺，由此證明自己的錢財取之有道，更是對社會的回饋?？κ怖铣堑那逭嫠掠猩习僮?，除了最大的規模的艾提尕爾清真寺，人們居住的小巷中隔幾戶人家就有一座小清真寺，于是在經濟快速發展的20世紀90年代，[7 ]150-170很多小清真寺得到捐贈的乜貼錢進行修整，吐爾遜因此承擔了很多清真寺修建的相關工作。這種回饋尤其體現在維吾爾社區里，小巷里的清真寺（mesjid）幾乎是每個家庭的男性必去的地方，做禮拜前后也是人們重要的社交時間，清真寺是精神的家園也是社區的重要社會核心。在20世紀90年代，和國內其他很多城市一樣，喀什的很多維吾爾商人注意到社會道德和傳統文化的流失，興修清真寺是對精神和道德的回歸，也是對傳統的保持。吐爾遜在當時制作清真寺的裝飾從另外一個角度說明，中國社會并沒有處在一味追求金錢的趨勢中，針對市場經濟發展帶來的弊端，喀什的維吾爾族以他們的方式彌合社會問題。吐爾遜的祖輩就在為清真寺制作裝飾材料，然而他們的經歷見證了當代喀什維吾爾族社會的改變，也是中國當代社會發展的反映。因此，喀什土陶的非遺保護需要考察傳承人的視角，從文化和精神上加以尊重和保護，而不能輕易地從現代市場的角度出發簡單改變土陶工藝和制作文化。

（二）土陶的商業化：介于禮物與商品之間

我國現行的非遺保護注重非遺保護與扶貧和發展當地經濟緊密結合，非遺的保護與市場化進程相關聯。吐爾遜家附近的兩家土陶傳承人顯然已經做出了市場化轉型，他們的產品幾乎全部是上彩釉的土陶制品，包括盤子、水壺、碗等，這種轉型也說明土陶的功能從維吾爾族社會的日常用品日益轉變為以審美為主的藝術品或者商品。因而，土陶的使用價值在降低，而其商業價值籍由旅游市場而得到不斷提升。面對市場化的趨勢，吐爾遜有他的思考和見解。

首先面臨的問題是如何解決傳承人的缺失。以前也有一些向吐爾遜學習的維吾爾族年輕學徒，后都因為工作枯燥、掙不到多少錢而離開，對吐爾遜的土陶技藝感興趣的也不乏外國人士，曾經有幾名韓國游客慕名而來向吐爾遜學習過兩個月。吐爾遜擔心沒有學徒而手藝要失傳，另外，市場化的生產也要求人工的增加。吐爾遜說自己的技藝一定會有年輕人感興趣，只是很多人還不了解這項手藝，他希望可以通過一些宣傳去找到學徒。吐爾遜還希望通過時下新疆很受歡迎的《甜蜜的夢》節目（類似于《中國夢想秀》節目，以維吾爾語為主）來介紹自己的技藝同時尋找學徒，但是他擔心自己不能在節目里很好地表達。他認為自己沒有受過良好的教育，上電視面對那么多人不知道要怎么在大眾面前演講，所以也不敢真的去嘗試。

吐爾遜的土陶作坊年久失修，環境不太好，難以吸引學徒來學習，他希望政府可以幫助進行一些加固和修繕。在幾年前的改造中，政府曾經建議吐爾遜和周圍的家人搬到新修建的改建區，但是考慮到新的住房結構不適合土陶制作，另外也舍不得離開世代家人生活的地方，所以吐爾遜和家人還是選擇留在世代生活的生土結構的房子里。非遺的存在也在一定程度上幫助人們保留了高臺民居，因為要保護土陶技藝，它的制作場所也得到保護。土陶成為非遺是喀什城市化進程的產物，而成為非遺的土陶技藝也保護了喀什老城區的建筑和文化。

對于土陶技藝的市場化，吐爾遜希望可以在喀什或者烏魯木齊開一家店鋪，通過店鋪向外界宣傳自己的手藝，同時也可以有更廣泛而穩定的顧客群體，目前大多數顧客主要是夏天來喀什的外地游客。關于陶器的價格，吐爾遜特別指出，自己的土陶不會賣那么貴，他的目的在于讓很多喜歡土陶的人都買得起，為的是推廣土陶制作文化，而不在于把土陶變成奢侈品。事實的確如此，在見到吐爾遜本人之前，筆者在他的展室買了兩個小茶碗作為紀念，一共只用了十元人民幣，在著名的旅游景點能以這樣的低價買到用心之作的手工陶器實在令人驚訝。陶器的市場化帶來大規模的量化生產，吐爾遜堅持手工陶器的低價售賣是他對現代工業化生產的反思，用他的話說，工廠生產出來的都是一個模子打造出來的成品，所有的東西都是標準化的復制品，一模一樣，沒有生命，自己手工制作出來的每一個都有細微差別，每一個都不一樣，像人一樣每個人都有自己的個性，這些陶器是有生命的。

工廠的東西可以大批量生產，賣得便宜，但流水線上的陶器商品卻是人與價值的分離。吐爾遜的陶器雖然只可小規模制作，但保留的是人與物的結合，手工陶器包含的是意義和文化，也可以給顧客能接受的價格①。從陶器的制作理念、價格的制定到對未來市場的考慮，吐爾遜所遵循的不是利潤的最大化，而是土陶社會價值的實現，這種社會價值可能不再是使用價值，而是土陶所承載的文化精神。從這個角度而言，吐爾遜對土陶市場化的考慮更接近于“禮物”這一人類學概念。以莫斯（Mauss）為代表的人類學家認為，和商品交換相對，禮物和資本主義市場里的商品交換不同，不以利潤為交換目的。[8 ]10-23莫斯用新西蘭毛利人的hau的概念解釋禮物關系，送禮方將自己的精神（hau）的一部分寄托在禮物身上，而hau因為是他人精神的一部分被認為是有危險的，因此收禮方必須回禮，將hau物歸原主。Hau的概念從社會關系的角度理解，就是對禮尚往來的規定，即來而不往非禮也，由禮物而規定社會關系和社會地位。禮物的概念在20世紀80年代得到進一步的發展，Gregory提出禮物交換與商品并不是完全對立，二者有相同之處，商品交換追求的是利潤最大化，而禮物交換最大化的是交換雙方的社會地位。[9 ]24-36可見，喀什維吾爾文化與新疆其他地區、國內其他城市以及國際上的文化交流，強調的是喀什維吾爾族土陶文化在諸多文化文明中的一席之地。正如Appadurai指出，隨著物品的流動和在不同階段的作用，禮物與商品之間的界限模糊，[10 ]3-65土陶進入市場成為商品也帶來利潤，具有禮物交換的特征。土陶介于禮物與商品之間的特質為解決當下社會問題提供可能性，工業化與市場經濟所帶來的社會價值缺失并不是必然的，吐爾遜對土陶在當下市場的理解說明文化、價值與意義有可能與市場化并行存在?？κ餐撂展に囎鳛榉俏镔|文化遺產的代表之一，其介于禮物與商品之間的特征也許可以推而廣之來理解國內外其他的非遺當下所處情境。由此，非遺的保護除了適當推動市場化之外，也要重視其作為禮物層面的價值和意義。

三、結 論

非物質文化遺產并非過去遺留下來的文物，特別是在全球化和我國快速發展的經濟背景下，面對隨之而來的價值缺失和社會道德問題，非物質文化遺產是對現今社會有重要啟示意義的文化和精神。本文通過吐爾遜的視角說明，土陶技藝所蘊含和傳承的正是現代工業社會所缺失的精神和價值所在，因此具有現實的社會價值。吐爾遜對土陶技藝的理解和未來市場化的規劃值得受到重視，這些理念傳遞的是一種可持續的發展模式，既文化、價值與市場和經濟兼顧。因此，對于土陶的非遺保護和市場化，首先需要考察和理解非遺背后的歷史、文化和價值，學習這些文化對當地和整個中國社會具有重要的影響和貢獻?？κ餐撂諅鞒腥说囊暯峭瑫r說明，非遺傳承和保護應該充分重視傳承者的想法和理念，認識到這些理念是對當下的全球化以及工業化進行的對話和反思，而不是把傳承人的想法也歸為“遺產”而斷定不適合現展。非物質文化遺產傳承的往往是目前工業化社會所缺少的人文關懷和價值，是對當下社會發展的促進。世界其他非遺保護的成功案例也證明同樣的觀點，比如在日本，很多傳統手工藝被列為非物質文化遺產，非遺所保護的正是這些匠人的制作理念，即精益求精、追求完美的精神，而日本的匠人精神也因此在全社會受到尊重和推崇，這種匠人精神隨之為日本現代工業和制造業所繼承，造就了日本現代工業的成功。非遺的保護是精神的傳承，如果把這種文化和精神拓展和應用到其他的社會領域就會促進文化興邦。

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