松樹的雕刻方法范文

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篇1

談起竹制筆筒，首先要從竹刻談起，竹刻歷史悠久，竹雕筆筒是竹雕制品中的一種，自明中葉至清末，竹刻藝術風格的變化可概括為由明中葉之質拙渾樸，發展為清前期之繁綺多姿，再嬗變為清后期之平淺單一。在技法上經歷了一個由淺及深，又由深復淺的過程。深指浮雕、透雕和圓雕；淺即淺刻、留青之類。明末，由于政權不穩，文人厭惡政治，逃避現實，大興奢侈靡爛之風，一味追求生活中的美器。筆筒作為案頭文具中最具裝飾性的代表，異軍突起。這一時期，文人自制成癖，工匠窮極工巧，許多精美絕倫的筆筒，“幾成妖物”，令今人嘆為觀止。據統計，最為常見的題材就是《竹林七賢圖》、《高士賞游圖》等。清代揚州竹雕大家潘西風曾在筆筒上以隸書刻款曰：“虛其心，堅其節，供我文房，與共朝夕。”對此，鄭板橋大為贊賞，稱其為金陵派第一人，并吟詩頌之：“試看潘郎精刻竹，胸中萬卷待如何？”由此可見筆筒的深邃內涵。正是這些竹刻名家將中國畫中的山水、人物、花鳥、亭臺樓閣等章法結構再現在筆筒之上，表現出當時文人隱逸的思想情趣，使竹雕器物由實用型開始向實用和欣賞兼備的類型轉變，并逐漸成為收藏者的心愛之物。

竹筆筒最受文人偏愛，可能與國人崇竹有緊密關聯。宋代蘇軾寓竹為君子曰：“璧上墨君不解語，見之當可消百憂?！蔽耐瑒t稱竹“心虛異眾草，節勁逾凡木”。竹在中國自古就是純正、正直、謙虛的象征，竹為文人喜愛之物，所謂“寧肯食無肉，不可居無竹”是也。竹為氣節之象征，因此中國歷史上很多愛竹成癖的古人，魏晉有“竹林七賢”，唐代有“竹溪六逸”，王維有“竹里館”。

中國盛產竹子，中國人又特別喜愛竹子，故以竹子為雕刻材料是合乎古人審美心理的必然選擇。竹子其皮薄如紙，與肌理有色差，雕刻時可用來做文章（留青），技藝高超者能在竹皮上刻出“墨分五色”的書畫效果；竹皮內有一層“篾青”，是竹子最細密、顏色最易變紅的地方，打磨平整后，可雕刻浮雕或鏤空及透雕；竹子剖開里面為竹簧，可以取下壓成平板，做成各種器物加以雕刻。竹根肉質厚實，可以雕成各種人物走獸、山水花木等等。

明清時期是竹雕筆筒的全盛時期，出現了大量專攻竹雕筆筒的雕刻大師，按照雕刻風格和活動區域形成了嘉定派、金陵派等派別，他們在繼承前人雕刻技法的基礎上，還創造了一些新的雕刻技法。如嘉定派代表人物之一的吳之，他創造的“薄地陽文”雕刻技法，獨樹一幟，為后人所爭相效仿；而金陵派創始人濮仲謙的“大璞不斫”雕刻刀法，更是被后世的文人墨客所推祟。

提到嘉定竹刻，就不能不提朱鶴（松鄰）、朱纓（小松）父子。前人稱朱氏竹刻“筆尊尤精絕”。以嘉定朱氏為代表的竹刻家創作出了具有高度藝術水準的作品，那渾樸古穆的風格，為后人效仿傳承。現藏于南京博物院有一件高浮雕松鶴筆筒，是朱鶴的作品，是目前所見最早的一件竹刻筆筒實物。深峻嫻熟的雕刻技法讓作品層次清晰，古松與仙鶴形態逼真，自有一種古樸渾厚之美。

到了朱氏三代傳人朱雅征（三松），則更多地從繪畫藝術中汲取營養，作品中有許多表現人物故事之作。傳世朱三松的一件透雕仕女圖筆筒，現藏于故宮博物院，從中也能發現朱三松作品的許多特點。作者將高浮雕與鏤雕技法相結合，在主體人物之外襯以巨大的山巖、蟠曲的松樹、幽深的庭院作為背景，有種宛若油畫般的立體感和空間感。細看這件作品，仕女姿態優雅，衣飾飄逸自然，表情生動傳神，仿佛正在花園中閑庭信步，那清簡古雅的風格讓人倍感清新。乾隆皇帝在《詠三松竹刻筆筒》中寫到：“不期精細期蒼古，以樸因之歷久存”，道出了三松竹雕的精髓。

近年竹雕筆筒成為種類眾多的文房用品中的新貴，從成交結果來看，價格多在幾十萬、上百萬元級別徘徊，2005年香港佳士得春季拍賣會上的一件清康熙竹高浮雕山水人物圖筆筒，最終以1076萬元港元成交，成為至今竹雕藝術品拍賣中的最高價。迄今為止也沒有新的紀錄超越。

決定一個筆筒的價值，首先是材質的優劣，自然界中竹生長的范圍很廣，品種繁多，常見的有毛竹、棕竹、斑竹和方竹等。毛竹亦被稱筒竹，枝干較粗，其圓筒狀的形體易雕刻成筆筒、臂擱等文房用具。斑竹也叫湘妃竹，主要產于江浙和兩湖地區，形體修長，表面有紅褐色斑點，傳說是由湘妃的淚水所化，斑竹通常被用作扇骨、手杖或其他生活用具。棕竹，顏色較深，纖維粗壯分明，形成了不同的條紋，韌性很強，劈成片狀后，多用來拼貼成盒、匣之屬。方竹，體細長呈方柱形，產于江浙地區，極其罕見。所以目前市場上筆筒的竹料以毛竹為最。

其次是工藝的精絕程度。2005年香港佳士得春季拍賣推出的清康熙竹高浮雕山水人物圖筆筒用花梨木作為筆筒的邊緣及底部，這種木邊和底的方法開始時只用于香筒，以及其他不需要堅實底部的器皿，后來才逐漸應用到筆筒的制作上。一只筆筒能夠拍出千萬元，大大出乎市場的預料。隨著制作的發展其他技法如高浮雕、淺浮雕、透雕都逐漸應用到筆筒的創制當中。

篇2

【關鍵詞】裝飾紋樣 造型原理 構成法則 藝術載體 應用形式

建筑裝飾雕刻的吉祥紋樣是民間美術中內容繁多的一個分支體系，要想了解并運用其精華，必須深入其中，針對具體的研究對象，分析其形，研究其意，應用其魂。傳統建筑裝飾雕刻是吉祥紋樣應用的主要手段，在建筑構件和室內家具、陳設上表現尤為突出。古代的能工巧匠用有限的工具在各種材質上進行雕刻，有木雕、磚雕、石雕、玉雕、象牙雕最普及的是在古民居的建筑構件上進行雕刻，如雀替上的木雕吉祥紋樣、墻頭的磚雕吉祥紋樣、牌坊下抱鼓石的石雕吉祥紋樣。如開封山陜甘會館大殿外檐的東西次間上方，由二龍戲珠、蓮花、桂花、蓮蓬等組成木雕吉祥紋樣。

一、建筑裝飾中雕刻紋樣的造型原理

（一）提煉凈化，想象再造

“提煉凈化，想象再造”是針對原有傳統吉祥紋樣的變革與創新。提煉凈化既要大膽地刪除繁瑣的多余部分，又要細膩地提取精華部分；想象再造是對已提煉元素做進一步的剖析與延展，在提煉凈化的基礎上進行再創造。具體可以借助原圖形已有的文化底蘊和特別的吉祥寓意，以及獨特的造型進行全新的聯想、幻象以及置換，從而創造出新的形式和新的圖形語言。如開封山陜甘會館牌坊中間的抱鼓石，分別釆用浮雕技法雕刻著“蒼龍行云”“丹鳳朝陽”。

（二）空間制約，適形造型

“空間制約，適形造型”是傳統裝飾圖形造型的一種重要手段，適形紋樣自古以來一直被廣泛運用，并保持著旺盛的生命力，常以鑲嵌式的手法，依次嵌入主題圖形、輔助圖形。如開封山陜甘會館照壁內檐西上方，由喜鵲、蓮蓬、蘆草組圖“喜得連科”；一只鷺鷥、蓮花和蘆草組成“一路連科”磚雕紋樣；在西廂房的北三間額枋之上，有組磚雕吉祥紋樣“四海長春”，由長春花（月季花）、寓意根基牢固的盤石、象征四海的海波組圖，寓意山河統一、社稷鞏固、一派祥和、四海長春。

（三）打散重構，二次抽象

傳統裝飾圖形的造型是有規律可循的，大多來自于對大自然的模擬與仿生，分解打散這種象形的造型，并運用平面構成中對稱、重復、漸變、相似等手段，將這些規律與寓意創作出新的形式與秩序；依循紋樣本身的形態和比例，重新規劃出一種圖形的秩序美，將圖形元素點、線、面等形式添加到新的圖形語言中，創造出獨具個性的新圖形；還可以是與原紋樣圖形特征毫無關聯的無中生有的創造，這種圖形形式可以充分發揮聯想與想象，將相關和不相關的圖形形式組織在一起，創造出新穎的、充滿裝飾韻味的全新藝術造型。

（四）異物同構，共生造型

“異物同構，共生造型”是指將兩種或多種互不相干的物象大膽的結合，有序地組合出一個新、奇、特的新造型。這種神秘的異物同構圖形在中國舉不勝舉，如龍、鳳紋樣便是其中的典范。龍是由多種動物組合而成，龍角似鹿，龍嘴似鱷，龍掌似虎，龍爪似鷹，龍鱗似魚，龍身似蛇。龍形歷經千年的變化與傳承，才形成了今天的形象，它已化身為中國的象征。開封山陜甘會館更像是一個龍紋樣的世界，隨處可見龍紋樣裝飾。異物同構是一種理想化、浪漫化、象征化的造型方法，除了上述將兩種或多種互不相干的物象大膽地組合成一種新圖形的表現方法之外，還可以是兩種或多種物象參與構圖，但各自保持原有圖形的完整性，用一種區別于異物同構的說法，叫做異物并立同構法。這種造型方法在開封山陜甘會館建筑雕刻藝術中吉祥紋樣的應用非常多，如在西廂房雀替上，由葡萄、松鼠、白頭翁組圖“多子多壽”，白頭翁嘴銜一枚葡萄，松鼠上下蹦跳；在東廂房次間的雀替上，由仙鶴、鳳凰、神鹿、松樹、梧桐樹等組圖的“與天同壽”等。

二、傳統建筑裝飾吉祥紋樣的構成形式

（一）單獨式

單獨式是指將一個完整的具象形或抽象形進行變異的圖形構成方式。單獨式圖形周圍基本上不配置其他圖形，也沒有被限制的外形。常用的單獨式圖形有植物、動物、人物等，還有自然中的日、月、山、河等，以及由各種文字變異而來的抽象圖形，這些都是極具代表性的單獨式圖形。單獨式圖形在形式上極其靈活，在現代設計中很多個性鮮明的標志設計都是由靈活多樣的單獨式圖形演化而來的。

（二）連續式

連續式圖形是指將單獨式紋樣按照一定的骨架，進行規律或不規律的連續排列而形成的連續狀圖形。連續式圖形分為帶狀連續式和面狀連續式。帶狀連續式又稱二方連續，是以單獨式圖形為個體重復排列而形成的二方連續的構圖形式。其骨架有多種，如散點式、接圓式、波浪式、折線式，以及綜合式等。面狀連續式圖形不受外形的限制，可無限延長圖形，基本骨架有散點式、連綴式、重疊式等，在結構布局上均衡穩定、條理清晰、井然有序。面狀連續式圖形在變化時，無論單位形如何變異，都不能影響其整體的秩序美感。如開封山陜甘會館中有多處“福從天降”的木雕裝飾紋樣。

（三）適合式

適合式圖形的構圖必須適合特定的外形，因此，適合式圖形大都受外形的限制，但這也正是適合式圖形的魅力所在。它的外形多樣，有方形、圓形、長方形、橢圓形、三角形等多種幾何圖形；還有多種自然形，如梅花形、桃形、葫蘆形等；還有人造形，如器具形、家具形、服裝形等各種異形。豐富的外形為適合式圖形的適形創造了豐富的可能性，從內部結構上可分為直立式、旋轉式、輻射式、轉換式、散點式等。在開封山陜甘會館內，適合式紋樣也隨處可見。如在東西廂房的墻頭上，每墻兩組大獅子身上有一只小獅子嬉戲的“太師少師”紋樣；在牌樓的抱鼓石上有一大一小兩只猴子在松樹間跳躍、皆以背部示人的“輩輩封侯”石雕。

（四）太極圖式

太極圖式又稱陰陽魚，最具代表性的形態是由黑白兩個魚形紋組圖。太極圖在造型上展現了一種相互轉化、對應統一的形式美。由太極圖式還發展派生出中國傳統裝飾紋樣所特有的S形構圖。太極圖式在民間又被通俗地稱為“喜相逢”（通常是偶數，成雙成對），運用時以“鸞鳳和鳴”“龍鳳呈祥”“四喜娃娃”“二龍戲珠”等形式出現。由太極圖式延伸而來的二分對稱式、四分對稱式，以及“萬”字形圖式和回旋圖式，都是由古老的太極圖式發展而來。在開封山陜甘會館內，照壁上的磚雕“二龍戲珠”就是太極圖式建筑裝飾雕刻藝術的典范。

三、傳統建筑裝飾吉祥紋樣在現代室內空間中的應用

在現代室內設計中，從地面鋪裝到立面造型，小到家居陳設小件、家具，大到公共空間造型、建筑構件，隨處可見傳統裝飾吉祥紋樣的樣子。其表現形式主要有三種：吉祥文字、動物紋樣、植物紋樣；其內容依然是傳統吉祥紋樣中的福、祿、壽、喜、財五個方面；但從表現手段和應用材料上，傳統吉祥紋樣一直在進行創新。

（一）新的裝飾手法的運用

傳統裝飾吉祥紋樣種類繁多、形態繁復，主題內容豐富多彩，并不易于融入現代藝術設計風格。要想將傳統吉祥紋樣恰當地運用到現代空間環境藝術設計中，必須具備兩點基本的設計素養：一是對中國傳統建筑裝飾紋樣有深刻的理解，二是對現代藝術設計元素有深入的了解。只有做到這兩點，才能以傳統吉祥紋樣為原形，通過抽象、概括、提煉等手法，拆解、創造新的設計元素，再以不同的技術手段、裝飾材料，巧妙地運用到現代室內空間設計中，從而使設計更加豐滿、新穎，更具有文化內涵。開封山陜甘會館就是很好的實例，會館牌樓彩繪，色澤艷麗、真實生動；建筑構件也都有吉祥紋樣的身影，如抱鼓石上的石雕紋樣，墻頭上的磚雕紋樣，雀替、房檐上的木雕紋樣等。在現代室內設計中，應用吉祥紋樣的裝飾手法有很多，大到室內空間的各個界面，如立面的窗簾軟裝飾、地面的地毯和地磚拼花；小到室內陳設，如餐具、抱枕、靠墊、裝飾畫處處都可以展現吉祥主題。

（二）新的裝飾材料的運用

傳統建筑裝飾的吉祥紋樣同樣適用于現代室內空間設計，只是造型需要更為抽象、簡潔，從而更符合現代人簡約的審美觀，因為具象、寫實的造型已不再符合現代人快節奏的生活（摒棄繁瑣）。因此，需要運用現代技術工藝、以新穎的材質使吉祥紋樣在現代室內設計中更好地發揮價值。吉祥紋樣介入現代室內設計，最典型的材料便是布藝，布藝沙發、靠墊、抱枕、窗簾、窗幔隨處可見各類動植物紋樣，以及文字紋樣，裝飾工藝有印花、提花、織繡等。在大型公共場所，如購物廣場、商務會館、高檔酒店的大堂、電梯間、走廊多采用石材拼貼，組成多種多樣的紋樣圖形，有圓形、方形、多邊形等，紋樣內容以花卉、植物變形居多，最直接的寓意表達多為“花開富貴”。室內空間立面裝飾的種類繁多，有墻紙、布藝、肌理漆等，造型多采用動植物的二方連續或四方連續紋樣。雕刻藝術也不再是單一的木雕、石雕、磚雕，多以新型材料、現代工藝來展現，或是以傳統工藝搭配其他裝飾材料共同展現。如以“榮華富貴”為主題，鏤雕的牡丹花卉紋樣以往多采用木雕，而現代設計應用中多采用環保材料或樹脂材料，以保證色彩豐富、艷麗飽滿；或是以琉璃為材質，通過晶瑩剔透的材料特點，凸顯牡丹花卉紋樣所寓意的“富貴”。結語中國是最早使用吉祥紋樣做裝飾圖形的國家。傳統建筑裝飾中的吉祥紋樣題材豐富、應用廣泛，在人們的衣、食、住、行等領域提供著重要的裝飾信息。從美學的角度來看，裝飾紋樣的圖形藝術提升了民眾的審美水平，滿足了人們祈福納吉的心理需求?，F代藝術設計應從傳統裝飾圖形中汲取營養，在藝術作品中更好地體現地域文化和民族特色。而吉祥紋樣的“取其形，延其意，傳其神”，為現代藝術設計指明了方向。

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篇3

（上接2005第11期）

第一種：非對稱點綴擺放法。它又可分局部點綴和半圍點綴。局部點綴是一種使用頻率較高的點綴方法，是將點綴飾物如大麗花、玫瑰、月季、牡丹、或各類小型雕刻等擺放在餐盤邊上適當的位置，或者將點綴飾物拼制擺放成半圓狀的方法。前者在專業中又稱為角花，通常適用于整料成品的菜肴，如烤羊腿、八寶雞、火烤桂魚、釀燒牛蹄等等。后者在專業中又稱為邊花，多用于一些具象造型特點突出的菜肴，如“葡萄魚”，用瓜果皮雕刻成葡萄枝、葉，圍在盤的半邊；“孔雀時蔬”，用黃瓜圍擺成半圓孔雀尾巴；“清蒸魚”，在餐盆的半邊圍上水草等。半圍點綴尤其講究其內在意和外在形的組合，如仙鶴、松樹、壽桃等適用于壽宴菜品的點綴，鴛鴦、喜鵲、鳳凰適用于婚宴菜品的點綴。第二種：對稱點綴法。其又分為單點對稱、雙點對稱、多點對稱。根據不同的菜肴要求，選擇不同的方法。單點對稱即在餐盤的兩邊，擺上大小一致，色彩相同，且形態對稱的點綴花，如在“滑炒魚片”盤的兩邊各擺上一組金魚邊花，要求協調對稱，給人一種平衡美。雙點對稱即在餐盤的周邊擺上兩組對稱點綴花的擺放方法，其中每組點綴花的顏色、大小、規格也應相一致，如在“宮燈魚米”的四邊圍上兩組宮燈邊花，在“灌湯蝦球”的四邊圍上兩組龍蝦平面料花。多點對稱，即在餐盤的周邊擺上3組或3組以上的點綴花，每組之間距離要求相等。多點對稱中需要注意裝飾料花的規格大小、品種，不宜選用立體雕刻的點綴花，否則會給人以繁瑣、喧賓奪主之感，宜用一些小型平面雕切幾何體或小型動物、小草、小花等。在進行雙點和多點對稱點綴時還應注意以規格對稱的餐具為宜，一些不規則的或象形餐具不宜作此類點綴。第三種：全圍點綴擺放法。將所加工的點綴裝飾物花把菜品圍在盤中間的一種方法，也是一種常用的點綴方法，專業中又叫圍花、圍邊。常用于一些亂刀面為主的菜品，可以彌補菜品裝飾造型不足或不便的作用，如“清炒肉絲”、“滑炒魚米”等。在操作中原料要求加工得大小、厚薄、顏色一致，圍擺均勻，整齊美觀，同時還應注意其整體比例、規格、數量，應與菜肴相協調，避免主次不分。第四種：中心點綴法。將點綴飾物擺放在菜品中圍起來或者點綴在中間的頂面上的一種方法。前者一般不作食用，常用一些主體為小型雕刻為主，它可以彌補菜肴量、形的不足，如各種花卉、寶塔、假山、花瓶、魚蝦等小型動物等；后者一般均可食用，常用一些可食性的原料，如紅綠絲、枸杞子、火腿絲、香菜葉、蔥白花、櫻桃等，它可以彌補菜肴主色調的不足，如歙味筍絲中以火腿絲、豆苗作點綴，“清炒魚米”中以幾粒枸杞子來進行烘托等。用于可食的裝飾點綴材料一定要注意衛生，生料要注意消毒處理，熟料要防止二次污染。菜肴點綴飾物的品種、花樣造型極其繁多，但擺放方法無非以上所說的四大類。有的菜肴在點綴時采用一種，有的則兩種結合。但無論何種點綴，都必須注意一些相關的事項。其一：注意與菜肴的盛器品種、規格、色澤相協調。適宜于點綴的盛器一般為純一色，而非花色。如果盛器為有花紋、圖案、色澤較深的青花瓷盆、盤或各種色彩艷麗的花、草、水果、文字等圖案的，則不宜用于點綴，否則就有凌亂、多此一舉、重復之感。其二：點綴時要了解掌握色彩運用方面的知識。菜肴色調與點綴飾物的搭配、襯托，對比色配合的運用，如紅與綠、黑與白、黃與紫，這類色彩的配合使得圖案的形象鮮明突出，相互之間通過不同的色相對比，產生明顯的襯托感，如“富貴烤鰻魚”，用棕葉墊底，配以心里美雕刻的牡丹，醬黃色的鰻魚、翠綠的粽葉、粉紅的牡丹，色相對比強烈，襯托感強烈。還有色調的冷暖效果，夏季與冬季的點綴各不相同，夏季以冷色調為主，冬季則應以暖色調為主。其三：不可喧賓奪主。點綴飾物的作用是襯托菜肴，因此它的比例、大小、數量，應與菜肴的比例相協調。常常看到一些菜肴，本身的主體簡單明了，卻拼擺上一些繁瑣費時與菜肴整體、比例不協調的雕刻，使雕刻成了這盤菜的亮點，主次不分，弄巧成拙。這類現象尤其是在各類大賽上經常出現，選手一味地為了追求菜肴的型美，往往費長時間，花大精力搞一些點綴裝飾物，而忽略了主體菜肴，這就違背了菜肴的特性――以食用性為主。其四，菜肴的點綴，也并非面面俱到，多多益善，每盤菜都需點綴，有些菜肴本身色彩艷麗，或造型美觀的則無需點綴，植物性綠色蔬菜通常也無需點綴，否則就有畫蛇添足之感。特別是在一桌宴席菜肴中，如果每道菜都點綴圍邊，則顯得花里胡俏，繁而不精，無主次之分。其五，點綴裝飾花需加工精細，造型美觀，典雅大方。特別是一些主體雕刻的點綴裝飾物，要求造型簡潔，刀法流暢，成型美觀。只有本身美才能烘托美，顯示美；否則就適得其反，無美可言。試想，如果用雕刻的一朵花瓣厚薄不一、大小不同、破損不堪、層次不清的花用來點綴，會有何效果。其六，注意清潔衛生。裝飾點綴的物料應杜絕與菜肴相接觸(非可食性的)，點綴飾物須清洗干凈消毒后使用。金屬、塑料等非食物性原料，禁止在點綴飾物中出現，以防對消費者造成傷害。

裝飾點綴在菜肴制作中的作用可謂是畫龍點睛，作花添葉，只有正確掌握點綴之法，練就扎實的基本功，熟悉了解必備的美學知識，具備了一定的藝術修養，才能使其在餐盤中與菜肴相得益彰，為菜肴錦上添花。（連載完）

篇4

早在800年前的金代,盜墓者就曾挖洞進入了墓穴后室。因下葬后在前后兩室之間用石塊進行了封堵,當時的盜賊并不知道還有前室和東西耳室,所以僅盜走了后室的隨葬品。

1994年6月中旬,該墓再一次遭劫。陜西一批犯罪分子采用挖豎井和爆破結合的方法,開掘了一個直徑約1米的盜洞,進入了這座千年古墓。

考古工作者便是通過這個盜洞進入墓室,發現盜賊們不僅洗劫了前室及東西耳室的隨葬品,還毀壞了前室北壁的山水畫,盜走了前室的10件漢白玉彩繪浮雕。后室的散樂、侍奉彩繪浮雕也已從墻壁上撬出,沒來得及運走。盜墓者還試圖盜揭壁畫,有幾幅侍女壁畫四周就有手鏟或刀具留下的深深切割痕?；蛟S是白灰和石墻粘接得異常牢固,壁畫不易揭取,瘋狂的盜墓賊竟將壁畫人物進行了毀滅性的破壞。前室東西兩壁耳室北側的侍女壁畫幾乎僅剩下頭部。

由于該墓所處位置非常偏僻,保護起來十分不易。經報請國家文物局批準,從1995年7月中旬開始到11月底,河北省文物研究所、保定文物管理處等單位對其進行了搶救性發掘。本人有幸主持了壁畫的臨摹工作,在墓中度過了近一個月的時光。

歷經兩次被盜,隨葬品已寥寥無幾,所幸的是該墓出土了墓志、近100平方米的壁畫和漢白玉彩繪浮雕。

根據墓志我們知道,墓主人是唐末、五代時期的義武軍節度使王處直。王處直在《舊唐書》、《舊五代史》有傳,當時是河北境內重要的藩鎮勢力之一。

墓中的壁畫和彩繪浮雕的大致分布是這樣的:在甬道兩側各嵌有一個浮雕彩繪的武士(即分別從美國拍賣會上追回的和美國大收藏家安思遠先生捐獻的兩塊浮雕)。前室頂部繪星象圖,星象圖下繪仙鶴,十二生肖漢白玉彩繪浮雕點綴其間。北壁的正中是一幅水墨山水屏風畫,其兩側及東西壁各繪有五扇折曲屏風。屏風畫有花與鳥、花與湖石的組合,它們相間排列。其中在東西壁的兩個耳室北側,各繪了一對侍女。在南壁墓門的兩側各繪一對侍衛,侍衛身后各嵌一塊彩繪浮雕(已被盜,不知其內容和下落)。

在兩個耳室的東西壁上,分別繪有山水、花鳥屏風畫以及帽架、展腳幞頭、長形盒、瓷枕和細頸瓶等。其他幾壁主要繪了6個站立在屏風前的人物。西耳室人物背后的屏風為素面,東耳室人物后的屏風上繪有竹葉。

后室為墓主下葬的地方,砌有棺床,棺床上發現了墓主及其夫人的尸骨,墓室頂部涂了一層赭色。東西及北壁繪三開折扇花鳥畫屏風,東西壁屏風的南端嵌有彩繪的侍奉和散樂浮雕,浮雕的上方以及南壁東、西側繪有朱砂色幔帳,上飾白色圖案。

該墓壁畫中,花鳥畫所占比重最大,其次是人物和山水。繪畫多采用屏風形式,可能與當時流行屏風畫有關。在傳世卷軸畫中,五代王齊翰《勘書圖卷》、周文矩《重屏會棋圖卷》中都有屏風畫的描繪。

經過科學測量研究,得知當時具體的繪制步驟和方法?；B的畫法:先用硬棍之類的東西起稿,把鳥、枝干、花朵的位置粗略地勾圈一下,然后用淡墨勾勒鳥和花朵。接著用朱砂色點染花心,用赭色或稍加些綠色畫枝干,葉子用綠色直接來畫,幾乎不加勾勒。

人物的畫法有兩種。一種是以線為主,先勾勒后施色,壁畫上看不到起稿的痕跡。如耳室中幾個人物,勾勒時運筆干凈利落,起落之間嫻熟而充滿自信。從畫面的效果來看,東耳室南壁持拂塵丫環的黃袍,著色似有暈染效果;東耳室北壁和西耳室南壁婦人的長裙,則是用平涂的方法。這幾個婦人的紅色短襦和長裙的著色,則是在凹下去的部分施色而將凸起的部位留白,有光感。其落筆果斷,用色厚重,著色時也并不完全依賴衣紋線,表現了絲綢光滑柔潤的質感和立體感。

另一種是先起稿,之后稍加勾勒或者不加勾勒,便直接用色去畫,起稿的劃痕十分明顯。如前室南壁的兩對侍衛。在起稿的時候,只抓人物的大輪廓,人物形象極少勾勒,尤其是墓門東側人物,手和面部還留有起稿的劃痕。這兩個人物的面部有暈染效果,嘴唇也點了紅色,從他們的臉上似乎看不到一絲陽剛之氣,好似男裝的女侍。女扮男裝在唐代很流行,在王處直墓的散樂浮雕中也有。只是這兩個人物刻畫得如此隨意,透露了畫師對其很不屑,極有可能表現的是宦官形象。

兩個耳室中的壁畫值得注意。東西室共有6個人物,其中3個分別是叉手站立的童子、持拂塵和抄手的丫環。另外3個則都是上穿短襦、肩上披帛、下著長裙、手里分別捧碗、瓶、盒的婦人,她們體態高貴優雅、豐腴肥滿、衣著華麗。其中東耳室北壁的婦人,身材高挑、刻畫很精致,活現了宮廷貴婦那種悠閑的神態,是這三個婦人中最年輕、最出眾的一位。據墓志所載,王處直是和他的楚國夫人、博陵郡夫人、豳國夫人葬在一起的,那么壁畫中這三個婦人極有可能是王處直夫人的形象,最年輕的這位或許是他最寵愛的那個吧。

最引人注目的是壁畫中的兩幅水墨山水屏風畫。一幅繪于東耳室東壁,寬1.6米,高近0.5米,畫幅橫長,畫面為兩山夾峙,有山遠水闊的視覺效果。另一幅繪于前室北壁,寬2.22米,高1.8米,是墓中最后完成的一幅作品。它是在葬完主人后,把前后室的通道用石塊砌起來,然后抹上白灰匆匆繪制的。由于繪制時墻壁未干,還能看出毛筆在運筆時和白灰摻在一起畫出來的那種效果。

仔細觀察,這幅山水畫的繪畫步驟大致如此:用墨線勾出山石的輪廓,再用長短線表現結構起伏,極似披麻皴。近景的山石和水岸坡腳用筆頓挫轉折,筆法松動嫻熟,表現得很具體。松樹的樹干用雙勾,其他樹干直接用干筆寫出,并且由近到遠,枝葉用筆也漸遠漸疏。遠山的小樹用豎筆小點,有漸高漸遠的空間效果。整個畫面似一氣呵成,從畫面中能感受到畫師創作時的激情。

這兩幅山水畫沒有設色,完全用墨筆完成,因此,傳世的五代畫家荊浩、董源山水畫中的一些筆法特征,在這兩幅畫中已能看到。

在東西耳室用白描的手法繪制有不少器具。畫師用筆沉穩,器皿紋飾的線條多抑揚頓挫,表現了極強的金銀器的質感,在江蘇丹徒丁卯橋唐代銀器窯藏器物中,鳳紋大盒和壁畫上大盒造型很相近。西安出土的鎏金小銀盒和壁畫中的小盒也有些相似,足見畫師在用線表現物體質感和造型方面的功力。

王處直墓出土的漢白玉彩繪浮雕非常珍貴。它采用了先雕后繪的制作方法。如后室的散樂、侍奉浮雕,雕刻時只求大的效果,一些細部并不通過雕刻去表現,而是在雕刻之后,用白色整體涂刷一遍,然后施色。人物的眉毛、眼睛、指甲蓋,裙上的小花紋以及器皿上的紋飾等細部則用毛筆勾勒。雕刻中的不足和失誤,用墨色來修補。如侍奉浮雕中,從前向后第三、六、九個侍女的發髻,不是在雕刻時失誤刻掉了,就是當時的設計不完美,完工后又進行了補繪。另外,浮雕中一些局部還采用了線雕的手法,如散樂浮雕中彈箜篌人物的左臂和手等。浮雕的色彩現在看上去是暖色調的,主要有朱砂、褐、赭等,幾乎沒有一點冷色。但在它剛出土時,我在墓室中曾仔細觀察過,石青、石綠色在浮雕衣紋的凹槽中還有一些殘留。另外,在人物的面部、手以及器皿、樂器上,還涂過一層薄薄的赭色。

1997年在中國歷史博物館舉辦的《全國考古新發現精品展》和2000年在世紀壇舉辦的《世紀國寶展》中,就有王處直墓散樂或侍奉浮雕的身影,它們還曾作為我國文物精品赴意大利等國家展出。

2000年,王處直墓中盜走的武士像非法走私出境,出現在嘉士得將在紐約舉辦的中國文物拍賣會上,被我國政府阻止拍賣活動,并無償返還我國。接著,又有美國大收藏家安思遠先生,發現自己用重金購買的一件浮雕石像與這件浮雕在尺寸和藝術風格方面相當一致,認定為同一墓葬被盜物品,于是將其珍藏的武士像無償捐獻給中國,珍藏在了國家博物館里。

我們能看到如此精湛的藝術品,不能不提到一個重要的人物,那就是王處直的義子王都。

王都,原名劉云郎,陘邑(今河北無極縣)人,從小失去父母,被一個擅長巫術的人帶走,轉送給掌握軍政大權的義武軍節度使王處直做養子。他聰明勇敢、武藝高強,深受養父喜愛。雖然王處直的三位夫人也生了兒子,但王處直還是把軍權的一半給了養子王都。

公元921年,成德節度使王被義子張文禮殺害,王處直沒有響應李存勖對張文禮的討伐而被猜忌。于是,他背叛李存勖,秘密聯絡了耶律阿保機,并讓避居北方的親生兒子到他那里搬請援軍,許諾將把自己全部權力傳交給親生兒子。

消息被泄露,王都趁援兵未到,來了個先下手為強。他和養父身邊的高級幕僚策劃了奪權計劃,趁養父外出之際發動兵變,接替了全部軍政大權。為了斬草除根,還殺死了王處直的心腹將領和他所有的兒孫,并把養父和三位養母軟禁在西側的宅院內。

兩年后,王都去看望養父,悲憤至極的王處直揮拳打了這個一手養大的狼崽,并質問道:“逆賊,我何負于汝!”因為手邊沒有兵器,他差點咬了王都的鼻子。事后不久,王處直憂憤而死?；蛟S是為了救贖自己愧對養父而不安寧的靈魂吧,王都極其隆重地為他辦理了喪事,修建了這座格外講究的墓室。

王都是后唐時期著名的收藏家,正是由于他高超的鑒賞能力,才為我們留下了這座體現五代時期繪畫和雕刻藝術最高成就的地下古代藝術殿堂。

篇5

首先要求學生學會從多角度欣賞與認識美術作品，逐步提高學生的視覺感受、理解與評價能力，初步掌握美術欣賞的基本方法，能夠在文化情境中認識廣義的美術。

我在美術課堂中對一些重點美術作品進行了欣賞教學。如在講授欣賞課《雪雕》時，我采取的方法是課前把欣賞任務布置給學生，收集有關雪雕作品的圖片，了解雪雕的相關知識，如對雪的要求、使用的工具、雪雕的手法和藝術表現形式等，讓學生有充分的心理準備，而且有初步的情感體驗，為上課做良好的鋪墊。上課時我發現學生收集的資料很豐富，學生們通過各種資料了解到雪雕這種藝術是東北獨特的藝術形式，對雪質的要求很高，雕刻工具所用的刀、鏟、鑿、刨等也可以自制。雕塑是要先設計圖樣，可以是具象的也可以是抽象的，然后才能雕刻。課上我們的欣賞進行得非常順利，而且在欣賞的過程中培養了學生熱愛家鄉、熱愛大自然的情感，收到了意想不到的效果。通過這節課，讓我轉變了教學觀念，改變了以往只講教材的做法，學生變被動的聽講為學生主動參與學習，真正地調動了學習積極性，有效地提高了學生的創作能力和審美能力。實踐證明，只有通過深刻地體驗才能激發學生內心深處的情感，逐漸積累欣賞、評價的經驗。

其次，通過感受自然美，了解美術作品的題材、主題、形式、風格與流派，知道重要的美術家和作品，美術與生活、歷史、文化的關系，初步形成審美判斷能力。

我在日常的美術教學中，非常注重欣賞教學，并且將欣賞教學與平時的教學內容有機地結合在一起。比如在繪畫教學時插入名家的名畫加以欣賞，在工藝制作時插入部分手工制作精品進行欣賞。這樣既可以幫助學生深入地理解教材內容，提高學生繪畫或手工制作的技能，更能提高學生的審美素養。同時，我們必須認識到每個學生的知識、技能、修養等方面各不相同，所以在欣賞名家作品時，就要因人而異、因材施教，讓每個學生都有自己的感受和評價。作為教師要容許有異見，一定要用寬容、博愛、平等的心態來對待每個學生的審美觀點。這樣，在大家七嘴八舌的爭論和評價中，美術欣賞教學內在的美才能得到內化和升華。

比如，我在教學中國畫――動物時，先讓學生欣賞了齊白石老先生的花鳥畫。由于以前課本中有中國畫的基礎知識，學生已了解了中國畫是中華民族傳統的繪畫，而且在繪畫技法上分寫意和工筆；用墨上分焦、濃、淡、干、濕；表現手法上分皴、擦、點、染等；畫家借筆墨來借物言志、借景抒情。可在課堂上讓學生欣賞徐悲鴻的《奔馬圖》，此畫作于1941年秋季第二次期間。此時，正處于相持階段，日軍想在發動太平洋戰爭之前徹底打敗中國，使政府俯首稱臣，故而他們傾盡全力屢次發動，企圖打通南北交通之咽喉重慶。正在馬來西亞辦義展募捐的徐悲鴻先生聽聞國難當頭心急如焚，連夜揮毫畫出這幅《奔馬圖》。畫家運用飽酣奔放的墨色勾勒馬的頭、頸、胸、腿等大轉折部位，以干筆皴出鬃尾，使濃淡干濕的變化渾然天成。馬腿的直線細勁有力，猶如利刃，力透紙背。前伸的雙腿和馬頭有極強的沖擊力，象征著中華民族的抗爭力量將沖破一切阻礙奮勇前進，給人以強有力的精神振奮：華夏不可侵，人民不可辱，誓與中華共存亡，堅決把日本鬼子打回老家去！學生在欣賞的時候，被這種愛國精神所陶冶，進而激發出他們的愛國之情。這就是欣賞的力量，這就是美術教學中愛國主義精神滲透的力量。

再次，我通過激發學生學習美術的興趣，來激發學生的民族自豪感；珍視優秀民族、民間美術與文化遺產，形成健康的審美情趣，激發學生熱愛大自然、熱愛家鄉的情感。

作為鄉鎮基層學校的教師，我們的學生沒有參觀大型美展的機會，我便運用大自然的魅力，隨時隨地的對學生進行美的欣賞和教育。初春來臨暖風習習，大地復蘇，冰雪融化，小草吐新芽，我便帶著學生去野外采風?；貋砗蠛⒆觽円环嬅嫔鷦有蜗蟆⑸术r明的《游春圖》就展現在我的面前。孩子們通過圖畫，抒發了對大自然和家鄉的熱愛之情。

夏天芳草青青，綠樹成蔭，我就領著孩子們去郊游，在郊游中，孩子們知道了那么多植物的名字，熟悉了許多樹木的習性和生長特點。回來后上《各種各樣的樹》這一課時，孩子們踴躍發言，無不有感而發，紛紛在畫紙上展現出楊樹、松樹、樺樹的姿態。一個學生說，老師，我通過這次欣賞了解了那么多種樹木，而且知道了它們的用途，森林是人類生存不可缺少的好朋友，我們要珍愛樹木，熱愛大自然。這樣的欣賞事半功倍，收到了意外的教育效果。

秋季，我們嗅著果實的芳香，踏著金黃色的麥浪，采擷著紅色的柞葉，收獲著金秋的暢想，于是一幅幅滿載著收獲喜悅的圖畫便展現在我們的面前。

篇6

俄羅斯料、青海料、韓料已在一個國標的框架下被統歸到和田玉門下，這被認為是糟糕的。而8200多年的玉文化還在延續，如今，墨西哥人、印第安人甚或澳大利亞人已卷進了玉器的粉絲團。

從誤打誤撞中識古玉，在沸水中煮古玉，在緣中求古玉，王的這條古玉之路沒有因為現存的行話而變。

行話很地劍指深渾之水，“材料比成品貴，新的比老的貴，假的比真的貴?！薄霸絹碓街靛X”的字眼在玉器行業里暫時行不通了。

南潯之寶

早年初涉收藏的王敬之，將橄欖枝拋向了瓷器?！皩W費交得我昏天黑地”，與眾多初涉收藏的朋友一樣，王也是資深的學費供給者。

幾經折騰，他與玉器結了緣，從收藏的第一件玉如意開始，就真的“如意”了。

這是一件他在湖州南潯得到的寶貝，在此之前，他甚至沒有碰過一塊玉，沒有讀一本和玉有關的書?？吹接袢缫鈺r，青玉筆筒與松樹仙鶴尚未先入為主，盡管玉如意的雕工尚有欠缺，但是它的大氣與端莊卻挑動了王的錢袋。

1800元，王拿下了這只玉如意，回家整容時，競用牙簽挑出了一些碎末狀的東西。如果是現在，定知道那是玉工上的川蠟，但那時，他卻誤以為玉質太軟而沮喪。

之后，他將玉如意拿給一位藏家看時，小刀清劃之后竟出現了三道劃痕，玉如意立馬被認定為滑石。在收藏界，這種現象被定義為“吃刀”。

這樣一來，王以為買虧了，原本決定賣掉，不料碰上了姚增壽。姚是一位古玉鑒藏家，他用放大鏡在強光下看了好半天，說，“這是一塊羊脂玉”，且是一塊清代的古玉。

王還是半信半疑，畢竟玉如意的表面干巴巴，一點光澤都沒有。之后，他聽從姚的建議，用開水煮玉，用棕老虎擦，約莫一個月時間，玉如意變身了，再也不“吃刀”了。

這便是古玉的奧秘，經水煮之后，古玉去除了“土氣”，恢復了玉性。

他曾希望低價將這塊玉如意轉讓給一位古玩商，未果，而在幾個月之后，同是這位古玩商卻要用高出10倍的價格求其轉讓，這塊如意已經不賣了，王已將如意視作玉緣開始的象征。

就這樣，王的古玉收藏一發不可收拾，“古玉被很多無名氏雕就，我們買的是一種文化，一種年代。”

博覽群玉

王與玉的續緣更有意思。

1996年夏天，一位賣玉的朋友送些玉給他選購，且拿著一只“羊脂白玉佩蟬”說，“王先生，你喜歡白玉件，送塊白玉給你?！?/p>

彼時，王還不知道這塊玉的價值，如果知道，他是不好意思接受的。

雖然他未將此蟬拿出估價，但有兩塊羊脂玉的價格是可做參考：一塊是1995年5月安徽省文物總店在杭州展賣的文物，其中一個清代小如意開價2.5萬元；另一塊是1995年上海德康藝術品拍賣行拍賣的一件羊脂白玉印章，形如成人二節小拇指般大小，估價達12萬至16萬元。

這足以讓王感到驕傲。

之后，他陸續收囊了漢代“玉鷹”，漢代“子辰佩”，清代羊脂白玉獅等。他沒有將古玉束之高閣，而是在盤玩中使其發生“盤變”。

其方法有三：“武盤”即是雇請多人用白布晝夜不停地摩擦玉器，使之發熱，吐出玉內的雜質，這樣盤至少要二三年才能使其變得通透；“文盤”即掛在身上，用人的精氣體溫養玉，使之變得通透至少得十幾年；“意盤”則是將玉佩在身上或拿在手中想象著玉的種種美德與神奇，與玉產生心靈上的交流。

古玉的脫胎換骨亦源出于此。

博覽群玉之余，王還藏有田黃石。他說，田黃石當是目前最貴的石頭，就像是股市中的“小盤績優股”一般，想擁有的人一定要擁有它，尤其是有身份的人。

最貴的田黃石已經賣到了每克20.8萬元，即200克田黃的標價已經超過了4000多萬元。

作為藏家，他不單是玉器頑石的粉絲，也藏有少量書畫，而在玉器中，他以藏古玉為最，那才是中國文化的深處。

論到收藏價值，王指向了古玉。照其邏輯，收藏中古玉器，唐宋玉器方是上策，他們年代久遠，所剩不多且玉質較好。更何況唐宋以后，沒有大規模的葬玉文化，為這些古玉的佩戴價值增色不少。

轉型書法

草根出身的王敬之，已是玉器鑒定專家和玉器收藏家，而他還有一個鮮為人知的書法家身份。

早在1964年，王就拜當代草圣林散之為師，林給他寫了四個字“平、留、重、圓”，以資鼓勵。

王從小就喜歡書法，最先學的是柳公權的字體，之后臨摹了其他版本，后來再學王鐸的草書，一位業內人士說，“臨摹王鐸草書的，王敬之是學得最像的一個?！?/p>

之前，王一直將書法作為自己的愛好，直到2007年開始向著書法家轉型。如今，其每平方尺的書法作品的價位已經達到2000元至3000元。

他說，鑒定家、書法家、藏家，這些身份一點都不相互排斥。在高舉鑒定家的大旗之下，收藏與書法兩不誤。

品其草書，一氣呵成，自成韻章。王也從書法中捂到了與玉器的相異之處：書法看氣場，講究一氣呵成，而玉器則可慢慢雕就，這正是玉器雕刻家沒有被稱作藝術家而是工藝美術家的原因所在。

篇7

藏族生活在我國西部藏、甘、青、川、滇等地，是一個強悍尚武、有著悠久歷史及文化傳統的民族。

當年文成公主入藏時，唐太宗除陪嫁大量珍寶外，還以典籍300種、營造與工技著作60種和大量工匠作為嫁妝，其中即包括冶煉師和刀劍工匠。這些工匠帶來的先進技術對吐蕃冷兵器制造業發展起了很大作用。

藏族冷兵器是在盛唐的影響之下奠定其基本形制的。從藏族長刀來看，其造型傳承了唐刀的風格。藏刀繼承并保留了唐刀的直刃、單鋒、圓弧刀尖、刀背起脊線、復合鍛造等諸多特點，這些特點在日本刀上也有體現，所以唐刀是藏刀和日本刀共同的鼻祖。由于藏族后來沒有和中原地區發生大的戰爭沖突，在兵器形制上并沒有受到太多的外來影響，基本保持了古時風韻。

藏族的鋼鐵工藝是隨著日常生活用具和大量生產工具的生產需求而發展的，而宗教藝術的蓬勃發展也促進了藏區金屬工藝的不斷發展和完善，形成了一套完整的金屬冶煉、鍛造、加工、雕刻工藝。藏族金屬工藝的歷史也十分悠久。據文獻記載，大約在吐蕃傳說中第一位贊普聶赤贊普時期，古代藏族社會就進入了銅器和鐵器并用的時期。早在聶赤贊普統治以前，就已經出現了矛、盾、平等武器。到吐蕃第二十九代贊普赤聶松贊時期，金屬冶煉和加工已經達到了相當高的水平，不僅能從礦石冶煉中提取銀、銅、鐵等金屬，制作矛、盾、劍、刀等武器，而且還能在湍急的河流上架設鐵橋。

藏區鐵礦豐富，宋朝《夢溪筆談?青唐錄》中比較詳細地記載了藏族一些冷兵器制造的情況。《夢溪筆談?青唐錄》還{己載了藏族的鍛甲方法，剛鍛造時鐵甲很厚，不用火而冷鍛，鍛到比原厚少三分之二乃成。鐵甲末端許不鍛，宛如瘊子?？梢砸源蓑炍村懘驎r的厚薄。時人稱其為“瘊子甲”。

利用金屬的冷變形以提高該金屬硬度和韌性，是硬化金屬的重要方法，藏族在宋朝時期的冷鍛技術非常先進和科學，說明吐蕃匠人充分掌握了冷鍛技術和精湛的冶煉技術，相信同時期的兵器制造也是非常精良的。由于和宋朝之間交往頻繁，藏族的冷兵器也學習了宋朝的特點，在藏刀上首先學習采用了宋劍的大型如意云首，這樣的云首造型一直保留到今天，同樣藏族的長矛也充分學習了宋制長矛，其中某些特點保留至今。

二、形制特點

藏刀在藏浯中被稱為“番直”或者“直”。其在已有千年歷史，早在一千六七百年前，吐蕃部落就掌握了銅、鐵、銀的冶煉技術并開始鍛打腰刀。

《漢藏史籍》上篇“土蕃王之王統”和“刀劍在吐蕃傳布的情況”兩節中對藏地不同品種的藏刀上的紋路和特性有詳細的描述：“刀劍的種類分尚瑪(漢人的刀劍，大多柄粗尖窄)、索波(索波地區的刀劍，柄和尖一樣寬，寓意像松樹的葉子)、呼拍(蒙古人的刀劍，刀劍有閃射的青光，寓意像被大鵬追逐的青蛇)、古司(古司九兄弟的刀劍，閃射白光，寓意像浸濕的白楊樹枝)、甲熱(甲域洛扎地區的刀劍，雄勁鋒利，寓意像老虎在草原奔跑)五大類?！薄稘h藏史籍》成書在明朝早期，說明在宋元時期藏族的刀劍鍛造已經具有完整的體系和流派，并且有詳細的資料記載，這是中國古代冷兵器歷史上不多見的。筆者常年在藏區收集收藏藏族冷兵器，收藏的藏族冷兵器經過對紋飾、鍛造、裝具等不同特點的分析，和史籍上記載的內容相互對比，發現藏族的冷兵器基本都能在史籍中找到描述的實物。

(一)藏族長刀特點：

1．藏刀中的長刀刀刃主要特點：刀身長直，單面開鋒(個別區域使用雙面開鋒)，刀尖呈半弧型，刀背上隆起脊線，貫穿整個刀身，刀無血槽，刀刃鍛造都采取復合鍛造方式，鋼和鐵鍛造在一起，使刀刃鋒利堅硬，刀身堅韌有彈性。有些刀刃的鍛造過程中加入白銀、響銅等多種金屬，復合鍛造的刀在陽光下刀身會呈現出銀色流水一樣的波浪紋路，有些刀刃會呈現波浪紋和螺旋紋，刀刃經過動物尿液和脂肪淬火后堅硬無比，異常鋒利。有的藏刀還在刀刃上雕刻銘文，這些銘文對藏刀的研究具有非常高的歷史價值。

藏刀經過數千年的流傳，仍然保留了很多唐宋時期兵器的特點，從外形到刀刃的鍛造上千年變化不大，主要和藏族在宋以后很少發生大規模對外戰爭有關，所以藏族冷兵器可以說是兵器歷史上的活化石。從典籍和筆者收藏的實物中可以看到流水鍛造、旋焊等刀刃鍛造的不同流派。

2．長刀手柄主要特點：長刀多用木柄，有采用圓盤護手，有采用蓮花護手。材料上有鐵制也有銅制，鐵制零件大都采取錯金和錯銀工藝。手柄柄頭的造型采用如意云頭的造型，實際上是唐寶相花的變形，上面都會鑲嵌珊瑚作為裝飾，藏刀的云頭如意刀首更加接近宋劍造型。手柄包裹皮革，最高級別的手柄包裹珍珠魚皮。

3．刀鞘主要特點：刀鞘都取木制，外包皮革，有大象皮、谷子皮(藏語叫“澤索”，是一種已經失傳的藏族制皮工藝，處理成形的皮革表面呈現一顆一顆谷粒狀突起)、牛皮；木鞘外包鐵制零件。高級佩刀類似中原刀，有鞘口、懸掛提梁、鞘尾，零件采取鏤空雕刻錯金卷草紋，卷草紋飾來自“唐草”(唐代工藝)，藏語叫：“甘青”，鞘口和鞘尾飾鏤空錯金的寶相花圖案。普通腰刀采用鐵包邊包鞘，鐵包邊側面錯銀萬字紋，正面鍍金。鍍金必須將金熔化，冷卻成片，加工成絲，摻以水銀等，盛入研缽研成粉狀稠液才能使用。將鍍金物清潔洗凈后，涂上一層水銀，才能上鍍金汁，然后在火上烘烤，進行磨光。這種方法在元代傳入內地，元代大百科全書式的書籍《元朝經世大典?工典》中將這種鍍金方法稱之為“西番水鍍砑金”。鍍完金后上紅，使金色光亮奪目，光彩照人，富麗堂皇。

(二)藏族短刀特點

短刀一般是生活用刀，主要是吃飯時使用。短刀刀刃也是復合鍛造，手柄多使用牛角，刀刃也會呈現美麗的鍛造花紋。刀鞘會采取全銀或者全錯金工藝，鑲嵌珊瑚和松石做裝飾。短刀往往制作更加精細和華美。

藏刀從古至今都是藏族人民的伙伴，在日常生活中經常使用：如吃飯、整理皮革、屠宰等等都離不開刀的使用，日常使用都以短刀為主。宗教集會時候佩帶精美的長刀，因為精美的長刀是藏族男子體現英武、豪邁、財富的象征，是藏族漢子最引為驕傲的物品。重要的佛事活動和聚會的時候，要佩帶出自己最好的腰刀。藏族同胞對藏刀的崇敬和尊重帶有比較強烈的宗教情緒，有時會把隨身的佩刀供奉在寺廟。藏區修建白塔的時候，大多都要把藏刀埋藏在下面，代表威武的神會把一切邪魔夕隨鎮壓。

筆者收藏藏刀多年，深為藏刀之精美所折服，藏刀是藏族冷兵器中重要的一個組成部分。它既是雪域高原藏族工匠高超工藝技巧和集體智慧的結晶，同時又是中原地區古代兵器的活化石，從其許多細節中都可以尋覓到中國古代兵器演化過程的遺跡。我們通過對藏族兵器發展史的鑒賞和研究，可深度發掘中國古代兵器的精美和制作工藝。

三、收藏古藏刀在鑒真辨偽中應注意的要點

目前已經有不少古藏刀的仿制品混雜在市場上，要掌握其鑒識特點才能做到少走彎路，收藏到比較滿意的精美古藏刀藏品：

1．完整性：古藏刀收藏和其他古玩收藏一樣，需要注重器物的完整性，手柄零件和刀鞘的零件紋飾要統一，材質要一樣，零件的自然磨損和錯金銀的磨損要自然，要有自然的老舊感。現在市場上出現的藏刀要注意是否為拼湊，拼湊出來的藏刀的藝術性和收藏價值都會大打折扣，部分作偽者用金粉代替錯金，外表看起來比較接近，實則是金玉其外、古韻全無。

2．刀刃：要看刀刃是否是古刀原刃，古刀刃都有明顯的鍛造痕跡，有流水一樣的紋路。新的偽品并非采用古法鍛造，故一把好藏刀其刀刃是辨識的核心部位。

3．古刀在手中的感覺沉穩但重心良好，零件和刀刃的包漿自然，新制的長刀寬厚，手感沉重墜手，沒有包漿。

篇8

關鍵詞：滿語詞語；熊類詞語；熊崇拜

中圖分類號：H221　文獻標識碼：A　文章編號：1671—6604（2012）06—0078—03

一、滿語詞語uduwen、jaira解析

滿語中的一對詞語uduwen（義為“公貔”）與jaira（義為“母貔”），二者讀音相去甚遠，可能是它們產生_的年代不相同，也有可能是它們各自蘊涵的意義不同造成的結果，這就有可能發掘詞語所反映的關于熊崇拜的文化內涵。滿語uduwen，漢譯為公貔，貔是一種像熊一樣的野獸，《五體清文鑒》將其劃分在有關熊類詞語的中間，表明滿族先人將其等同于熊。滿語ungga義為“長輩”，與uduwen讀音相近，這表明了熊與長輩、與先祖在意義上的聯系。

熊崇拜是滿一通古斯語族的最有代表性的動物信仰崇拜文化之一，這在語言中也有體現，如赫哲語稱“熊神”為“mafka　sewun”，“mafka”義為“祖父”；鄂溫克語稱公熊為“amihang”，這個詞又是祖父的意思，稱母熊為“eniheng”，此詞又有“祖母”之義，表現出了滿一通古斯語族先民們視熊為祖先的無比崇敬之情。

滿語jaira義為“母貔”，與它讀音相近的一組滿語詞語如“jaria”義為“躲開”、“躲避”，iailambi義為“躲避”，jailandumbi　jailanumbi義為“一齊躲避’’，jalatambi義為“只管躲避”，這表明滿族先人們對熊所產生的消極躲避的恐懼心理。滿族在狩獵時代，每天都面臨野獸的威脅，，受到熊傷害的幾率最大。先民們認為熊的能力比天大，熊的喜怒哀樂和所作所為能決定人們的命運，就對熊產生了恐懼，再發展，則產生以祈求熊不發怒侵襲、尋求熊來保護自己的心理，逐漸地由最初對熊的恐懼衍生出對熊的崇拜。在滿族一些族姓的薩滿祭規中明確說明不能用熊皮做鼓面、做偶像，認為用熊皮蒙鼓面會不敲自裂，如果鼓面崩裂，跳神諸熊神降臨時，它會大鬧神案，薩滿和主人便會遇難。

二、滿語詞語lefu與漢語詞語“熊羆”

漢語中的“熊”就是“能”，二者是古今字的關系，“熊”是后來與“能”相區別而產生的字。“能”古音屬于泥母，泥母與來母讀音相近，就與lefu的相近；“熊羆”的“羆”，古音屬于幫母，與lefu的第二個音節的讀音相近，則漢語的“熊羆”與滿語的lefu是同音同義的詞語。這是漢語與滿語語言接觸的結果。

熊在中國大地上很早就出現了。殷墟出土過熊的骨骼。漢族也有熊崇拜。在中國上古時代，傳說黃帝就自稱為“有熊氏”。郭璞《爾雅注》日：“羆，似熊而長頭高腳，猛憨多力，能拔樹木。”《爾雅‘羆》：“獵者云，羆，熊之牝者，力尤猛?！卑佾F之王老虎尚且怕羆，羆之兇猛威武可見一斑。熊被人們視為壯毅勇武的象征，故在中國最早的古書《尚書‘康王之誥》中有日：“則亦有熊羆之士，不二心之臣，保義王家。”此即以熊羆來比喻勇士。在漢語中，“熊虎”比喻兇猛、勇猛；“熊威”指“雄威”：“熊豹”也指勇猛；“熊魚”指珍貴之物；“熊腰”、“熊腰虎背”都形容人魁梧強壯；“雄韜豹略”則比喻高妙的用兵謀略。這些都說明，漢民族對熊也充滿了崇敬之情。漢語中，與“熊”同源的“能”字也可以說明熊的特性，如“能力”、“能耐”、“才能”及所引申的“能源”、“能量”等等都說明了人們對熊的巨大無比的力量所產生的敬畏之情。

熊體形碩大而力量無比，常被視為力量的化身。滿族薩滿神話故事中，滿族祖先神拜滿章京的大師兄就是一只黑熊，故事中描述黑熊見到樹就拔，像人拔草那么容易，它將拜滿章京關在山洞里，用大石頭堵住洞口，拜滿章京每天都努力試圖推開大石頭，最終鍛煉成為一個有驚人力氣的神人。在滿族的火祭中，熊被安排為太陽神的開路先鋒，他力大無比，勇猛，忠誠。在薩滿請神時，熊神附體后能將磨盤舉起，能將巨柳拔起，能用巨石做泥丸擲著玩耍。薩滿極力表現熊神果敢、勇猛、神力無比的特性。正表達了人們對熊的力量的崇拜心理。如果將這種崇拜心理再繼續發展下去，就成為了崇拜的偶像，成為了一種動物神，即產生圖騰崇拜?！盀槭裁磮D騰制度會與動物和植物有關呢？這是因為它們可以為人類提供食物，因為食物需求在原始人的意識中占有優先地位，能夠喚起強烈和多變的情感?！边@種情感幾乎在全人類的原始社會時期都普遍存在。對于動物的敬慕和畏懼的心理好像是對立的，但實質上卻是統一的。由畏懼產生敬慕，又由敬慕產生畏懼，漢語中“敬畏”一詞很好地表達了這種心理。在當時的狩獵社會現實生產生活實踐中，熊的綜合力量和作用使薩滿教產生了熊的崇拜。

三、jukteri＼juktembi、faihacambi＼faidan與熊祭儀式的文化說解

滿語jukteri是收在《五體清文鑒》中的詞語，義為“兩歲熊”。它的同源詞“juktembi”義為“祀神”，“jukten”義為“祀”，“jukten　i　boo”義為“祠堂”，“jukten　i　usin”義為“香火地”，可見滿語中熊與祭祀之間存在著密切的聯系，可以說，關于熊的祭祀活動是滿族祭祀中的大事。

滿族薩滿教文化中有熊祭儀式，熊作為圖騰祖先在薩滿教中被保存下來，信仰薩滿教的人在打死熊以后要遵守各種禁忌對熊舉行隆重的風葬儀式。往回馱運，必用騸馬。祭祀時，先取小腸繞熊頭三圈，將頭割下，包上草置放于木架上。由老獵人率獵者向它叩頭，獻煙禱告，再以草煙熏，謂之“除污”。打死熊然后吃熊肉時，忌說熊是本民族人殺死，而假說是外族人所為，且須把熊之死說成是“睡覺”。對殺死熊的刀子叫做“刻爾根莖”（意為什么也割不斷的鈍刀子），打熊的槍要說成是吹的東西。吃熊肉時，大家圍坐一齊“嘎嘎”作烏鴉叫聲，就是烏鴉在吃熊肉。熊的大腦、眼球、心、肺、肝、食道，被認為是熊的靈魂所在處，都不吃。這些東西連同頭和各掌五趾以及右上肋骨兩根，由下右下肋骨三根，左上肋骨三根，左下肋骨兩根，用樺樹條捆好，并用柳條捆六道，以便風葬。風葬前要選擇東西向并排的兩棵枝葉繁茂的大松樹，中問架好橫梁，熊的尸骨，由眾人護送至葬所，把熊頭向東懸掛在橫梁上，送葬的人哭泣致哀，再三禱告，同時還得在上風處點燃火堆，用煙熏熊的尸骨以除污。在兩樹向陽而剝去部分皮，各模刻十二道小溝，將熊眼球鑲在東面樹的第六道溝兩端，并以木炭、鮮血和鮮花等涂上各種顏色。對傷害過人的熊，多不舉行風葬儀式[5]966，[61243。

薩滿教祭熊儀式很有代表性，從文化角度可對其做多方面分析，會帶給人們很多啟發意義：

第一，熊祭儀式反映先民們神人共體、共源的原始思維特點。原始先民們認為人與自然是和諧地統一的。人與動物同類，自己與所崇拜的動物是共源的。在這種思維指導下，他們認為人與動物可以有共同的情感秉性，他們可以互通感情，可以平等交流，因此才有可能產生這種祭熊儀式。為了祈求幸福生活，他們就要利用一切機會與動物交流。他們認為崇拜的動物也是人類的祖先，這與祭祖的意識是一致的。在他們看來，崇拜的動物具有祖先一樣的權威力量，這時的動物就不單純是被崇拜的對象，而且是生存在他們共同生存的社會中的一員。崇拜儀式實質是使全社會中的人都植根于共同體的具體形式以及使他們具有共同意識的具體形式，這種儀式的結果是使先民們超越了人與自然、人與動物的界限，達到了人與萬物的統一，達到了所有生物的總體性。

第二，祭熊儀式成為維系社會團結的力量。在這種儀式中，人們不僅打破了人與自然、人與動物的界限，而且使自己群體的生命意識得到強調，使他們在儀式中體會到，人與動物一體，動物的靈魂永遠活在當世之中。他們反復強調：我們都是有共同血緣的，是祖先的同舟共濟的子孫。它讓人們反復體驗和認知團結的重要性，在整個儀式中，形式本身并不重要，重要的是再一次證明群體的這種同根同源本性，使整個社會群體成員之間建立起一種純粹的倫理關系。這種倫理關系是由崇拜的動物（神）維系起來的。而且，在人群與神之間又建立起一種嚴格的互利互惠關系。先民們通過宰殺分食某種所崇拜的動物，使整個部族的每個人都感覺到自己與整個部族結合成一個整體，使整個部族的關系更加穩固牢靠。在這個儀式過程中，神與人統一了，人與人統一了，他們通過分享動物肉體使他們血溶相連，從而使感性世界的精神寄托又直接導致了精神世界感性化了。

篇9

關鍵詞：剪紙藝術；包裝設計；傳統文化

剪紙藝術源于生活，具有很強的生活氣息。它作為一種藝術形式，散發出傳統藝術的無窮魅力，即通過一定的藝術手法和表現形式反映出人們的所觀、所思和所感，讓人們感受到傳統藝術之美。設計師從傳統藝術中找到了現代設計的切入點，并將傳統藝術與現代審美相結合，把剪紙藝術形式應用于現代包裝設計之中。這樣做一方面豐富了包裝設計的視覺形象，提升了產品的吸引力；另一方面，汲取和傳承了傳統文化精華，提升了產品包裝的文化內涵，具有重要的現實意義。

一、對于剪紙藝術的認知

剪紙藝術作為一種樸實的傳統藝術表現形式，不受價值觀念和功利思想的制約，表達出人類藝術最基本的精神品質，代表著大眾的審美觀念，體現出豐富的生活情趣。長期以來，剪紙藝術成為人們生活中應用得最為廣泛的藝術形式，也是我國傳統裝飾藝術之一。

首先，從技法方面看，剪紙就是在紙上剪刻圖案和文字，表現出創作者的理念與思想。創作者往往會結合實踐經驗，在生活中選出最適合的題材，開創以雕刻、鏤空為主的獨特技法，造就剪紙特有的藝術形式。隨著剪紙技術日趨成熟，在設計和應用過程中，又相繼開發出了拼色、撕紙、燒燙、染色、襯色、勾描等多種剪紙技法，使作品細如真絲、粗如潑墨，可以黏貼擺襯，也可以懸空吊掛，豐富了剪紙藝術的表達內容，也使題材更加寬泛。技法的純熟促使剪紙藝術具有簡單概括、構思大膽、夸張傳神、應物賦形、富于裝飾、善于比喻、幽默取巧等審美特點。而這些特點不是剪紙藝術最初就具備的，而是人們在生活經驗的基礎上提煉、創造出來的，后通過創作者精湛的剪紙技術創作出了完美的藝術作品。可以說，剪紙藝術彰顯了社會美與自然美，且其本身也具有形式美與藝術美。

另外，由于剪紙藝術所需要的工具和材料比較簡單，剪紙技法也易于掌握，有別于其他的藝術門類，形成了獨有的特色，受到人們的廣泛喜愛。其次，從藝術作品形象方面看，由于受到民間剪紙自身局限性的制約，剪紙藝術往往不能表現過于紛繁復雜的畫面，形象比較單一。但單一不等于單調，以少喻多、凝練傳神為剪紙藝術的最高境界。從某種程度上說，藝術作品形象的單一性往往更具吸引力，更加單純、簡潔而有活力，往往單一的形象更加引人注目，它是創作者能捕捉到的最本質的事物，能給人留下深刻的印象。

再次，從形式風格方面看，剪紙藝術獨有的民間藝術形式和風格，注定了其是一門易學難通的民間藝術。剪紙創作者大多是鄉村婦女和民間藝人，他們通過對生活中事物的觀察以及自己的所思所想，以淳樸的情感和直覺為基礎，造就了剪紙藝術渾厚、單純、明快的特殊形式。相較于其他門類的藝術，剪紙藝術往往更加注重線線相斷和線線相連以及構圖造型的圖案化，重點突出圖案夸張、簡單、優美等特點，讓作品具有節奏感且色彩簡單明快，要注意在創作過程中一定要穩當、準確和巧妙。另外，剪紙藝術可以反映出最深刻、最全面的現實生活，同時也能展現出精美的藝術創作過程與創作者的情感變化。而觀者在面對樸實的剪紙藝術時，一定要保持客觀、積極的態度，努力提高自身的藝術修養和審美情趣，用心體會剪紙藝術貼近心靈、裝點生活的情趣。

二、現代包裝設計對剪紙藝術的追求

隨著時代進步，現代包裝設計的理念有了明顯的改善和提高。現代設計師不斷地學習中外包裝設計中的新思想與新理念，并應用于自己的設計作品之中，以適應現代包裝設計的發展要求。而現代設計作品往往不以單獨的表現形式而存在，越來越注重對于文化內涵的體現，從而將傳統藝術形式（如民間藝術、水墨畫藝術，書法藝術等）應用于現代包裝設計之中，形成了各式各樣的風格。這種風格最能反映出觀者的審美情趣與價值觀念，也最容易觸動人們的內心情感?；诖耍F代包裝設計汲取傳統民間藝術元素，運用現代設計審美法則，將“民間剪紙”這種藝術形式應用于現代包裝設計之中，給人們帶來了極大的視覺沖擊力。傳統藝術與現代包裝設計的結合，是民族文化元素應用的一種創新手段。在現代包裝設計中采用剪紙藝術元素，并不是對傳統文化直線性的繼承，而是一種在藝術設計發展中的取舍，或是在設計方面的創新。因此在現代包裝設計過程中，設計師只有合理地融入傳統元素，更新設計觀念，在本土化的基礎上運用先進的設計方法，融會貫通、兼收并蓄，才能設計出擁有時代風格和中國特色的包裝設計作品，進一步引起消費者的共鳴和認可。

三、剪紙藝術在現代包裝設計中的具體應用

在當前市場的“品牌大戰”中，商品扮演著重要角色。而商品包裝也正以各種優勢宣傳著自身價值。從品牌大戰到產品自身價值的宣傳，包裝形象發揮著重要作用。與此同時，包裝的新風格、新形式、新材料都成為設計的突破點。由于剪紙藝術具有成本低、材料簡單、流傳性強、應用地域廣泛且深受人民群眾喜愛的特點，其應用性、裝飾性也更加廣泛。在諸多設計案例中，很多包裝設計運用到剪紙、皮影等傳統藝術形式。然而，當一幅幅優秀的剪紙藝術作品呈現在我們面前時，面臨的一個突破點，即如何才能將剪紙藝術與現代包裝設計進行完美結合，這是需要著重考慮的問題。

（一）剪紙題材的應用

成功的包裝設計，主要包括包裝結構、形象裝飾與品牌文化內涵三大部分。而包裝設計的文化內涵則顯得尤為重要，它可以充分體現人們對于精神層面的追求，并賦予作品一個主題，以展現獨特的文化品位。民間剪紙的題材內容十分豐富，多是與人們的生活緊密相連，展現出美好的理想與愿望。通常情況下，民間剪紙藝術的題材都是表現具體的事物和形象，如松樹、仙鶴、燈籠，桃子、魚等，大多為日常生活中的題材，質樸而寓意深刻，如寓意著福、祿、壽、喜、吉慶有余、金玉滿堂等。燈籠寓意著“五谷豐登”，而松樹、松鶴具有“長青不老”之意。這些題材的表達，一般是利用某一具體事物的形態而使人們產生聯想。因此，創作者在考慮剪紙題材的應用時，不僅要重視題材的形象美，還要重視題材的內在美和寓意。在很多現代包裝禮盒設計中，諸多背景色會采用中國紅來表示節日的喜慶氛圍，圖案多用白色，以形成鮮明的色彩對比。在紋樣設計中，也會考慮到運用吉祥美好的紋樣作為禮品的包裝形象，與寓意美好的內容互相結合，為大眾所喜愛。在包裝主題形象中選用民間剪紙題材，在保持形式與內容統一的前提下，不僅展現出包裝形象的獨特個性，而且在情感上易于與受眾產生共鳴，產生心理上的歸屬感與認同感。然而，筆者認為，在現代包裝設計中采用傳統剪紙題材應該注意一些問題，即傳統剪紙藝術中經常會涉及到宗教、傳說、歷史、民俗等內容，因此在現代包裝中運用民間剪紙題材，應避免與當地的信仰、民俗文化等產生沖突。例如，在中國“松鶴”題材常常被用于祝壽，寓意著健康長壽，而在法國卻代表著“不吉利”。因此設計師在選擇剪紙題材時，一定要考慮不同國家的地域文化差異。只有尊重設計主題和設計文化，才能更好地表達出產品包裝設計的文化內涵。

（二）剪紙紋樣的應用

完整的包裝設計不僅需要完整的骨架設計，更需要外部形象的包裝和裝飾。在此過程中，剪紙紋樣的使用成為表現包裝設計民族文化的重要方面。剪紙紋樣大多與人們的日常生活有關，在表達過程中，從情感上更容易與人們產生共鳴。剪紙紋樣的象征性和濃厚的生活氣息，使其具備了無可比擬的樸實美感，也散發出了獨特魅力。例如在包裝設計中常常使用民俗文化中的“魚”紋樣，諧音變為“余”或“?！保碇凹杏唷薄斑B年有余”，具有祈盼吉祥、富貴的美好寓意。另外，輔助紋樣也經常運用最典型的傳統紋樣“卷草紋”，將剪紙紋樣進行了合理再利用。因此，如何對剪紙紋樣進行現代設計的應用，值得每一位設計人員進行深思熟慮，讓其實現最大的藝術價值。

（三）剪紙技法的應用

剪紙技法成就了剪紙藝術的獨特形式?！凹艏垺睋Q言之，即刻紙，是以紙材料為主要面材，以剪刀和刻刀為主要工具進行創作的藝術形式。在剪紙過程中，可以根據作品的需要進行細線造型或者粗線造型，形成對比強烈而又玲瓏通透的視覺效果，展現給觀者一幅鏤空手法的藝術作品，通透而有層次。正是鏤空形式的獨特表達，才彰顯出剪紙陰陽紋的藝術意蘊。紋樣中陰紋結構需要線與線之間斷開的形態，但陽紋卻要線與線的相互關聯。這種斷裂與關聯的連綿不絕，表現出了作品的緊湊感以及強烈的形式美感，成為剪紙藝術表現手法的奇觀。在現代包裝設計中，鏤空的民間剪紙形式十分常見，往往以紅色為整體背景，諸多紋樣也采用了民間美術中的象形手法。形象本身就相當于一幅陰刻線的剪紙，用來打造陰陽效果。圖形紋樣用鏤空的形式以反白效果呈現，既有表層的紋樣含義，又有深刻的寓意，使形象設計與品牌推廣保持一致。在很多傳統紋樣中，往往都比較注重紋樣的寓意，在剪紙藝術上常用的比喻手法，在包裝設計上也同樣適用。鏤空的藝術效果展現出了獨特的工藝，將抽象的設計圖案和豐富的情感呈現給受眾，讓人們在感受包裝設計傳遞的視覺信息的同時，深刻感受到了民族文化的深厚底蘊。由于鏤空剪紙變化莫測的特性，因此在現代包裝設計中，設計師要從多個角度進行思考，充分利用鏤空工藝的特色來表現包裝的視覺形象，運用合適的材料進行創作，進而傳達出商品的特點與功能。運用鏤空工藝表現產品包裝設計有明顯的優勢，可充分展現出剪紙的特點，使產品包裝設計的形象更加豐富。設計師可以根據產品的包裝需求，運用花紋鏤空來表現包裝的設計主題，通過鏤空工藝對題材、內容和形式進行表達，實現包裝設計與民間剪紙藝術的有機結合。可以說，將剪紙的鏤空藝術形式在包裝設計上進行創新應用，是對中國傳統民間藝術形式的有效傳承。

四、結語

傳統文化博大精深，“越是民族的，越是世界的”這句至理名言無時無刻不在影響著現代設計。我們提倡在現代設計中傳承傳統文化，就是要立足本土，做到古為今用。剪紙藝術作為傳統民間藝術之一，具有很強的人文性與民俗性，其擁有自身的藝術特色，不斷影響著現代設計的發展。而現代包裝設計中在考慮到剪紙藝術應用的同時，也應考慮到其中產生的諸多問題。因此，把握傳統文化，提升現代設計意蘊，既是對傳統文化的發揚與傳承，也是傳統藝術在當今設計領域中再生價值的展現。而我們在借鑒和運用傳統文化精髓的同時，還需要不斷尋找與現代文化契合的方法與規律，結合現代設計理念，創作出具有民族特色的設計作品。

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【關鍵詞】生態經濟林；條件-模式；效益研究

一、生態經濟林的建設

1.什么是生態經濟林

實施生態建設為主的林業發展戰略是構建社會主義和諧社會的歷史選擇。在我省建設林業生態體系的實踐中，創造性提出了生態型經濟林的模式。這不僅是對經濟林概念上的創新，同時也是將生態文明融入經濟建設中的又一創新之舉。生態經濟林是立足于對現有資源的保護和合理利用，在退耕還林過程中，營造以水土保持、涵養水源、防風固沙的生態林和營造以生產果品、油料、工業原料和藥材為主的經濟林。生態經濟林是將生態效益和經濟效益兼顧最好的一類林種。

2.生態經濟林的特點

生態經濟林是以經濟樹種為主體的一種人工生態體系。根據不同樹種生長發育的特點，不同生態經濟型樹種的不同品種，在不同配置模式下很好地將生態效益和經濟效益相結合。生態經濟林建成的是一個高效的生態系統，使有限的生態資源得到充分利用，并且可以調整生態經濟林系統內各種生物之間的關系，使系統內結構趨于合理，有效提高生態經濟林的整體功能。另外，生態經濟林具有持久性，由于在系統內注重充分和科學利用環境優勢，從而利于各種物種的生長，使系統內的物質循環和能量流動趨于平衡，生態經濟林將得到長久運作。

3.國營小溪林場的生態經濟林建設

（1）地理條件 國營小溪林場位于安徽省南部，林場的山地和丘陵屬于皖南山系，面積約達2.6萬平方千米。年降水量較為豐富，屬于亞熱帶季風性氣候。另外，林場不同地區分布著不同性質的土壤：有呈酸性的紅壤、弱堿性的黑壤還有黏性較重的黃壤，這就為不同區域因地制宜種植生態經濟林提供了得天獨厚的條件。

（2）人文條件 國營小溪林場生態經濟林建設得到安徽省林業局的政策支持。每年省林業局都會有專項資金和技術人員對生態經濟林進行推廣種植和定期抽看。另外，充分利用家庭院戶對生態經濟林進行院戶模式種植。林場還根據需要新建加工廠，就地形成小型產業鏈，對部分經濟林和其附屬產品進行深加工，走上集約化道路。

二、因地制宜從條件到模式結構

1.網狀結構栽培模式

國營小溪林場以山地和丘陵為主，在丘陵與平原的過渡地帶分布著住宅區，其他大部分山地和丘陵分區域種植林木。山地地區根據地勢條件，在山體較高處以生態林建設為主，充分考慮雨季雨水對土壤的沖刷作用，再結合土壤性質，為了起到固沙固土的效果防止水土流失和滑坡現象的發生，這些地區多種植毛竹、油桐等生態林，充分利用植被根部固土的特點形成網狀生長模式。在山地向居民區的過渡地帶，這里大部分以經濟林建設為主，多種植果樹（以桃樹、杏樹、李樹和柿子樹為主）形成片狀種植規模。這是充分考慮到人員對樹木的日常管理以及將果樹分塊的經營模式。在丘陵背陰地區，大多種植茶樹和藥用物種，對其采用網狀栽培模式。茶樹與茶樹之間保持一定的距離，便于雨季雨水順山勢流落和保證茶樹根部充分吸收水分。在部分山地地區開辟專門的區域種植5-10年的經濟林木，多以松樹和杉樹為主。在丘陵地勢較低處，居民可自愿開辟田地種植水稻和油料作物。這就從總體上將林場山地和丘陵地區依據地形、地勢和光照條件采用網狀結構栽培模式進行生態經濟林種植。

2.立體嵌套栽培模式

在網狀結構栽培模式的基礎上，又進一步發展了立體嵌套栽培模式。充分利用已種植樹種的空間和結合藥用物種的性質，在已種植的林木下栽種喜陰和周期短的中藥材。林場現有兩類樹種的栽培模式：銀杏套半夏和杜仲套芍藥的立體結構模式，形成了以林促藥、以藥養林、林藥雙收的栽培模式。在居民區附近，開辟大小均等的魚塘，在魚塘四周種上水杉和觀賞性的梅花，再在水杉下種上茶樹。這就從整體上形成從樹到魚塘的立體生態系統。

3.散生庭院栽培模式

隨著近幾年生態經濟林在林場的逐步推廣，它所帶來的生態效益越來越顯著。每家每戶也開始逐步將生態經濟引入家中。根據每戶庭院和小花園的結構條件，在庭院里置上木架，種植葡萄，葡萄架下可再置木架種植藤蔓形的蔬菜。在庭院角落處種植觀賞性的植物和放置盆栽。每家屋后的小花園會開辟一個小型池塘，池中養魚。池子附近會種植桂樹和石榴樹。每家每戶會在小花園里專門選一處搭置木架種植金銀花。有的家庭會在屋頂放置一定的土壤種植藤蔓植被，這不僅充分節省了空間，更是對生態經濟林進行散生庭院式的補充栽培。這種栽培模式將綠色引入家中，在空間上形成小型生態系統。同時，部分生態經濟林的附屬產品也帶來了一定的經濟效益。

三、生態經濟林建設帶來的效益研究――以國營小溪林場為例

1.國營小溪林場生態經濟林建設所帶來的生態效益

從“四位一體”到“五位一體”，以生態文明建設為主的林業發展戰略是推動社會主義和諧社會的重大舉措。國營小溪林場生態經濟林建設是構建社會主義和諧社會的重要內容，它帶來的生態效益有力推動了當地人居環境的改善。

（1）局部小氣候的改善 根據地形、地勢、光照和庭院等條件，對生態經濟林進行劃區域種植，毋庸置疑，生態經濟林的栽種改變了原先以草叢、灌木等低矮植被為下墊面的地表，成網狀栽培的生態經濟林與居民區形成空間上的熱力環流圈。生態經濟林因其空氣濕度較大，氣流下沉，形成高壓。林場居民區因生活、生產活動排放熱量較多，氣流上升，近地面形成低壓，這與生態經濟林區域形成熱力環流，將居民區日常排放的廢氣帶到山間進行有效凈化，促進空氣循環流動。在立體嵌套模式下，小氣候改善較為明顯的是魚塘-水杉栽植模式，空氣濕度明顯增大，有效形成良性生態系統。庭院改變以往水泥地表，代之以經濟植被種植，庭院空氣濕度增大，夏季溫度明顯降低。居民生活環境無形中得到提高。

（2）水文條件得到有效改善 生態經濟林的種植帶來了良好的生態效益，生態經濟林地區與原種植綠色植被相比，地表徑流明顯變小，土壤含水量有效增加，山腳河流雨季洪峰期時間明顯推遲，河水含沙量減少，起到很好保持水土、涵養水源的功效。

圖一為國營小溪林場生態經濟林種植地區山腳河流6月某次降水后的河流流量圖：

2.關國營小溪林場生態經濟林建設所帶來的經濟效益

將生態文明建設融入經濟建設是發展“綠色經濟”的重要戰略步驟。建設生態經濟林帶來生態效益的同時也帶來了良好的經濟效益。2011年，國營小溪林場開始逐步劃區域推廣種植生態經濟林，經過短短幾年時間，生態經濟林建設不僅為林場也為當地居民帶來了一筆財富。

在網狀種植模式中，毛竹和杉樹等經濟林區采用輪伐制度。經濟林經過2-3年的生長，林場中會有專門的技術人員進山伐木。這批木材部分進入林場加工廠，其余部分運往就近市場。被伐木地區經過幾個月的休養會重新栽種上生態經濟林進行封山育林。

立體嵌套模式下種植的藥草在收集曬干之后直接運往市場。庭院立體模式下的藥草可以統一出售給林場或自己直接送到附近的市場出售。林場鼓勵家庭小院種植立體嵌套模式，并給予一定的資金支持。

散生庭院模式栽種下的果實除小部分滿足自家需要以外，其余大部分出售給市場。林場還根據市場形勢的需要，在居民區附近開設了食品加工廠和木材加工廠。對新摘的果實進行加工，形成食品產業鏈。同時，對木材進行多種加工，目前已經固定形成木材-木板、木材-家具兩條產業鏈。為延長產業鏈，又進一步對原產業鏈過程中剩余木料進行精加工，專門請林場內有技藝的工匠師傅對木料進行雕刻，制成小型工藝品。這不僅促進了林場家具的發展，也帶動了林場退休職工的再就業。

四、結束語

以國營小溪林場為例的生態經濟林建設取得了良好的生態效益和經濟效益。在網狀結構栽培模式、立體嵌套栽培模式和散生庭院栽培模式下，再結合地形、地勢和光照等條件，因地制宜劃區域種植以毛竹、油桐、水杉為代表的生態林和以板栗、茶樹、松樹、杉樹為代表的經濟林，不僅為林場和居民帶來一定的經濟收入，也為林場創造了再就業；不僅使林場局部小氣候和水文條件發生變化，也使當地人居環境進一步提高，這充分體現了資源節約型、環境友好型、社會和諧型社會主義生態文明建設的實質和核心。應進一步加快和推廣生態經濟林建設，將生態文明融入經濟建設之中，發展綠色經濟、生態經濟，走可持續發展道路，共同建設美麗中國！

參考文獻

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