古代園林理水之法范文

導語：如何才能寫好一篇古代園林理水之法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞理水意境 手法 靜

文章編號1008-5807（2011）05-089-03

理水之法，貴在營建意境，最終達到“情景交融”的藝術意蘊，正如“悠悠煙水，澹澹云山；泛泛漁舟，閑閑鷗鳥。”1]但雖有法，亦不能拘泥于法，正如《園冶•興造論》開篇記述“……,獨不聞三分匠、七分主人之諺乎？非主人也，能主人之人也。”2]因此還須提高園林藝術修養，什么人方能住、營建什么樣的居所。但更須提醒的是水的處理不是孤立的，水須與山結合，也須與建筑結合，如平臺、水榭、水廊、旱船等，都須作整體考慮。在中國私家園林的理水中通過注意水體源流、水情動靜和水面聚分的處理。水面曲折有致，其平面造型體聚散相配、有張有弛的韻律感，其間利用山石之自然形態處理變化的池岸效果，并在大的水域上或為島、或為汀步、或為堤、或為橋輔之。造園師們通過巧妙運用各種造園元素使得小小的園林充滿無盡的藝術意蘊。

靜――融情達理。靜，本文通過對幽深靜謐之法、曠遠幽靜之法的闡述，表達了通過深、遠兩方面如何表達水域“靜”的創造。

水，虛靜而明，清波可鑒，是人的生命之源，正是由于水的這種澄靜清虛的特性和人類生命之源的歸屬感，使得長于類比思維的仕宦文人將其與虛幻飄渺的靈魂聯系在一起。出、入、隱、仕，精神回歸與生活現實，一直為古時仁人志士面對的心里糾結。解決此糾結的終極方式人們選擇了世外歸隱途徑。田園隱居以及頗為適宜的園林隱居變成為可行。于這些雅士仁人間，蕩舟湖間表達這回歸人性自然本真、遠避喧囂的的愿望。孔子曾曰:“道不行，乘桴浮于海，從我者其由與！3]”孔子本人盡管未曾身體力行，可是卻確立了一個可行的是為準則去知道后來者。政治失落時，便思乘抒浮于海上，放棄所有的現世榮辱，了無負擔的遠行，天大地大任我馳騁。此行為似乎成為所有后世騷客的病癥。在后世騷客文人心目中，“拙人涉世騎土牛，達人涉世乘虛舟一”，駕舟御海已成為通達世事、超然物外的仙人標志。蘇州古典私家園林底蘊也正如魯迅先生在分析明末小品文4]后所評價的，是“高壓下的風花雪月，苦悶中的閑情逸致?！?] 理水在園林創造情境的環節中起著至關的作用。筆者總結起來可以把其分為表現靜謐、悠遠、深遠、空曠、親切、含蓄、神秘等的意境。下面來具體分析一下達成此種意境所應用的理水手法。

一、幽深靜謐之法

流動靈活、自由多變的園林空間，是我國園林藝術美含蓄、曲折，有韻味的不可缺少的條件。老子日：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。6]”頂級的善應該象水一樣，水匯集萬物而不爭名奪利，身處別人所厭惡的地方。水匯集萬物卻能謙和處下，時為我輩效法。俗話也說：“水往低處流。人往高處走?！彼?，恩澤萬物，從不彰顯自己，卻自處平淡，無味、無知、無覺，但卻“以其不爭，故天下莫能與之爭。”古人認為這是水之“德”。在古典園林中，建筑常臨水而建。為有憑欄邀月之感，大多臨水建筑前部架空挑出水面，因此園水就好似是從建筑下方流出，顯得建筑如水生，自然天成、深幽含蓄；計成所著的《園冶》中說，“疏水若為無盡，斷處通橋” 7]，便講的是一種理水手法。這樣就可以增加景深和空間構成要素，致使有限的水域空間增加靜謐之意；如果水域比較寬敞，且駁岸距離較大，那么也可多以草木植被景石把駁岸進行遮掩，做成虛景，從而便會造成水源邊界的無邊無沿的錯視。綜上所述，蘇州園林理水表象只是當代或者古代造型藝術形式，然其事實卻潤藏著深刻的人生哲學。那就是水的謙和處下，甘做陪襯，毫不彰顯自己。（如圖：1）

底圖來源：ABBS建筑論壇http：//省略/bbs/post/view?bid=16&id=856533

造景中水石的有效結合往往會產生一種靜謐之美（如圖：2）。當然，如果要營建這樣的韻味，并非任何石頭都可以的，首先需要靜而精巧的空間、平而柔的水，加之碩大的整石，這樣才會凸顯空間的穩重，加重靜的味道。

幽深靜謐，更要重視空間層次的營建。有曰：“山不在高，貴在層次；水不在深，妙于曲折?！?] “清水一池，山廊圍之。軒榭浮波，極輕靈有致?！?] “溪小橋大。溪淺橋高?！?0]正是有了則曲折之水、大小之溪、高低之橋，園林有了更幽深的空間，有了更恬靜的韻致。

“石令人古，水令人遠，園林水石，最不可無”11]。山水是中國園林的主體和骨架。山，支起了園林的立體空間，以其厚重雄峻給人以古老蒼勁之感。水，開拓了園林的平面疆域，以其虛涵舒緩給人以寧靜幽深之美。

在蘇州園林中，十分強調幽深曲折，即所謂的“景貴乎深，不曲不深”。水，因其形而彰顯其有緣深沉之美。園林之水，貴在曲折，形曲則意深。蘇州拙政園西部全園之水，好似書法中的一帖狂草，水是從園的西南角之塔影亭的背后開始的，曲曲彎彎一直流向中部園內之大池，妙不可言。（如圖：3）

二、曠遠悠靜之法

“入奧疏源，就低鑿水，搜土開其穴麓，培山接以廊房?！?2]山因水活，水隨山轉，山水相依，相得益彰；造園學家陳從周在《說園》中說“水曲因岸，水隔因堤”，“大園，重依水；小園，重貼水。而最關鍵者則在水位之高低”，“園林用水，以靜為主”。郭熙也說：“水以石為面”，“水得山而媚” 13]；這些均是園林理水的基本原則，對營造園林之深遠十分重要。

園中之水須有活氣，水要有來龍去脈。如蘇州網師園之大水池，其西北端有一曲橋，水經橋下一直伸向小溝，似有不盡之意；在其東南端也有一小橋，水流向橋南，越來越狹，也有不盡之意。蘇州拙政園南面俠池，塔影亭與山石相連，亭下鏤空，池水穿流其間，假山置通透石洞臨水而建，親昵池水，斜欄依石，其間水之若隱若現，顯其靜謐幽深之境。如此等等，不勝枚舉。

營建水域深遠幽靜之法再有一種就是采用對比的手法。對比手法包括，水域空間大小的對比、池岸顯曲直對比、水域曲直的對比、空間層次高矮的對比。

園林水域空間應以變化為原則，不應平均分割，顯得死氣。例如蘇州拙政園水域空間變化莫測，即有大塊水域以廊橋、建筑做東西分治，又有小塊水域以景石、橋梁做景深處理，可謂變化之豐富。（如圖：4、5）

底圖來源：劉敦楨，蘇州古典園林，中國建筑工業出版社，2005,第306-307頁。

園林理水中池岸的設置應以曲為準則，可以說是“宜曲不宜直”，這樣方能達到自然界中的節奏效果（如圖：6）。曲可分為大弧度的曲、精致的小弧度；另也有緩慢的變化，也有急促的回轉，總之，在運用曲的時候要注意變化的多樣性。此外，水域駁岸的山石與水位的關系也要注意懂得運用張馳，或臨水、或近水、或貼水、或入水，制造出平緩、錯落、空靈、峻拔、俏麗、險峻等空間態勢。在山石的選取上也要重視品種的單一性，切記各類石材混搭。

總之，靜、動、影、韻構成園林藝術中水體設計藝術意蘊形成手法。靜的闡述是本文主要的研究內容與方向，本文通過對幽深靜謐之法、曠遠幽靜之法的闡述，表達了通過深、遠兩方面如何表達水域“靜”的創造。

園林理水意境營手法的必要性是因為“情景交融”是理水藝術的最高境界?！秷@冶》中講到的主人的藝術修養對于園林建設的重要作用，點出“三分匠，七分主人”的觀點。蘇州古典私家園林的相關哲學觀點。如，園林理水中水形柔弱卻能以柔克剛。明清時期蘇州古典園林中常置景石太湖石，并常以“瘦、透、皺、漏、丑”為擇石原則，其石美俏麗挺秀、叩之有聲、凹凸遍布、通透靈動，這便是由這柔弱湖水累月經年精雕而成?！疤煜履崛跤谒詮娬吣軇?4]”，“守柔日強”，水是至柔之物卻能無堅不摧，水恰好是“柔弱者勝剛強”的一個注釋。

注釋：

1]2]園冶圖說，[明]計成著，趙農注釋.山東：山東畫報出版社.2003年1月第1版，2005年5月第4次印刷.第59頁，第33頁.

3]論語•公冶長.張燕嬰譯注.北京：中華書局.2006年9月第1版，2010年1月第15次印刷.第54頁.

4]明末小品文：代表了晚明散文所具有的時代特色。體制較為短小精練，體裁上則不拘一格，序、記、跋、傳、銘、贊、尺牘等文體都可適用。小品文在晚明時期趨向興盛，與當時文人文學趣味發生變化有著重要的聯系，人們的欣賞視線從往日莊重古板的“高文大冊”，轉移到了輕俊靈巧而有情韻的“小文小說”，從而擴大了小品欣賞的讀者群和創作的數量，一些選本和文集也隨之出現。晚明小品文內容題材趨于生活化、個人化，不少作家喜歡在文章中反映自己日常生活狀貌及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調。

5]蘇州園林之拙政園，江蘇文化音像出版社.

6]14]老子，朱良志注評.廣州：暨南大學出版社，2003年1月第1版.第12頁，第178頁.

7]8]9]10]12]園冶圖說.[明]計成著，趙農注釋.山東：山東畫報出版社.2003年1月第1版，2005年5月第4次印刷.園冶•立基.60頁，18頁.24頁，24頁，第47頁.

篇2

[關鍵詞] 中國 古典園林 藝術性

在世界古代文化遺傳的殿堂中，中國古典園林無疑占有重要的一席之地，與西亞的伊斯蘭園林、歐洲古典園林并稱“世界三大造園系統”。造園在中國有悠久的歷史淵源，早在3000年前的《詩經》中就有了關于苑囿的記載，從春秋戰國至明清時期，更有豐富的史書典籍描述了我國古代不可勝數的園林勝跡。今天，留存于大江南北的古典園林實例大多是明清時期的遺構，雖經歷了數百年的風雨滄桑，仍舊以其豐富多樣的類型、樣式，獨特鮮明的藝術特色，令世人矚目，并帶給人們極大的美的享受和啟迪。

一、師法自然

中國園林藝術創造的來源是中國人內心深處與自然合為一體的“天人合一”的原始觀念和宇宙意識，在中國的傳統觀念中，自然和人是不可分割的，這種思想反映在園林建造中則是以崇尚自然為主旨和目標的造園理念。中國古典園林強調“源于自然而高于自然”，雖經人工創造，卻不露斧鑿之痕，即是對自然的藝術概括和審美再創造，“天地有大美而不言”的觀念也自然融入其中，即“大巧若拙”、“大樸不雕”，不露人工痕跡的天然之美。因此，造園不能簡單的將自然山水形象立于園中，重要的是表現出真實山水的氣勢，必須將自然山水濃縮、提煉，取自然山水最具典型性的局部，并與園中環境尺度協調，再加以設計者對山水美景的感悟，營造出一種“天然之趣”。

（1）山水框架

在自然界中，凡能構成美麗風景的地方，一般都離不開山水形象，有山有水，或山環水抱，或山水相映，方顯出自然風景的嫵媚動人。恰如宋人郭熙所說：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。”[1]中國園林的主體框架為山水，一方山水造就一方園林。中國古典園林的奇特之處就是在于攜山之雄偉、水之靈秀，將自然的野趣與藝術的加工結合起來。園林中的山，除真山入園者以外，一般都不高，僅幾米、十數米而已。但“山不在高，有景則靈”，重在表現其山林效果，使之達到“片山多致，寸石生情”的景觀。水在中國造園中的主體地位和核心作用也是非常顯著的，江南園林多以水為主線來組織全園的景觀。有“無園不水”之說，即使無水，也要造出水景來，陳從周先生曾用“水隨山轉，山因水活”與“溪水因山成曲折，山蹊（路）隨地作低平”來說明山與水之間的關系，從真山真水中得到啟示?！皥@林水石，最不可無。要須回環峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里?！盵2]無論是理水還是掇山，都因地制宜的結合實際去提煉加工，以求得境界的升華。

（2）自然布局

明末計成在《園冶》中提出的“雖由人作，宛自天開”，中國古典園林在整體布局時一般采用自然的、沒有整體中軸線的、不對稱式的布局形式，給人以真山實水的空間感。江南的私家園林是一種徹底的自然式布局，山環水繞，“景到隨機”，極具自然之致。雖皇家園林為了表現皇權至尊、肅穆氛圍，在園林的局部采取中軸對稱方法布局，但園林從整體來看仍然是自然布局。如頤和園仍是北山南水、山水相依的園林構架。又如蘇州的滄浪亭，其獨到之處在于它不像別的私家園林那樣在有限的范圍內又挖池又堆山，而是利用本來的地貌，因景寫意，以水環園。在建筑選址上，則是“宜亭斯亭，宜榭斯榭”，將園林建筑融入自然之中?？梢姡瑘@林建筑追求的是人為場所自然化，盡可能與自然融為一體，使人工美和自然美匯合，形成更為自由開闊的有機整體的美。

二、巧于因借

借景是園景深度的強化手段，即有意識地將園外的適當景物組織于園內，以造成視覺上和心理上的錯覺，從而擴展園林景象空間，增進園林藝術效果。明末計成在所著的《園冶》中指出：“夫借景，園林之最要也”。建筑和園林的藝術處理，是處理空間的藝術，老子曾說：“鑿戶牗以為室，當其無，有室之用?！笔抑檬怯捎谟谑抑械目臻g。[3]園林的面積有限，如何巧妙的利用空間，在有限的空間里創造出無限的意境，就需要巧妙借景。恰如曹雪芹在《紅樓夢》的大觀園營造中所言：“假作真時真亦假，無為有處有還無”。 造園家們在設計園林的時候，經常采用借景、框景、隔景、對景等手法，力求營造形神兼備，意境結合、動靜相成的園林審美空間，達到咫尺山林，韻味無窮的效果。讓人感到園景時而開朗，時而隱蔽，猶如一幅逐漸展開的畫卷，讓人回味無窮，感受“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的雅趣。

借景可以分為遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借等。遠借即目之所至，覽物生情，將園子內外環境相互交融、渾然一體的借景之法。如蘇州拙政園巧借遠處的北寺塔，仿佛此塔就在園子中。鄰借是近距離的因借外景，如以門框、門洞、漏窗、窗框作為“鏡框”剪裁周圍環境，成為鑲嵌在粉墻上的一幅活生生的圖畫。正如明末清初文學家、戲曲家李漁所說的“尺幅窗，無心畫”。應時而借，多是隨著季節、氣候、四時而隨機出現，“春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪”。甚至有時聲音也能成為應時而借的對象，拙政園聽雨軒庭院里，院內一角種植芭蕉，借雨打芭蕉的聲響效果渲染了安靜、悠然的環境氛圍。正如陳從周所說的“園外有景妙在“借”，景外有景在于“時”，花影、樹影、云影、水影、風聲、水聲、鳥語、花香，無形之景，有形之景，交響成曲?！盵4]

三、和諧生境

古代的造園藝術家往往又是畫家或詩人一類的文人雅士，因此中國古典園林很早就是按照詩和畫的創作原則，重視神似與韻味，追求恬靜淡雅的趣味、浪漫飄逸的風度、樸實無華的氣質和情操，展現出一種朦朧、含蓄的美，追求一種意境，最終達到詩情畫意的藝術境界，被稱為“凝固的詩，立體的畫”。園林中的“一花一鳥，一樹一石，一山一水，都負荷著無限的深意，無邊的深情”。[5]意境是中國美學中具有民族特色的范疇之一，指抒情表意在詩、畫、歌舞、戲劇以及園林等藝術中的審美境界，是心與物、情與景、意與境的交融結合。[6] “意境是造化與心源的合一”?？陀^的自然景象和主觀生命情調的交融滲化。

（1）用詩詞楹聯表達意境

中國古典園林內的匾額、楹聯、詩文、碑刻、書畫、題記不僅是一種烘托園景主體的裝飾，同時作為一種文學形式運用于意境鑒賞的指引，記述抒情喻志、命名點題，對園林景象起到畫龍點睛的作用。景不點不透，景不點不活，《紅樓夢》第十七回中，曹雪芹借賈政的口說出這樣一段話“若干景致，若干亭榭，無字標題，任是花柳山水，也斷不能生色。”就指出，園林中的亭臺樓榭與山水花木等形式自身，在表情達意上有一定的局限性，而用楹聯題額等文學藝術形式來表達，能比較恰當地表現出造園家及園主的精神境界和審美情趣，同時使游覽者能獲得象外之景，景外之情。例如，蘇州拙政園現有一塊大匾，上刻“志清意遠”就是取古人詩詞“臨水使人志清，登高使人意遠”之意。中國園林常常將古人的詩詞與園林景色結合起來，創造一種詩情畫意的境界，又如，拙政園中有一處臨水建筑稱為“與誰同坐軒”就是取自宋代坡詞：“與誰同坐？明月清風我?！斌w現古代文人清高不群、壺中天地的人生追求，同時也體現了中國傳統藝術主張情景交融的審美理想。

（2）文化典故表達意境

中國古典園林與民族傳統文化密切相關，一些文化典故常常被造園者引用到園林中來，來表達他們的理想和情操。無錫寄暢園的“知魚檻”，蘇州留園的“壕濮亭”，北京頤和園的“魚藻軒”，這些都借鑒《莊子·秋水》篇中：莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“儵魚出游從容，是魚之樂也？”惠子曰：“子非魚，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”[7] 表達了園主親近自然，向往自由的意趣。蘇州留園有處“聞木樨香軒”四面開敞，周圍群植各種各樣的桂花，每逢桂花香飄四處的季節，花香便會在園子里四處彌漫。其立意就在于襲用一個哲學典故：宋代黃庭堅探究哲學和禪學的深意，一直不解其“道”是“無隱”的。一天，他與禪師同行山間，當時正值巖上的桂花盛開，于是禪師告訴他“道”的形態如這花香一樣，雖然不可見，但是四方無不彌漫，所以“無隱”。于是黃庭堅豁然明白了“道”的存在和運行特征。“聞木樨香軒”就取于這個典故。

（3）花木比德表達意境

在中國傳統文化里，植物都具有一定的象征意義。這些被擬人化的植物最能寄托豐富的情思、哲理，常常成為入詩入畫入園的好題材，其中最為典型的是竹、菊、梅、荷。竹子“未出土時先有節，及凌云處尚虛心”，以其挺拔秀麗，高風亮節，歲寒不凋的特質，自古以來，受到人們的普遍喜愛，坡有詩：“寧可食無肉，不可居無竹；無肉使人瘦，無竹使人俗”中用竹來比喻人的氣節。因陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”而成為隱逸的代言人，梅花也因林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”成為雅潔清高、幽獨閑靜的象征。周敦頤之名篇《愛蓮說》稱荷花“出污泥而不染”，贊美荷花的高貴品格，將其視為清白、高潔的象征。不同的園林，不同的主人，會用相同的情懷和手段宣告自己對某種植物的喜歡。

四、結語

中國古典園林造園藝術既為人們創造了環境，又為人們創造了自然。讓人們深切感受到古典園林藝術是一種“人化的自然”。作為“人化的自然”的中國古典園林具有豐富的藝術價值，它充分糅合了自然、文化、思想等，可以說是自然美、建筑美、藝術美的有機統一。

注釋

[1]宋郭思編，楊伯編著：《林泉高致》中華書局 2010年版，第64頁

[2]文震亨原著，陳植校注：《長物志校注》，江蘇科學技術出版1984年版，第101頁

[3]宗白華：《美學散步》，上海人民出版社2005年版，第109頁

[4]陳從周：《說園》，書目文獻出版社1984年版，第8頁

[5]宗自華：《天光云影》，北京大學出版社2005年版，第102頁

[6]夏廣政，夏冬桃 《中國古典園林的意境創造》《湖北工學院學報》第17卷第1期

[7]陳鼓應注譯：《莊子今注今譯》商務印書館出版2007年版513頁

篇3

[關鍵詞]古典美學傳統環境體現

全球化的背景下，思想意識和物質形態正趨于大同，如何守住我們的文化底線是中華民族屹立于世界文化之林的基礎，而中國古典美學作為中華文化的精華，不論過去還是現在，依然是我們精神家園的脊梁。本文以傳統環境為載體闡述中國古典美學思想的精髓，以期對生活在現代文化背景下的我們如何守住傳統文化的根產生一定的啟迪作用。

中國古典建筑與園林

隨著封建社會莊園經濟生活的產生和意識形態的變化，封建社會的士大夫們在工作之余需要擺脫巨大的政治壓力和思想束縛，只能自己尋找緩解壓力的空間和環境，因此他們不惜巨資營造自己的精神家園，隨之顯示威嚴莊重的宮殿建筑的單一形式被打破，取而代之的是迂回曲折、趣味盎然、以模擬和接近自然山林為目標、以抒發文人情懷為目的的園林建筑。

我國古典園林雛形是商周時期的莊園，大規模興起于南北朝時代，成熟于明清兩朝。商周至漢朝時期中央分封侯王，各諸侯王都有自己大面積的領地，因此自然的山川水體都納入了封地。之后由于中央對各地政權的削弱，領地縮小，加之耗費大量時間領略自然山水已不現實，所以模擬自然山水景色引入園中成為時尚。時至明清時期，這種在園中造景的形式已成為文人墨客品位的一種象征，是一種“借助自然、創作自然、借景寓情”的藝術。它們不是機械地模仿自然，被動地順應自然，而是記錄了自然美好的“形”，表現出自然氣勢的“神”，寄寓著園主的“情”，渾然一體，宛如天開，重在“意境”。古代文人畫家陶醉于自然風光，他們把生活詩意化，把自己喜好的詩情畫意融于同林之中，從而達到人在畫中游的目的。中國的古典園林創作，高度重視人與自然的親和，使游人觸景生情，達到情景交融，使自然意境給人以啟示和遐想，使人們在有限的園林中領略無限的空間。雖身在園中，卻似在真實自然的山山水水之中，使得“風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴”。這就是中國傳統藝術追求的最高境界：從有限到無限，再由無限而歸于有限，達到物我兩忘，自我感情、意趣自然抒發。

以崇尚自然和追求真趣為最高目標

老子的“道”是中國古代的哲學概念，指產生和構成天地萬物的原始物質。道，“始也”，指天地萬物之根源。在中國古代哲學史上，“道”是人們認識自然的世界觀，是世間萬物的規律，是樸素的唯物主義哲學思想，在中國古典美學上占有極重要的地位，并對自然科學的發展產生了深刻的影響。中國古典美學強調人與自然的統一，并以此為指導讓人們在長期的社會實踐中去認識自然、適應自然，從而達到與自然的和諧之美。人們渴望與自然達成高度的和諧，在自然之中陶冶自己的審美情操，使自己的思想境界得以升華，這與西方征服自然、改造自然的世界觀完全不同。因此，崇尚自然、贊美自然是中國古典美學一個永恒的主題。正如東晉的陶淵明在《飲酒詩》中所描繪的心與物語、情與景通、物我連忘、天然淡泊的美妙境界，將深邃的哲理和高尚的情韻融入自然美境之中。

由此可見，中國古典美學主張以物表現人的情緒，人與物的審美關系是“情以物興，物以情觀”，在這種情景交融關系中，審美主體與客體之間達到融和無問的藝術表現。藝術家不是以“居高臨下”主宰者的身份去觀察、反映自然環境，而是以一種與自然平等的身份，去擁抱萬物，領會自然，用“以物言志、借景抒情”的手法去表現藝術家對自然萬物的真實情感，從而達到藝術的升華。

以“得體合宜”為基本原則

中國傳統園林環境設計講求因地制宜、因勢造景、靈活處理，從而達到雖為人工宛如天成之境，即中國古代著名園藝家計成在《園冶》中所講的“相地合宜，構園得體”：要充分做到這一點，宅院基地選擇很重要，通俗一點講，就是建造位置選在什么地方，建筑物應該怎樣布局、周圍環境對建筑有何影響。因此，我國古典園林的造園家們都希望將園址選在天然的山水形勝之處，或者至少在有山連脈、有水通源的地方，這樣比較容易取得融匯于“天然”的效果。當然，有時候客觀條件并不那么理想，有些園址不得不座基在地域環境和造園條件較差，甚至是被認為很不適宜造園的地方。這時候造園家們就要綜合考慮地理、氣候、人文等環境的影響，并根據具體的座基情況，因勢利導、擯棄弊處、隨形得景地進行其創作。我國的堪輿學中對宅院的選址早有詳盡的論述，即使有不合時宜的地方，也有相應的補救和破解之法。

在中國古代陵寢、古典園林相地選址時，最重要的一點就是充分利用自然山水地形地貌的有利因素，經過別具匠心的構思立意，把山石、流水、植物、建筑等有機組合，使人工建筑與自然景觀協調一致。例如清東陵沿燕山余脈而建，北以昌瑞山為后靠，南以金星山為照山，西側以黃花山為右弼，東側以鷹飛倒仰山為左輔，西側西大河與東邊馬蘭河東西夾流，保護著這塊難得的風水寶地；中國園林的代表蘇州園林更是借水鄉之優勢，以水人園，輔以合適的地形或天然太湖石堆砌的假山，充分體現了院中有四季，人在畫中游的“意境”。中國人在藝術作品中表現意境，而在園林、建筑中能夠品味意境，這與“得體合宜”的原則是分不開的。

以巧于因借、師法自然為至法

中國古典美學講究無限與有限的統一，但偏重無限。體現在環境藝術設計中，就是利用有限的空間，“巧于因借”，把大自然的風、光、日、月等融入人造環境中，讓觀賞者在有限的時空內體會到無限的時空變幻的豐富性，使人感到象外之象，景外之景?！秷@冶》中的“巧于因借”是我國傳統的造園原則和手段?！耙颉笔侵v園內，即改造加工的園址條件，而“借”則是指園內外的聯系?！敖枵撸瑘@雖別內外，得景則無拘遠近”，能夠被借的景觀要素既包括山林湖海、亭臺樓榭等實景，又包括自然界的日光月華、春來秋往、風瀟雨霏、云煙霧靄等虛景，“借”的原則是“極目所至，俗則屏之，嘉則收之”，如遇晴山聳翠的秀麗景色、古寺凌空的勝景、綠油油的田野之趣，都可通過借景的手法收入園中，為我所用。這樣，造園者巧妙地因勢布局，隨機因借，就能做到得體合宜。

師法自然，是以大自然為師加以學習的意思，這是中國藝術遵循的基本原則。在造園藝術上包含兩層內容：一是園中的建筑、植被、造景各要素的布局要合乎自然。人造山與水要符合自然界山水生成、相互依存的規律，如峰、澗、水、橋組合常常是自然景觀的等比縮小組合，這樣既尊重了自然，又符合人的審美需求。二是每個山水景象要素的形象要合乎自然規律。傳統園林中的假山多以太湖石堆砌而成，原本太湖石本身嶙峋多變的形狀就符合山的特點，加之人工堆砌時按照天然巖石文脈銜接，減少

了人工痕跡，自然就像天然形成的了。水體常作迂回曲折、寬窄變化、深淺起伏狀，以顯示庭院幽深雅致，烘托“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的意境?；静贾脩鞘杳芟嚅g，形態天然；喜陰喜陽、耐寒喜溫各有其所，以及喬灌木錯雜相間，充分體現人在畫中游、園中有四季的“意境”。

人與自然和諧的“天人合一”觀

中華美學是一個極富生命力和潛力的精神生態系統，它關注的焦點是人與社會的和諧、人與自然的和諧，其深層結構是“天人合一”的宇宙觀。中國古典美學認為，藝術美的奧秘在于主體情思與客體景物的交融合一，在于人內在的生命力搏動與外在自然界生機活力的情感統一，在于藝術家全身心之“氣”與宇宙天地間生生不息之“元氣”的相交合一。中國古代藝術不是主體去反映客體，而是審美主體客體的交融合一，強調人與自然的和諧統一。

篇4

花、檀木展現著傳統的抱合自然的哲學觀和人世樂生的民俗觀。園林建筑的民俗觀主要表

現為：剛柔相濟，陰陽和順；時空流動，內外交通；除兇納吉，人世樂生；統一變化，彰顯個

性。園林建筑的民俗觀借助建筑構件、門窗雕飾、脊飾瓦飾、花木配置、花街圖案、山島設

置、神話傳說，以及對景、借景等手法而得到象征性的表達。

[關鍵詞]園林藝術；景觀建筑；民俗觀

[中圖分類號]TU986.1；G122 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-511X（2012）05-0083-04

中國園林是中國文化的縮影，其景觀建筑包容

著天文觀、地理觀、陰陽觀和人生觀，作為藝術與生

活的統一，構成了中國民俗的一個特殊的表現領域，

也形成了中國園林景觀建筑的獨特風格。所謂“園

林景觀建筑”，包括樓臺館榭、亭房廊徑、山石池泉、

船橋欄靠、龍墻漏窗、奇花異木、嘉卉珍果、裝飾擺

飾等，涉及園林中的主體建筑、小品配置和細部裝

飾。所謂“民俗觀”，則指風俗觀、生活觀，作為人的

生活需要、理想追求、情感抒發和信仰寄托的象征表

達，它們通過疊山、理水、造屋、鋪路、裝飾、擺飾、小

筑、對景、借景、蒔花和植木等造園手法，反映出寄

寓在園林藝術中的文化傳統、社會風尚、審美習慣和

園主的個性風格。

中國園林景觀建筑中的民俗觀，作為生活與藝

術的無聲表達，主要表現出“剛柔相濟，陰陽和順”；

“時空流動，內外交通”；“除兇納吉，人世樂生”；“統

一變化，彰顯個性”等基本的文化特征。

一、剛柔相濟。陰陽和順

“剛柔相濟、陰陽和順”是大自然的法則，也是人

生之道和中國的民俗傳統。作為理想的境界和精神

的家園，中國園林追尋著這樣的法則和傳統。在園

林景觀中，往往山水同在、曲直互見、虛實對應、強

弱并用，表現為剛柔、陰陽的協調、和順，人生與自

然的呼應、諧同，以及不偏不倚、能屈能伸的心境與

氣度。中國古代的私家園林多為園主隱人“城市山

林”的別業，他們曾經為官或經商，崇文而知禮，大

多信天理、重人倫、愛自然、讀詩書，講求人文與天

文的交并、人道與天道的統一。

在和諧、統一的宇宙觀與人生觀的潛移默化下，

園林景觀的建筑往往帶上了哲學應用的意味。例

如，在中國園林的建造中，人們總少不了運用疊山、

理水的基本造園方法，而山、水正好給人以剛柔、陰

陽對照的直觀印象和相反相成的哲學聯想。山石的

高聳、堅挺，帶上了陽剛氣息，而池水的靜謐、幽曲

和輕緩的漣漪則成了陰柔的象征。

關于石與山的相互關系和文化判斷，在中國古

代文獻中多有著述?！墩f文》曰：“石，山石也。”《釋

名·釋山》曰：“山體曰石。石，格也。堅捍格也?！?/p>

《經籍纂詁》卷十五引《周禮·大司徒》注曰：“積石

為山?！币虼耍袊鴪@林中的片石或疊石大多有“山”

的取意。古人認為，山能布氣調神，為“陽精德澤

所由”，故被視作“陽”的象征。至于水為“陰”之

說，也屢見于中國漢代的古籍?！墩摵狻ろ樄摹吩唬?/p>

“水，陰也。”《白虎通·五行》曰：“水者，陰也”，“水

者，盛陰者也。”《淮南子·天文訓》曰：“陰氣

為水?！?/p>

其實，山、石在古人看來，本也具有陽、陰之性。

《春秋公羊傳注疏》卷十七云：“山者，陽精德澤所

由，生君之象。”《春秋轂梁傳注疏》卷十三引漢許慎

之說云：“山者，陽位，君之象也?！鄙揭蛐劢「呔?、與

天相接，被視作“陽”的象征?！稜栄拧吩疲骸吧轿魅障?/p>

陽，山東日朝陽?！贝苏f強調了山的東西兩面均與

“陽”相關。然而，“石”卻又被古人視作陰類之物。

《經籍纂詁》卷第一百引《漢書·五行志》云：“石，陰

類也?！庇忠洞呵锓Y梁傳》云：“石者，陰德之專者

也?！币蚴癁椤吧轿铩被颉吧襟w”，往往隱沒山中藏而不

露，故古人又有“陰類”的聯想。實際上，山本身也

有“陰陽”的因素，山之南稱之為“陽”，山之北稱之

為“陰”。陰陽同在的認知，構成山“吐生萬物”的信

仰基礎。唐代歐陽詢《藝文類聚》卷七引《韓詩外

傳》曰：“山者，萬物之所瞻仰也。草木生焉，萬物植

焉，飛鳥集焉，走獸休焉，吐生萬物而不私焉，出云

導風，天地以成，國家以寧?！?/p>

“天地以成，國家以寧”是和諧世界的最高表現，

也是剛柔相濟、陰陽和順的內力驅動。

此外，水也聯系著陰陽，所謂“水之南為陰、水之

北為陽”，乃從河的南北岸受光與背光的不同聯想到

“陰”與“陽”的對應，以及它們之間的互聯互通。

可見，“山”、“水”在文化觀念中各有“陽”、“陰”

的深層意蘊，其自身及彼此間又因陰陽同在而自然、

和順。疊山與理水手法的并用就在于追求“陰”、

“陽”的同在與和順，從而為園林提升美感，并營造

安寧的氣氛。

在中國園林中，不僅在地上植有石峰、石山或片

石，人們更在池中水際立石為島，以象征的、模擬的

方式追仿海上五神山或三神山的神話意境，從而使

園林景觀帶上了神話哲學的成分。此外，園林建筑

與配物還采用多重對應關系來表達陰陽的相伴相隨

與調和一統的立意。例如，建筑的立柱和墻體都是

筆直的，但屋面、角脊則是彎曲的；廳堂、房室、水榭

等建筑的平面一般講求方正，但路經、迥廊、池岸則

多取曲折；園中的樹木，以松木為剛勁，以池柳為柔

弱；等等。這些對應的配置，除了增加視覺上多重變

化的賞景效果，更在于從功能上表達剛柔相濟、陰陽

和順的造園主題。

二、時空流動，內外交通

中國園林有“雖由人作，宛自天開”的審美定勢

和文化追求。園主雖因辭官或歇商而揖別塵世，遁

居別業，卻思接千載，心連天下，常懷抱合四時，交

通內外之想，欲在時空駕馭和內外通達的幻想中實

現精神的自由。拿揚州個園中的四季疊石來說，其

園以筍石為“春山”，以太湖石為“夏山”，以黃石為

“秋山”，以宣石為“冬山”，表現出一日之內、一園之

中的四時之景和相互間的映照、連接與流動。主人

或坐春山，或登秋山，可在夏山納涼，可臨冬山賞

雪，如此疊石，營造出了季節更迭、空間流動的景

觀。園主坐擁四季石山，便一掃蝸居的閉塞和困頓，

從而得到逍遙于人世與宇宙之間的快樂。

在園林中，廳房樓館與石山、迪廊等雖有平面上

的高差，但在造園過程中卻往往能做到相互銜接，通

連變化，這除了在技藝上表現出造園者們獨運的匠

心，也在觀念上表現出他們對園景時空相貫、彼此流

動意境的心向神往。時空銜接、彼此流動的造園思

想本來自宇宙法則的啟示，也來自人們對傳統民俗

生活的觀察和體驗。人生禮俗中的生死相連和陰陽

兩界間的交通轉換；歲時民俗中神秘的時令觀念和

周而復始的再現特點；神話和傳說中有關物物相通、

時空生成與變化從無序到有序的循環往復，以及神

們上下于天、來去無礙、神人相感的敘說；建筑民俗

中“上梁正逢黃道日，立柱巧遇紫薇星”之類的吉語

應用，以及在“天似穹廬”的建筑宇宙觀影響下產生

的“五月不上屋”的禁忌，等等，都能誘發時空流動

的聯想，進而體現在園林的景觀設計中。

中國園林的一些造園手法還旨在突破同墻的阻

隔，追求內外的交通，把園內小天地與園外大世界勾

連起來，從而擴大賞景的視覺空間和想象的心靈空

間。除了園墻的花窗、漏窗的設置，園林墻角、墻邊

常見小筑和花木，以改變實墻的沉重和單調，并以窗

外對景的形式實現空間的變化與延伸。至于“借景”

手法，在造園中也多有運用，其目的就在于突破園林

中有限的賞景空間，并從視覺到感覺實現內外的交

通。明人計成《園冶》中有“借景”之法，他所說的

“蕭寺可以卜鄰，梵音到耳；遠峰偏宜借景，秀色堪

飧”，就是要從聽覺和視覺上拓展園景的感受空間，

打破園墻內外的無奈分隔，達到在園內外心馳神往

的自然交通的目的。

在中國園林中常見有船形屋、石舫一類的構筑

（圖1），例如，在揚州的汪氏小苑中有船形屋的建

造，在南京煦園水池中有石舫的砌筑等。船屋、石舫

作為景觀建筑，所表現的是水陸的相通，內外的相

連，顯示出園主雖在園內，卻能乘船遠行，并使想象

的能游走景外的交通功能得到有效的發揮。

三、除兇納吉，入世樂生

民居建筑為“居有所安”，多有鎮物與祥物的應

用，以退避兇殃、納吉迎祥，營造吉宅瑞屋的氣氛。

中國園林建筑亦是如此，也借助構件、裝飾、配物、

擺飾等表達園主長樂未央、人世樂生的情懷。

所謂“鎮物”，又稱“禳鎮物”、“辟邪物”、“厭勝

物”，作為傳承性器物文化，它發軔于人類社會發展

的低級階段，并隨著人類生存空間的拓展、創造手段

的豐富及生命意識的增強而愈來愈曲奇龐雜。鎮物

以有形的器物表達無形的觀念，在心理上幫助人們

面對各種實際的災害、危險、兇殃、禍患，以及虛妄的

神怪、鬼祟，以克服各種莫名的困惑和惶恐。鎮物所

辟剋的對象多為鬼祟、物魅、妖邪、精怪、陰氣、敵害

之類，具有神秘的俗信色彩。由于這種功用的間接性

同對象的虛無性、方式的象征性、效果的模糊性和形

制的駁雜性并存，因此，鎮物歷來就顯得奇奧而神秘。

鎮物作為心化的器物，或物化的精神，是一定歷

史時期人們的生活實錄和心理陳述，也是人們對己

身趨吉避禍心態所作的藝術的與哲學式的表達。雖

然它聯系著神話思維、巫術觀念和，但作為

一種文化的形態，一種風俗應用的工具，一種寓意明

確的象征，表現為對生命、生活的熱愛，對現世幸福

的憧憬，以及對未來歲月的祈愿。

鎮物在園林景觀中多有所用。諸如，園門前的

石雕門當，以形似大鼓，聲似雷霆以除妖；大門內的

土地小廟，護佑宅室人口平安；建筑正脊上所做的鴟

尾或蚩吻，借助來自印度的河神摩羯以吞火怪；角脊

上的神獸和瓦將軍，以及帶有虎頭、八卦等圖紋的瓦

當和滴水，檐下斜撐的獅子木雕、地下陰溝的古錢紋

蓋板等，都具有除兇鎮辟的文化功能。它們或吞火

怪，或阻陰邪，或驅鬼祟，以藝術裝飾的方式在美化

園景的同時，旨在維護園宅的平靜和安寧。

而用以納吉的祥物，在園林中更是處處可見，俯

拾即是。所謂“祥物”，又稱“吉物”、“吉祥物”，系由

原始崇拜物、巫具、宗教法具等而衍生出的福善、嘉

瑞的象征物品，它借取自然物、人工物及其他文化形

態，遵循物物、物事、物人相感的原始邏輯，在禮俗應

用中表達明確而強烈的祈福納吉的功利追求。“祥

物”的名稱在漢代已經出現，《后漢書·明帝紀》有

載：“祥物顯應，乃并集朝堂?！毕槲锏臉嫵审w系，包括

日月星辰、山水云氣、神佛仙道、動物植物、神獸靈

物、日用器具、武器工具、樂器珍玩、經籍圖畫、文字

符籙等，即一切被賦予祥瑞嘉慶意義的自然物、人工

物及其文化符號。由于祥物多用類比的、象征的、聯

想的方式而承傳、應用，故而含蓄委婉、曲奇多趣。

園林景觀建筑中的祥物也多彩多趣。門窗、裙

板、欄板、墻壁、地面、粱柱上的木雕、磚雕、石雕、彩

畫作品，大多為各類吉祥圖案，常見的有盤長紋、卐

字紋、方勝紋、萬壽紋、冰裂紋、葫蘆紋，等等。園中

建筑所配的楹聯大多為寫景抒情的吉祥話語；園內各

門的磚雕雕題額多為“通幽”、“人勝”、“賞心”、“攬

月”、“和風”一類的風雅和吉祥的語詞：室內擺設以

瓶、鏡表“平靜”，以三星的瓷像表福祿壽進門；而建

筑上的裝飾圖案以卐字紋、長壽紋、團壽紋、梅花紋、

蝙蝠紋、鹿紋、魚鱗紋等為多，均有納吉迎祥的取義。

四、統一變化，彰顯個性

園林景觀的設計將建筑、山石、水池、花木、路

徑、小橋、石舫等部分有機地整合在一起，形成一個

錯落有致、相互銜接、風格統一、獨具個性的整體。

園林設計講求統一中有變化，共性中顯個性，從而展

現園主的文化素養和藝術風格。

中國園林的建筑不僅有體量尺度、幾何平面、屋

脊形式、回廊復道的變化，還有位置、標高、花木配

置、襯景、對景、借景、路徑通連等考慮，一般均講究

景到隨機，步移景換。例如，園墻一般都堅實、高

厚，以營造出一個遠離市井塵囂的“城市山林”，但

墻體又不可顯得過于沉重和單調，于是人們在墻體

前植花木、立石峰、砌小筑、修半亭（圖2）；此外，還

將墻頭砌為龍脊，以曲線來改變直線的單一，并產生

靜中有動的視覺感受。

中國園林的門窗變化多樣，是構成園林景觀的

一個重要方面。門有長方形、圓形、六角形、葫蘆

形、寶瓶形等做法（圖3），而窗扇，尤其是墻體的漏

窗，更是圖紋多樣、造型各異。園林中的木窗或石

窗，除了方形、圓形的基本造型，還見有扇形、書卷

形、梅花形、六角形、樹葉形（圖4）、壽桃形等多種樣

式。這些門窗形制的變化旨在打破園林景觀的單

一，顯現統一而變化的特征。

再拿園景中以卵石鋪設的“花街”說，它除了改

變地面的質地與色彩，也鋪就題材不一的吉祥紋樣，

諸如：仙鶴、回頭鹿、、梅花、方勝、盤長、“五福

捧壽”、“平安富貴”、“必定如意”（圖5）、“福在眼

前”、“魚跳龍門”等等，成為周林中又一道既統一，

又變化的民俗景觀。它呼應并襯托著園中的建筑與

花木，在渲染吉祥氣氛的同時，又成為不同景觀建筑

的有機連接與自然過渡。

從上述民俗觀在園林中應用的簡略討論，我們

不難得出這樣的認識：中國園林景觀的建設不僅是

建筑與技術的問題，也是民俗與文化的問題。其中

的哲學思考、美學法則、功能追求、文化背景等都有

篇5

【關鍵詞】山水畫；三遠法；現代景觀設計

中圖分類號：J59 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0175-02

一、“三遠法”理論的概述及現代景觀設計的現狀

北宋山水畫家郭熙所撰寫的《林泉高致》是根據其藝術創作的經驗而得，其中“三遠”的繪畫方法影響深遠，書中記載：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融，而縹縹緲緲?！薄叭h法”打破了所謂定式空間的局限，是中國傳統山水畫特殊透視的表現，給山水畫增添了更多隨意表現的空間，藝術家可以有意識地在畫中自由自在經營位置，揮灑意趣，以有限來表現無限的可能性。由于中國古代造園者多為文人，而文人又多標榜詩書畫印的理想生活，也造就了畫論代替園論，或是兩者融會貫通。

現代景觀設計所涉及范圍較廣，大至城市公園規劃與設計、旅游度假區與風景區規劃設計、景觀節點、廣場設計、濱河綠地設計、住宅小區環境設計，小至景觀小品、公共設施設計等，總之，一切戶外公共空間中的造型藝術都可稱之為景觀設計。然而在這看似豐富的景觀設計中，我們卻發現，優秀的景觀設計，往往成為設計者生搬硬套的對象，不假思索的拼湊設計，使得原本為了美化環境的景觀設計成了破壞人類家園的利器，中國傳統的美學觀念被吞噬著。正是在此種環境中，有O少數設計師對于傳統文化的形式給予一定的倡導與支持，復興古而存之的文人景觀、本土景觀，倡導生態的景觀設計。堅守本土的文人景觀設計已經成為尋求中國特色景觀設計的一條支道，也希望在今后的城市中，出現更多的具有中國特色的景觀設計作品。景觀設計在回歸傳統的過程中，郭熙在《林泉高致》中所提出的“三遠法”對現代景觀設計的影響較為深刻，“三遠法”所形成的空間，并非幾何意義上的，更多的是創作者通過想象創作出來的空間，通過山水景觀、步道、游人似合而離的虛實濃淡的遠近轉換，呈現具有節奏感的空間層次。

二、高遠在現代景觀設計中的運用

在山水畫的創作與景觀的設計中，“三遠”也并非只是單獨存在，在高遠和平遠當中，也能若隱若現看到深遠的影子，只有在山水畫的特殊畫幅（長卷和長立軸）中，僅可窺見平遠或高遠。而觀現代景觀，由于空間面積的局限，在一定程度上限制了高遠的發展，所以在設計中，針對高遠的追求較少，多集中精力來營造深遠和平遠的空間層次。

高遠并非字面的居高望遠，它是從山下仰望山上的視點，崇山峻嶺撲面而來，整體呈現出一種高大雄偉、氣勢磅礴的感覺，這種仰望的視點使人倍感崇敬。北宋范寬的《溪山行旅圖》實為運用高遠法的典型佳作，其作品給人的第一感覺就是氣勢雄壯。巨峰壁立，幾乎占滿了整個畫面，山頭雜樹茂密，飛瀑從山腰間直流而下，山腳下巨石縱橫，全幅作品體勢錯綜，感人肺腑。

由于高遠的景觀設計視距較近，所以仰視的角度便得以加大，主要景觀面呈垂直面。在現代景觀設計中，多以山石、水體、小品、植物等景觀元素來重點刻畫。如頤和園中有集樹木、建筑于一體的萬壽山，臨近觀之，氣度非凡。廣東順德清暉園的鳳來峰，就是以經典的高遠式手法構筑的。抬頭仰望，巨大而奇美的石峰步入眼簾，呈現出一種咄咄逼人的氣勢，令人肅然起敬。山石筆直俊俏，一顆古樹穿破山石頑強生長，旁邊的人工瀑布飛瀉而下，將高山流水之意完美闡釋出來，體現了天人合一之神韻。除此之外，也不乏以建筑、樹木、景觀雕塑等來構筑高遠的視覺效果，如高挺的亭子、臺榭、山石，豎直擺放便可呈現上升氣態以示其雄偉，這種堆土成山、以觀天象的手法將高遠闡釋得格外生動。然而現代景觀在追求高遠的空間層次中，受到一些無奈的選擇，由于現代城市面積空間有限，不可重復展示高遠之勢，所以，在城市景觀中，高遠有時只能演繹一次，并多置于景區的節點處，或以雕塑或以假山或以水體來體現，更有甚者，索性將“高遠”之勢植為盆中小景，或是置于自家陽臺的角落，用于把玩觀賞，似是而非的暢游“高遠”的雄渾氣勢。

三、平遠在現代景觀設計中的運用

“自近山而望遠山，謂之平遠”，“平遠”的視平線則處在畫面的中間或者是中部偏上的位置，其構圖表現多呈現一種淡墨飄渺、用筆清淡圓渾之感，在審美意趣上較偏重平和、疏淡。如果說高遠多展現一種山勢雄渾的氣勢，那么平遠則更多是描述淡薄飄渺之意，似乎與宋代以來的文人妙境更為貼近，或是偏向南派山水的形式較重。對于平遠的構圖方式，更多地是要表現出前后左右遼闊的空間，如元代黃公望的《九峰雪霽圖》，整幅畫群山莽莽、溪澗回轉，都是平遠所帶來的無限美景。在山水畫中，平遠畫法一般有兩種，一種是以較低山脈與平緩丘陵所構成的山水特色；另一種是以平原和河流所搭建的山地風貌。前一種畫法用云霧朦朧的煙氣加強平遠效果，使畫面產生蒼茫遼闊之感，黃公望的《富春山居圖》和倪贊的《紫芝山房圖》就歸于這類。

平遠多視距遠，視點高，俯視而觀之，主要景觀面為視線平行面。平遠的優勢在于能將鐘靈神秀和雅逸平和的氣質展現于景園之中。在景觀的設計中，平遠的營造多以水為媒，可以自由連接空間的變化，使得某個區域變得舒緩平坦，由于水的靈活變通性，并帶有超強的可塑性，可以根據不同的地理位置、空間走向而隨意變換。水的意境與水的情緒原本平淡無奇，但是當它與周圍景物相結合時，就會表現出或幽遠寧靜或熱情昂揚或天真質樸或靈動飛揚的意境。在很多公園里，對于水體的處理都采用平遠的構圖方式，觀者漫步于景中，不論是遠離水體觀景，還是親近于水體，都會帶給游人不同的游園體驗。水的歡悅清脆，滲透人心；水的舒朗平淡，使人靜心養心。平遠在景觀設計中應用頻繁，以“廊抱樓臺水映山，花澗湍橋映瓊閣”的美景使人體驗漫步其中，感受其煙波浩渺、開闊爽朗的姿態。平遠的構圖方式將中國傳統美學中的的柔美、平和、清淡的空間意趣表現得恰到妙處，無論是自然派景觀設計中的臺榭、廊亭、疊山理水，還是規則派中的由對稱統一所組成的綠地、疊水、靜水等，都屬于依照平遠的方式所營造的景觀上乘之作。

四、深遠在現代景觀設計中的運用

“自山前而窺山后，謂之深遠?！庇汕懊嫱飳ふ页龈畹膶哟尉徒凶錾钸h。也可以比方成為我們的觀者似乎擁有一雙千里透視的眼睛，可看到萬水千山，那些遙不可及的遠山也會盡收眼底。視平線位于畫作上端，近似于鳥瞰，進深較大，展現出一種深遠的空間層次效果。

《芥子園》中所提及的云霧繚繞可以加強深遠感，郭熙在《林泉高致》中所講：“水欲遠足出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。”這種方式在表現云橫秦嶺、氣斷巫峽時經常使用。宋代米芾及其子米友仁的山水畫，以米點狀來表現煙云的遮擋關系，使遠處的群山出現眾多的層次感。米友仁《云山戲墨圖》就以深遠為主，畫中層層的遠山，煙雨溟鰨如籠罩著一層輕紗，影影綽綽，若即若離，重重疊疊的遠山既相互掩映，又豐富了畫面的層次感，還增強了觀者的好奇心。

山水畫在有限的紙張中表F無限，而景觀設計也是在有限的空間中延展無限，以虛當實，增強視覺的感受力，使其環境空間更為深遠。深遠的空間層次視距適中，視角或仰視或俯視，視點或高或低，主要景觀面以垂直面為主，兼顧視線平行面。在山水畫中，多采用山的重疊來體現深遠，在景觀設計中，對于深遠的表達，主要傾注于遮掩隱藏的方法。遮掩的效果就如同屏風一般，可以分割空間，并豐富空間的層次感，然而又有透氣的地方，達到分而不斷、柳暗花明又一村的意境。采用遮掩可以使景區環境和諧而統一，成功地將景區的空間劃分為天外有天、若即若離的感覺。游人立于景區入口，一眼望不到底的景深帶給他無限的好奇，進入景內，每一處的美景都會讓人驚羨。

在營造這種深遠空間時，常常借助一些實質的景觀元素來營造深遠的效果。如在景區中，為了使游樂和視覺審美兼顧，汀步多采用彎曲的線條，在彎曲的道路中，添加景觀石或是植物來遮蔽遠處彎曲的路徑。山石的蔓延，曲折的河堤，多個不同空間的相互疊加，便產生了豐富的視覺感受，同時還增添了景觀的立面層次性。

五、結語

郭熙的“三遠法”本為中國山水畫之法，然在現代景觀設計中也將高遠、平遠、深遠的審美意趣展現得淋漓盡致。這種以畫意進入實景的空間意識，成就了景園的高而不威，平而不虛，遠近有致的空間美感。如此融合才能體現出具有中國特色的景觀設計，將傳統審美延續下去，使得山水畫與景觀設計比肩齊飛，共同展現具有中國特色的奇妙景觀。

參考文獻：

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[2]孫成仁.城市景觀設計[M].哈爾濱：黑龍江科學技術出版社，1999，56.

篇6

“游”范疇是中國古典美學的重要范疇，儒、釋、道三家都有關于“游”的重要表述，歷代詩文中都有“游”的體現和言說，文論中有“神與物游”、“天游”、“游道”、“善游”等諸多重要命題，并體現出身體、視角、心靈等豐富的層次。“游”在理論指向和詮釋方面具有多功能性。

具有較廣的內容涵蓋面和闡釋界域?！坝巍北玖x是旗幟的飄帶，因為旗幟在人類社會早期的神圣地位而打上神性的烙印，儒、釋、道三家分別從自己的角度對其進行了哲學奠基，最終，經由魏晉玄學，“游”范疇完成了神性到詩性，由實而虛的演變歷程，成為代表生命最高境界，具有自由與超越的品格的重要范疇。我們認為，中國哲學重生命的特質使得“游”這樣一個重要的哲學范疇和審美境界相通，這樣“游”就必然在文化領域有著豐富的表現，起到重要的作用。對于游范疇審美內涵與層次的揭示不但有助于對游范疇的挖掘與闡釋，也必然對深刻認識中國古典美學的特質起到積極的作用。

一、行游：有為而作與自我轉化

“游”首先是一種樸素的身體之游。指一種由于主觀或客觀原因、主動或被動的物理轉移的過程。古代氏族遷居和游移是常見的現象。到春秋戰國則表現為古代士人為尋求理想與追求芻身價值而自覺從事的行游活動。如游學、游政、游覽。

春秋時期，禮崩樂壞，西周的政治道德體系瓦解，一些掌握知識的貴族沒落，以傳授知識為生，于是私學大興。這些以教授學生為生的人，處在國家的各個角落，學習者要想就學必須得經過長途跋涉。從孔子時代到封建社會結束這種遠游就學一直存在。以春秋戰國為例，諸子百家無一例外的都以某個思想家為核心吸引了一大批學生。《孟子·盡心上》：“故觀于海者難為水，游于圣人之門者難為言?！薄皩W而無友，必孤陋寡聞。”所以學習過程也是交友過程。公都子日：“匡章，通國皆稱不考焉。夫子與之游，又從而禮貌之，敢問何也?”就是通過“游”來闡發圣人之心。所謂“三人行，必有我師焉”嘲在就學或者游歷的過程中，交友也扮演著很重要的地位，《荀子·勸學》：“故君子居必擇鄉，游必就士所以防邪僻而近中正也?！惫糯膶W研究往往從一個人的交游情況和交游觀入手來分析其思想成因。湯顯祖的至情理論是與李贄、達觀等人的交往影響分不開的。歷史上流傳著大量文人的知音佳話，這在一個朋友居五倫之末的國度再正常不過了。“游”還是一種積學儲寶的手段，司馬遷年輕的時候就廣為游歷，過大梁之墟，問夷門之所，觀屈原所自沉淵。另外，游愈廣而詩愈肆，在游歷的過程中觀賞自然風光，體驗風土人情，這些都是作為一個詩人或文人的必要條件。王夫之說：“深之所歷，目之所見，是鐵門限?！痹姼鑴撟鞑皇情]門造車，“人秉七情，應物斯感”，主體的情感需要客觀的景來傳達，客觀的景又觸發主觀的情。“巧婦難為無米之炊”，真正的詩人永遠不能脫離社會實踐。

以樂為目的，就有旅游和游獵。他們在廣義上都指一切離開固定場所以樂為目的的活動。這種活動或者是對憂愁的逃避，或者是對逸樂的向往，更多的時候二者則是同時并存的。《詩經·邶風》中有“駕言出游，以寫我憂。”的句子，可以看作是為擺脫苦悶心情的出行活動。天子或貴族的巡游是另一種以快樂為目的的活動。《尚書·伊訓》云“敢有殉于貨色，恒于游畋，時謂風。”《無逸》云“周公日：“嗚呼!繼自今嗣王，則其無于觀、于逸、于游、于田。以萬民惟正之供?！薄睹献印ち夯萃酢酚小拔嵬醪挥?，吾何以休”可以看出早期帝王巡游是賢王愛的方式，因此英明的君主是避免無故巡游的。在君王游樂的基礎上推而廣之，主體擴大到一切人，對象擴大到境內域外就成為了旅游。久居樊籠的人們旅游對象自然還是山水?？鬃釉唬骸爸邩匪?，仁者樂山?！焙笫栏嗟匕堰@發揮為一種君子比德的思想，到莊子與魏晉玄學盛行之時，山水作為“道”的體現逐漸大規模走進文學。另一方面，其自身獨立的審美價值也被發現，以山水為根基形成了歷代山水詩與山水詞。自然山水在《詩經》時代還只作為背景出現，到魏晉時代，身處南方的士子面對的是中國最美的山水，《文心雕龍·明詩》言：“莊老告退，山水方茲。”士大夫開始以山水體玄，孕育了山水詩和山水畫，并出現了相關理論。經兩謝山水詩終于在唐代達到繁榮昌盛的頂點。山水之樂還導致了游記作品的繁榮。宋末陳仁玉曾編《游志》，元陶宗儀《游志續編》僅至明初已是洋洋大觀，晚明小品更多是游記。繪畫方面，山水畫至宋元成為文人畫的主要題材，最終成為了中國畫的典范和代表。在這里我們要強調一點，雖然山水詩或者山水畫的產生肯定和人們對山水自身的美感的認識緊密相關，但是中國人對這種山水的興趣主要的還是在其對“道”的體現上，對山水的欣賞是為了實現對道的體認和欣賞，陳繼儒云：“山水有真賞，不領會終為漫游。”(《小窗幽記》卷三)只有到了明代這種山水欣賞才開始脫離“道”的約束，形成了以“趣”為核心的山水觀。袁宏道說“世人所難得者，唯趣。”(《陶石簣》)“月景尤不可言，花太抑情，山容水意，別是一番趣味?！?《晚游六橋待月記》)這種山水之游，怡情悅性，既能使漫步其間者樂而忘憂。又能實現對“道”的觀照，晚明以趣為核心的山水審美觀，更是還了山水的自然本色，少了道的約束，多了樂的追求。但是不管是道還是樂，旅游這種活動都體現了主體對于世界或者自我的一種超越愿望。

榮格認為旅游、游歷等冒險活動是由一種人類集體無意識共同締造的。主要因素因不斷重復而被鏤刻在我們的心理結構中，只要具備相對應的典型環境，集體無意識的內容就會被激發出來，表現為一種不可遏止的沖動?！叭绻麄冮L期生活在他們的社會模式里，那它也許就需要一個具有解放性質的改變，而此需要，可以借由赴世界各地旅游以得以暫時的解決?！薄暗轿粗厝ッ半U的探險家，給人一種解放，沖出密封生活的意象，表現出超越的特征?！边@正道出了“游”的本質，當“游”被動但卻神性十足的時候，這種超越是人與神的感應和溝通。而后世看重主動的“游”，則是一種詩意的超越，是一種“久在樊籠里，復得返自然”的真趣。在這種活動的過程中，孤獨的旅人實現了精神的朝圣，獲得了靈魂對于世俗世界的凈化和提升。

二、游觀：仰觀俯察與本質之見

審美觀照的方式是以文化觀照方式為基礎的。并且代表著文化的獨特性。我們認為中國古典美學的審美觀照方式是一種“游觀”。張法說：“觀是一種游目”也就是以游動的視角來對審美對象進行觀照。“觀”自然是有目地的，周易講“觀”的目的是“象”，李澤厚認為此象與審美形象相通，所以“觀”也就與審美關照相通，因此這種“游目”成為一種中國特有的審美方式而影響深遠，張法稱：“這種游目正是后來中國繪畫和中國園林的一個基本審美法則，也是后來在詩詞繪畫、建筑中廣泛運用的一個基本法則?！?/p>

這種游觀首先表現為一種仰觀俯察的方式?！兑捉洝氛f：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物。”這種觀察方式對藝術是有重要意義的，宗白華說：“這種俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法，而這種觀照法表現在我們的詩中畫中，構成了我們詩畫的空間的特質?！痹谥袊幕醒鲇^俯察、遠近游目是共有的審美視線。如“俯仰自得，游心太玄?！保把鲆晢棠捐?，俯聽大壑淙?！?，“仰視碧天際，俯瞰綠水濱?！钡鹊炔粍倜杜e。

這種“觀”不只是仰觀俯察。張法認為“游目”有兩個層次：首先表現為游動的視角?！懂嬌剿颉酚性疲骸吧硭P桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！边@就是一種流盼的眼光，而不是不站在定點透視的立場。張法認為彩陶就是以藝術的直觀來體現這一仰觀俯察和遠近往還的游目的。首先，陶器是圓形的，面向各方。當圖案抽象化之后，就在面上形成了一個沒有起點沒有終點的一氣呵成的整體。這樣，繪制的過程自然就形成了移動的散點透視。這種游動整體的視角使得中國詩文呈現出一種遺形得似的神韻美，郭熙認為“學畫竹者，取一只竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。”這與宗炳的“張絹素以遠映”有異曲同工之妙，追求的都是虛處傳神。其次，是人之游動，人在移動中進行欣賞，步步移，面面看?！疤医於迹B天接海隅。白云回望合，青靄人看無。”(王維《終南山》)體現的就是一種人的游動?！叭h說”的起點也是這里，郭熙承宗炳之說提出山水畫應遵循“平遠”、“高遠”、“深遠”的美學原則?！白陨较露錾綆p，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠?！边@種三遠是中國式透視法的總結。視角上下前后的自由變換，使作品的意境既有渾茫擴大的氣勢。又有細致入微的妙觀。王維說：“遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與云齊?！薄斑h”趣在畫論中得到普遍認同，并生發出對于“沖淡”境界的追求，這都與“游目”這種特殊觀察方式有關。在郭熙看來自然山水是氣象萬千的只有全方位多側面的深入觀照才能真正把握山水之美的真諦，只有這樣才能超越具體的形似達成對山水神韻的把握。因其“遠”才能實現心靈對物理時空的轉化，有限生命的超越。

最后，這種仰觀俯察的“游目”是一種本質之見，它不離開具體的物象，但更關心的卻是心靈對事物本質的洞察。唯有持仰觀俯察、遠望近察的“流觀”方式，體悟把握天地之道，才能創作出模擬天地萬物生命活動的“卦象”，創作出表現宇宙精神的藝術作品。氣的宇宙觀和對本質的洞察必然會要求“游目”這種特殊的形式，“游目”不只是目的移動，更是心的移動，“主體必須觀物而不局限于物，觀物不僅要用眼，更要用心，目與物觸而神與物游，要移情人物，使主客共參。”“在中國文化中，仰觀俯察，遠近游目，是共有的審美視線，但其引發的宇宙人生之感：偏于儒，是杜甫的‘乾坤萬里眼，時序百年心’(《春日江村》)；偏于道，是嵇康的‘俯仰自得，游心太玄’(《兄秀才公穆入軍贈詩》)；偏于佛，是王維的‘山河天眼里，世界法身中’(《夏日過青龍謁操禪師》)。”目既往復游馳心亦徘徊馳驟，游目其實就是游心。身處其間，目之所見自然不免浮想聯翩，在此之際，看與被看，人和宇宙，一時間冥合符契，天地與我并生，萬物與我為一。精神于是進入了與物同游的境界，這就是所謂的“神游”。

三、神游：藝術構思與審美生存

“神游”的含義更為復雜影響也更為廣泛，究其核心一是作為藝術創作思維的“神與物游”，另一種是作為審美生存方式的“臥以游之”。兩者的共同之處都在于此身不動而驅使心靈作一番有目的或無目的，此在世界或異質世界的周游。莊子云：“身在江海，心存魏闕之下，奈何?”《列子·黃帝》卷二云：“蓋非舟車足力所及，神游而已?！薄痘茨献印酚小笆枪噬硖幗Ｖ辽?，而神游魏闕之下?！?《?真訓》)“神與化游，以撫四方?！?《原道》)可算作是后世“神游”的直接來源。這里的“神游”強調主體擺脫欲念是非，與天地融為一體。這種神游是伴隨著豐富的想象與情感體驗的，所以“到了魏晉時期，莊子所提倡的游戲天地，超乎物欲的人生哲學成為士大夫服膺的人生信條，也成為文藝創作的理論?！笨鄲灥默F實，激發了人們想要超越的愿望，但是這種愿望又只能通過幻想來實現，這種幻想的物化形態就是文學與藝術。所以我們看到，凡歷史上的亂世，精神的“游”就表現突出，凡歷史上的治世，形體的“游”才更加凸顯。正因其如此，才有了魏晉時代文學理論的繁榮。陸機《文賦》談創作開始時的想象過程是“其始也，皆收視返聽，耽思旁訊。精鶩八極，心游萬仞?！边@里的“心游”就是以自由的審美心態去感受宇宙萬象。蕭子顯在《南齊書·文學論傳》說：“文章者，性情之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成?！弊诒舱f過“萬趣融其神思”。(《畫山水序》)這些都成為劉勰“神游”理論的直接來源。到劉勰的《文心雕龍·神思》，“神游”已經成為一個完整的藝術創作理論體系。劉勰說：“文之思也，其神遠矣!故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲：眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之至乎!故思理為妙。神與物游。”這里的“神游”主要指一種不同于一般科學想象的藝術構思理論，較之陸機，蕭繹，“神與物游”理論更加理論化與系統化。在這里，神與之游的物主要是指客觀的自然景物，但這種自然在古人看來遠沒有我們今天認為的客觀，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡”，“石者天地之骨也，骨貴堅深而不淺露者。水者天地之血也，血貴周流而不凝滯?！边@里的山山水水都像人一樣，是有神的、有韻的，“凡物之得天地以成者，莫不各有其神，欲以筆墨肖之，當不惟其形，惟神也”(《芥舟學畫編》卷一)對這樣的山水自然，冷眼旁觀的描摹自然是南轅北轍。要達到“氣韻生動”，辦法只有一個，那就是“游”。只有主體以自己的全部精神力量將情感意志移注到客體之上，才能“我見青山多嫵媚，料青山，見我應如是?！?《賀新郎》)才能“相看兩不厭，惟有敬亭山?！?《獨坐敬亭山》)這里的“游”是主客體交流溝通的方式，主體須以己之性情投入，而所到之處，煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。事物之真美、大美正在于其與人相化的瞬間。所謂“物不自美，因人而彰”。獨立、單純的美是不存在的?！芭c可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身，其身與竹化，無窮出清新?！?《書晁補之所藏與可竹三首》)這里的“化”正是“游”的結果。這是一種向自然的親近投入，既不執著于物，又不脫離物，一種不粘不脫的境界。這種境界既捕捉了物的神韻，也最大限度的發揮了主體的能動作用，蘇軾說：“不留于一物，故其神與物交，如蝶無定宿，亦無定飛。”(《書晁補之所藏與可畫竹》)正是抓到了要害，這種“無定”就是游戲的態度。也正是這種游戲的態度，與物繚繞，吐納往還，一切聽任真然，似無意為之卻反而興到漫成詩。 　“神與物游”作為一種藝術構思理論對后世產生了極大的影響，后人闡發甚多。蘇軾主張“游于物外”，“物有以蓋之矣。彼游于物之內，而不游于物之外。”只有游于物外，才能“其神與萬物交，其智與百工通”，在“嗒然遺自身”的前提下，實現“不自賦形，而因物賦形。”元代郝經有“內游”說。他反對前人關于司馬遷的成就歸因于其游學的說法，提出了“內游”說“身不離于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游乎千古之上。豈區區于足跡之深，觀覽之末者所能也?”這里他說明了內游的對象、范圍及自由度要比外游大得多，“持心御氣，明正精，游于內而不滯于內，應于外不逐于外，常止而行，常動而靜，常誠而不妄，常和而不?！吭⒂谖锒窝伞保耙蛭嶂?，見天地鬼神之心，因吾之游，見天地鬼神之游”這里雖然有點玄而又玄的意味，但是也正合于禪家之不粘不脫、不即不離的境界。外在的世界是充滿限制的，只有充分發揮人的能動性，以神游的形式才能最大限度的超過物我的界限，實現天地之道與我浩然之氣的同一，而不必待江山之助。這里郝經否定了外物對人的意志的感發和刺激作用。自然是有失偏頗的，但是卻精到揭示了“神游”的特征。李漁提出“夢往神游”，指出：“若非夢往神游，何能設身處地”他是在“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”的前提下說的，故這種“神游”是“因吾之心見天地鬼神之心”。王夫之《善齋詩話》有“四情之游”：“游于四情之中，情無所窒，人情之游也無涯，而以其境遇，斯所以有貴于詩?！?；袁枚《續詩品》中用“如盤走丸”、“偶然游戲”等稱謂作文之法。金圣嘆在《杜詩解》中更是統合儒道，將“游”字凸現出來“嘗讀莊子內篇七，以三字標題，及觀題字之次第必以逍遙游為首。何以故，“游乃圣人極則字”逍有逍之義，遙有遙之義。于游而極《魯論》游于藝是也，余嘗為之說曰：人不盡心竭力一番做不成圣人，故有志據字，人不鏡花水月一樣趕不及天地，故有依游字?！庇衷疲骸啊跺羞b游》”從不好處說到極好處，遙字比逍字為勝，情執既破，境界廓然故遙至于游則老少安懷，與物無礙。即《魯論》游于藝之游，豈但志據不足言，抑豈依之可言，齊者物我一齊，是非兩忘，承上游說而來，有物我則有是非而論出矣。”(《語錄纂》)《隨園詩話》：“嚴冬友曰：“凡詩文妙處，全在于空，譬如一室內，人質所游焉、息焉，皆空處也?！薄翱删涌捎巍笔侵袊囆g追求的目標。也是中國藝術精神的體現，唐君毅認為：“中國文學藝術的精神，其異于西洋文學藝術之精神者即在中國文學藝術之可供人之游，凡可游者之偉大與高卓亦即可使人之精神涵育于其中，而藏焉、息焉、修焉、游焉及至真美之所在?！?/p>

對創作主體來說，“神游”的前提是虛靜。在虛靜的前提下，澄懷觀道、寂然凝慮，用志不分，乃凝于神，實現心靈的自由游走，在豐富的情感體驗的前提下，物象逐漸形成明朗起來。這種神游，具有超越具體時空的特點，在心靈的籠罩下，“觀古今于須臾，撫滄海于一瞬”達到一種物我冥一的境界。中國藝術的很多特點與此相關，比如不離物象而又超出物象，追求對于“神”的把握，脫離形似，講求神似，以“傳神寫照”和“氣韻生動”為旨歸等。在“神與物游”中，空間被否定，時間停滯，在絕對的瞬間中，體驗和品味生命中的永恒和無限。這種“神與物游”的理論不單純是藝術的想象和構思，而是關乎藝術創作思維的整個過程。其內涵包括了文學創作的準備階段、創作沖動的發生機制、創作靈感的發生狀態、審美意向的產生過程以及藝術作品的傳達階段、意向的物化等因素?？梢哉f神游作為一個審美范疇，是對中國藝術創造思維理論的一個凝練。

篇7

朱彝爵,字寧臣,號苧塍,生于康熙七年(1668)正月二十一日,為朱茂時74歲時所生之季子,庶出。朱彝爵少時穎異,10歲能文,14歲補學官弟子員,15歲娶揚州知府陳祚昌女。朱彝爵結婚三載后,其岳父陳祚昌去世,陳祚昌有子先卒,而孫又羈寓遠方,于是朱彝爵夫婦將陳氏生母鮑孺人迎養于家。桑海巨變之后,其家舊業零落,加上分家時所得遺產不多,還要周濟其仲兄彝教,因此家極貧,依其父所購城南鶴州草堂以棲。學業有成以后,以例貢太學,其名聲騰踔四方。由于他豪于結友,英俊之士接軫到戶,家儲空空,鬻產不給。其妻典當首飾,“治酒食立辦,座客連旬夜歡洽,不知其家無有也”①。罷官里居的朱彝尊也與朱彝爵時相過從,“故《曝書亭集》中多及鶴州之作,所謂‘藕葉水亭’、‘真如塔火’,多得之蕭摵之余。”②朱彝爵還有一位知音名叫沈修誠。沈氏雖然出生于清代,但對明朝還抱有故國之思,“道勝國軼事、江南北耆舊衣冠容貌,娓娓宛在目前。至忠義激發,須戟張眼,爛爛如巖下電,使懦夫亦神王。”③他和朱彝爵是總角之交。

久困場屋之余,朱彝爵亟謀薄祿以奉贍生母王氏,遂游京師,以貢謁選。7年后,得任杭州府學訓導,“有張生為其叔所訟,府君(彝爵)召至私室,切責之,且諭以道。其人力辨誣枉,白其叔之無復人理狀。府君曰:正以其無復人理狀,故為侄者宜善全之,不當彰其事。其人語塞。聽府君調劑而寢其事。”④朱彝爵司訓杭州期間,師道獨尊,問字者溢于黌舍,厲鶚稱其有聶東軒嚴峻之風。⑤康熙四十五年(1706),彝爵生母王孺人卒于杭州官舍,享年80。朱彝爵對其母生則盡養,終則盡哀,將其母棺柩歸葬于朱茂時墓側。不久,朱彝爵前往京師,希望一展所學,“以友事轉入秦,得疾歸。先是為同里李君尅期馳秦中,取官文書還,釋其罣累事,義聲震士林。至是更為友勞勚,遂不起。”⑥康熙四十七年(1708)二十九日,朱彝爵去世,終年40。桑調元從彝爵詩詞遺稿中掇取菁英,編訂為《鶴洲殘稿》傳世。

朱彝爵攻舉業之余,篤嗜讀書,學問貫穿今古,發為韻語,密詠恬吟,流連景物之趣,意取自娛,不甚愛惜,故所作詩多散失?！耳Q洲殘稿》僅存其康熙三十年(1691)、三十三年(1694)、四十三年(1704)、四十六年(1707)所作111首古今體詩,以及作年不詳的22首詞。乾隆年間,李紱為《鶴洲殘稿》作序,回顧了與秀水朱氏家族的交往經歷,對朱彝爵的人品和詩品作了高度評價:“余年近壯時,漫游姑蘇,謁朱竹垞先生于慧慶寺。時先生方選《明詩綜》,而以余力與蘇州后進論詩文,因得稔其家世,為東南文獻之宗,其子弟亦皆芝蘭寶樹,非他世家所能有也。后十年,余既仕,以詞臣典浙江庚子鄉試,先生從子嵩齡被舉。又二十余年,始得見嵩齡尊甫鶴洲先生殘稿,嘆為近世所希有。信乎采玉于昆岡,探珠于滄海,不可得而測其所有之盡藏也。余反覆詠嘆,其人品在季次、原憲之間,其詩品在王右丞、孟襄陽之列,此豈易得于士大夫之間者。”桑調元《鶴洲殘稿序》則稱朱彝爵“行似薛包,困似袁安,蚤年似郭泰”。

在朱彝爵生活的時代,表面看來,遺民們的故國山河之情已被康熙的升平之治淡化,文壇上似乎氤氳著雍容舂雅的溫柔氣息。其實,這個時代的兩浙文壇鮮血淋淋,文人們正遭受屠戮。莊廷鑨明史案、查嗣庭科場試題案、汪景祺《西行隨筆》案、呂留良案,這些舉國震撼的文字獄均發生在浙江,特別是查氏案后,作為對兩浙文人的懲罰,雍正一度停止兩浙鄉試。在這種情況下,即使激憤也難以長歌當哭,驚悸亦只能作為幽咽哽塞于心頭。正如嚴迪昌先生所言,此時浙江文人構成了一種微妙的景觀:“人,是清代‘盛世’之人;心,是收縮緊裹之心。”⑧不能完全融入盛世的文人,只能退居鄉隅,收緊心靈,自娛為業。這正是朱彝爵注重內心世界,以自我審視作為詩歌創作主要內容的歷史語境。《鶴洲殘稿》中有一首《自詠》曰:袍吾愛敝何妨,不慣逢迎僭號狂。閑似漁樵情更淡,興當吟醉味偏長。門因畏事終年靜,眼為貪書盡日忙。倘得生人多復爾,天涯何處是羊腸。

這首詩是朱彝爵一生情趣、心態乃至生存狀態的自我寫照。其人孤清介立,淡薄名利,常忍饑誦經,而且“自笑生來只鈍頑,不知世上有低顏”(《遣興》),不與人俯仰。性格如此狷介,生活圈子自然比較狹窄,加上又有養素田園的主觀欲求,故而只能包裹住自我心靈,向內心世界討生活。這就形成了朱彝爵輕人事、離社會、重自我、任自然的詩歌創作理念,他明確表白自己寫詩的目的是為自娛:“豈念俗所愛,只期吾自怡”(《雨窗》)?！耳Q洲殘稿》中還有一首40歲時寫的《自嘲》詩,記錄和傾訴了朱彝爵生活的窘迫與無奈,正如桑調元《鶴洲殘稿序》所稱“奇貧見于詩辭,有甚于拾橡栗自給者”:①四十守一窮,豈曰君子固。猥言清白裔,無乃儒冠誤。粒米少晨餐,突煙斷曛暮。已甘藜不糝,豈有粱肉慕。饑腸轉雷鳴,簟瓢空亦屢。嬌兒啼不休,病妻益成痼。問我將何為,晏對庭前樹。入林無安棲,高飛愁鎩羽。炎炎赤日威,蹇蹇遠行步。念彼逝水流,畏此草頭露。搔首空踟躕,含情托毫素。

朱彝爵雖然是貴公子出身,但家無負郭之田資以為生,又不事生產,生活過得十分艱難,連溫飽都成問題。他焦急、憂愁又感到無助,進退兩難,就像一只沒有安棲之所、想高高翱翔卻又擔心鎩羽的鳥兒一樣。想到時間的流逝,對生命短暫的憂慮也涌上心頭。造成這種局面的是他本人的君子之固、清白之裔、儒冠之誤,也就是說君子固窮的人生理念、清白傳家的世家家風、讀書業儒的謀生方式,使得他一輩子過著清貧的生活?！耳Q洲殘稿》中不僅有詩人的自我形象,而且也有其妻子的投影。樂府體詩《貧婦行》塑造的貧婦形象很可能是以朱彝爵自己的妻子陳氏為原型的:吁嗟造物何不均,生我貧家?？嘈痢|方未明妾已起,寒風凜冽透窗紙?？鄬⒓徔椫\晨炊,不惜芳華惜雙指。丈夫出門途路窮,腳根日日如轉蓬。有書十上不見錄,歸家日午腹尚空。歸家兒女相牽拊,土甑無煙叫阿父。阿父不言阿母苦。吁嗟貧婦命連蹇,悄對空墻日色晚。

陳氏17歲那年嫁給朱彝爵,開始佐理家務,“于娣姒間抑然下之,外內無間言”。桑調元《朱母陳太君誄》說她“梱德之賢而孝,克持大體,樹故家橅范”。②在朱彝爵遨游燕趙秦晉的10余年間,陳氏“躬織纴績紡,率女事女紅,菲衣惡食,畢婚嫁,瘁心力為之”。③而詩中的貧婦“苦將紡織謀晨炊”,起早貪黑地辛勤勞作,也是一位賢妻。“丈夫出門途路窮,腳根日日如轉蓬。有書十上不見錄,歸家日午腹尚空”,這與朱彝爵零落于風塵蹭蹬之際的經歷也是相似的。“歸家兒女相牽拊,土甑無煙叫阿父”,這種失意文人的生活境況在朱彝爵《絕糧》等詩中也有反映?？梢韵嘈?《貧婦行》這首描寫貧賤夫妻的詩篇是以朱彝爵的家庭生活為素材的。“士貧賤不可得而衣食則士貴,詩寫其貧賤不可得而衣食之情則詩清”。④貧病交加的生活表現在詩歌中,往往形成一種清寒的風格?！兑拱搿芬辉娋湍壑煲途舯瘺鍪捤鞯男木w和情感,是清寒詩風的載體:夜半不成寐,樓頭鼓欲殘。虛窗風乍響,近夏雨尤寒。多病容顏老,無金藥餌難。清吟聊自遣,未得減愁端。#p#分頁標題#e#

半夜應是熟睡之時,詩人卻難以入眠。鼓殘、風響、雨寒,構成了喚起憂愁情緒的悲涼之境。多病顏老,無錢買藥,無奈之感使詩人心中的愁苦難以排遣,以致吟詩也不減愁端。這首詩完全是彌漫著凄凄切切情調的清商之吟。朱彝爵家中病最多最重的人應該是他的妻子陳氏,《鶴洲殘稿》中的《病婦》《春來婦病轉劇,夜坐無聊,卻念二十七年來,凄然有感,爰成七律三首》等詩反映了這一情況。后者云:幾回搔首問蒼天,何事閑愁積萬千。家為長貧蘄卻累,人從多病祝延年。懵騰舊事難追憶,潦倒今吾未穩眠。安得深杯澆傀儡,水邊花外弄漁船。半生不遇匿菰蘆,儋石無儲米似珠。二十七年如夢幻,去來今事一嗟吁。好花未賞春全負,大藥空求歲屢徂。何必瞿曇問因果,綠陰深處鳥傳呼。不堪多病復多愁,欹枕迢迢漏未休。冷被自憐春意暖,暗燈偏覺雨聲稠。韶光已屬三分去,佳趣曾無一點留。我欲扁舟泛滄海,此身擬合付悠悠。

詩人因妻子的病情加劇,搔首問天,心緒凄迷。家為長貧的負累,多病無藥的憂患,半生不遇的悲怨,韶光難駐的苦悶,紛至沓來。如何排遣憂愁呢?詩人只能通過浪跡江湖、借酒澆愁的種種想象加以?！耳Q洲殘稿》中有不少筆墨寫到飲酒,如“偶沽村酒堪供酌,且博今宵作醉侯”,“明朝如把臂,拼取酒坊沽”,“憂端千萬寧驅盡,尤恨杯前膽不豩”,等等,無論是小酌,還是豪飲,都是要借杯中之物澆胸中之塊壘。同時,朱彝爵在詩中也把飲酒行為當作表現生命活力的符號。當朱彝爵黯然神傷的時候,吟詩弄筆也是排遣之法,所謂“搔首空踟躕,含情托毫素”是也。《鶴洲殘稿》中的《歲暮無聊縱筆三首》《春日醉后筆》《即日約東郊山房小集不果詩以遣悶》《遣興》等都是語淡而感深的遣情之作。朱彝爵不是踔厲奮發的人,他的一生過得比較平淡,也很拮據。其感嘆生活清貧,抒發胸中苦悶的詩作大多不事藻繪,呈現出一種平淡質樸、委婉深切的風格。不過,他也有少數詩篇風格清放,筆力遒上,流露出孤傲之氣。如《短歌示若蒼》展示了詩人面對人生困境時的主體意識:人生貧賤安足悲,日月如梭雙淚垂。讀書不得高深窺,下筆未免人語隨。負笈千里師者誰,松風一片來書帷。松風謖謖旦晚吹,涼月初生涌清規。吾思男子要為天下奇,寧作淵明乞食詩。黃金可成君不為,讀罷殘書空嘆咨。此詩坦陳了“男子要為天下奇”的心志,不過,所謂“天下奇”,并不“奇”在濟世拯民,或搏取功名上,而是“奇”在疏離政治,“寧作淵明乞食詩”上。松風謖謖、涼月初生的自然物色不僅顯示了負笈讀書的清雅恬然,而且隱喻著人格的正直清高。短歌以“黃金可成君不為,讀罷殘書空嘆咨”結尾,其實袒露了詩人的心理矛盾:既志尚沖寂,高謝榮進,又不免含有幾分懷才不遇的感傷。這也是其緊縮之心的印證。

二、以我觀物,詩寫我心

朱氏家族文人學詩多從漢魏三唐入手,尤嗜古風。朱彝爵便深受家學浸染,承繼了魏晉詩風。彭啟豐稱彝爵詩“沖澹閑遠,迥然獨出,如孤鶴之鳴九皋,古琴之奏于松風澗響中也。……宜其詩之清峻遙深,足追正始。”①朱彝爵有不少詩歌表現出一種強烈的悲生意識。這既是他追踵魏晉詩風的表現,也是體味個體生命的結果。例如,以下這幾首詩都從時節變化、歲月淹逝中感悟生命,抒發時光不再的感慨、人生如寄的悲情:青陽忽遒盡,朱火亦已明。白日不可返,鶗鴂因之鳴。人生何為者,肯作蜉蝣生。(《初夏感遇》)人人竟說寒食節,我未知春春欲別。一園桃李何所歸,東風幾陣殘英折。人生能復幾回春,忽忽盡付辛與悲。(《感春二首》之一)困守窮檐未得休,而今歲月又還遒。那如飛鳥生多樂,只是疏梅老慣愁。妄想芟除難得盡,昨非省悟一何稠。偶沽村酒堪供酌,且博今宵作醉侯。(《歲暮無聊縱筆三首》之一)

詩人既無農事之勤,又無俗務之擾,在寧靜的生活中有許多閑暇體味時間如水流逝。特別是季節的突然轉變,往往令其驀驚時光的飛逝,并在詩中表現人生如朝露的幻滅感和生命如蚍蜉的渺小感。況且,時光從來處來,往去處去,無窮亦無盡,生命卻只能走向唯一的死亡終點站,這難免不讓詩人發出“人生貧賤安足悲,日月如梭雙淚垂”的感慨。這類詩歌無論從內容上,還是從風格上看,都是追踵黃初至正始這一段詩風的。朱彝爵詩歌中那些題名為《感懷》《夜坐》《獨坐》《感遇》的詩歌,與阮籍《詠懷詩》中的一些清淡篇章情韻很相似。阮籍所處的司馬氏之朝,是中國歷史上極為黑暗的時期,其對文化的控制和對文人的殺戮,與有清一代的文字獄亦有可比之處。朱彝爵追奉阮籍,偏好魏晉詩風,或多或少也隱含著莫名的憂憤。

當然,朱彝爵在與自然、自我的對話中,并非都是悲苦,亦有樂山樂水之作。只是這種山山水水都是被詩人主體化了的。寫山寫水,實際上寫的更是詩人之心。山幽水閑,風清云淡,都只不過是詩人心境的外化。如《春日鶴洲獨坐》:“枯坐亦云久,鶴洲舊草堂。不妨禽共樂,尤愛水為鄉?；òl村前樹,梢抽雨后篁。今朝吾自得,眼底足徜徉。”正是因為詩人自身心境閑淡,才能從春花含苞而突放、春竹得雨而抽節的生命律動中感受春色潛滋的欣悅,并產生與禽共樂、以水為鄉的自得之情。再看《鶴洲雜詠》組詩,寫于康熙四十六年(1707)移居鶴洲草堂之時,當時其父留下的這處園林別墅已經屋破圃荒,枯梅垂死,鶴洲全盛之日“清歌幾處醉流霞”的情景只存在于回憶之中,可詩人卻能抓住“蘆荻漸生春雨后,鷺鷥常泛水云間”,“瘦紅漸次看成碧,水面新荷欲似錢”等清景,并加以提煉和升華,哦成詩句。那種種方死方生的物色意象,如“破屋喜仍在,綢繆敢后時”,“當年風景何能似,老樹婆娑過短墻”,“枯梅垂死復開花,裝點南湖處士家”,自是其心境外射和細細體悟的結果。

正因為詩人并不是單純以窮書生的視角站在外部社會客觀地再現現實,而是以翛然自得的精神與沖澹閑遠的氣韻體驗貧中樂趣、閑中真味,所以往往能夠注意一些靜態的或細微的響動。最有意思的便是對老鼠的描寫:庭荒不覺炊煙靜,鼠健初驚午飯香。一缽每從鄰舍得,飽餐多恐忤饑腸。(《借飯》)饑鼠相將出小村,何須插柳映橫門。良辰亦有閑情未?明月清風伴酒尊。(《貧家》)

詩人既無俸祿之助,又無田舍之收,家中常常難以為炊,竟然由此而累及家鼠。前首寫家中斷餐,家人從鄰舍借得一缽飯食,但老鼠比詩人更敏銳地嗅到了午飯的香味,一個“驚”字極具動態,點出了家鼠初聞飯香時剎那的激動。再看下首:饑腸轆轆的家鼠,實在找不到一顆糧食,幾乎餓得無力走路,只能攜老帶少,一只只互相攙扶著離開小村,適彼樂土。“相將”自然是詩人的想象之詞,但形象地寫出了詩人所欲表現的饑鼠窘態。這種對饑鼠細致入微的描寫,既有現實依據,又有想象夸張,初讀饒有趣味,回味之下卻有淡淡悲苦。同時,詩人對自然界的輕微變化和響動亦極為敏感,常常能抓住事物變化的臨界面,如“魚翻驚月墜”,寫出了詩人從魚兒翻騰的霎那動作中驚覺月亮西墜的瞬間情態;“草露秋根滴”,反映了詩人對露珠滴到草根的敏銳感知。這皆是詩人體物入微而得到的一種詩歌意境。#p#分頁標題#e#

朱彝爵的詩歌有不少是描寫貧窮生活的,但悲苦之中不乏悠閑之韻,表現出的精神境界是超脫的。如《貧家》中連老鼠餓得都要出走,而詩人仍然抱有“明月清風伴酒尊”的閑情。朱彝爵筆下的家居環境也顯示出清幽而悠閑的情調。荒居：何必門常閉,家貧客自疏。最憐同野鹿,且喜伴游魚。小雨微風后,攤書啜茗初。多情愧明月,夜夜到荒居。幽居：清風吹高枝,夕陽照茅舍。幸無車馬喧,時有幽禽下。既然是“荒居”“幽居”,自然幽僻冷清,門可羅雀,但朱彝爵能與野鹿、游魚、明月、幽禽相親相伴,不僅不感到寂寞無聊,還很享受這種自在和悠閑。《幽居》一詩意在表現恬淡悠然、忘塵去世、寂靜無為的心境,詩中不帶主觀性的解說,頗有道家無言獨化的生命情調。再如《鶴洲雜詠》其六云:“樹老皮生蘚,園荒竹有花。結茅聊作屋,攜子復為家。先業悲中落,曦光惜半斜。汲泉盛瓦罐,料理試新茶。”樹老園荒,結茅為屋,不可謂不苦,而詩人少有窮愁之態,并且澹泊安逸,善于自我排遣,表現出一種孤而不寂的境界。再如《春日醉后筆》:“食單雖薄未為貧,更喜今朝作酒民。不雨不晴春欲暖,宜紅宜綠歲方新?？赡艿教幎佳悦?未必逢人竟免嗔。剩有爐香留小室,叢殘書卷鎮相親。”顯然,這份貧苦已被詩意化,讓人覺得貧而不苦,饑而不慌,讀者體味到的只是詩人那顆安于清貧的寧靜趣味。

朱彝爵詩意化的生活不僅表現在山水田園詩中,而且表現于紀游詩里,如《金華旅次》云:“一溪春水愛城南,小酌時時得半酣。領取山家風味雋,盈框青筍間黃柑。”詩人以閑適的心情欣賞旅途風景,品嘗山家風味,足以說明他無論面對家居貧困、仕宦微祿,還是在異鄉客途,總能以安然之心體味生活。這在盛清寒士詩人中是不多見的。在旅行途中的所見所聞以及所觸發的感情是紀游詩的一個重要著墨點。朱彝爵的大多數紀游詩都能以歡快的筆調模山范水,如《七里灘》云:猿嘯松吟兩岸山,澄江如練響潺潺。船頭望處疑無路,篷腳松時又一灣。

前兩句描寫七里灣純凈的景色,特別注意著墨于自然音籟。后兩句脫化自陸游《游山西村》中的“山重水復疑無路,柳暗花明又一村”,既有強烈的視覺性效果,又帶有理趣。厲鶚《鶴洲殘稿序》稱朱彝爵“矢詩不多,直寫胸臆,有歸季思脫灑之意。”①朱彝爵詩之高超清逸還表現為一種暇豫之態,如《秋雨限韻》云:“屋底吟蕉葉,林鴉接翅還。池魚驚發發,石澗響潺潺。已白檐前瀑,旋青郭外山。殊憐歌舞地,緣斷未能攀。”此詩描寫秋雨中景物的清新之美。詩人原本要赴約,卻為雨所阻,換作常人,心情應是焦慮或郁悶的,而此詩中所表現出的韻味是悠閑散淡的。朱彝爵以隨遇而安的態度面對所處之境、所見之物、所遇之人,心情自然也就容易開朗起來。

描寫真摯是朱彝爵詩的一大特點。桑調元《鶴洲殘稿序》說:“詩無真可寫,敝敝焉以雕繪為事,雖卷軸塞穹壤,其中固無詩也。匪微無詩,抑無人。”②此言是為凸顯朱彝爵詩之可見真情而發?？滴跛氖?1704),朱彝爵司訓杭州,作《有述家鄉近況詩以計之》云:門前河水添三尺,小艇移來與岸齊。可是綠楊深樹里,石橋東畔板橋西。梅子微黃榴似火,稻畦爭插綠秧齊。耳邊第一關心語,米價新來逐漸低。這兩首絕句在命意方面是相反相成的一個整體。第一首在描繪家鄉春意盎然的景色時,是讓景物以原原本本的方式自然呈現,顯得格高而氣清,詩中雖有知性的介入,但沒有讓主觀情緒去擾亂景物的自然寧靜。第二首卻不像第一首那樣遣詞平淡,立意悠然。前兩句用鮮明的顏色、熱鬧的筆調描繪家鄉田園,頗見繪畫效果。后兩句為第二層,寫游子最關心家鄉米價,話說得很平凡,很寫實,很有人間煙火氣,反映了詩人的心理真實。

古代詩人很喜歡詠物,大自然中的事物,大到山川河流,小至蟲魚花鳥,都可以成為詩人描摹和寄托感情的對象。但由于每個詩人的經歷、愛好以及觀察事物的角度不同,同一事物所觸發的感受也往往不同,從而表達的感情就有所不同。朱彝爵的《蟲聲限韻》寫微蟲入感,獨有一種蕭疏清冷的情味:草露秋根滴,喧吟遍野塘。故來驚好夢,偏自感清商。思入深閨苦,髭添旅館蒼。那堪鳴雨夜,側耳待晨光。蟲鳴唧唧,驚醒了夢中人,進而觸動了他的思鄉傷逝之情。夜雨瀟瀟,游子難以入眠,只好孤獨地等待黎明的到來。此詩內容淺近,但思路和層次非常清晰,說明詩人詠物的技巧已相當成熟。