民間文化的審美特征范文

導語：如何才能寫好一篇民間文化的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、作為消費文本的民族民間舞蹈的文化形態

( 一) 封閉神秘的歷史元敘事被打破

民族藝術脫胎于宗教，母題即表現為對神靈的崇拜或自然圖騰。舞蹈儀式成為族群文化的外在體現。原始、質樸的文化場域， 使其具有相對的封閉性、神秘性和保護性。千百年來，民族文化以群落展開，并受到傳統農耕方式等因素的制約，已經慢慢形成相對穩定的形態。德裔美國哲學家、符號美學研究者蘇珊朗格認為，原始人生活在一個由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物之中的好運氣和壞運氣， 都是構成這個原始世界的主要現實。一切藝術創造的巨大推動力正是源于內心對現實強大的敬畏。祭壇、旗桿、神廟，作為象征儀式的文化符號， 共同圍建出一個被神秘力量所包圍和控制的領域。人類學家泰勒認為，跳舞對于我們新時代的人來說可能是一種輕率的娛樂。但是在文化的童年時期， 舞蹈卻飽含著熱情和莊嚴的意義。蒙昧人和野蠻人用舞蹈作為自己愉快和悲傷、熱愛和暴怒的表現，甚至作為魔法和宗教的手段。傳統意義上的民族舞蹈，正是依靠內在靈動、神秘、自然的原始文化內涵， 展現著仿佛受魔法控制般的神圣和莊嚴。民族舞蹈脫胎于宗教儀式，也是展示民族藝術母題最初的途徑。在全球化語境下，機械和復制帶來的量產，滿足了消費時代所需。民族歌舞為大眾文化的傳播實現了更多靈感來源， 廣西壯族歌舞《劉三姐》、武陵山苗族《龍船調》當地自然資源被開發為旅游資源， 結合歌舞藝術，包裝販售成文化工業產品，轉化為大眾文化消費的組成部分。異域風情的陌生化處理，使得苗族、壯族、土家族等傳統民族文化脫離母體敘事，脫離原有的生活美學經驗獲得審美的享受和感官的愉悅。又比如彝族打歌， 歌唱內容是表現人們盤山繞水穿樹林的整個過程，踏跳的風格動作語義包含其中; 納西族東巴跳綬帶鳥舞，內容是綬帶鳥用長尾巴從水中救起祖先的過程， 用攀藤登山和溜索過江的形象進行表現。為適應迅速快捷的生產模式，創作者會割裂儀式過程，造成母題的變異。文化形態相互之間的矛盾， 導致民族舞蹈藝術成為大眾文化的元敘事、母題、原型， 遭遇大眾文化的反敘事。羅森貝格早期在研究大眾文化屬性時提出，它最大的不足之處是單調、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中淪落為誘惑和孤獨感。加上科技的迅猛發展，借助大眾化媒體，雖然暫時得以克服， 但它卻極大降低了文化的標準，最終加深人們的異化。

( 二) 技術手段為媒介的文化生產方式

新世紀的市場經濟構成了文化生產輸出的全新環境，正悄然改變著人們生活?，F代技術的迅猛發展，帶來花樣繁多的技術工具和媒介載體，民族的飲食、服飾文化等都被包裝成消費產品進行輸出，并伴隨大眾文化形式的不斷衍生和變異。所謂大眾文化是工業化技術和商品( 市場) 經濟條件下產生的，通過各種文化形式反映大眾日常生活實踐、觀念、經驗、感受， 借助于傳媒系統在社會大眾中廣泛傳播，適應社會大眾文化品味、為大眾所廣泛接受和參與的通俗性文化活動及其成果。 置身其中， 民族傳統藝術所包含的特定文化屬性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一場商品化的運動中， 對民族藝術的存在、發展、傳承帶來一定的影響和改變。傳統文化的內在本質在于自然傳承和積淀， 是在固有條件下受本民族生存方式和整體文化的深刻影響， 積累并凝聚了來自民族內在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧結晶。因此， 這種藝術的生產方式是一種無需計量勞動時間的創造性生產。它最大的特點是文化價值和精神價值的承載，不受市場需求和利潤的支配。而在今天， 過多的商業性生產造成的大批量復制會破壞藝術本質，致使原先的文化基礎被瓦解， 原有深厚的人文內涵也失去意義。《印象劉三姐》作為首部實景山水演出， 也是漓江山水的核心工程，舞臺鋪設 90% 的綠地， 動用最大規模的環境藝術燈光及煙霧效果， 人為打造山峰、水鏡、煙雨、竹林構成地域自然環境，及至造成了所有的技術手段遠遠超過了藝術本身傳達廣西地區壯、漢、瑤、侗等民族喜歌善唱的傳統文化。大眾文化理論家麥克唐納在考察民間文化時提出: 民間藝術從下面成長起來。它是民眾自發的、原生的表現， 由他們自己塑造， 幾乎沒有受到高雅文化恩惠， 適合他們自己的需要。大眾文化則是從上面強加的。它是由商人們雇傭的藝人制造的; 它的受眾是被動的消費者， 他們的參與限于在購買和不購買之間進行選擇民間藝術是民眾自己的公共機構， 他們的私人小花園用圍墻與其主人高雅文化整齊的大花園隔開了。但是， 大眾文化打破了這堵圍墻， 把大眾與高雅文化貶了值的形式相結合， 因而成了政治統治的一種工具。

二、作為消費文本的民族民間舞蹈的審美特征

民族舞蹈文化作為民族傳統藝術的重要組成，具有民族文化屬性的烙印，具有地域性、儀式性、歷史性的審美特征。在藝術人類學語境中， 民族藝術凸顯為指向族群部落的發生、發展的歷史文化，以及聚焦特定的地域文化記憶的樣式， 它更強調反映的是一種特殊的生產生活方式下的人類精神活動。如今，一方面專業精英把感性淳樸的生態經過提煉，使之雅化 另一方面，快速迅猛發展的大眾文化成為商品秀。民族藝術的即興表演又象征性地完成了一次由雅變俗的過程。傳統民族藝術處于一種被選擇與被改造的地位。面對消費環境，商品經濟時代下的民族舞蹈的審美趣味逐漸轉變為景觀性、舞臺性、娛樂性的現代樣式。民族舞蹈也在相當程度上變成審美化的消費文本。

( 一) 從地域性到景觀性

從地理學意義來看， 景觀被定義為地表景象，指某一種類型地理區域單位的通稱，如城市景觀、森林景觀等。從文化學意義來看，景觀一詞最早起源于歐洲，在《圣經》里指代圣城耶路撒冷的總體景致( 包括城堡、宮殿、寺廟等) ，它的詞源具有視覺美學的含義; 從藝術學意義來看，它被藝術家作為表現和被表現的對象。中國幅員遼闊，民族類型多樣，地區自然環境差異顯著， 有獨特地域中的形成的勞作方式，進而影響其精神活動的生產方式，呈現出多樣的民族舞蹈風格。如今原本作為生活方式的傳統藝術受到大眾文化邏輯的鉗制， 從特定族群的生活方式慢慢演變為供人觀看的景觀。人們足不出戶可以從電視、電影、手機、雜志、書籍領略民族自然地理風貌，甚至受消費觀念的誘引消費旅游藝術，致使市場批量制作出一系列印象舞蹈景觀舞蹈等。當代消費社會中的旅游， 很大程度上已經成為大眾的一種日常生活審美化的美學追求。其最大的特點在于暫時脫離已有的生活美學經驗， 以走近和欣賞異常、異我為主要美學旨趣。而要在短時段內完成這樣一種審美體驗， 民族藝術便首當其沖成為最佳審美對象。民族地域性的自然環境， 通過技術將傳統景觀搭建為虛擬景觀，揭示出從真到假的本質轉變。旅游經濟誕生出文化符號的轉義民族風情園、民族村、民族藝術園、民俗園等，舞蹈成為藝術種類中最易被大眾接受的形式， 在資本、旅游、市場、媒體力量的交織影響下，成為主要賣點。脫離傳統地域文化的根基， 其實質正是去生活化的表現。從藝術人類學的視野來看，去生活化意味著徹底去掉了傳統舞蹈的文化特質作為特定族群的生活方式， 作為在特定地域歷史場域中與特定族群生活緊密相關的日常文化。而純正的舞蹈風格正是基于民眾日常生活的實踐。繼張藝謀《印象劉三姐》之后，無獨有偶，2010 年陳凱歌的《希夷之大理》， 投資兩億元打造千年歷史文化積淀的古城大理風光。這部充斥著大手筆、大制作的大團隊，將云南大理民間流傳的神話母題進行故事包裝，搭建出具有高科技水平的大型夢幻民間神話劇。劇場坐落在蒼山洱海之間，占地 200 多畝，由立面和緩沖面構成中心表演舞臺， 假山、湖面、綠樹、天空圍成自然生態空間，高空之上還架有霧森水幕形成全劇的設置。其結果一方面，大規模的演出投入換來豐厚的經濟回報; 另一方面，也造成對原有生態環境破環的隱憂。據悉，修建劇場以后，為保證水的正常供應，附近村莊的灌溉受到影響。景觀化就是對民族藝術原本存活方式的遮蔽， 是對特定族群文化生態的強行破壞。 但商品社會消費文化邏輯的強烈張力， 景觀性依然與集體的經濟利益相連，具有難以徹底消除的現實性。

( 二) 從儀式性到舞臺性

從社會整體來看，作為消費文本的民族舞蹈的審美特征表現為地域性向景觀性的轉變; 從藝術人類學的視野來看， 作為消費文本的民族舞蹈的審美特征表現為從儀式性走向舞臺性的轉變。舞蹈作為以視覺為主的綜合藝術形式， 視聽特點和強烈的形象化成為宣傳的賣點。舞臺化作為一種消費文本制作方式或者消費文本形式， 是將民族藝術的各種藝術符號進行集中、加工、整合和包裝的過程或結果。根據表演形式的不同， 可以將其分為幾種類型: 第一，各旅游地搭建的民族藝術展演; 第二，現代傳媒手段下的電視晚會; 第三，各地區打造的民族文化節。作為消費文本的民族歌舞，劇目種類繁多、琳瑯滿目， 水平良莠不齊。例如: 《云南映象》《麗水金沙》《蝴蝶之夢》《夢幻云南》和《彩云南現》不同類型最終的本質都具有相似性， 究其根本在于民族藝術失掉賴以表達的語境。去語境化就是剝離民族藝術的文化背景和規則，只是對民族藝術做出靜態性的抽取和截取。儀式是日常生活的壓縮，是對常規生存的一種模式化。舞蹈作為藝術之母，就是指它最早以藝術方式存在于人類儀式的流程中，儀式的每一個環節都環環相扣，按邏輯順序構成完整結構，并且每一個環節不能缺少和遺漏。其嚴密的文化邏輯， 正是傳統民族歌舞進行敘事的表達方式。作為消費文本的舞臺化表演完全不顧及特定環境和具體要求， 僅憑舞臺效果制定新的結構規則將儀式從其具體文化語境中進行懸掛式抽取，并且所抽取的僅僅是儀式中那些可觀性強、視覺沖擊力大的要素。而至于進行該儀式所需的特定時空、儀式主持者的心理感覺、參與者及其心理等這一切都完全除抹掉。楊麗萍的《藏謎》，即從場景、演員、服飾、道具方面極盡可能貼近原汁原味的地域風格。舞臺上彩色經幡林立，從藏區運來的青稞散發著獨特的香味， 琳瑯滿目的佛像把劇場映照得熠熠生輝，巨大金色的轉經筒，色彩斑斕的唐卡，藏風濃郁的石墻、木樁、嘛呢石也處處可見，還有變幻多端的燈光、巨大的多媒體影像，以及那些夾雜了對白的情景性小劇舞蹈以及圍繞舞蹈本體的輔助手段都成為一種為舞臺需要的創造。由此，藝術化符號的鋪設以及消費者對民族特質的藝術性想象達成一致， 在滿足大眾審美需求的同時，舞臺表演成為一種超越文化邊界進行的審美共享的消費文本。

( 三) 從歷史性到娛樂性

作為消費文本的民族民間舞蹈，通過絢麗燦爛的景觀化處理，加上舞臺化鮮明活躍的形象，更加突出并指向了其消費的最終目的: 娛樂性。此處，娛樂并不等同于傳統民間舞蹈的自娛，而是指向消費性的娛樂。本民族的歷史文化受消費目的驅使，進行娛樂化生產的基本條件是: 以娛樂化的能指和所指作為建構消費文本的基本準則，以娛樂化的文本結構顯示民族藝術自身娛樂化的特質， 以娛樂化的符號堆積感召消費者的娛樂化情緒， 以娛樂化的運作方式營造娛樂化的氛圍， 從而實現民族藝術于消費社會中的審美文化功能。這一切完全符合大眾文化的消費心理， 而民族民間舞蹈反映世俗生活的特點正助長了民族藝術娛樂世俗化的進程。例如，《藏謎》中為加強娛樂性加入流行元素。扮演牦牛的演員街舞，看到主人失魂落魄的樣子， 一頭牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，隨即又遭到數落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情節互動中又帶有諷刺意味的調侃， 增加演出觀賞的趣味。因此這一創造行為， 是基于消費文化對民族藝術的人為制作，離開歷史文化的主體而從屬于大眾。娛樂化的民族藝術是一種喪失意義的形式組合， 是能指大勝利后誕生的供他者進行審美想象的外殼。以楊麗萍《云南映象》《藏謎》一類為代表的現代民族民間舞臺化表演，是大眾文化方向的一支， 區別于精英文化而表現出強烈的時尚和娛樂性質?？梢哉f是對歷史的一種創造性解釋或是舞蹈中的現代形象。對民間和傳統，過去強調批判地繼承或是在繼承中批判，現在強調在繼承中創新。雖然對待藝術創作的可有不同態度，但終歸都離不開對民族民間舞蹈歷史的靜心研究，沉淀下來的才最接近于文化本真。

三、作為消費文本的民族民間舞蹈的審美影響

作為消費文本的民族民間舞蹈，屬于大眾文化，其創作和審美趣味受消費者和市場因素的主導。這一類文化與精英文化、主導文化、民間通俗文化形成復雜的關系并受其影響。一方面，大眾文化是眾多文化類型中占據文化市場的主力; 另一方面，大眾文化也為其它文化的發展提供新的路徑和發展機遇，通過吸收有效資源，借助大眾文化的創作方式、媒介方式、商業市場來尋求發展。因此，大眾文化具有的重要力量可以發揮最大功能，其舉足輕重的地位和作用，已成為民族藝術特別是民族民間舞蹈發展的必然趨勢。

其一，創作自由與藝術規律。大眾文化興起于中國社會的轉型期，伴隨適應人類娛樂消遣的精神或感性需要發展起來。它區別于精英文化、主導文化和民間通俗文化，不以思想性、現實性和社會性為目的， 它消除了藝術與非藝術、審美和日常的界限提倡一種多元共生的民主精神， 它主張自由、寬容，尤其體現在少數民族藝術; 它在民眾中產生， 它本身就保持著多元和寬容的精神。由此，它為民族民間舞蹈的創作提供了更為廣闊的空間，也打破了傳統與現代的壁壘，作品創作必然追求接地氣的效果，以便親近大眾。而創作的自由受到藝術規律的制約。作為研究文化歷史發展的一個重要方法論，馬克思藝術生產理論提出: 人類文化作為社會存在的反映， 是特定時代人類物質生產活動的精神體現， 它是一種特殊性的生產活動即精神生產活動，形成了特殊的生產方式。遵循歷史唯物主義發展觀， 創作者要探索文化生產方式的獨立性和內在規律。如 20 世紀 80 年代到 90 年代， 以張繼鋼的《黃土黃》《俺從黃河來》《一個扭秧歌的人》《好大的風》等為代表的一系列作品， 充分挖掘民間舞蹈的表現力，以強烈的黃土文化的色彩，營造出獨特的審美意象，講述了黃土高原人的悲歡離合，深刻關注了中國農民的生存意識和生命意識，這種深厚的民族文化情感， 實現了超越于舞蹈形式審美之外的民族文化的審美。進入新世紀以來， 《云南映象》《藏謎》《印象劉三姐》《希夷之大理》等創作，在獲得經濟利益的同時，更要認真耐心地去研習并傳承民族藝術，除創作者以外可以加入更多文化自覺的人士，讓創作價值觀重歸母體，體現重要的文化價值和精神內涵。總而言之， 文化活動視為意義的生產和接受 ( 消費) 的動態過程，一個生產和消費現象， 這種特殊的生產消費活動有它自己特有的發展規律。

其二，元素運用與現代媒介。具體到文本運用的元素和媒介來看， 體現為作為消費文本的民族民間舞蹈的修辭策略。所有的文本都存在著一個虛構的維度，所有文本都建立在意義和在場的置換之上。而修辭恰好就是當事物不在場時用來界定該事物的常規性元素。消費文本的民族民間舞蹈最大的修辭策略體現在拼貼、復制、挪用和炒作?，F代媒介依靠資本投入、技術投入實現敘事情節或氛圍的推進，強烈地導致去語境化帶來的對傳統文化認知的陌生感和疏離感?！恫刂i》《云南映象》貴為懷有一份嚴肅的情懷， 但仍不可抹去它們共同體現的廣告效應，以及提出原生態術語的大眾化影響。這一系列消費文本的作品推出以后， 其直指的關鍵和核心都是在探討藝術家面對民族文化的態度，態度直接決定選擇怎樣的技術手段，尤其是在市場上已經具有一定知名度的舞蹈創作者。這種影響為創作帶來的困難是巨大的。實質上，作為消費文本的舞蹈創作必然受到文化市場、大眾審美趣味、公司經濟利益的追求等因素的影響，甚至主導藝術創作。進而藝術家就難以遵循藝術規律，也無法真正保證自身的獨立性和創造性， 最后還會影響到社會大眾的價值觀念、思維方式和生活方式。作為消費文本的民族民間舞蹈從精英文化、主導文化、民間通俗文化的圈層走出來， 以收視率和上座率作為衡量標準，而不是以藝術的獨特性、社會性、哲理性去評判，那么舞蹈的審美趣味和獨立品格必然會被削弱和蠶食。

篇2

論文摘 要：民間文化傳統決定了動漫文化的生命基因，多方面影響了原創動漫的人文精神、審美品格、題材來源、藝術手法等，探究民間文化獨特的民族特征和旺盛的生命力，尋找與動漫創作的契合點，能夠為創作真正具有民族風格的原創動漫精品提供借鑒。同時，動漫作為一種文化符號和藝術傳播媒介擔當著傳承民間文化的功能，因其跨媒介性、兼容性和受眾全齡化等優勢，通過動漫作品和動漫形象實現民間文化的經典化保存和大眾化傳揚，對民間文化的推進和弘揚具有重要的意義和價值。 

動漫作為一種獨特的文化形態或文化現象，在整個文化大系統中占有重要的地位，從誕生之時起就參與和推動著文化歷史的發展進程，并且必然受到本民族文化生態系統的制約。在文化大系統中的民間文化，是立足于民眾的生產生活，以一種通俗活潑的形式創造出來的用以娛樂民眾的文化形態，它潛移默化地影響著生活在民眾之中并身為民眾一員的作家、動漫家、讀者、觀眾的“文化心理結構”，對動漫創作與動漫欣賞必然會產生巨大的影響。動漫的顯著特征是創意性，而文化積淀是創意的源泉。動漫創作必須對具有地域特色的民間藝術元素進行改造和創新，將傳統文化與現代精神有機結合，才能激發人們對本民族本區域傳統文化的認同感和自豪感，實現走產業化道路同人文堅守之間的相融相生，并在動漫形象的塑造、動漫產品的研發、動漫品牌的樹立、動漫企業的崛起中展示出中華文化的魅力，使動漫產業走上生生不息的創新之路。 

 

一、民間文化傳統決定動漫文化的生命基因 

 

首先，從美學角度來看，民間傳統文化涵養了原創動漫的美學品質：在審美風格上，傾向于意境美、道德美、意味美；在審美價值上，是寓教于樂、注重寫意、質樸陽剛、內斂含蓄的中和之美與樸素之美；在藝術思維上，追求人與自然、人與宇宙的永恒秩序以及和諧統一；在塑造形象上，崇尚“神似”、“神韻”和“會意性”。這一切都構成了中國原創動漫的基本美學氣質，《大鬧天官》就是最好的例子。其人物造型風格以古雅和神奇致勝，追求的是靈動飄逸、超凡脫俗的奇幻風格，引入了臉譜藝術、民間彩塑、戲曲表演、壁畫年畫等設計元素和色彩配比，并從先秦青銅器、漢代畫像石、六朝造像以及皮影、木刻等多方面汲取營養；在場景設計上借鑒了民間藝術造型元素并發揮想象創造力，虛實結合，簡練而變化有致，鮮明地突出了神話中的幻境，藝術風貌凸現出民間藝術極強的寫意性和裝飾性。這傳達出中國人特有的哲學觀、宇宙觀、審美觀，并將人民性和民間性表現得浪漫而神奇，民間文化與動漫形式自然交融，達到了相當高的藝術境界。 

其次，民間藝術凸現出的人文內涵和人文價值，是中國人觀念體系中最重要的構成部分，動漫創作應從中國人愛國愛民的民本精神，自強自立的開拓精神，懲惡揚善、反抗、見義勇為的道德精神，善良質樸、勤勞智慧、誠實謙虛的傳統美德等人文精神中，集英納萃、提煉濃縮出作品的精神內核，一脈相承地展現民眾所具有的道德品質、心理特征、思維方式和價值取向，采取主動的姿態吸收傳統文化并與世界現代文明和諧相融，形成全人類普遍的文化價值追求。如《葫蘆兄弟》講述七只神奇的葫蘆，七個本領超群的兄弟為救親人前赴后繼，同法力無邊的妖精進行了一場場扣人心弦的較量，宣揚了“正義必將戰勝邪惡”這一人類發展永恒的主題。其中老翁與穿山甲代表了正義與奉獻；綠色的仙草代表了生命和希望；蛇精和蝎子精象征“邪惡的智慧”和“陰毒的力量”；葫蘆種子則是上天為了克制惡的力量而賜予人類的寶物，用七種顏色分別代表人類的七種品性：勇敢無畏、溫柔寬容、剛強堅毅、平和慈善、嫉惡如仇、活潑自由、沉郁思辨。七兄弟的故事如同七個生動的寓言寓示受眾：優點可能同時也是缺點，長處有可能轉化成為短處；放縱單方面特定的優勢或夸大個體的力量，勢必會導致整體的失衡與失??；唯有“七子連心”的融合、凝聚與團結，才能最終戰勝陰險、黑暗、誘惑和背叛。而結尾那充滿生機的美麗的七色峰，象征了中華民族追求美好、向往和諧的人文追求?！逗J兄弟》成功地將傳統表現手法與動漫審美特征、民間意象與現代內蘊、鮮明的民族價值觀與人類共同的精神追求完美地融為一體，成為國內原創動漫中的經典。 

 

二、民間藝術為動漫創作提供廣闊的生命空間 

 

幾千年的中華文明歷程中，誕生了浩如煙海的優秀民間藝術作品。民間藝術題材廣泛而豐富，囊括了老百姓生活的方方面面，形成了濃郁的地域化色彩，體現了民間特有的風土人情，是動漫原創取之不盡用之不竭的文化寶藏?，F代的動漫創作雖然是專業創作者藝術思維的結晶，但根據創作意圖，在創作中采用民間藝術的形式或從民間藝術中擷取素材，從民間藝術傳統的寶庫中挖掘精彩的“動漫原型”，用現代的設計語言重新組織以達成新的意境和情趣，創作出具有中華風格氣質的動漫形象，承擔起弘揚民族文化的重任，是原創動漫創新發展的必由之路。 

動漫藝術和民間藝術難以割舍的源流關系，首先表現為動漫作品取材直接源于民間，是在采集整理民歌、民間故事、野史傳說等的基礎上，對民間敘事原型進行整體重現、改編和創新而成的。如中國的《哪吒鬧?！贰ⅰ稘O童》、《人參娃娃》、《阿凡提的故事》、《九色鹿》、《金色的海螺》、《孔雀公主》等，國外的《白雪公主》、《埃及王子》、《大力士海格力斯》、《小美人魚》、《阿拉丁神燈》等，這類成功的動漫作品比比皆是。其次還表現為對民間敘事類型的借鑒與生發。民間藝術具有自發性、傳承性、實用性、娛樂性、民俗化和程式化等特征，民間敘事因出自集體口頭創作，并以口耳相傳的方式長久地傳承下來，使得同一“故事核”在不同時間、空間、背景中的人群里流傳時，組接故事的元素既保持了原有的基本形態，又會發生豐富的變異，進而形成“敘事類型”，如灰姑娘型、小紅帽型、魔法寶物型、王子復仇型、異域探險型、三兄弟型、兩姐妹型，等等。情節類型跨越時間和空間流傳于世界各地，依然散發著迷人的魅力，這種穩定性來自它具有人性共同的心理構架、情感需求和藝術鑒賞基礎。在原創動漫中，民間故事類型中的人物形象及人物關系經常是以現代的演化形式而出現，不禁讓人感嘆民間敘事永恒的藝術魅力。比如近年來風靡世界的魔幻潮，就有千年的民間魔幻文化根基，將善惡沖突設置在神話、傳說、童話、民間故事原型中，對魔法、精靈和怪物等幻想元素進行整合、改造，引起了當代觀眾渴望打破平庸、超越現實、追求奇特的心理共鳴。 

原創動漫的核心競爭力是新穎的形象和獨特的創意，這依賴于角色設定、畫面效果、拍攝手法以及在敘述時對節奏的控制和把握。從根本上講，一個好的劇本是這一切的基礎，沒有好故事、好形象，再高明的技術制作也不能創造經典。隨著技術的發展，動漫藝術進入了一個突飛猛進的發展階段。一些動漫創作者片面夸大科學技術的含量，在人物設計和故事情節方面存在著幼稚化、雷同化、性格特征不突出、模仿意味較重、缺少想象力和創造力等問題；不論在文化定位的整體把握上，還是對人物性格的動態刻畫上，都缺少感人至深的人文內涵和藝術生命力?？茖W技術是動漫發展的血脈，人文主義則是其靈魂。只有將科學思維與藝術思維相結合，才能使動漫發展處于協調狀態。曾在國內外獲得極高聲譽的優秀動畫片《三個和尚》，取材于一句古老的民間俗語“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”，它采用最簡單的故事、線條、結構、形式來表現，無人物語言，寥寥幾筆就塑造了性格鮮明的人物形象，連音樂都被精簡成了幾聲木魚，制作的技術簡單到最普通的逐格攝影，但它卻成為中國動漫的原創精品。究其原因，就在于民間文化和民族傳統激活了原創動漫的生命。場景具有水墨山水畫的味道，氣韻生動，達到了中國傳統繪畫技法傳神寫意的藝術效果；在角色塑造中，將西方現代漫畫表現手法融合在本民族風格中，隨意灑脫卻又神情具現；在音響效果上，把佛家色彩與現代風格結合在一起。作品的故事取材、人物設計、場景設定、背景音樂和敘事表現手法都極具民族性，將民間生活的哲理在動漫的寫意與詩化氛圍中充分表述出來。

三、民間文化構成了動漫藝術的生命畫卷 

 

中國民間藝術不僅有著多姿多彩的藝術形式，而且每種藝術形式，從創作手法到美學風格都極具個性化和地域性。有的樸素豪放又俏麗多姿，如民間戲劇、民間音樂、民間舞蹈、相聲、魔術、雜技等；有的造型古樸、色彩明麗，如青銅、石刻、建筑、彩陶等；還有的形態多樣、內容豐富、美不勝收，如民間皮影、民間剪紙、民間刺繡、民間雕刻、民間繪畫等；更有那些存在于神祀祭拜、四時節令、婚喪嫁娶、物象裝綴中的“生活化的藝術和藝術化的生活”，如民間服裝、民間玩具、民間飾物、面塑泥塑、木雕磚雕，等等，不勝枚舉。這些多姿多彩的民間藝術景象，為動漫在形象設計、表現手法、配音效果、藝術造型、背景道具等藝術創作上提供了滋養。 

民間藝術中大量的藝術形式已經運用到動漫藝術中，創造出一批具有中國民族特色的優秀作品，如《哪叱鬧?！方梃b山東民間年畫的造型；《九色鹿》的造型風格則完全取自于敦煌壁畫；《草人》模擬民間粘貼畫和工筆花鳥畫的形式攝制而成；《豬八戒吃西瓜》、《人參娃娃》、《漁童》、《金色的海螺》等成功地使用民間剪紙的敘事思維和動作造型，簡潔地講述著民間最質樸的故事；《小蝌蚪找媽媽》則第一次運用中國水墨淡彩的繪畫手法來繪制，整部動畫片洋溢著江南水鄉的清新氣息，具有很強的藝術感染力。而此后的《牧童》配竹笛、《山水情》配古琴，更是將水墨動畫發揮到極致，每個場景都是一幅充滿詩情畫意的獨立畫卷。但令人遺憾的是，刺繡、陶瓷、書法以及民間工藝等民間藝術寶藏尚未被充分開發和有效利用。這些藝術表現形式形象多變、色彩豐富，有較強的視覺沖擊力和可塑性，具有充分挖掘和利用的空間。將民間藝術造型中鮮活的傳統元素融入到動漫角色設計中，能使觀眾感受到新穎而又親切的視覺體驗，能在價值觀念、審美觀念、風俗習慣等方面領略到中華民族獨特的文化魅力。 

 

四、對民間文化的弘揚升華了動漫藝術的生命價值 

 

動漫承載著豐富的民族民間文化信息，帶有民俗文化的特征。原創動漫從對民俗意象的領會、對民俗事項的再現和創造中汲取靈感，構筑藝術時空；從對民俗文化凝聚的深厚歷史內涵進行現代化的感悟中，豐富動漫藝術的深層意蘊；從對傳統民俗文藝的置換、變形和創新中，將創作個體的情感傾注于群體文化模式，使民俗文化在動漫作品中達到升華和重建。動漫藝術也因此獲得藝術生命的力量，長久不衰。創作者借動漫來詮釋自己對傳統文化的理解和期望，寄寓著生活感悟、人生冷暖和社會變遷，給動漫賦予深厚的思想內涵和豐富的文化因素。受眾則由此受到熏陶、接受教育、耳濡目染，尋找到情感、夢想和精神的家園。文化符號不一定是這個民族最精髓的思想，但一定是最直觀、最易被世界接受的形象。如提到中國會想到茶葉、瓷器、餃子、中國紅等，盡管這些已經不再是現代中國人生活的全部，但這些符號是可以在世界范圍內得到認同、引起共鳴的元素。動漫角色的塑造，不僅僅是創一種品牌，是動漫衍生產品開發的基礎，它更是具有民族精神內涵的文化符號。那些代表民間傳統的文化元素就成了賦予角色生命力的“點金棒”。中國動漫曾經的輝煌也正說明，強大的民族文化支撐才是動漫藝術生命不息的根本所在。近年來頗受歡迎的《喜羊羊和灰太郎》，關注當下大眾的日常生活和心理狀態，用冷笑話、流行語、熱點問題等來拉近與觀眾的距離，同時還融入了春節、牛年故事等大量的民族文化和民間元素，取得了較好的社會效果。因此，原創動漫的成功就是要植根于民間文化沃土，生長成流淌著民族文化熱血的鮮活生命體。 

動漫作為一種文化媒介，能把復雜的內容、抽象的概念加以形象化，準確、深刻、具體地表達其文化本質，是傳遞文化信息的強有力手段。優秀的動漫作品具有深刻的寓意、波折的情節、充滿哲理的想象，是老少皆宜的。動漫產業的本質是形象產業，動漫文化也是通過動漫形象體現的，動漫形象通過跨媒體傳播體系的傳播，在世界范圍內產生廣泛而深遠的影響，受眾喜愛這個動漫形象的同時，實質是接受了它所承載的文化特質。那些經典動漫形象永遠不會衰老，永遠精力充沛，被動漫所承載著的民間文化也永遠生機勃勃。動漫是具有很強兼容性的綜合性藝術，不僅綜合了傳統藝術，而且把現代藝術納入其中。它囊括象征、比擬、變形、夸張、神化、虛構、合成等手法，用其想象力的無極限成像方式，表達日常生活中渴望但不可及的審美范式；它糅合多種成熟的藝術手段，以不同的組合方式集中成了獨特的藝術標準和審美價值；它又是一個由精神價值與市場價值共同構架的“產業化的藝術”，是用藝術作為靈魂，借助技術的外形，乘著多種媒體的翅膀飛騰起來的。在動漫的發展過程中，一系列民間文化先后被吸納進來并為其服務，同時民間文化也通過動漫異彩繽紛地呈現出來。 

中國動漫不斷將傳統民間藝術進行動漫形態的創新，使民間習俗和民間文藝得到經典化的保存與流傳，對民間文化的傳播和弘揚起到了推波助瀾的作用。大眾傳播的特性也使動漫具有民間文化的色彩，網絡動漫以其輕松幽默的風格，開放、普及和互動所帶來的參與和交流，具有了草根性、平民化的民間文化特色。隨著“三網融合”的來臨，原創動漫的互動性和參與性將更為突顯，其文化滲透力將不可估量。全球化時代，伴隨著以動漫產品和服務為代表的資本輸出，文化的滲透力已經開始影響著許多國家的消費觀念、核心價值體系以及主流意識形態，而尋找民族文化的自我定位，實現文化的自覺，成為動漫原創的文化擔當，原創動漫本身也因此獲得蓬勃而長久的生命力。中國動漫藝術要立足于自己的民族精神和民間文化，對外來文化進行借鑒、分解、還原、拋棄，把他國經驗與本國國情相結合，發展出自己獨特的動漫文化體系，形成獨有的藝術風格和藝術身份。這樣，隨著原創動漫形象在全球傳播的將是這些動漫形象所攜帶的民族價值觀和文化思維。對于當代原創動漫來說，民間文化早已滲透在民族的血液之中，并鐫鑄著中國人深層的心理積淀，其中既蘊藏著民族的主體精神，又包含有外來因素的影響。如果以科學的精神探求民間文化的主體意識，高揚民族精神之優長，反思民族精神之缺失，在民族文化和民間藝術的振興中，動漫將發揮越來越大的作用。 

 

參考文獻 

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［5］楊學芹.民間美術概論［m］.北京：北京工藝美術出版社，1994. 

篇3

[關鍵詞]中國傳統圖形　造型　觀念

一個民族造型觀念的形成，總是受這個民族所處的地域地理環境、歷史、民俗習慣和傳統文化觀念等方面的影響。這些影響左右著該民族人的眼睛對客觀物體造型的觀察和認識。從而影響著這個民眾造型審美和應用的方式。古代中華民族造型之所以能夠在世界上獨樹一幟，同樣是飽受這個地域的自然、歷史和文化的滋養的結果。傳統圖形有點類似于從土地里生長出來的莊稼，而民間藝人都有一顆像培育莊稼的勞動者那樣的默默而美好的心靈，他們對自然、對土地、對人群、對周遭所有的一切都有著難以言傳的愛和綿延不盡的情感。我們從造型文化的角度。重拾那些被我們忽視的或視而不見的東西。從而了解我們自己傳統造型文化的特色。

一、傳統圖形的再現與表現

人們常常將傳統圖形的造型方法概況為變形、打破時空、表現動感等形式，并且將傳統圖形的造型與西方現代派的馬蒂斯、畢加索相聯系，甚至以為他們的造型觀念在中國傳統圖形那里已經找到了答案。實際二者的造型觀念有著天壤之別。中國的老百姓不喜歡馬蒂斯，也不理解畢加索，而且有人以為中國傳統圖形的造型是表現性而非再現的，是抽象的而非寫實的、具象的。實際上民間藝人以為他們手中剪出的三頭六面的人物、躺著走的牛、六條腿的馬是最寫實的。在民間藝人那里，再現、寫實觀念導引下的造型都成了最主觀、最富表現主義特征的作品。所謂的夸張、變形卻并不是他們主觀有意識、有目的作出的選擇和處理。

每一種再現藝術都有著各自獨立的視覺基礎。藝術的再現是不同的時代、不同的人們從自己的立場、觀點、角度以及所處的文化背景及視覺的慣性出發，對客觀現實所作的解釋。他們觀看事物的方式與自己的視覺基礎、視覺慣性以及文化背景相一致。

在中國傳統圖形創作活動中，民間藝人認為自己表現的人物、動物、花鳥是真實的，是事物現實的樣子或應該有樣子；而歷史上其他民族或其他藝術家也以為自己的再現是最真實的，這是因為每一個民族、每一個時代對真實或現實的理解有所不同，每一種再現的藝術都有著自己的視知覺心理基礎。他們之所以被自己社會中的其他人認為是真實的，倒不一定是這種藝術本身就是寫實的，而是因為這種真實是與這個社會的視覺慣性相一致，也就是這個社會教會了他們這種觀看事物、表達物象的方式。

傳統圖形中在我們看來是變形、夸張的主觀表現，是富有現代意味的非再現的，而在他們看來卻是真實再現的。而且他們并沒有以為自己在能動地變形、夸張，他們也沒有幾個人能理解什么是夸張。在傳統圖形中。有人看來是現代派的抽象性的某些藝術造型，我們或可以稱其為“概念真實”，而不是畢加索、馬蒂斯、克利的現代主義表現。

在中國傳統圖形的歷史沿革中，這種寫實觀念、非寫實形式的造型并非是一成不變的，也并非是傳統圖形造型的全部。寫實再現與知覺選擇不僅具有某一群體、某一民族的社會性、歷史性的特征，并受其規約，即使某一個體由于個性的差異也有較大的不同。就中國文化傳統及藝術發展來看，中國對西方造型藝術觀念和形式的接納也只不過百余年的歷史，雖然它改變了中國傳統藝術史的發展，但在整個歷史長河的流程中是何其短暫，雖然這種改變是空前絕后的。

而對于中國傳統圖形，由于中國普通民眾所處的文化環境、文化階層，乃至地理環境的影響，西方造型藝術雖然深深地影響了中國的現當代藝術，卻并未完全波及到民間。因而中國傳統圖形造型仍然較多地秉承了中國傳統藝術的衣缽，并顯現處中國本土文化的重要特征。

二、傳統圖形的主觀性、隨意性、自由性

在傳統圖形的造型中，現實物象的擇取和連接、形式元素的運用和處理以及主體情感意志的表現，都呈現高度的主觀性、隨意性、自由性。它們仿佛是一幅幅“唯我”的世界景象’“兇猛的獅子可以變得像稚童一般憨厚天真：照看牲口的牧童可以有三個角度的臉面，吃草的馬可以同時長著兩個頭I四臺院與房子可以改挪為正面朝向中心：禽畜身上可以綻放多姿的花兒：春芽、夏花、秋果可以在寒冬里同時向主人奉獻………”總之，無論天上地下、陸地水中、人神鳥獸、過去未來、宏觀微觀。一切事物都可以交陳互處、渾然一體。在民間美術世界里，宇宙萬物完全以創造者自我為中心，時空秩序完全為創造者自我決定，人類憧憬的自由王國以五彩的磚石構筑起來。這是多么輕松愉快、自由無稽的“征服”舉動呀!那些雙手沾滿泥土的農夫村婦希望創造一個真正的理想世界――他們以能動的認識態度，把外部世界納入到主觀意念的秩序，讓現實事物按照他們的意志重新構造。這實在是一種藝術地對待現實生活和客觀事物的態度。

受民間文化觀念歷史的或現實的支配和影響，老百姓在圖形創作活動中。尊重自我心靈要求，自覺地按照自我理想重新安排外部世界的現實秩序，賦予它們以某種新的存在形式，使他們完全轉化為合目的性的存在和貫穿主體靈性、意志的存在。他們完全從自己的愛好、興趣和理想出發，畫自己頭腦里的東西，筆是隨心走的、隨心里喜歡配色，無拘無束地表現自己的審美感受和審美理想。同時也說明了中國傳統圖形創造的心理狀態，也展示了傳統圖形造型的規律。

在他們看來，“畫是隨心草”，各種造型并不拘泥于客觀事物的現實性，而是一種主觀的、隨意的創造?！靶睦镉小?、“隨心草”表達了傳統圖形創造的自主性、隨意性，同時又表達了民眾對待現實生活、客觀事物的主觀態度。傳統圖形的造型向我們展示了―個五彩繽紛、不可思議的藝術世界。也許表面看來，傳統圖形的這種造型方式如同兒童美術和原始美術。秋天的樹上掛著秋天的果子，放風箏的兒童比樓房還要高。如果我們僅僅從形式和構成的相似將傳統圖形等同兒童美術和原始美術，以天真、稚拙來看傳統圖形造型顯然會失之偏頗。

傳統圖形造型的“心里有”、“愛啥就畫啥”說明傳統圖形的這種主觀創造是有意識的、自覺的，他們對自己要表達的東西有著清醒的認識。他們并沒有將自己心靈的感悟當作是真實的客觀存在，所要表達的只是“心里有”的東西。在審美創造活動中自己既是審美主體，又是客觀的觀察者，既可以自由地面對審美客體，又在冷靜地注視自己：自己既在畫里又在畫外?！皭郛嬌毒彤嬌丁?，說明民間藝人十分清楚審美主體與客體的關系，懂得藝術創造的主動性和能動性。

在傳統圖形的造型中，他們自由無羈、無拘無束地表達自己的審美感受和審美理想，完 全從自己的理想、愛好和興趣出發為了好看，總要選“趣”的畫。畫畫全靠心思巧。農村婦女繡的花都是心里的花，不比真的像，但是比真的好看的多。他們在審美創造中既尊重審美客體，又不受具體形態的制約。尊重主體的心靈要求，按照自己的審美理想重新組織安排客觀現實世界的存在狀態，使它們轉化為合目的性的存在。并賦予客觀物象以主體的靈性和精神，這的確是一種“心上之音“、“得意忘象”的審美境界。這種主觀的認識與表達更好地體現了藝術創作中主觀與客觀的關系，也說明民間藝人懂得藝術創作中主觀能動性的發揮。

這種主觀的、合目的的功利性與整個民間文化觀念長期重疊、交織在一起而發展的審美特性，致使民間審美創造在審美觀念、審美標準、審美情感、審美理想、審美趣味等方面與民間文化背景下的功利意識、功利態度和追求相互交織重疊、渾然統一。在這種關系中，民間審美意識必然要為民間價值觀念的取向所影響，從而形成自己的特殊性。

三、傳統圖形特性與個性的自由

傳統圖形的造型是順應了民間文化的觀念、性質和特點而存在的。民間文化觀念決定了傳統圖形造型的面貌。傳統圖形的形式特征及方式有著自己鮮明的特色和獨特的魅力，作為民間文化觀念的物化形式，體現了審美創造活動中面對傳統圖形造型觀念作出的選擇。以及個體在遵循傳統的基礎上充分自由的創造性。這種造型過程實際是歷史的因素和現實的因素、集體意識和個體意識的統一：造型的格局是文化歷史的形式符合與現實的形式符號，社會化的意義和個體化的涵義相統一的產物。

民間文化觀念集體意識和個體意識融合的特性，還應該反映蘊含在觀念結構形式中的具體內容的統一性，這種統一性當然也奠基在農耕生存方式上。一方面，農耕生存方式規定了主體意識來源的基本范圍、對象和性質。在規定的條件和環境中，主體各自的認知活動就有可能首先在感覺、知覺、表象層次上獲得相對一致的感性材料或要素，進而在概念、判斷和推理的層次上，通過思維機制的加工、整理和組合，形成相對趨同的意識，并最終在語言和行動上呈現出共同的傾向。

不難看出正是因為依賴于土地和氣候的統一性現實因素，導致中國百姓對天地的普遍認識和崇拜，使天地觀念成了中國自然崇拜觀念的核心內容。也出于同樣的原因，中國人總是以“上知天文，下知地理”來指稱某人對知識掌握的程度總是以“天知地知”來表白占卜者對自然事物信賴的虔誠態度，總是以“天地良心”來標示人們對品德操行要求的標準。還出于同樣的原因，那些遙遠的星座才獲得了鄉土氣息濃郁的名稱，如箕、定、畢、斗、水車、轱轆把、梨、井、牛郎、織女、老人等等，那數十萬件原始彩陶才會反復裝飾上少數幾種為人類傳遞自然信息的動物，如鹿、鳥、魚、蛙、蛇、蟬等等。這種意義上的具體內容的統一，緣自意識主體自身的主動認知活動。

篇4

1.民間文化與非物質文化遺產

民間文化自古以來就是伴隨社會民眾日常生活、生產勞作在民間自發形成的通俗文化，主要由民俗文化、民間文學、民間藝術三方面構成，并以民間傳說、民間美術、民間手工技藝、民間表演藝術、民間音樂、戲曲、民間舞蹈等多元形態呈現。廣義上，它包括反映某一地域自然環境和人文特征的各種文化藝術形式。民間文化具有獨特的審美特征，具有自發性、傳承性、通俗化、程式化及實用性和娛樂性等特征。民間文化的傳承，一方面依托于“有形”的文化遺產，如文物、古跡等。另一方面是以人為本的活態文化遺產，即我們常說的非物質文化遺產，更強調以人為核心的技藝、精神、經驗的傳承與文化流變。

近年來，非物質文化遺產日益受到關注和重視，它以豐富的形態呈現出傳統文化的精髓，并世代相傳，具有典型的民間文化特征，不僅包含各種傳統文化表現形式，還涵蓋與其相關的實物和場所。雖然它不等同于民間文化，但對于民間文化內容與形式卻有著更生動的詮釋，民間文化形態因此而更加豐富。無論是考慮民族精神的發揚，還是傳統技藝的傳承，非物質文化遺產作為民間文化的重要組成部分，都體現出其重要的研究價值。

2.蘇州非遺資源現狀分析

蘇州是一座歷史文化名城，作為吳文化的發祥地，該地區擁有深厚的文化底蘊，蘇州對于非遺保護工作非常重視。一般而言，非物質文化遺產內容主要包括非遺項目、代表性傳承人和相關責任保護單位三個方面。目前，蘇州的非遺項目在各級名錄中擁有世界級6項，國家級32項，省級79項，市級159項；非遺項目代表性傳承人國家級39人，省級95人，市級334人。此外，還有多個縣區級非遺項目及非遺項目代表性傳承人。其中有影響面廣的，如昆曲、古琴、端午習俗、蘇繡、蘇州香山幫傳統營造技藝、蘇作明式家具、吳歌、寶卷、廟會等；也有不同轄區地方特色的文化項目，如桃花塢木版年畫，?f直水鄉婦女服飾，常熟的虞山琴派、紅木雕刻、花邊制作技藝，昆山的昆曲、周莊水鄉婚俗、錦溪宣卷，張家港的河陽山歌、河陽寶卷，太倉的江南絲竹、滾燈、七夕節等，不勝枚舉。通過對蘇州地區非遺資源進行簡單梳理，可以發現該地區非遺文化涉及傳統手工技藝、民俗活動、民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈、傳統戲劇、傳統醫藥等多個領域，內容錯綜復雜，主要呈現出以下特征：首先，一些項目起源或發祥于某一市鎮、村落，最終對整個地區產生深遠影響，區域內的文化傳播與相互交融共同構建了具有“蘇州風貌”的民間文化。精致的江南水鄉建筑，被稱為“百戲之祖”的昆曲、精細雅致的“蘇繡”，輕快優雅的江南絲竹，委婉動聽的吳歌……勾勒出人們對蘇州的基本印象。其次，本地區的所轄區縣、鄉鎮幾乎都有來自于民間的文化項目，由于地理位置、歷史、地方習俗的差異性，讓該類項目更具鮮明的地方特色。再者，非物質文化遺產是百姓生活方式的活態呈現，也是時代精神的歷史印記，因此，該區域的非物質文化資源反映在百姓生產勞作、文化娛樂、教育、信仰的各個方面。人們生活方式隨著社會發展而改變，導致民間文化資源以非遺項目的形式大批進入博物館、文化館、美術館被“保護”起來，但是仍有一部分至今還活躍在百姓生活中，只是尚待發掘。

綜上所述，可以了解到蘇州地區非物質文化遺產的分布之廣、門類之多及根植民間的深度，決定了民間文化的豐富性，體系相當龐雜。民間文化在歷史發展過程中會自發形成相應的傳承體系保證其更好地發展，這也是一個吐故納新、不斷變革的過程，而這一體系的正常運行是與農耕社會相適應的。如今，科技發展，現代化進程加快，社會進入到信息化時代，傳統文化傳播方式已經沒有優勢，隨著人們傳統意識觀念逐漸淡化，民間文化及其傳承體系面臨巨大沖擊，各地日益興起的對非物質文化遺產的關注與保護，折射出民間文化資源的瀕危境遇。雖然，不乏一些關心傳統文化的有識之士提出建立資料信息庫、文化保護機構等方式進行搶救性保護，也頗具成效，但還無法徹底解決民間文化傳承與現代社會之間的矛盾。從保護民間文化的生命力來看，更需要一個內在的、自發的、動態的發展環境解決根本問題。

二、由人文教育看地方傳統文化融入高職藝術教育的意義

民間文化是原生態的，有著自發性、傳承性、程式化等特征。而實用性、娛樂性及教化功能則是它傳承與發展的價值所在，更能體現出“以人為本”。如果要尋找與其對等的、動態的發展路徑，筆者認為“高職教育”是比較適合的，地方傳統文化融入高職藝術人才培養正體現出人文教育的意義和目的。對于高職藝術設計人才來說，不僅需要掌握嫻熟的工藝技能與操作技巧，還需要具備良好的人文修養和創新能力，這也是人文教育的靈魂所在。

我國現行教育制度很多受到歐美國家的影響，這種強調“理性”與“實證”為基本理念的教育對于學生實際操作能力培養確實發揮了積極作用，然而，另一方面很容易將教育活動停留在“解決技術”的層面，對實用、效率的追求導致對目的過度關心而忽視對過程的思考與批判，這一點違背了人文教育的初衷。人文教育的基本理念是強調個性凸顯、潛能發揮和自我創造，這樣的教育歷程是以“人”為主體，現有教育體制與人文教育在觀念上的沖突造成了人文教育更容易從民間汲取力量。藝術設計教育非常重視創造力培養，因此，將來自民間的地方傳統文化注入高職藝術設計教育不僅是對教學資源的豐富，更是人文教育的潛移默化。

人文教育對“實證主義”的批判，并不代表只停留于思辨的層面，韋政通先生在《人文主義的力量》一書里提出人文教育“體驗重于思辨”的主張，目的在于強調人文教育的意義。人文教育不應是知識的灌輸和理論思辨的訓練，更重要的在于通過體驗培養通識與文化涵養，不斷激發人的內在潛能。而“體驗”依賴的一個重要條件就是所處的人文環境。高職教育強調學生實踐與創新能力的培養，而此類教育實踐正是以“體驗”方式進行的，既包括對人文知識的吸收，對文化的情感體驗，又包含我們一直強調的動手實踐和實驗創新的體驗。體驗是實在而生動的具體經驗，不僅是藝術教育實踐的重要方法與途徑，由體驗產生的反思，對經驗的抽象化與概念化反過來又是對文化的一種歸納、繼承與創新?？梢?，深入發掘民間文化資源，將地方傳統文化融入高職藝術教育，對二者發展都具有積極的推動作用。

三、立足于高職藝術人才培養的蘇州地方文化資源開發

1.蘇州民間文化保護與高職藝術教育本土化

目前，蘇州地區擁有高校22所，其中17所為高職院校，大部分都開設有藝術設計類專業，高職藝術教育在地方高等教育中占有重要一席。扎根于蘇州底蘊深厚的文化土壤，對于本地區高職教育實踐和人才培養而言非常重要，區域民間文化的介入為其提供了更豐富的教學資源、人才培養方法和實踐平臺。高職藝術設計人才培養不是狹隘地借用民間文化資源進行簡單的知識傳授，如前所述，它體現出人文教育的典型特征，因此不可孤立存在。從區域文化保護層面來看，高職藝術設計教育還承載了相應的社會責任。就高職藝術設計教育現狀來看，非物質文化遺產等民間文化資源逐漸被一些高校引入課程教學與研究，蘇州地區已有部分高校開始嘗試將地方文化引入高職藝術設計人才培養研究與實踐。以蘇州工藝美術職業技術學院為例，作為一所專業性很強的藝術類高職院校，該校依托教育基地、研究所、校企合作等平臺，集中對桃花塢木刻年畫、蘇繡等本地非物質遺產進行發掘、傳承與研發，并以“跨界”形式進行課程開發與教學研究，成效顯著?？梢?，高職藝術設計教育的本土化有助于區域民間文化保護中面臨的一些問題。然而，個別院校成功經驗并不代表真正意義上的高職藝術教育本土化，要做到有效的“民間文化保護”，需要更多院校參與進來。在蘇州地區其他高職院校中，很多藝術設計類專業設置顯得較為功利，造成專業缺乏應有的個性特征和地方特色而缺乏生命力和競爭力。因此，地方民間文化、人文環境對高職院校藝術設計專業發展有著不可忽視的作用。

從文化保護與傳承角度看，高職教育相對于其他類型教育具有一定優勢：其一，高職院校藝術設計人才培養有利于解決本地民間文化資源發展不平衡的問題。民間文化，尤其是民間工藝之類的非物質文化基本以“言傳身教”方式進行傳承，傳播面較窄，有一定局限性，導致地區的非遺項目覆蓋不全等問題。如吳中區光福鎮的沖山佛像木雕制作技藝有著數百年的發展歷史，家族式的傳承方式使其產業相對集中，具有很強的地域特色，也有較高的知名度，但是還未列入非遺保護項目，大概取決于人們對該項非物質文化的認知程度，更多人或許還停留在“知其名，不知其形”的層面。因此，將這類具有地域特色而瀕臨失傳的技藝作為教育教學資源引入高職藝術教育豐富了地區非物質文化的傳播途徑。另外，“現代學徒制”人才培養模式一直是高職院校關注的熱門話題，正是對傳統技藝師承關系的繼承與發展。其二，本地區非遺項目的代表性傳承人的年齡結構趨向老齡化。年長的傳承人相對技藝成熟、風格老練，在制作工藝上有著豐富的閱歷和實踐經驗，對非物質文化保護發揮了至關重要的作用。然而，隨著年歲增長，他們對新生事物的接受能力下降，導致一些傳統項目制作與現代社會審美需求產生脫節；同時，民間傳統技藝的學習是一個漫長而艱苦的歷程，信息化社會帶來的快節奏生活方式使很多年輕人對從事這樣的行業顯得不太積極，導致很多非物質文化項目面臨后繼無人的窘境。針對這一問題，通過聯合職業院校，儲備專業人才，促進非物質文化項目傳承人培養則是一條行之有效的途徑。以“蘇繡”為例，該項目自2006年入選首批國家非物質文化遺產名錄以來，被譽為“中國刺繡之鄉”的鎮湖街道聯合蘇州工藝美術職業技術學院展開合作辦學，開設五年制“蘇繡設計與制作”大專班，定向培養高端刺繡人才。經過校企多年合作，一方面為鎮湖刺繡輸送了大批專業儲備人才，另一方面促成刺繡藝術品位不斷提升，為“蘇繡”這一民間手工藝的發展與繁榮起到積極作用。最后，民間文化的傳承需要通過創新推動其發展。民間文化尤其是非物質文化的傳承是活態化的，勢必會隨著社會發展而有所變化和創新，這種傳承不是對原有形式一成不變的沿襲，具有一定時代特征，通過吐故納新與不斷變革將文化精華保留下來，并為其注入更豐富的內容?，F在很多藝術院校的藝術設計專業是由工藝美術專業發展而來的，至少受到了傳統工藝美術的影響，這種“前世”與“今生”的關系正是對傳統文化中傳承與創新關系的印證?！霸O計”本身就有創新之涵義，因此，以高職藝術設計教育為平臺的創新人才培養將推動民間傳統文化傳承與發展，使其更具生命力，無疑這也是對民間傳統文化最有力的保護。

2.民間文化傳承與發展下的高職藝術創新人才培養

既然傳統延續與發展離不開創新，作為民間文化發展和藝術創新活動主體的“人”就顯得非常重要，藝術創新人才培養則成為民間文化傳承與發展的關鍵。由于高職教育在人才培養上的特殊性，使我們要從不同方面研究藝術創新人才培養。首先，創新人才培養需要創新型的師資隊伍。藝術設計是時效性很強的學科，設計理念、設計風格都會順應時展而變化，民間文化要通過設計教育發揮其生命力，需要教師在知識儲備、教學手段、教學方法上有所突破，教師掌握的知識與技能和具備的觀念要不斷更新。其次，明確人才培養目標，構建合理的課程體系。當今高職藝術設計教育是培養具有較高藝術素養和專業技能的應用型人才，那么，在人才培養方案制訂和課程構架上都要重視創新能力培養，學生從中獲取的知識、技能及形成的素養都是創新能力的源泉。將民間文化吸收到課程體系中，不僅可以充實課程內容、優化課程結構，還可以在課程改革、教學實踐創新上給出更多啟示。最后，藝術創新人才培養需要有良好的人文環境作為保障。民間優秀傳統文化的繼承與發揚，對營造良好社會文化環境有著重要的意義，這種文化滲透進校園和課堂的過程本身就是一種校園文化創新，通過課堂教學、學術交流、課外實踐、社團活動等多元化方式感染學生，有益于促成其創新能力和良好職業綜合素養形成。

3.蘇州地區民間文化向高職課程資源轉化的思考

民間文化是一個比較寬泛的概念，從藝術設計專業人才培養來看，文化資源向課程資源的轉化是最直接和有效的途徑之一。高職藝術課程資源對民間文化的吸收是有選擇性和針對性的。例如，一直以來，民間工藝美術、民間手工技藝等項目與藝術設計教育有著較深的淵源，和設計人才培養內在聯系更加緊密，該類資源的轉化形式相對靈活；然而，這并不否認其他民間文化資源的開發與應用價值。從人才培養及課程開發角度出發，只是在課程比重及轉化形式上有所差異。

篇5

作者簡介：陳曉敏（1976－ ），女，漢，江蘇徐州人，徐州工程學院藝術與設計學院講師，同濟大學軟件學院數字媒體藝術方向在讀工程碩士。研究方向：藝術設計基礎教學研究。

摘 要：色彩作為中國民間美術的重要構成要素，不僅訴之于受眾的視知覺，同時還受到中國文化傳統、環境的制約，其中包含著豐富的社會內容。中國的民間美術，既遵循了傳統色彩的象征、比附意義和內涵，具有深沉的文化底蘊，同時又重視色彩的視覺審美效果，呈現出斑斕多彩的熱鬧景象。通過對中國民間美術設色的象征性作用和視覺審美作用兩個方面的比較，可以發現色彩在中國民間美術中既是觀念的、歷史的，又是現實的、審美的。

關鍵詞:色彩；民間美術；象征；視覺審美；藝術創作；觀念

中圖分類號：J206.3

文獻標識碼：A

Color Ideas in Chinese Folk Fine Arts

CHEN Xiao-min

色彩作為視覺藝術的一個重要構成要素，對中國民間美術的發展影響十分巨大。國內的理論研究者一直以來都比較重視對中國民間美術色彩觀念的研究，謝朝在《中國民間美術之色彩審美特征研究》一文中，從美學價值、美學特征、審美標準和審美形式等四個方面，分析研究了中國民間美術色彩的審美特征，總結出觀念性、符號化、程式化、裝飾性等四個特點；袁鳳梅在《論民間美術色彩的對比》一文中指出，中國民間美術的色彩體系在遵照歷史的、傳統的觀念的前提下，從不違背色彩文化內涵，在設色上講究視覺意匠，重視色彩的視覺效果，整體色調表現為鮮艷、響亮、明快、熱烈，本文作者在文中就民間美術色彩的對比進行了深入的論述；尹國有的《論民間美術色彩觀念》一文認為，具有母體意義的民間美術，承載著古代文化哲理、民風、民俗，充滿先人智慧，作者在本文中將中國民間美術的色彩理論與印象派的色彩理論進行了對比研究，試圖摸索出中國民間美術色彩理論本身的規律與觀念；而在馮東、陳俐燕、李丹所著的《民間美術色彩的表現功能與文化意義》一文中，三位作者認為，中國民間美術色彩是創作者與觀眾進行對話的一種文化語言，有裝飾、象征等多重功能，民間美術色彩選擇既不是純客觀視覺的，也不是隨心所欲的，而是以倫理化和宗教化的色彩選擇習俗為根據的。

通過綜述可以看出，國內理論研究界對中國民間美術色彩觀念的研究大多數都聚焦于對其文化歷史內涵和宗教倫理根源的分析，而缺少對其視覺審美層面的詳盡分析。然而，美術畢竟是首先訴諸視知覺的藝術形式，如果僅僅從觀念層次上對其進行分析，難免有失偏頗，也難以全面勾勒其本質。

本文并沒有對中國民間美術的色彩觀念進行大而全面的系統分析，而是僅通過對中國民間美術色彩設置的象征性作用和視覺審美作用兩方面的分析、研究和舉例，對中國民間美術色彩觀念最基本的兩大特征進行探索，得出結論，即中國民間美術的色彩觀念是一個平衡的兩面體：它一方面遵循了傳統色彩的象征、比附意義及內涵，具有深厚的文化底蘊；另一方面又十分重視色彩的視覺審美效果，呈現出斑斕多彩的熱鬧景象。因此可以這樣認為：色彩在中國民間美術中既是觀念的、歷史的，又是現實的、審美的。

一、中國民間美術設色的象征性作用

色彩作為一種物理性現象，與中國民間文化觀念關聯十分緊密。色彩常常被作為一種象征手段加以比附，在此過程中，其內在性質得到了延伸和拓展。

色彩與特定的觀念相關聯的原因，和人類的實踐活動有著千絲萬縷的關系，客觀自然世界生命循環的特征也表現在自然界有規律的色彩的變換。斗轉星移、四時交更、日月晨昏、天地互映，這一切現象將自然界妝扮得五彩斑斕。中國先民對大自然展現出來的色彩予以諸多描述、總結，并加以附會，諸如“青，生也。象物生時之色也”；“赤，赫也。太陽之色也?！?；“黃，晃也?；位稳展庵?。”；“白，啟也。如冰啟時之色也?！保弧昂?，晦也。如晦冥之色也?！眳⒁妱⑽酢夺屆罚ň硭模_北育民出版社，1970年版，第134頁。人們從自然萬象中獲得了五種基本的色相，并體會到這五色與早期人類的生產、生活實踐有著密切的利害關系，所以在中國古代被視為五種“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意義。

可見，在中國古人眼中，色彩已經成為一種觀念性的闡釋和象征性的比附，而不僅僅是一種視覺的、感性的知覺形式。色彩已經轉換成一種邏輯推理方式和思想認知圖式，大千世界的五顏六色被賦予了特殊的涵義，并通過對物象的視覺認識轉換成一種對內視心象的文化反思。

色彩的這種象征性在中國傳統文化史上與人們的認知方式相聯系，并影響了人們的價值觀念和建筑營造觀念。

以服飾的色彩區別尊卑貴賤，在中國歷史上具有悠久傳統。例如，唐太宗時規定，除了皇帝可以著黃色衣，“士庶不得以赤黃為衣”，并且規定，三品以上官員著紫色衣，五品以上官員著紅色衣，六品、七品著綠色，八品、九品著青色服。

明朝嘉靖年間改建北京天壇的祈年殿時，工匠將屋頂設計成鎦金寶頂三層檐攢式樣，上檐以藍色琉璃瓦覆蓋，中層黃色，下層綠色，各自象征天、皇帝、臣民；清乾隆年間又將三層屋檐全部改成藍色琉璃瓦，其色彩的象征意義不言而喻――祈年殿建造之目的即意在祈求五谷豐登，因而要強調藍色以象征高天。

從上面的例子可以看出，色彩傳統的象征性、寓意性是傳統民間美術創作首先要遵循并依據的標準，傳統的色彩觀念作為一種富有特殊涵義的認知圖式影響了民間的審美創造，從而導致了民間美術的設色不是純視覺的，而是主觀唯我的、理性積極參與的，這種色彩的主觀性歸根結底還是受中國傳統文化影響的結果，它與中國傳統的哲學觀念、宗教觀念、價值觀念、宗法觀念、倫理觀念、道德觀念交融互滲，內涵變得更為豐富和穩定。

一般情況下，民間美術的色彩觀念除了對應該加以遵循的色彩有所依據以外，大部分還是以表達求生、趨利、避害等合目的的功利意義為主。

在民間，色彩與自然、社會和人生諸方面的觀念相關聯并被加以比附，它所體現的文化意識是神圣的、合目的性的、善的，從而也是美的。對于這些意義，中國民眾常常樸素地概括為“吉利”、“祥瑞”、“如意”等等。而這些象征性指代所包含的神圣的審美意義，在廣大民眾心中總是和宜子益壽、招財納福、驅邪禳災等基本生活需要和功利意愿交織重疊。也就是說，老百姓常常依據自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。

中國民間年畫的設色就是極具代表性的。中國民間年畫色彩普遍艷麗濃烈、豐富鮮明，既追求紅火熱烈、喜形于色的對比，同時又講究和諧統一，色彩整體效果鮮艷、熱烈、輕松、明快。這種色彩特征除了受視覺規律的影響之外，更受到了傳統的文化觀念和審美觀念、民俗觀念的影響。年畫這一特殊的畫種受張貼時間、裝飾環境、襯托氣氛等功用的制約，必定會形成以喜慶紅火、熱烈明快為主要品質的設色風格，其中蘊含了人丁興旺、日子紅火等象征寓意。那些用色沉悶壓抑、疲乏無力的年畫必然深為民眾所鄙棄。

總而言之，中國傳統的色彩觀念在民間美術創造中有著深刻的體現。民間美術的色彩情調與民間文化觀念相重疊，深受民眾生活的制約，與庶民百姓的生活態度、價值標準、審美情趣是相一致的。當然，在民間美術的創作過程中，對于一些富有政治功能、宗教功能、倫理功能的“正色”的象征意義一般而言是必須加以遵循的，封建社會的等級制度的色彩觀念秩序在民間美術色彩的設置中也是不得逾越的。

可以說，紅火熱烈的色彩是中國民間美術設計的重要特征，而傳統的五色觀念、色彩的哲學意識、宗教觀念、倫理思想、宗法意識又對中國民間美術不時地加以約定。

二、中國民間美術色彩的視覺審美作用

色彩作為一種視知覺的對象，總要符合人類的視覺心理因素。中國民間美術的色彩觀念在遵照歷史的、傳統的觀念的前提下，用色又講究視覺意匠，重視色彩的視覺心理效果。也就是說，中國民間美術的用色從大的方面不違背色彩的文化意蘊，重視色彩的象征、寓意性，同時又講求色彩的視覺美感效果，色彩整體效果輕松、明快、鮮艷、熱烈。

色彩表現情感，是無需置疑的事實，而色彩的情感體驗是靠聯想得來的。以紅色為例，紅色能夠帶給人以熱烈、振奮、紅火、熱鬧的心理體驗，它不僅象征著吉祥如意，同時還能夠引起人們的視覺動感。

在中國，無論是新婚壽宴還是喜慶節日，紅色都是布置現場的主色調。在這里，色彩的選擇并不僅關乎其象征意義，更關乎人們由色相產生的聯想和心理情感，紅色使人們的心理活動和情感體驗生動而活躍，從而使人們能夠獲得一種審美愉悅感，這也正是色彩帶給人們的視覺影響和心理反應。

民間美術用色的視覺美感創造也是以對比、諧調為原則的。上述用色觀念的依據是人對色彩相貌的審視而產生的聯想和心理感受。而色彩的對比與諧調是建立在色彩的搭配與襯托的基礎上的，它最能反映出色彩在民間的組合搭配及其產生的視覺美感。

“要想精，加點青”。在中國民間美術中，婦女或書生多以軟色描繪，使人物娟秀、清麗，然而因為缺乏硬色，沒有對比，使色調軟弱無力，人物也不傳神，而且軟色的特點也不能充分顯示。為了生動、提神，民間畫家們往往在人物的底衿、領口或袖口等無傷大局的部位加少許墨色，從而與嬌嫩的粉面產生對比，同時也展示了人物形象生動的精神面貌。

這正是色彩的明暗對比產生的視覺效果。明暗對比得當可使畫面生動，人的心情爽朗。用民間藝人的話說：“有的畫好比一只船，不裝點重的東西容易翻?！眳峭隆督鹕睫r民畫的藝術特色》，中國民間美術研究所《中國民間美術研究》，貴州美術出版社，1987年版，第314頁。還有一位農民畫藝人曾經說過：“一幅畫面好比造一間屋子，總要開幾扇天窗，否則就感覺發悶?！蓖醭劇犊傄x最“趣”的畫》，中國民間美術研究所《中國民間美術研究》，貴州美術出版社，1987年版，第9頁。所以民間畫家在用重顏色的時候，往往在畫面中處理幾塊白色，或是用幾塊亮的顏色，形成明暗對比。

低沉的色調對人的心理情感產生不同的審美感受，它也是人類審美多樣性所不可缺少的。然而在民間美術中，這種消極的審美表現是很少見的，民間藝術家更愿意從正面來表述這種心理情感，即使必須要表現死亡、災難等情景，他們仍然不使畫面上出現悲涼的氣氛，而是積極地從正面加以吉祥、象征性的闡釋。

中國民間美術設色講究色彩明度的對比，更講究色相、色彩冷暖以及面積的搭配與對比。

明度的對比使畫面疏朗、透氣，色調清新，而多種色彩冷暖的不同和面積大小的對比則易產生豐富、絢麗、熱鬧紅火的氣氛，這種色調風格為民眾所喜愛，同時也是表達思想情感的最恰當形式?！扒嘧喜徊⒘?，黃白不隨肩”、“紅搭綠，一塊玉”、“紅間黃，喜煞娘”等流傳于民間美術界的口訣，都表明了色彩的冷暖對比豐富，能夠強烈地討人歡喜，使人心情愉悅。

民間美術的設色在民間審美觀念和文化觀念的引導下，追求整體色調的紅火熱鬧，但民間美術在注重色彩豐富的前提下，又十分講求色彩的視覺心理效果，面積的對比、明暗的對比、冷暖色相的對比在民間美術中同樣用意獨到。當然，這些豐富的色彩并非是在寫生或遵循物理光源色的基礎上使用的，民間美術家的設色是經驗性的，也是主觀唯我的。

有位農民畫家在冬天玩雪時感覺雖然天氣寒冷，但心里卻是熱乎乎的，他便把自己的感受表達出來，描繪了自然界雪景的冷灰色調，可畫出來是冷冰冰的，完全沒有心中熱乎的味道，“后來我把雪改成朱紅色，那種熱烈歡快的氣氛出來了，這才像我要表達的生活?！眳峭隆督鹕睫r民畫的藝術特色》，中國民間美術研究所《中國民間美術研究》，貴州美術出版社，1987年版，第313頁。紅紅火火的色彩特征是民間美術設色的主要品質，當然這種紅火不一定是用色的紅與黃之類的暖色，主要是指其色彩的風格和用色心理，這種紅火也就是強調色彩的對比，顯示色彩特有的張力和刺激性。中國民間美術崇尚形式鮮明的對比性，正體現了人們對色彩對比有著良好的視覺審美感受。

三、結語

通過上面的論述可以總結出，“紅紅綠綠，圖個吉利”可以說是中國民間美術設色的整體觀念?！皥D個吉利”是傳統的民間文化觀念導致的審美觀念使然，吉利是合目的的，是善的，從而也是美的，也導致了色彩的主觀性；而“紅紅綠綠”是色彩的視覺觀感，是一種積極的、熱烈的視覺心理反應，同時也是吉祥、喜慶的象征性語言。

從大量的民間設色口訣中我們都可以看出民眾對紅火熱鬧、喜悅吉祥的色彩觀念的崇尚，同時又不乏有對比中統一，統一中求對比的視覺美感體驗。雖然民間美術中也有素雅委婉、深沉清淡的設色規范，但這類用色大都是一些特殊的題材或形象，更多地具有色彩觀念的象征意義、寓意效果。這類用色并非是完全從民眾的視覺好惡和視覺形式美感出發，而是傳統民間文化的另一種寫照。

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關鍵詞：云浮石雕；藝術特征；文化價值

廣東云浮，又被稱為石城，位于中國華南西江南岸、是連接廣東珠三角和大西南的樞紐，系著名旅游風景名城，全國有名的“石材王國”，文化特色鮮明，民間文化資源豐厚，同時由于其獨特的地質資源等原因，形成特色民間文化產業----云浮石雕。云浮有全國最全的大理石品種，因此云浮石雕品種繁多，五彩繽紛。同時云浮石材堅持走高端細造的理念，石雕做得非常的專、精、細，產品的深度挖掘很到位，云浮石雕經過逐步發展，迄今為止形成獨特的藝術風格，有著典型的南派雕刻風格特征，講究形神兼備，富有動感和氣勢，而且具有動態美和神態美，更注重的突出纖巧、精細、神奇，含有細節語言，富有賞心悅目的藝術效果，云浮人讓自己所雕刻出來的石雕作品擺脫了北方傳統特征，汲取了閩南青山秀水的靈氣，形成了自己獨特而又鮮明的藝術特征，從而影響了中國石雕藝術的半壁江山。

云浮石雕發展期是在明朝后期到清代，這個時期也正是南派石雕藝術脫離北派傳統的一個時期，是南派雕刻藝術自立門戶與北派藝術并駕齊驅的一個過度時期。這個時期的云浮石雕作品改變了過去雕刻藝術中只注重“形似”的刻法，從而達到了“神似”的藝術境界，努力通過石雕作品去表達一種精神實質和象征意義。明朝萬歷年間，云石雕刻工藝就分為建筑實用裝飾、家居用品、天然石板畫、石碑等不同的石雕工藝行業。據《云浮縣志》記載：肇慶水月宮有一塊石碑，上刻“水月宮建于明代嘉靖年間”，為東安縣（即現在的云城區和云安縣）所產所刻。證明400多年前，云浮已有云石工藝石匠加工石板材和雕刻云石工藝了。清咸豐7年（1857年），云浮、陽春交界處的富林鎮蓮塘崗咀村的張源昌在紅塘板山設廠，生產云石板材和建筑裝飾實用工藝。盡管是作坊生產，但當時他的產品已遠銷到新加坡等國家。清末，縣城附近的羅斗崗、張屋、石腳圍一帶，民間加工雕刻云石工藝的活動已相當頻繁。解放前，云浮石藝人曾把每年的農歷四月八日定為鑿石師傅旦，解放后因破除封建迷信而廢除。

明清時期和民國初期，當地一些村落、氏族大興建造廟宇、宗祠，如春崗山的龍母廟（已毀）、區委大院內的關帝廟（已毀）、云城的陳太保祠（已毀）、城西的城隍廟（現尚存一亭）、城基路的吳家大屋（吳氏宗祠）、腰古鎮程氏大宗祠、河口初城村的李家祠等等，這些廟宇、宗祠內的柱座、門座、地腳、石獅、石屏風等等的建筑實用裝飾石雕石刻工藝，尤其是家居用石刻裝飾工藝，其工藝水平已有相當造詣。除此之外，這些石雕工匠還根據云石片的天然紋理，創作出如幻如真的天然石板畫。四百多年的傳承與發展使得云浮石雕完整地紀錄了一個區域，一個民族的文化觀念和文明成果，展示了一幅清晰的歷史文化的畫卷，實現了傳統文化精神的物化，成為一種綜合的、有鮮明特征的物質形態。因此，云浮世道藝術本身具有較強的歷史文化價值，是廣東民間文化產業品牌培育與建設中應重點保護和挖掘的內容。

云浮石雕在傳承歷程中與諸多社會文化現象反復交融，形成了相對穩定的藝術面貌和制作技藝。具有獨特的南派藝術的審美特質與區域文化價值。云浮人豐富的想象力、樸實而細膩的情感和浪漫的精神就是這種區域文化特征的體現。對于石雕藝術而言，其所呈現的現實與浪漫相結合的藝術特色，即不唯形似，而更多地從直觀感受出發，注重神韻，強調人物內心世界的刻畫和情感的塑造，著重表達人物的精神與氣質。所以云浮石雕的造型簡潔、洗煉，體態挺秀、舒展，豐盈圓滿，線條流暢而生動。這一點至今在云浮石雕藝術中仍能清楚地體現出來。這種性格特征使得云浮石雕藝人在極其惡略、艱苦的自然環境和社會生活中不折不撓，堅忍不拔。反映在石雕藝術的創作中就是深思熟慮，構思精巧。

石雕行業是一個特殊的行業，它不僅僅需要美術、繪畫、書法、雕刻等綜合性技能人才，更需要有吃苦耐勞的精神。云浮石雕藝術經久而未衰，這是一種民族精神的力量，是云浮石雕藝人鐘情于石雕藝術的特有情懷。對于雕刻藝人和擁有雕刻文化的曲陽民眾而言，作為此文化的主體，他們是來自社會底層的最普通的民眾，自幼受當地民風、民俗熏染，潛移默化地形成了特定的鄉土文化結構、審美心理和審美尺度。因此，在他們的石雕作品中充溢著濃郁的鄉土氣息，形成了獨具特色的藝術形式和風格。藝人們同云浮的普通百姓一樣，生活勞作在這片土地上，他們深知民間的諸多喜好，而這些喜好就像生長在這片土地上的柳樹，被以生命的形式融入雕刻之中，因此，云浮雕刻藝術具有巨大的精神功利性，即精神上的實用價值。它能給民眾帶來精神上的愉悅，增強區域凝聚力和區域認同感，這些正是云浮石雕藝術的生命力所在，其藝術價值中最珍貴的部分也體現在這里。這一點也是區域文化自信建立的重要支柱。它詮釋了當地的風貌特征和人文習俗、思想信仰，以獨特的石雕藝術語言，成為廣東文化的重要載體。

云浮人用獨特的文化精神視角，將其融入自己的石雕藝術創作中，使得云浮的石雕產業與時俱進，不僅走出云浮走向全國，而且走出中國走向世界，在石雕行業擁有一席之地。而且云浮的石雕文化已經在世界藝術領域里占有一席之地，并且它的影響力還在不斷地提高。但是由于云浮的石材雕刻企業生產規模普遍偏小，缺乏大規模加工能力，其創作基礎和產業形勢均不容樂觀。所以要把云浮石雕的文化傳播的更好，讓其影響力更深更廣，還要求我石雕藝人能夠孜孜不倦的去承擔傳承、發展和創新的責任。

參考文獻：

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關鍵詞：楊家埠　木版年畫　民間藝術　審美意蘊

意蘊，是藝術形態所表現的深刻的生活意義與社會意義，是思維內化的延伸。楊家埠木版年畫作為中國黃河流域地道的農民畫，具有獨特的審美意蘊。它直接秉承的原始藝術的混合性特征，與人們的生活原則相重合，是特定時期、特定范圍不自覺的群眾意識和群體意識的外化，具有巨大的內在力量。

“藝術不模仿自然，它另創一個世界?！雹贄罴也耗景婺戤嬛械膶徝酪馓N無疑是一種藝術創造，但它不是純粹的藝術審美創造，而是假借藝術創造來表達人對生活真誠渴望的、實在的、執著的、功利的、目的的一種獨特方式。

一、 楊家埠木版年畫中的審美特性

楊家埠木版年畫最初的對美的認知是直接從身體感覺的對象中觸發的，其實質內容是人們在日常生活中感受某種合人意的事物。于是由“喜慶”“吉祥”派生出的種種美好祝愿，便成為楊家埠木版年畫中的主流追求?！吨芤住は缔o》有“吉事有祥”之句，《莊子》也有“虛事生白，吉祥止止”之說。藝人們根據人們過年圖吉利的心理，繪制了以“恭喜發財，四季平安”為內容的《財神》《福祿壽》《三星高照》；根據勞動人民對生活的追求，繪制了《招財進寶》《六路生財》以及春夏秋冬四季耕作圖。它從一個方面反映了楊家埠木版年畫至善至美的本質。

靠“天”吃飯，以善為本，是中國傳統農業社會在歷史發展中的主流趨勢。不難看出，以人生的切實需要為目的的楊家埠木版年畫的民間文化觀念，以及衍生出的功利主義色彩極強的審美思想，自然成為楊家埠木版年畫的審美特性中核心的價值尺度。當然，楊家埠木版年畫的審美特性所表現出的功利傾向是以善為本的，是一種精神性的物化轉換。老百姓總是用善的正面形式來揭示或寄托對美的追求。楊家埠木版年畫中那種以門神鎮宅辟邪，借財神廣開富源等審美活動，都坦率地表達了老百姓對美好生活的善意祈求。這種精神上、觀念上趨利避害的功利追求，通過各種恰當的審美形式表達出來，使參與者或受眾群體的功利意愿得到一種意念性滿足，從而獲得一種自我肯定，使有目的性的審美想象轉化為自我力量對象化的美。

所以，人們常說“民間美術是生活的藝術化”②，這是非常有道理的。民藝首先是生活，沒有生活就沒有民藝。正是由于這種關系，民藝的創造大量地體現了平安、富貴、美滿等向往美好生活的愿望，從而寄托了百姓對幸福、理想的追求。在這一點上，楊家埠木版年畫亦是如此。

二、楊家埠木版年畫中的造型理念

楊家埠木版年畫是真正的農民畫，走的是純農民畫的路子。但作為中國傳統的民間美術，它亦是以華夏民族傳統的文化構架為基礎的。在民間藝人那里，再現、寫實觀念引導下的造型都成了最主觀、最富表現主義特征的作品。而這種再現卻并非如達·芬奇所說：“畫家的心應該像一面鏡子，將自己轉化為對象的顏色，并如實攝進擺在面前所有物體的形象?！雹蹢罴也耗景婺戤嬈湓煨驼Z匯具有直接特定的精神功利性目的，并在造型過程中強化了形象的意念性對主觀唯我的心靈映照。

其一，“天人合一”作為中國文化的內在精神，不但是中國哲學的核心范疇，同時也是中國美學思想的基本命題和理論基礎。在楊家埠木版年畫的造型中就深刻地體現了這一點?！疤臁敝赣钪嬷髟谆蜃匀唬叭恕敝溉祟?，也就是作為客體的自然或宇宙與作為主體的人之間具有內在的合和關系，即天人相通，天人感應。作為人類的審美對象的自然與作為審美主體的人有內在的相通性：如以牡丹象征富貴，桃子、仙鶴、松樹喻意長壽，石榴象征多子，龍鳳、麒麟代表祥瑞等等。其深層的裝飾動機是創造一個吉祥化的世界，表達一種對安定、和諧、康富生活的企盼。

其二，中國傳統民間文化觀念中的太極陰陽學說在楊家埠木版年畫中也得到了具體的展現。這種造型原則講究“求全”“美滿”，表現在其造型形態中即為：碩大豐滿、完整團圓。門神的人物造型頭大、眼大、體碩，如大家都非常熟悉的“秦瓊敬德”門神，就很好地體現了這一點。對他的畫法明顯地夸大了頭部，加寬了軀干，并使之占滿了畫面，給人一種安全感。具有典型的“山東大漢”的性格特征和道德情操。

其三，楊家埠木版年畫中的造型形態是不受時空常規制約的。藝人們不會用靜止的眼睛去觀察物象，他們不僅能將一個物體的幾個特征同時表現出來，還特別善于從多角度去理解幾組不同事物，并將他們的特征在同一畫面中進行綜合表現，把物象之間所占有的時空體驗盡情盡興地整合起來。年畫《男十忙》就是一個典型的例子。它表現了我國北方農村緊張熱烈的勞動場面，突破了空間的限制，把春耕、夏播、秋收完整地表現在了畫面上。這種打破時空概念的營造方式，是通過對物象實際接觸后所獲得的多方面由表及里的感性理解，以“平面”表現手法肯定下來，構成一種解決多維感受的特殊格局，為大千世界豐富多樣的物象相通、相融、置換等等，開辟了和諧的、理想的藝術空間。

轉貼于

最后，在楊家埠年畫的造型原則中，不僅賦予自然萬物以人格化的靈性，還創造出富于美學特色的程式化圖式。正如H.G.布洛克所指出的，“我們的眼睛看到的永遠不是物體本身的樣子，而是從我們的生物學立場和我們所在的文化背景出發看到的樣子。”④這種在傳承中逐漸穩定下來的程式化圖式，并不約束藝術家個體的個性化藝術創作，它使創作主體既不跨越傳統的約定改變形象寓意，又使主體審美情趣得到充分滿足。

三、楊家埠木版年畫設色的象征性

在楊家埠木版年畫作品中，對色彩的運用同它的造型的整體理念是一致的。其與自然世界的物象相聯系，延伸、拓展了設色的內在性質，使色彩一致，成為特定的、觀念的附會和指代。也可以說，楊家埠木版年畫的色彩視覺涵義已被轉換成一種特殊情感的文化理念。

其一，楊家埠木版年畫中的設色具有特定的象征性寓意。楊家埠木版年畫主要運用紅、綠、黃、紫兩組對比色，形成鮮艷、富有強烈裝飾趣味的畫面。在傳統的五色觀念中，“壽，生也，象物生時之色也?！薄俺啵找?，太陽之色也?！薄包S，晃也，晃晃日光之色也（天地互映）。”在楊家埠木版年畫的設色運籌中，色彩被轉換成一種邏輯推理方式和思維認知圖式，是“心象”的印證。楊家埠木版年畫的色彩視覺感應是一種對吉兇福禍的對應，且導致了色彩的主觀反映是積極、歡慶、吉祥的，是充滿生命活力的。而在這眾多的顏色中，楊家埠木版年畫又以紅色調為主，充分體現了喜慶的味道。

其二，楊家埠木版年畫中的設色在不違背色彩文化的象征寓意的同時，又特別講究色彩的視覺美感，極其重視色彩的視覺心理效果。藝人將“隨類賦彩”與“隨意賦形”相結合，在黑線白底上運用單純而強烈的對比，經過巧妙配置，色彩明麗而純凈，填嵌在各種形狀、大小的圖案內，形成明快而又變化的色彩韻味。用色艷麗、濃烈、鮮明是楊家埠木版年畫遵從的色彩風格；紅火熱鬧、喜瑞吉慶是楊家埠木版年畫尊崇的色彩品質。

總之，楊家埠木版年畫用色富有強烈的藝術感染力，它是心靈的真實，是生命的長青。

四、楊家埠木版年畫的工藝之美

《周禮·冬官·考工記》有：“天有時、地有氣、材有美、工有巧。合此四者，然后可以為良?！雹輻罴也耗景婺戤嫷男纬墒墙涍^世代長期的藝術實踐，相互學習、相互滲透，創造出來的日漸完美的藝術形式，有著獨特的工藝之美。

楊家埠木版年畫的工藝制作，第一步是構圖的設計。設計圖稿，首先要考慮大眾的心理，符合農民的欣賞習慣，其次是畫工的精拙。第二步是刻版。版的材料以杜梨木最佳，其次是梨木、杏木、桃木。每張畫必有一塊正版，是印線條和輪廓的，副版若干塊，為套色用。其數量視所需顏色而定。第三步是印刷。印刷的材料，早年用江南竹紙，顏色也相當講究。后來用半毛汰紙，顏料也低廉。畫幅的大小，大的有整張棉連紙，稱為《大貢箋》，小的或用二裁開、三裁開、四裁開，統稱《小貢箋》。第四步便是手繪加工。這便是藝人所謂：“朽稿畫樣、雕刻本版、手工印刷、烘貨點胭。”整個過程全部是手工完成。這套特殊的制作工藝過程，形成了它自己的風格。

楊家埠木版年畫的工藝之美是確立在人與自然、自然與材料、材料與技術的連續關系之上的，而這種選材用料的獨特方式使中國手工藝技術在世界工藝技術之材中獨樹一幟，成為一套完善的重體悟、重和諧、重應用、重技藝的民間工藝科學體系。正如魯迅先生所說，民間藝術是“生產者的藝術”⑥，而不是“消閑者的藝術”。

綜上所述，楊家埠木版年畫有著豐富的美的內容、充滿智慧的處世哲學、圓融自然的信仰體系和強調善惡分辨的道德訴求。從某種意義上說，楊家埠木版年畫已成為傳統工藝史的組成部分，作為古代物質文化的組成，它補充了文字書籍記載的不足。楊家埠木版年畫在反映各個不同歷史時期的生產力發展水平以及生存狀態、生產關系的同時，還因其高超的藝術性，成為民族審美內容的重要組成部分。因此，我們應正視楊家埠木版年畫中的審美意蘊，充分理解其文化本質和精神內涵，只有這樣，我們才能更真切地接觸自然，感受身心合一的快樂。

注釋：

①利奧塔德．非人——時間漫談羅國祥譯[M]．商務印書館 2000

②王承利．民間美術特征論[J]．設計藝術 山東：山東畫報出版社 1991

③達·芬奇．芬奇論繪畫[M]．北京：人民美術出版社 1979

④陳池瑜．現代藝術學導論[M]．長江文藝出版社 1991

篇8

【關鍵詞】地域性；異化傾向；蛻變與保護

蠟染、銀飾、刺繡、挑花、織錦、牙舟陶瓷、蕭笛無疑是貴州民間藝術價值最高、表現力最強的作品，同時也是貴州民間藝術中最具典型性和代表性的藝術精品。然而，經濟飛速發展的今天，城市化的進程嚴重的沖擊著這些民間工藝品。經濟社會中，民間工藝的商品屬性進一步增強。在城市的工藝品店，離開鄉土的工藝品被肢解成無數碎片，也背離原初的文化意義，僅僅成為一個可觀賞的飾物。最為典型的是貴州少數民族服飾：本與服裝渾然一體的銀飾、刺繡、編織等已脫離了服裝本生，被化整為零，分割成無數的片段，裝進鏡框，掛在墻上。貴州地處西部，盡管由于地理、歷史、經濟等因素，傳統文化所遭受的沖擊相對較弱，但民間藝術的生存與發展也面臨許多的問題與挑戰，形式不容樂觀。在進入21世紀的今天，重新審視和關注傳統文化形態之一的民間藝術，認識其價值和地位，對貴州民間工藝的現狀和走向，作深入的思考和分析，尋求傳承與發展之間的平衡點，使之步入良性的、可持續發展的軌道，正是當前急需探索和解決的問題。

一、貴州民間工藝的審美特征

稚拙、質樸并充滿夸張相像的藝術風格，豐富的社會功能作用，同時具有強烈的地域性和民族性構成了其基本特征。

質樸在某種意義上隱含著粗糙的意思。由于使用的材料和制作工具等條件的制約，確實存在著材料的粗糙和手工制作的粗糙，這恰好也是民間工藝的特征之一，粗糙只是表象特征，質樸才是內心感受。貴州平塘牙舟陶就其制作工藝來講難免粗放和簡單，從制作過程來看，在塑造形象時，確實不夠精致準確，線條也不那么流暢，釉色斑駁，成品上常沾有泥土甚至手指的印痕。然而正是這些看似粗糙的工藝，恰好體現了手工制作的溫暖，表現出生活本色，甚至成為一種風格。質樸也意味著簡潔，簡潔就是一種概括，省去不必要的細節，突出重點，注重特征。貴州土陶一般造型簡略，注重形體，少裝飾紋樣，非常單純，而造型本身也很簡潔，同樣給人也美感！

想象與夸張，把平凡的事物加以渲染強調，賦予美好的愿望以滿足審美心理的需求，這正是貴州民間藝術所具備的特質。

苗族的剪紙、刺繡同為一體，只不過使用的材料不同，其風格一致。從圖案的取材來看，豐富多變，有動物、植物、神話傳說、英雄故事等。形象處理上敢于想象，大膽夸張，其紋樣的豐富多變可說是發揮到了極致。如在苗繡中出現的龍的形象就有好多種：龍的頭上有牛角，尾部變成花或寬大的金魚尾，“飛龍”呈現為鳥狀，“人龍”、“蜈蚣龍”等。苗繡還常把花草、動物、人物集中在一起講述一個故事，造型古拙，主題明確。他們把不同環境，不同季節或互不關聯的事物結合在一起。在織錦工藝中經常出現的適合紋樣一般有中心主體，周圍的空間布滿花、草或小動物，構圖飽滿，整體感很強又富于變化，這與現代圖案的結構非常相似。

地域性、民族文化的相對獨立性，自成一體的藝術語言，貴州民間工藝無論從工藝技巧還是藝術表現來看，都呈現濃烈的鄉土氣息和民族精神。造型上的質樸、生動，色彩運用的奔放，大膽的想象和夸張，加上熟練手工技巧，形成最完美的藝術作品。這不僅只是形式上的美感，更是一種對生活的態度，是對歷史和現實的記錄，是對美的認識與追求。

二、貴州民間工藝的現狀

貴州民間工藝正處于由傳統進入現代，從封閉走向開放的過渡時期。從目前的情況來看：一方面想要維系優秀的傳統文化，一方面又急于投入現代文明的懷抱，兩者之間呈現相互交織和矛盾的狀態。在現代文明生活的強力吸引下，作為傳統文化的創造者和承襲者的農民兄弟，他們早已想擺脫貧困，改變一成不變的生活模式。從某種意義上說，保持某一區域的原生態等于某種落后的生活方式，這常常意味著貧困和困頓。在貴州，民族文化資源非常豐富，物質財富卻相對貧乏，他們急于擺脫貧困，義無反顧地追求自己的幸福生活，而難于顧及保護傳統文化藝術。同時，他們還沒有清楚地意識到傳統文化藝術也是自己身邊潛在的物質財富，因而不惜拋棄。新一代的農村青年舍棄貧困的農村生活，同時也舍棄了傳統的手工技藝，投入到城市的懷抱。年輕人的大量外流造成了大范圍的傳統手工技藝出現了后繼無人的現象，這種狀況還在繼續。目前，年輕姑娘大多選擇外出打工，許多女孩不愿學習織繡已成為普遍現象，刺繡、染織等手工技藝整體呈下滑的趨勢。男性青年更是外出打工的主力軍，一些主要由男性傳承的雕刻、陶藝、銀飾等技藝更是出現斷層現象。雖然傳統生活習俗還在延續，在民族地區婚喪嫁娶及節慶活動中，仍然離不開盛裝服飾，民族服飾還沒有到棄之不穿的程度，也有一些年輕人仍能挑花刺繡，其他手工藝也還在繼續進行，但整個傳承情況來看已是今非昔比，前景堪憂。一方面民間文化的原生環境正在加速變化，源頭岌岌可危，另一方面民間文化形態在向社會的流動過程中不斷蛻變異化。整個流動變化的過程是在沒有引導、無序的狀態下進行的，而傳承保護的機制還未建立。

三、傳承與發展

1.與旅游經濟相結合

在市場經濟條件下，民間工藝最容易與旅游相結合，但有利有弊。主要是因為旅游業是以追逐利潤為目的。一方面，傳統民間工藝品在轉換為旅游商品時，為了迎合市場，或將優秀的手工業品偷工減料，粗制濫造或開發一些低水平、低俗化的工藝品。往往很多人分不清哪些是來自民間的藝術品種，哪些是經過現代改良的工藝產品。另一方面，一些民間工藝作品經過提煉加工，注入時尚元素，迎合了現代人的審美理念，有時比純民間作品更受歡迎。對于一般消費者來說，似乎并不需要懂得什么是民間的、傳統的東西，只覺得好看就行，并不想去研究它的來龍去脈。再說，純民間的工藝品因遠離時尚，難于被現代人所接受。所以傳統民間工藝品要生存、要發展，必須要融入現代社會生活，以適合現代社會的需要。如何繼承與發展創新就要求我們要以變通的方式分別對待：傳統的，盡量保持原汁原味，忠實于原生形態，不要隨意的改動，即是現在所說的靜態保護；創新的，應吸取民間美術精華，借鑒其材料、工藝等手法，既保持基本風格，又適合現代人的審美趣味，使之融入當今社會。兩種方式可以同時并存，互不矛盾，既有利于保護，也利于傳承。一種是文化意義上的承襲，強調精神和內涵，一種是商業性的開發，注重形式和美感，兩者互為補充調節，是切實可行的保護措施之一。

2.保持本土文化和多樣性

如何保持傳統，如何接納現代，目前沒有一個完整的答案。但有一點是明確的，提倡和維護文化的多樣，處理好原生文化與新時期文化的關系非常重要。就民間工藝而言，在新的歷史條件下，為保存傳統的延續性和穩定性，可在一定區域內保留具有悠久歷史文化價值、典型的文化場域，保持民風民俗，提倡手工勞動，使傳承不被割裂，這樣可在一定的地域，一定的時間內維持民間美術傳承的穩定，從而優秀的民間工藝得到保存。

3.宏揚民族文化，政府有責

對于民族民間文化保護和傳承，政府扮演作重要的角色，承擔著不可推卸的責任。隨著我國對非物質文化遺產的認識到高度重視，并采取相應的保護手段和措施，提出了“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的指導方針，在政府主導下，通過社會各界的積極參與，搶救保護傳統文化遺產的行動在全社會引起了廣泛的影響，已成為當前社會關注的熱點。值得欣喜的是，在2006年5月公布的我國首批國家級非物質文化遺產名錄中，共有518項入選，其中民間美術、手工技藝共140項，貴州就有31項入選國家級名錄，排名全國第二，其中以“丹寨蠟染”、“雷山銀飾”、“苗繡”、“水族馬尾繡”、“玉屏蕭笛”等項目位列其中。但我們也要清醒的看到，貴州民間工藝品由于其藝術價值和商業價值被越來越多的人所認識，因而被大量收購，特別是優秀的民間工藝品越來越少，現在，想看到幾十年前或更早時間技藝精湛的民間工藝品，已經非常困難，同時由于商業化行為，出現了不少粗制濫造甚至假冒偽劣的仿制品，影響了民間工藝品的正常流通。在當前全社會都關注建設的形勢下，提高管理者的思想境界和藝術修養，加強對傳承人的扶持和保護，增強文化自覺意識，是當前各級政府重要的一課。“政府主導，社會參與”明確了政府的義務和責任，加強政府的導向性，對民間文化的保護和宏揚有著重要的指導和保障作用。我們期待著有一天，在適當的場所能將貴州豐富的民間藝術聚集一堂，為后人保留一份優秀的文化遺產。

【參考文獻】

[1]鐘濤.苗繡苗錦[M].貴州人民出版社，2003.

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論文摘要:以戶縣農民畫的設色特點為例，使讀者能夠更加清晰地了解民間美術色彩的選擇特點及文化內涵，運用文獻研究和例證相結合，論述民間美術色彩這種文化語言，更直接地使創作者與受眾進行直接對話。古人獨有的色彩觀念，使中國色彩區分于西方的“色調”理論，正是因為中國色彩有自己的調色、賦色法則，才制約著華夏民族的色彩選擇，并賦予民間美術色彩的文化內涵。

色彩本身就是一種文化，是一個民族情感、經驗和思想在色彩應用過程中的顯現。作為中華民族傳統文化的民間美術，在數千年的傳承中，形成了獨具特色的藝術特性。色彩作為其重要的構成元素，是人們尋求精神上情感表達的一種方式，以不同的色彩表達特定的觀念，反映了民族民間美術的傳統習俗及審美觀念的延續和發展。民間美術色彩深層次地體現了創作者與受眾進行對話的一種文化語言。

一、戶縣農民畫中色彩選擇的特點

戶縣農民畫在我國整個民間藝術的龐大體系中可稱得上是獨放異彩。畫風粗獷豪放，構圖飽滿稚拙，用色單純夸張，具有清新浪漫的生活氣息。戶縣農民畫貼近生活，多以描繪人民豐收的景象，節日的歡騰，幸福的家庭等，使每一個觀賞者都能夠感受到激昂的情緒和自豪的心情。戶縣農民畫，粗獷中蘊涵著細膩，濃艷中蘊涵著淡雅，稚拙中有著精巧。

單純明快與夸張刺激的色彩表現是民間美術色彩選擇的顯著特點。中國民間美術的色彩體現著充分的飽和度。紅、黃、藍、白、紫等鮮亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明達的風格，正是民間藝術單純明快的裝飾性色彩的充分體現。以具有代表性的戶縣農民畫設色體系來說，“色要少，還要好，看你使得巧不巧?！边@是戶縣農民畫用色的簡要口訣，由此體現了民間美術用色簡練的特征。戶縣農民畫訣亦云“紅紅綠綠，圖個吉利”，“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”;“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”等，都體現了民間美術色彩高純度、強對比的特征。這種純粹的色彩運用，使農民畫色彩醒目而和諧。其色彩搭配，運用大色塊的紅丹與品藍形成強烈的補色對比，而小色塊的竹綠、品桃、紫黃色加上墨線稿的穿插，使畫面色彩響亮而又簡潔明快。用色雖然只有五種色彩的搭配，極為單純簡練，卻顯得五彩繽紛，絢麗多姿。

民間美術的色彩運用補色、高純度的色相對比原則，是民間美術色彩選擇的主要傾向。人們喜愛色彩，往往喜愛有一定純度的色相，不同程度的色相對比，可以滿足人們對色相感的不同要求。我國歷史上的傳統色彩調配形式，運用色相對比是最常見的方法之一，其中，補色對比在民間美術中應用尤為廣泛，民間美術的色彩搭配體現著朦朧的補色感知，極力顯示對比色特有的張力和刺激性。

當然，民間美術的色彩在表現夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時，也非常注重色彩的統一和諧。所謂“光有大紅大綠不算好，黃能托色少不了”，就表露了追求統一性的色彩意識。 色彩的審美心理不是孤立的，它必然受到一個國家、一個民族的哲學思想、倫理道德的影響，受到整個審美意識的制約。

二、戶縣農民畫中的色彩文化

在中國傳統思想和民間習俗的影響下，民間美術中的色彩顯現著強烈的民族情感和審美特征，從而造就了民間美術色彩的熱烈喜慶的氣氛。在民間美術作品中，色彩是民間藝人和受眾進行對話的一種獨特的文化語言，有著多方面的表現功能。

(一)裝飾功能

民間美術的色彩首先是為了飾美娛目。特別是裝飾性較強的戶縣農民畫作品，其設色是極富代表性的，用色艷麗濃烈、豐富鮮明，突出吉祥喜慶紅火熱鬧的氣氛。畫中配色口訣:“紅與黃，喜煞娘”，“要喜氣，紅與綠，要求揚，一片黃”等都體現了這種心理，富有節奏的對比，同時又講究和諧統一，色彩整體效果鮮艷、熱烈、輕松、明快。當然，除了對比熱烈、色彩濃重的農民畫，也有追求雅致調和的色彩效果，這類農民畫在使用純度較高的色彩后，常以粉藍、粉綠、灰色、金色等加以調和，又用墨線加以襯托和穩定，因而畫面素雅委婉、清淡優雅。即使如此，農民畫也仍以喜慶、絢麗、豐富為主。無論哪類色彩的運用，又都是寫意不寫形，不求現實的真實，色彩在原來基礎上更為大膽。

戶縣農民畫訣亦云:“紅間黃，喜煞娘;紅間綠，花簇簇”，“青紫不并列，黃白不隨肩”等，都是肯定原色的運用，色彩搭配體現出朦朧的明度對比，色相、色彩的冷暖以及面積的搭配與對比。明度的對比使畫面疏朗、透氣，色調清新，而多種色彩冷暖的不同和面積大小的對比則易產生豐富、絢麗、熱鬧紅火的氣氛，這種色調風格也正是民眾喜愛并表達思想情感的最恰當的形式。同時，色彩的冷暖對比豐富、強烈，極具現代裝飾色彩效果。

(二)象征功能

根據心理學的研究表明，色彩最能引起人們奇特的想象，它最能撥動感情的琴弦。色彩效果不僅體現在視覺上，更體現在象征意義上，使大眾得到心理上的體驗和理解，從而得到心理上的滿足。 所謂“象征”，就是用以代表、體現、表示某種事物的一種物體或符號，重視色彩的象征性在我國歷史上有著自己的傳統。民間色彩象征意義豐富，根據華夏民族古老的五色觀進行組織搭配，在五色(青、紅、黃、白、黑)的觀念內涵上，根據需要去突出某一色的主旋律，以達到表達審美和生存上的追求。在民間美術創作中，對色彩的文化內涵和象征意義的依托是時常要遵循的?！凹t紅綠綠，圖個吉利”這句流傳在老百姓中的口頭禪，作為一般的民間藝訣，可以說是整個民間美術的色彩特征。“圖個吉利”是在傳統的民間文化觀念下表現出的審美觀念，以表達求生、趨利、避害等功利意義為主。

老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩?！凹彼膶徝酪饬x，在廣大民眾心目中總是和納福招財、避害去災等基本生活需要和世俗意愿交織重疊。戶縣農民畫多是歌頌豐收的田野，歡騰的畜群，嶄新的房屋等，其中綠色寓意萬年長青，紅色寓意四季紅火，在民間美術中，色彩是一種喻意和心理暗示，是用色彩與形式的特定形象滿足大吉大利，祈福迎祥，發財平安的心理。色彩的作用超出了視直覺與自然環境等同的色彩結構和這種表現形式。

色彩的這種觀念性的象征意義被納入包羅萬象的中國古代宇宙論的框架中，與傳統的價值觀、哲學思想、等級意識、宗法觀念、倫理道德相互交融，具有深厚的文化底蘊和豐富的內涵。

三、民間美術色彩選擇的文化內涵

從民間美術設色的整體觀念和特征來看，對傳統的色彩觀念有依有背，既遵循了傳統色彩的象征、比附意義和內涵，具有深沉的文化底蘊，同時又重視色彩的視覺審美效果，呈現出斑斕多彩的熱鬧景象?？梢赃@樣說，色彩在民間既是觀念的、歷史的，又是現實的、審美的，它不僅訴諸于視知覺，同時還受到文化傳統、環境的制約，包含著豐富的社會內容。因而對民間美術色彩的認識就不能僅僅停留在現象的描述上，而必須對包蘊其中的觀念性涵義和文化歷史內容予以領悟和把握。

作為一種原生態的、歷史演化的視覺表現形式，我國民間美術的色彩是各種因素相互影響的結果，突出表現為深受中國傳統設色觀念的影響。其中，五色觀的影響自始至終貫穿其中。它們與自然、社會和人生諸方面的觀念形態相關聯，因而具有豐富的比附性意義，這些意義體現著中華民族的共同文化意識。色彩情調與民間文化觀念相重疊，深受民眾生活的制約，與庶民百姓的生活態度、價值標準、審美情趣是相一致的，具有與生俱來的民族親和力。這也是其備受關注的原因所在。

我國古人的色彩選擇不是建立在對色彩物理性能的科學分析的基礎之上，而是以宗教化和倫理化的色彩選擇習俗為根據的。早在先秦時期國人就已形成色彩等差觀念，眾多的色彩被區分為正色和間色兩個等級。這對整個封建社會的色彩選擇習俗都有支配性影響。色彩等差觀念是在五行說的影響下形成的。在強烈的神秘感和崇拜心理的驅使下，古人以五行為中心，用比附、推導等方法，把木火土金水變成5種象征性符號，使之與各種具體的、抽象的、已知的、未知的、經驗的、迷信的、自然的、社會的事物相對應。

中國民間美術色彩作為一種物理性的現象也與民間文化觀念相關聯，被作為一種象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的內在性質，與其他事物相聯系。色彩與特定的觀念相關聯的原因，自然也與人的實踐活動有著這樣或那樣的關系，客觀自然世界生命循環的特征也表現在自然界有規律的色彩的變換，先民對大自然的現象予以描述、總結，并加以附會，得出了“青、赤、黃、白、黑”這五種基本色相，并體會到這五色與人類的生產、生活實踐有著密切的利害關系，所以被中國古代視為五種“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意義。隨著陰陽五行說的產生與發展，五色被認為是構成世界秩序的成分，并與其他構成成分相對應、關聯。在這里，色彩已完全成為一種觀念性的闡釋和象征性的比附，而不單純是一種視覺的、感性的知覺形式，人們對色彩的運用成為一種主觀的符號和圖式，并被賦予特殊的情感和文化理念。

篇10

剪紙藝術在鄂州民間生根開花，已成為民間文化和生活的一個重要組成部分，是中國民間文化藝術中最具代表性的藝術形態，可以稱之為中華民族的母體藝術。因此它的文化價值，遠遠超越了剪紙藝術本身，而具有極為豐富的哲學、美學、民族學、社會學和人類文化學內涵，展示了一個完整的中國本原藝術體系、造型體系和色彩體系。在長期的歷史發展進程中，荊楚兒女不僅創造了大量的有形文化遺產，而且也創造出了豐富而優秀的非物質文化遺產。

鄂州剪紙藝術

鄂州剪紙是荊楚大地民間藝術瑰寶，以其豐富的形象語言傳遞著傳統思想和古老文化，具有獨特的美學價值和藝術價值。它記錄著剪紙技藝漫長曲折的發展歷程，承續著歷代藝術精華，薈萃了不同時期的創作成就，猶如剪紙藝術的歷史長廊；它融合南北藝術之精髓而自成一體，以其清新活潑、古樸典雅的風格特立于民間藝術之林；它植根社會、取材民間，題材廣泛，內容樸實，表現手法奇特，各種流派和風格迥異的作品爭奇斗艷，堪稱珍貴的民間藝術寶庫。當今更是賦予美感的造型和豐富的感彩，使剪紙作品洋溢著濃厚的詩情畫意，表達出朗朗向上、朝氣蓬勃的時代精神。

鄂州民間剪紙審美特色

鄂州民間剪紙在完成一定的民俗作用之外，又極力顯示其超越自身民族背景的獨立性，即美的特性。一張剪紙無論它用于何種場合，在創作的過程中必然灌注著審美感情，只要人們以美的標準肯定它，也就有了存在過程的審美價值。對于鄂州民間剪紙藝術還有很多值得我們去挖掘的地方，返璞歸真的獨特藝術魅力是需要我們傳承，形成了自己獨特的藝術風格。

1.主觀意象創作

主觀意象是按照人的構想進行剪紙作品的創作，不受自然形態的左右。鄂州民間藝術剪紙藝人感情濃烈，從樸素中流露出真情實感，是直接流露的主觀自我表現，也是心靈深處情感體現。鄂州民間剪紙藝術在構成中不受任何物象間真實存在的束縛，自由隨意按照自己的主觀意象進行安排。南京金陵神剪的第四代傳人張方林的剪紙作品“富貴鼠”、吉林張春穎的剪紙作品“鴻運當頭”等，都是經過了作者主觀性處理的優秀作品。前者作品中用各色的牡丹花圍繞著可愛的老鼠，寓意深刻；后者作品中用黑底配紅色蓮花，凸顯了畫面中間九條重復出現的魚兒。它們頭頂紅球，首尾相續，將“連年有余”的傳統題材和現代藝術理念有機融合，體現出深厚的荊楚文化意蘊。

2.獨特裝飾風格

鄂州民間剪紙藝術樸實而夸張，既有深厚的傳統文化藝術功底，又有強烈的時代氣息，陰刻為主、陽刻為輔、陰陽結合，達到雅俗共賞、工藝傳神的獨特境界。經過時代的發展，如今已經實現了剪紙的實用性、藝術性、欣賞性、收藏性的有機融合。綜觀琳瑯滿目的剪紙世界，輕盈的紙制品折射出豐富的平面視覺效果，傳達出美妙完整的藝術構思和章法，展現了人們熱愛生活、向往吉祥、喜氣盎然的景象。鄂州剪紙藝術以其夸張和變形藝術形式圍繞著表現主題內容，有效地增強畫面的裝飾性和趣味性。

3.精深制作技巧

由于剪紙材料、工具的特點和具典型，鄂州剪紙藝人在長期的創造過程中形成了獨具特色的創作技巧。剪紙的制作需要把線條的粗細、疏密、虛實等安排得當，而且要根據剪紙的特點，盡量發揮它的長處，同時要充分地考慮鏤空技藝的精湛。鏤空的藝術技法，可以通過對作品的細部作有效地深入刻畫來增強剪紙的藝術表現力。隨著鏤空技術的使用，對剪紙結構要緊密相連的要求也提出來了，因為剪紙要剪刻鏤空，拿取粘貼，如果沒有很好的整體性，就不便于制作和使用。剪紙藝人在構圖時必須設法讓所有的表現對象都巧妙相連，不出現斷連現象，達到較強的視覺效果。

4.濃郁鄉土氣息

鄂州的民間剪紙，具有鮮明的地方特色，內容十分豐富，有歷史故事、神話傳說、戲曲圖像、花卉禽獸。風格粗獷、淳樸；表現手法簡練、夸張，生活氣息濃郁，具有鮮明的地方特色。鄂州剪紙分為兩類，一是單色，一是彩色。單色，是用一種顏色的紙剪成，樸素、大方、明快，表現力強。彩色，則絢麗多彩，色澤豐富，表現力強。它大多寄托了人民群眾的美好愿望，如“五谷豐登”、“五福臨門”、“鶴鹿同春”等。鄂州民間剪紙特別講究對稱，成雙成對，這也是一種對美好生活追求的外在反映。

5.多維造型藝術

鄂州剪紙藝術有自己獨特的造型方法和表現形式。在構成上，剪紙要求所表現的實物通過一個平面展開，造型高度簡練并且外輪廓要高度概括，藝術語言夸張變形。鄂州民間剪紙藝術產生和流傳非常廣泛，為表現某一豐富的主題采用多維立體的創作方式，在創作過程中，往往抓住抓住特征入手，概括提煉出最能體現物象本質特征和情感色彩的特定外在形態，通過抓外輪廓的方法，對物象進行傳神的刻畫，把物象表現得淋漓盡致。鄂州剪紙藝術的風格粗獷、簡化、浪漫，輪廓和形狀堅實而清晰，紋樣生動有趣。鄂州剪紙藝術作為民俗活動的載體，傳承著民俗文化，內容和形式都具有承傳性、固定性。加之剪紙手法、紋樣的規定性，所以就形成了鄂州民間剪紙相對穩定的特殊造型藝術。

鄂州民間剪紙文化價值

鄂州剪紙藝術作為一種民俗文化，在歷史的發展過程中具有深刻的人文底蘊，其文化價值也越來越受重視。它所表現出的形式特點體現了對真、善、美的追求和向往，體現了“以人為本、天人合一”的思想觀念。剪紙藝術來源于生活，是我國文化的重要載體，是中華文化和幾千年來歷史積淀的產物，是我國大地上以人為本，口傳身授的活態文化傳統。體現了中國民間美術的造型意識、審美理想和哲學觀念，同時也為藝術創作提供了廣闊的發展空間。其造型特征、形式美感和率真的感受等，為我們開啟了一個豐富多彩、博大深厚的文化基因庫。剪紙藝術具有強烈而鮮活的生命力，展現出一種生命的形式。

鄂州民間剪紙藝術是勞動人民創造出來的一朵最燦爛、最具生命力的藝術品種。它凝聚著我們祖先深厚的感情和心理意識，是民族文化藝術的源泉和靈魂。鄂州民間剪紙是民俗文化的載體，也是一種民間傳承的文化活動，它的大部分都是以民俗為基礎，與民俗活動有緊密的聯系。作為中國傳統民間美術之一，剪紙表現了中華民族文化的民情民風，融入了勞動人民的思想情感和善惡判斷。鄂州民間剪紙是我國民俗文化的物質表現，這是人類最重要的亟待搶救保護傳承和發展的文化遺產之一。

鄂州剪紙藝術傳承與創新

鄂州民間剪紙的形式和風格應該多樣化，藝術勞動的最可貴之處在于不斷創造和創新。同樣，鄂州民間剪紙藝術一直在是與時俱進中傳承的，已不是單純的指傳統的民間剪紙類型，更多的是指那些立足于傳統民間剪紙形式美的變化法則的基礎之上，開創出具有新內容新變化思維的中國現代創意性剪紙。現代生活方式和現代生存價值觀的變化影響了鄂州民間剪紙的傳習，民間傳統文化在教育上的長期缺失，使年青一代對剪紙傳統淡化甚至陌生，這是中國民間剪紙傳承的最不利因素。

基于對鄂州民間剪紙藝術形式的學習與研究的深入思考，反映了時代文化的剪紙藝術，生活需求的依托已使民間剪紙的存在邊緣化，時代多元文化的影響和多學科專業的交叉學習與借鑒。創新是民間剪紙藝術生存和發展的必然，但整個過程是一個艱辛研學的勞動過程，至少要掌握民間剪紙的基本造型規律和其承載著的深厚的文化與藝術的語言符號等本質的東西，更要解決造型造意的問題。鄂州剪紙藝術做為服務于人的吉祥文化意識的藝術形式，對內塑造了人的精神情感世界，對外引導了人們的視覺審美習慣。鄂州剪紙藝術的傳承與發展應該是讓最真實的生活情感激勵我們去創意，讓中國的剪紙藝術走向世界，成為當代一道充滿魅力的藝術風景線。

結語

鄂州民間剪紙藝術要想在藝術之林中永固長存，除了依靠外界的關注和支持外，還要借助剪紙本身的特殊形式和藝術質量為自己爭得一席之地，對現有成果加以選擇、取舍，保留精髓――蘊含其間的，為民眾世代傳承的獨特審美情感和不朽的民族精神。鄂州民間剪紙藝術，猶如一株常春藤，古老而長青。這是因為它特有的普及性、實用性和審美性，是因為它那符合民眾心理需要的象征意義。從它的身上我們可以看到中華民族最基本的、也是最深刻的文化內涵，它是我國傳統文化中不可缺少的一個部分。今天我們對鄂州民間剪紙藝術進行研究，不僅有利于探尋原始文化之根，也有助于完善和豐富中華民族傳統文化的完整內容，更可以讓人們了解鄂州剪紙藝術這一民間文化的精華在中國傳統文化中所占有的地位和歷史意義。