大自然的神秘力量范文

導語：如何才能寫好一篇大自然的神秘力量，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：巫術；原始藝術；影響

對于原始人來說這一巫術行為至關重要，它幾乎占去了原始人生活的大部分時間。各種巫術、祭祀、舞蹈等活動令原始人興奮不已，他們體會到的神秘力量可以不受時間、空間、地域、種群的限制而對所指物發生作用，原始人通過巫術祈求獲得某種神秘力量，從而達到部族興旺、狩獵成功、躲避災難、生殖繁盛等目的。巫術活動是人類最早祈求保佑和獲得更多食物的一種儀式。在我們現代人來看這一切都是徒勞的，但在原始人的思維中卻是實用的、非常有意義的。可以說原始人的一切活動都帶有濃厚的神秘色彩。

中國原始陶器是依照使用和美的法則來創造的手工產品，以創造性的想象去進行造型、裝飾，體現出高超的工藝水平，特別是其中的彩陶藝術，更是人類童年時期的藝術明珠。其特點簡潔概括，充滿活力。原始彩陶的裝飾紋樣，表現出一種特有的淳樸、渾厚和爽朗的風格，這反映出原始民族的健康、質樸和單純。

半坡類彩陶因其在陜西西安半坡村發現而得名，距今約6000年左右，主要分布在渭河、涇河流域，彩繪多為黑色或偏紫的紅色，裝飾紋樣的內容和形式具有早期特點，因當時人類以打魚為生，各種各樣具象或抽象的魚紋成為主要裝飾題材。半坡人面魚紋盆，其彩陶內壁飾有紋樣，圓形人臉，眼鼻形象明確，頭上有羽翼狀的三角形高冠似魚尾形，耳部上繪以兩條相向的魚紋，嘴部以兩條交叉的空白斜線組成,而這個具有一定神秘色彩的彩陶裝飾紋樣與這個時代的舉行重大的巫術宗教活動有很大的關系，頭上戴著魚裝飾的高帽，是一種魚圖騰的象征，返祖于魚，人與魚的合而為一，是作為氏族保護者的一種人格化了的神出現，是部落圖騰形象符號，它是繪在埋葬孩童的翁罐蓋子之用的彩陶盆上，當時的原始母系氏族部落大都傍水而居，這個人魚結合的圖案，具有生殖及繁衍的象征。期望子孫后代再生或多生。但不論哪種說法都可以最終歸結到一點，那就是這種彩陶紋飾帶有很強的巫術實用性。也就是說我們的先民在繪制這一圖形符號時并不關心它是否是美的，他們所關心的只是這一符號所蘊含的某種神秘力量，它能否給整個部落帶來利益。

在原始人的思維里，他們把本部族的圖騰符號或期望得到的結果繪制在陶器上，人們在使用的過程中也就同時獲得了這種神秘力量，愿望也可以實現。這也就是“巫術說”中的相似律，即同類相生一巫術實行者通過模仿性的活動，就可以產生自己所希望達到的任何效果。

青海大通上孫寨出土的馬家窯類型的舞蹈紋彩陶盆，陶盆內壁繪著五人為一組的舞蹈紋樣，共三組，總共十五人，手拉著手，面向左方，頭側各有辮發，全部擺向右方，下身體側又有斜向左方的飾物，這些人物紋樣都以曲直粗細的線條來表達，雖未能細致刻畫，但對于形象及其動態都很準確，并表現出舞蹈者的整齊節奏，給人以單純明快又富有節奏的視覺感受，這些集體式的舞蹈與先民的原始巫術祭祀有者直接的關系，在舞蹈紋樣中對舞者的形象刻畫非常準確生動，動作協調劃一而又不乏對比，情景生趣盎然，修飾手法洗練簡約，極富裝飾特色。特別是對手拉手、連臂踏歌的動作刻畫尤為突出，從中使我們感到了原始氏族集體的凝聚力量：在遠古社會，人們的生產力極其低下，一個人無法抗拒來自大自然的困難，而當時以血緣為紐帶所組成的氏族生活正適應了這種要求。氏族成員之間必須齊心協力共同狩獵，共同抵御天災和猛獸的襲擊，才能生存，這時集體的力量發揮了巨大的作用。原始先民把這種團結協作的精神用圓圈舞的形式抒發出來，更加促進了他們之間的親情和關愛，從而形成了和諧、淳樸的原始民風，在舞蹈中原始人的情緒異常高亢，可能伴隨著強烈的生理和精神，但在原始思維的統治下，這種明顯感到的生理和精神也被籠罩上了神秘的巫術面紗。

原始人相信，制作或繪制出某個自然對象的圖像，然后加上手印或箭頭從心理和精神上占有它，那就意味著你確實能占有那真實的對象。他們相信在施行了這些巫術活動后，狩獵會有好運氣，獵物會在巫術的控制下臣服于人類。于是他們在深暗黝黑的洞穴中舉行這樣的巫術活動，就象在大地母親的肚腹中，這樣似乎更具有魔力。原始先民通過敏銳的觀察和豐富的聯想，根據洞穴石壁天然起伏的表面或紋路，努力模仿自然對象，描繪出生動精妙、揚溢著生命力的動物形象。這些洞窟壁畫沒有固定的方向性，有時在同一個地方重疊描畫著幾種動物形象，看來它的確不在于欣賞。這些重疊畫著動物的地方被視為特別具有巫術效力之處，第一幅畫在施行巫術后可能獲得了預期的效果，以后便將此處反復加以使用。

篇2

寶鏡巖者，是溝口一座山。

老百姓說：“這是男山神戈達送給女山神色嫫的愛情信物。”

進入九寨觀海子前，先聽上這樣一個溫柔的故事，心，會變得美麗。

潔白光滑的壁巖，是歲月的痕跡。沒有人知道，兩座山與一塊巖石之間經歷了怎樣的歲月冶煉，才凝成了今日不朽的愛情傳奇。壁巖上一道道滄桑的裂痕，就是執著的見證。

靜靜，靜靜鑲嵌在山中的寶鏡巖，等待著無數情人的洗禮。它不受世俗玷污，誓將這執著的愛情傳播永久，因此，它生得那樣光滑，那樣自然，沒有任何修飾，即使周圍是如此的枝繁葉茂，花兒開得如此的粉妝淡抹，但，它依舊是那樣光滑，細膩。不覆蓋任何枝杈綠葉。

這是愛情的神秘力量，是大自然的結晶。

樹正群海

所謂海子，乃海子驕子。

站在樹正海子邊，就與美妙融為一體了。

那灰黃色的蓋華湖堤，造就了各色繽紛的單個湖泊群。若隱若現的幽藍在這階梯式的懸瀑中穿梭，流淌。為海子增添了一道深邃之波光。

佇立于湖堤周圍的淡紫色小樹林，使那沖激得透明，透亮的海水瞬間凝成了一朵朵潔白的雪花，在那樹木，在那紫藍之間跳躍，濺起霧茫茫的一片，讓陽光揣摩不透，這到底是雪，還是水？

諾日朗瀑布

聞聲而來，踏水而過。

是的，這樣的瀑布應該有那樣的名字。

“諾日朗”——象征著男人——剛強，不屈的男人。

那是絕世的磅礴，絕世的靈動。飛濺的水花，隆隆的水聲，是凈化心靈的甘露。

一綹綹碩大的飛瀑，震撼著天地蒼穹。

是的，那正是剛強，是不屈，是這般飛鴻的寫照。沖激在巖石上的水花，像一匹匹白色絲綢，典雅，恰當地裝飾著這壁枯巖，它們說：“這是神的旨意！”

篇3

一、雙向運動的復調：自然的在場與人性的衍化

西部獨特的自然環境造就了西部人特有的生存樣態與人文情感，而置身于既定環境中的西部作家，當然不可能不在其創作中把這種特殊性加以反映，而這又深層規范著西部作家的文化心理及美學準則。正如研究者所言，“沒有哪塊地方像這里一樣，自然的參與、自然的色彩對歷史文化發展進程的影響和制約如此直截了當地突現在歷史生活的表象和深層”②。西部幾乎匯聚了中國內地所有惡：劣的地質地貌與氣候條件，大自然對西部人表現得格外吝嗇而殘忍，資源匱乏，天災不斷，似乎到處是草原的荒涼沙化、大漠的死寂無邊、冰川雪山的陰冷森寒、黃土高原的干枯貧瘠，從而給人與自然的關系也涂上了一層濃重的魅性色彩。大自然的無時無處不“在場”，對西部人而言，更多的時候只是作為一種強制性的壓迫的力量而存在的，因此，雖然西部人更經常地意識到大自然的存在，卻難以感受到某種“天人合一”的和諧。正是在自然的偉大與人的渺小的巨大反差中，西部人對大自然形成了那種既敬畏又親和，既謙卑又力圖在自然面前證實人的本質力量的矛盾的情感結構。在人與自然的復雜的雙向運動中，“人的問題”被凸顯出來，人必須在與自然的對話中發現人，發現自己，并且只有在與自然的不斷對話中，西部人才能更好地完成其對自我的追問與確認，而關于這些活動的書寫便構成了西部敘事中考察人性變遷的主要參照系之一。有人指出，“本初形態的西部自然為現代人的朦朧靈魂的棲息和對于生命本相的追問保留了可貴的空間，同時也為文學提供了‘美’的生成的資源和環境”⑧?；谶@種人與自然既沖突又和諧的復調，西部敘事便極有可能跨越歷史的、社會的和美學的羈絆，而躍居當代文學的某種高地。

在邵振國、馮苓植、柏原和王家達等西部鄉土作家那里，人與自然的緊張和沖突是生存的常態，對這種生存狀態的高度關注一度形成了他們的敘事母題。主人公的痛苦或快樂、期待或絕望都維系于大自然，這里的大自然卻不是冷冰冰的一種客觀存在物，而是作為人物主要的對立面而出現的，直接參與到人物的命運演變中。柏原的《天橋崾峴》，從表象上看，講述的是三代女人“被換”的婚姻悲劇，是男權文化對女性人性的壓制，但更深刻的原因卻是人與自然的沖突。因為貧窮，生命中所有的尊嚴都消失殆盡，人的全部努力只是為了活著，只是為了延續生命，所謂“換”與“被換”也不過是延續生命的常見方式。為什么會如此貧窮?不是鄉民們不勤勞，也不是他們不節儉，根本原因是黃土地的貧瘠與嚴酷，這里十年九旱，自然資源匱乏，大自然在以無聲的方式懲罰著黃土地上的每一個生靈，無始無終。馮苓植的筆觸有時馳騁于茫茫的內蒙古大草原，他筆下的駱駝、馬、牛、羊，沙柳、沙蒿、駱駝刺、芨芨草，野兔、狐貍、老鼠、蜥蜴，都在彰顯騰格里沙漠抑或是阿拉善草原的生命景觀，但作家不厭其煩地書寫這些自然的生命景觀卻是為了反襯人性之善或人性之惡。張弛的《甲光》、《童子魂》、《汗血馬》講述的是自然神秘而邪惡的力量，以及人的抗爭而無果的悲劇?！都坠狻分械淖匀?，以瘟疫遍地、猛獸出洞、赤霞千里、戰馬克勤克廝咬等異?，F象暗示著種種戰爭命定的趨勢，但又漠然旁觀，無意去挽救悲劇的出場，而人性之惡便成了作家拷問的核心對象。《汗血馬》中的自然更是驚險奇特，置身于這種自然的人也處在無限循環的怪圈之中，為了生存，人必須向自然發起挑戰，但人難免又都敗在嚴寒、干旱、瘟疫等自然的懲罰面前，自然給人造成了一幕幕的悲劇，而又無動于衷地冷眼旁觀。

80年代的西部軍旅作家，如李本深、唐棟、李鏡、李斌奎等也致力于傳達人與自然相沖突的主題形態，同樣備受文壇關注。他們在這個階段推出了一批反映西部邊陲哨卡生活的作品，這些敘事著重從人與自然的對立、沖突中彰顯人性的探索。盡管它們起步于“十七年”主流文學的傳統，如不時顯現出英雄主義、理想主義的模式化的痕跡，但因為著眼點在于表述“英雄也是人”的命題，故它們往往將視野投放于西部自然給人造成的復雜感受，諸如因為大自然的迫壓而形成的某種苦難、孤獨或崇高的審美體驗。在主人公同大自然持續不斷的搏斗和對“苦難”勇敢的擔當中，我們不難體會到某種崇高的“精神存在”的況味，誠如黑格爾所言，“自然的聯系似乎是一種外在的東西。但是我們不得不把它看作是‘精神’所從而表演的場地，它也就是一種主要的、而且必要的基礎”。因此，軍旅作家對西部的冰山、大漠、高原等自然景觀的書寫就顯得意義突出，它們不僅構成了人物活動的特殊背景，而且對于敘事的人性觀照與詩意化的審美把握也有著不可替代的價值意義。邊防獨特的地理環境與軍人的特殊使命，使主人公的一切活動似乎都處于大自然的包圍之中，無論在巍巍昆侖的群山之巔，還是在人跡罕至的戈壁荒灘，大自然總是使人感到生命的艱辛與苦難，以及人的渺小與孤獨。在人與自然的持續沖突中，冰山大漠成了主人公發現和塑造自我的最佳機緣，它們以其嚴酷性與強制性，持續強化著人的堅韌的意志和進取的品格。楊志軍80年代末推出的長篇力作《海昨天退去》，是展現西部人與酷烈的西部自然以及異化的現代社會之1司相沖突的一部有著強烈悲劇色彩的敘事。主人公華老岳是一位極富傳奇性的鐵漢人物，作為西部軍人，他敢于挑戰，率領部下向青藏高原的生命絕地進發，他們的任務是穿越西部的五大山系，建成一條通往內地的輸油管線。但大自然不僅通過殘暴的力量在考驗著人們身體機能所能承受的極限，而且像高高在上的神，在冷酷地注視著這些經歷著悲劇的人們的心理負載能力，終于有十多個士兵，因為忍受不了無邊的悲劇的威脅，用刀片割斷了自己的喉嚨，悲哀地將生命留在了威嚴而無聲的唐古拉山。也是在大自然的極度暴虐中，人的意志力量的出場才顯得如此的動人。西部軍人表現出的奉獻精神和犧牲精神，表現出的那些忠貞、韌性和無私，可謂驚天地泣鬼神，使大自然的所有、暴虐和殘忍都相形見絀，人的本質力量像一輪不可阻擋的旭陽冉冉升騰。在當代文學史上，像《海昨天退去》這樣將人與自然的沖突和搏殺書寫得如此Ig心動魄的還不多見，其文學史意義尤其體現在將自然的“在場”以角色的身份進行了敘寫?；厥幵谶@個敘事文本中的，始終是海明威《老人與海》式的蒼涼而悲壯的旋律，是杰克•倫敦《荒野的呼喚》式的高亢而沉雄的音符，它的1司世，給80年代漸趨弱化的文壇送來了氣貫長虹的浩蕩長風。

二、“絕域產生大美”：心靈的震顫根于對大自然的深層解讀

大自然乃是一個既有豐富活力、又有嚴整秩序和規則的運動著的生命整體，人作為自然的一個構成部分，是存在于自然的整體生命鏈當中的，“我們連同我們的肉、血和頭腦都是屬于自然界和存在于自然界之中的”㈢。大自然的生生不息與人類的關系如此緊密，決定了人不能從自然當中獨立出來而存在，更由于大自然將人類也涵養其中，人與自然萬物實際具有同構性與同質性。原始宗教神學常常把自然看做是人的同類自有其道理，它們以擬人化的方式來解讀自然，認為“萬物皆有靈”，其導致的結果是將自然巫魅化與人格化，“自然原來是一種模糊而神秘的東西，充滿了各種藏身于樹中水下的神明和精靈”。原始宗教神學對人類的童年影響深遠，故遠古時期的人對自然皆心存敬畏，并虔誠地從大自然的運行中領悟“人的存在”的真知，如伏羲創立的先天八卦，就是對自然萬象的概括卻無不適應于人事。從自然出發并回到人自身，使古代的詩人不斷獲得心靈的和諧，李白的《獨坐敬亭山》傳達的就是人與自然深層的精神交流與情感體驗。但當歷史進入近現代，人類卻試圖通過各種手段對大自然加以“祛魅”，大自然與人類走向了形神分離的道路，幾乎在一夜之間，大自然便變成了“人化的自然”，大自然與人類的關系也從“主體一客體”而蛻變為“客體一主體”，這其實是人與自然走向沖突的開始。在這種觀念的主導下，人類感覺自己儼然是大自然的主人，不再敬畏大自然，不再順應自然而生活，也不屑于再懷著謙卑之心從自然的運行中感悟什么，自然之神死了，人的欲望活了，這是人類的幸運還是不幸?而作為作家，離不開對大自然的美學觀照，但想從靜默的大自然獲得有質量的審美感知，就必須將已經“祛魅”的大自然恢復本原的魅性色彩與人格化力量，喚回人在大自然面前的心靈的震顫，這也就是“復魅”。海德格爾曾說，“自然在場于人類勞作和民族命運中，在日月星辰和諸神中，但也在巖石、植物和動物中，也在河流和氣候中。自然之無所不在‘令人驚嘆”～。海德格爾所描述的“在場”的自然，即作家眼中的自然，它既無所不在，更可能激起作家的某種“驚嘆”，因為在作家與大自然相遇的那個瞬1司，大自然已經被復魅，恢復了失落的“神性”。

在2O世紀的中國文學中，對自然的神性與魅性的雙重觀照，形成了別具一格的自然文化敘述，這種敘述既是對人與自然沖突的主題形態的延伸或顛覆，也是對人的自然屬性的回歸，顯示著別樣的現代性追求。自然文化是一種富于生命力的世界性文化思潮，其淵源極深，如中國的道家文化，古希臘的犬儒哲學、斯多阿學派，法國啟蒙運動中盧梭的哲學與文學，德國19世紀末期尼采的哲學和20世紀初期海德格爾的哲學等，都屬于自然文化的范疇。自然文化對文學的深層滲透，使20世紀的中國文學成就了與世界文學對話的可能性。從魯迅的“狂人”到沈從文的“野人”，再到莫言的“土匪”和張承志的“回民”，無不張揚著尼采“酒神”式的生命強力。從創造社作家如郁達夫的欲望言說到新時期女性作家的情感傾訴，又回蕩著盧梭式的對自然生命感悟的聲音。周作人更是在美文中盡情揮灑道家清靜無為的況味，林語堂在晚期的創作中一如周作人，追慕道家文化的底蘊?；匾曅聲r期西部文學，無論張賢亮、張承志、楊志軍、王家達，也無論扎西達娃、楊爭光、雪漠、紅柯，盡管都有凸顯人與自然沖突的一面，但他們更有復歸自然的趨勢，而這一趨勢的發生，基于西部作家對大自然的深層解讀，其典范的美學特征，用一句話來講，即“絕域產生大美”。

張承志對西部的鐘愛，使他能夠從常見的自然景觀中升華出令人流連忘返的意象，如廣袤的草原，無涯的大漠，奔騰不羈的烈馬，碧血染就的晚霞，以及雪嶺冰峰、黃土梁峁、河流戈壁、靜夜荒灘、春陽殘月、寒風雪路，但這些自然意象卻都能與人的情緒或命運融為一體，從而生成攝人心魄的藝術魅力。他筆下的自然更像一個場域，一頭連接著俗世，一頭連接著神性，卻無不彌散著神性的啟示與召喚的力量，大自然在盡情展示著神性與魅性。他眼中的自然真切而又神秘，浩大而又具象，他的心是靜的，充滿了對自然的虔誠與謙卑，他甚至能夠從大自然最輕微的聲響中聽辨出某種靈魂的啟示。張承志自然書寫的獨特之處還在于，他的靈感大多來自于自然那些猙獰而嚴酷的形象，也是在自然的直接參與下，他完成了人生蛻變的儀式，從《黑駿馬》到《北方的河》、《黃泥小屋》、《金牧場》、《心靈史》，都是這樣。他的敘事文本清晰地記錄著其“在路上”的情感變遷與心路歷程，那讓人望而生畏的自然不僅是他放飛心靈、釋放情感的場所與對象，更重要的是，自然以其自在自為的方式影響或改變了這個不顧一切闖入它腹地的人，并使其產生人生境界的某種飛躍。紅柯的西部書寫同樣盡情展示著自然的神性與魅性，閱讀紅柯的小說，總能感覺到作家對自然的復雜感受，其中“敬畏”與“謙卑”是最常見的兩種情感樣態。在紅柯所描述的自然世界里，似乎大自然的一切生命都有了靈性，它們已經超越了物性而成為人的精神價值的構成部分，一只羊、一匹馬、一棵樹，甚至于一塊看似平凡的石頭，都擁有一種神秘的使人敬畏的力量。紅柯對西部這塊大地上人的生命活動尤為關注，他以悲憫的眼光打量著人的艱難而又倔強的生命活動，往往通過展現那種近乎原始、近乎蠻荒的自然意象來升華生命，讓生命酣暢并且飛揚，從而實現人的生命的某種超越。但紅柯敘事講述更多的則是自然的神性與魅性的統一，其人物在敬畏自然中生活著，而自然的神秘力量又是一種超越性價值的化身，人物對自然的真誠膜拜，使他_們恢復了自然的感覺，發現了自然的本相，并在自然鏡像中看到了人自身真正的生命力量。紅柯也是從人的內在生命力與自然的同構關系中，將人的生命本質與自然的原始狀態融為一體，從而也就實現了自然哲學與生命哲學的統一。如《樹樁》中的那個男人，《莫合煙》中的父親，都是一種自然化的人，自然性已滲透到了人物的身心內外，而人物身上的社會性與價值觀念已大為淡化，人性消融在自然性之中。正因為人物與自然的高度融和，所以，紅柯敘事中的人物大多沒有名字，只是自然場景中的一種角色，或者是一個男人，一個女人，一個兒子，一個父親，如此而已，就像那些沒有名字的高山、荒原、河流，或森林，人只不過是自然的必要構成。從金色的阿爾泰到神秘的哈那斯湖，從手指間的大河到黃金草原，紅柯總是這樣不厭其煩地給人們展示著雄奇蒼涼的西部自然，他深情的目光總是能夠發現西部自然的絕俗之美，這是一種對大自然的深層次的解讀，來自于心靈的震顫。誠如他自己所言，“我曾為新特的自然景觀所震撼。大戈壁、大沙漠、大草原必然產生生命的大氣象，絕域產生大美”⑧。

三、尋根的路還在繼續：西部生態文學的崛起

西部生態文學的崛起有著多方面的原因。如前文所言，西部的蒼涼、遼闊和浩大，使西部作家更經常地意識到大自然的存在，這幾乎成為他們深層的心理積淀，是地域性地理條件使然；其次，西部作家常常對大自然包含著神性與魅性的雙重體驗，也許他們對“大自然的報復”體會更多，也更深，這是他們創作生態文學的生活積淀。因此，當生態危機開始出現并無限蔓延，就不能不引起西部作家的高度關注與憂思，而在世界范圍內生態文學成為主流話語的時刻，也最有可能引發西部作家的迅速回應。在某種意義上，這使西部文學與世界前沿『生文學思潮形成了深度的契合與共振，并使西部文學再次躍居當代文學的某種高地。大多數西部作家其實也是鄉土作家，從柳青到路遙、實、賈平凹，再到雪漠、紅柯、石舒清，他們更多的是鄉土言說，也更擅長于鄉土言說，對于城市文明，他們保持著天然的心理距離，或者說他們根本不可能像東南沿海地區的作家那樣，懷著一種審美的、欣喜的態度觀察和書寫城市文明的演講。而鄉土文學本身就是一種自然文學，這種文學傳統深刻影響著西部作家的美學選擇，故當文學主潮轉向的時刻，西部作家也更容易從文學傳統中汲取養料并形成新的文學話語。還應該看到，西部也是宗教文化覆蓋較大的地區，如佛教、伊斯蘭教、道教、基督教，以及各類原始宗教，這些宗教文化滲透到了西部人的所有活動之中，而這些宗教大多又包含著深切的生態關懷，僅以伊斯蘭教為例，就有禁食規定、對水資源的虔誠等，表現出強烈的生態色彩。既然富于生態關懷的宗教文化深度規范著西部人的衣食住行，西部作家從宗教文化中獲取相應的生態話語資源也就成了順理成章的事情。從上述論證可以看出，西部生態文學的崛起有著復雜而深刻的社會、歷史和文學原因，但無論如何，這種敘事仍然沒有僭越“人與自然的沖突”的主題形態，甚至可以說是這個主題形態的深化。雪漠的《獵原》是一部充滿了生態寓言性質的敘事。

篇4

關鍵詞： 女性形象 認知觀 秘索思 邏各斯

《奧德賽》寫的是奧德修斯在海上漂泊十年和他歸家后報復敵人的故事。值得注意的是，故事中出現了大量生動而活躍的女性形象，特別是在他克服各種困難阻礙的海上歷險生活中，以誘惑者的形式出現的一系列女性形象，如強留奧德修斯七年之久的海怪卡呂普索，把奧德修斯的同伴變成豬的魔女基爾克，用歌聲誘惑水手的水妖塞壬，以及意欲留奧德修斯做夫君的公主瑙西卡婭。她們作為誘惑者，或是誘惑與援助兼有的角色，是奧德修斯歸家途中的阻礙、耽擱、挑戰和危險。之前論述《奧德賽》女性形象的文本多從女性主義的視角出發，或集中于奧德修斯之妻佩涅洛佩的形象分析，或是揭示古希臘時期女性在男權社會的“邊緣的‘他者’”[1]身份。在我看來，《奧德賽》中的女性世界，被建構成一個與文明社會相對的、被自然和本能力量主宰的世界。從認識論角度來看，奧德賽在這個女性的自然的迷魅世界中闖蕩的過程，正是古希臘人從秘索思到邏各斯的認知觀建立的過程。因此，本文將通過分析《奧德賽》對諸女性形象與女性世界的描寫，挖掘文本背后的古希臘人認知觀建立的深層內涵。

一、女性世界與秘索思

西方文化中，邏各斯和秘索思這兩個概念有著豐富的內涵。邏各斯本義是指“話語”和借助話語進行分析、分辨的能力，代表進行“說理”所必須依循的“規則”，進而象征著理性的沉穩、邏輯的力量、以及科學的規范。與之相對的秘索思（muthos或mythos）則與詩、神話和故事之類虛構的描述，神秘，以及由此引申出來的詩意和詩化（表述）相聯系。[2]“當然，logos與muthos的抗爭決非兩個希臘詞匯之間簡單的碰撞。邏各斯代表新生的科學意識，秘索思則代表陳舊的宗教觀念。邏各斯象征哲學的，明晰和散文（logos）的簡潔，秘索思則象征詩的模糊和格律文的繁瑣。邏各斯鼓勵人們進行解析、歸納、說理、創新，秘索思則反其道而行之，崇尚守舊，不圖進取，僵化人的思想，阻滯思辨取向的形成。邏各斯和秘索思代表了西方文化中的兩種傳統，集中反映了西方人對宇宙和生命的兩種不同的理解，概括了兩種對立和互補的思路?！盵2]

基于以上的多義論述，本文所要闡述的秘索思傾向于指稱原始、本能、神秘、感性、直覺等內涵，而邏各斯則象征著理性、思辨、對知識的探索、對智慧的渴望。從秘索斯到邏各斯，我們可以看到兩股“源力”的拼搏，也是人類借助理性的光束認知世界，照亮古代秘索思中垢藏的愚昧和黑暗的過程。

再來看《奧德賽》文本中女性世界與秘索思的關系。女性形象的描寫及其背后的觀念本身，是當時希臘社會發展的產物。遠古時代，女性由于生產的能力，與奇幻變化的大自然更為親近?！罢麄€異己的大自然，集中表現在了女人身上?！盵3]這個女性的自然世界，有著不被男性所認識了解的神秘力量。由于男性對自然的無知、敬畏和恐懼，自然世界被賦予了女性的形象特質，它的原始、野蠻和神秘，深蘊著秘索思的潛力。這種想象是在一個自然與文化對立的模式生成的。當時的希臘社會正由原始時代向文明時代、由母權制向父權制、文明與自然一步步走向分離，而這一過程，必然要以理性和知識為手段，馴化原始的母權社會，構建新的文明的社會秩序。因此，《奧德賽》對諸女性形象與女性世界的描寫中，均強調了與秘索思相連的特性，而將奧德修斯突破種種阻撓返鄉的旅程，呈現為具有邏各斯的意義。

二、從秘索思到邏各斯――從女性世界看認知觀的建立

（一）基爾克的魔酒：掙脫蒙昧的秘索思

在海島艾艾埃，美發的神女基爾克用特制的美酒招待途徑的陌生人，讓他們迅速把故鄉遺忘，然后把他們變成豬、獅子、狼等?；鶢柨讼笳髦匀?、野蠻、本能，與男性象征的文明世界對立。奧德修斯渴望離開基爾克的仙島，這是古希臘人掙脫蒙昧、鄙陋的秘索思世界的開始。

基爾克的能把人變成豬的神奇食物顯示了女性和草藥、魔術的密切關系，在這里，女性成了神秘自然的同謀者。此外，基爾克的居所也充滿了自然原始的氣息：“有煙氣從地面不斷裊裊升起，來自基爾克的宮殿，透過叢莽和橡林?！盵4]178而宮殿周圍有健壯的狼群和獅子，搖著尾巴，“如同家犬對宴畢的歸來的主人擺尾”[4]180。在艾艾埃的生活也是原始本能的，奧德修斯白天和他的同伴“圍坐著盡情享用豐盛的肉肴和甜酒”[4]189，晚上他便“登上基爾克的華麗無比的床榻”[4]185。

基爾克象征著的自然、野蠻、本能，與男性象征的文明世界對立，受支配的本能也與男性的冷靜理智對照。而這種生活與“變出了豬頭、豬聲音、豬毛和豬的形體”的野獸生活有何區別呢？“基爾克扔給他們的橡實和山茱萸”，這是“爬行于地面的豬好吃的食料”[4]181，對于野獸，這顯然也是豐盛的美味。沉迷于這一蒙昧的秘索思世界一年后，奧德修斯終于重新恢復“離開崎嶇的伊塔卡那故鄉土地時胸中原有的堅強勇氣”和“勇敢的心靈”[4]189，離開了基爾克的仙島。這是古希臘人自覺從蒙昧中覺醒、掙脫原始的秘索思誘惑的開始。

（二）塞壬的歌聲：從秘索思中求索邏各斯

在一片綠茵的海島上，女妖塞壬擁有人面鳥身和美妙的歌喉，她們用歌聲誘惑過路的航海者而使航船觸礁沉沒。塞壬象征著的是神秘奇幻的異域與自然，奧德修斯因為對知識的追求而渴望聽到塞壬的歌唱。此時，人類不僅僅是抵抗秘索思的誘惑以決絕地投入邏各斯的懷抱，更是在看似粗礪的秘索思中獲得邏各斯的理性與認知。

塞壬的歌聲有著“惑眾”的威力，是神秘奇幻的異域與自然的體現。當同伴們用蜂蠟塞住耳朵以抵御塞壬歌聲的誘惑時，奧德修斯卻渴望聆聽歌聲，即使身體要被縛在桅桿上。因為塞壬“知悉豐饒大地上的一切事端”，聆聽了她們的歌聲，“見聞更淵博”[4]228。對知識的渴望與全知是奧德修斯的本性，這體現了奧德修斯對于理性的邏各斯精神的追求。奧德修斯雖然身體被縛，卻獲得了心智與認知的自由。

塞壬的歌聲便象征著秘索思的誘惑，這一根捆綁的繩索即是對誘惑的抵抗，而這一抵抗包蘊的是邏各斯精神的理性與冷靜。而秘索思不僅僅只垢藏著原始的愚昧和黑暗，也包含了粗樸和顛撲不破真理，秘索思與索邏各斯互補相生，奧德修斯正是從塞壬“惑眾”的歌聲中進了對自我和世界的認知。

（三）卡呂普索的洞穴：邏各斯的選擇

神女卡呂普索以永生為砝碼強留奧德修斯長達七年之久?？▍纹账鞯南蓫u象征看似不朽的永恒的自然世界，而奧德修斯卻放棄了不朽，選擇了流變；放棄了遺忘，選擇了記憶；放棄了與文明臍帶切斷的自然世界，選擇了有著緊密的社會關系的城邦。奧德修斯的選擇，是古希臘人借助理性的邏各斯的光束走出蒙昧的過程。

卡呂普索的仙島有著結滿碩果的葡萄藤蔓，流奔不息的清澈水泉，柔軟的草地?！凹词共凰赖奶焐駚磉@里見此景象，也會驚異不已，頓覺心曠神怡。”洞穴里，“爐火燃著熊熊的火焰，劈開的雪松和側柏燃燒時發出的香氣彌漫全島嶼。”[4]87這是一種溫煦的不朽的永生的氣息。這樣一個看似永恒的自然世界，幾乎僅僅是想象中的虛幻、秘索思的虛構。

然而，奧德修斯為什么要放棄在卡呂普索洞穴中“神仙眷侶”般的生活及長生不老的日子，整日淚流，渴望回到伊塔卡呢？卡呂普索的洞穴不由讓人想起柏拉圖的洞穴之喻，洞穴里的囚徒以為木偶的影子是唯一真實的事物，而當他回過頭，再走出洞穴，太陽的光芒照亮他理性的心靈。[5]

卡呂普索所提供的永生和感官欲望的生活，必須要付出與文明臍帶切斷的代價，“忘記伊塔卡”，跟“忘憂花”[4]155一樣，是一種失去過往記憶和自我身份的誘惑。頗有意味的一個細節是，當使者赫爾墨斯向卡呂普索宣告釋放奧德修斯回家的命令時，在這場以奧德修斯為中心的談話中，竟然沒有直接提及奧德修斯的名字，只是以“英雄”和“他”來指代。卡呂普索的名字意指“隱藏者”，此時，奧德修斯就被雪藏于此地，處于“無人”[4]164的狀態――沒有記憶，沒有自我身份，沒有社會認同。而認知是處于社會和城邦中的人對自己和世界的觀照，沒有自我身份和自我認同的社會環境，就談不上認知。

呂普索提供的永生和不朽，讓人想起阿爾基諾斯的宮門前，用黃金白銀澆鑄的狗。“赫菲斯托斯用巧妙的想象制作了它們”，寓意“永遠也不會死亡，也不會衰朽”。[4]119然而，不朽是想象的虛假的，流變才是真實的。

七年后，奧德修斯終于從蒙昧的秘索思世界中，召喚起本該忘卻的記憶，選擇了流變，選擇了有著親密的社會關系脈絡的城邦，尋求真實的世界。只有回家，奧德修斯才能重歸他獲得自我認同的社會環境和自我身份。奧德修斯的選擇，正是古希臘人借助理性的邏各斯的光束照亮蒙昧的秘索思“洞穴”的過程。

（四）瑙西卡婭的城邦：用邏各斯建立新秩序

斯克里埃島上，美麗的公主瑙西卡婭意欲留奧德修斯做夫君，這是一種不那么直接明顯的誘惑。她所處的費埃克斯尚處于原始的母權社會，奧德修斯在費?？怂褂美硇缘倪壐魉咕窠⒛袡嗌鐣恼嗪椭刃颍瑤缀跏撬貧w伊塔卡的預演，也是古希臘人在紙頁上建立新的社會秩序的演練。

費?？怂故且粋€女人掌權的城邦，有著原始的母權社會的痕跡。這里歌舞升平，沒有戰爭的記憶，而對外敵也就缺乏抵御力量。同時它又很封閉，“這里的居民一向難容外來人，從不熱情接待由他鄉前來的游客”[4]117。這個表面上“受神明眷顧”、“現在沒有，將來也沒有”人給他們“帶來災殃和禍害”的城邦，實則陳舊原始，像古老的秘索思一樣，“在喧囂不息的大海中”[4]111搖搖欲傾。

在斯克里埃島上，奧德修斯向眾人自述歷險經歷，在競技比賽中揮動強勁的臂膀。面對一個叫歐律阿洛斯的年輕人的挑釁，“足智多謀的奧德修斯側目回答說：‘神明并不把各種美質賜給每個人，或不賜身材，或不賜智慧，或不賜詞令。從而有的人看起來形容較他人丑陋，但神明卻使他言辭優美，富有力量，人們滿懷欣悅地凝望他?！盵4]136一般的解讀認為這里是說歐律阿洛斯不善言辭，奧德修斯卻演說動人，是偉大的演說家。但從下文他將歐律阿洛斯出眾的美貌與其稍遜一籌的才華做了比較，指責歐律阿洛斯“思想糊涂”可以看出，奧修斯強調的是智慧。他的言辭打動人心也是因為“他的話合情離”[4]124。表面上奧德修斯是通過投擲石餅的體力和演講口才征服眾人，實質上是通過“年輕人往往缺少”的“應有的智慧”[4]126，或者說是“善于運用自己的智慧”[4]138，以及“用理智思慮事情”[4]149，最終確立了他在費?？怂沟纳鐣匚弧Ｔ谒箍死锇u的經歷，是教他如何在伊塔卡用“知”建立政權和秩序的一次重要學習和歷練，更是古希臘人在文本上建構新的社會秩序的一次演練。

總之，《奧德賽》對諸女性形象與女性世界的描寫，及其背后的觀念本身，是當時希臘社會發展的產物。當時的希臘社會正由原始時代向文明時代、由母權制向父權制、文明與自然一步步走向分離，男性通過對女性形象的想象，建構起一個和女性相聯系的自然的蒙昧世界，這個世界充滿了秘索思的原始、神秘的特質。從對蒙昧狀態的無知無覺，到自覺地運用邏各斯精神的理性與對知識的探求，對這個秘索思世界進行抗爭、馴化和改造，是古希臘人構建自身認知觀的過程。用理性建構對自我的認知、對世界的認知，最終，用這種“知”建構文明的男權世界的秩序。

然而，秘索思和邏各斯并不是非此即彼的對立關系，而是互補相生，相互增益。它們豐富的內涵特質是人類取之不盡的智慧源泉人――人類既是從秘索思的誘惑中掙脫出來擁抱邏各斯，也是在秘索思中獲得邏各斯的自我認知和對世界的認知，又是像對待動物與自然一樣馴化秘索思的野性，使之歸順以邏各斯精神為代表的文明社會。而今天，當邏各斯走過了兩千多年理性思辨的路程但卻面臨“山窮水盡”之際，人類又是從原始粗礪卻充滿離奇想象和顛撲不破真理的秘索思中尋找精神的寄托。

參考文獻：

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篇5

原始社會時期,湘西土家人居住在山嵐群繞、交通閉塞的武陵山區。在那生產力低下的朦朧混沌年代里,土家祖先對客觀事物以及人類本身的認識都不深刻,面對生老病死、神崩地裂、雷電交接、洪水滔天等很多自然現象都無法理解對抗,只能匍匐于大自然的威懾力與神秘力量之下。特殊的地理環境與人文氛圍造就了原始土家人“萬物有靈”的巫文化觀念,并根植在土家人心中,成為土家文化的載體。這種神靈無所不在的巫文化觀念不僅構成了原始土家人的宗教文化意識,更是滲透到土家人造物過程中的思維觀念與造型意識,衍生出豐富神秘的民間藝術品,土家織錦就是其中最有靈性的藝術品之一。

一、巫文化對西蘭卡普的影響

巫文化作為我國原始社會主要的一種文化現象,其悠久歷史伴隨人類的誕生就已存在,對中國各方面的文化都產生了深遠的影響,客觀上也促進了藝術的產生和發展。土家織錦是在自給自足較為封閉的農耕社會背景下,土家人為了滿足生存生活所需而生產出的一種傳統手工紡織品。其生產的主要目的是為了滿足人類生活需要,而非原始巫術活動的副產品。但是由于當時低下的生產力以及在濃厚的巫文化籠罩下,使西蘭卡普積淀了厚重的巫文化內涵,體現出原始、簡括、粗狂、天然純樸的審美趣味。

二、西蘭卡普中的巫文化藝術特征

1、 崇尚自然之美

在原始土家人“萬物有靈”的原始巫文化思維下,認為自然下萬事萬物都具有生命力,并與人類的生存緊密聯系在一起。在崇尚自然的內在驅動力之下,從原始思維中產生出熱愛自然、珍惜自然的思維觀念與造型觀。在中華民族的思維方式中,“自然”在本性上既是指周圍的環境,即大自然,也有自然而然、順當不刻意做作的含意,以追求“天人合一”的和諧為最高境界,土家織錦就是如此。西蘭卡普受到這種追求“自然”的思維模式影響,強調自然、突出自然,形成了追求自然美的獨特藝術魅力。

西蘭卡普豐富多樣的紋樣大多取材于與人們息息相關的自然生活之中,莊稼地里、田埂邊上以及屋檐之下的雜草小花能成為土家織錦紋樣;鼠、牛、馬、虎、蛇等大自然之下各種動物都能成為土家織錦中的主角;浩瀚蒼穹之中的日月星辰亦能編織進多彩的織錦之中。從土家織錦中,我們看到人類與自然的關系不僅只是崇拜與敬畏,更多地表現出了熱愛與親近,并突出了西蘭卡普的淳樸自然美。

2、 歌頌生命之美

在神巫文化籠罩的年代,原始土家人對從生到死的自然過程,認為是左右人類、超越人類的神巫的影響,由此而產生祭祀舞蹈祈福等一系列的巫文化活動,強化了生活的色彩,無不彰顯了土家人熱愛生命,珍惜生命的強烈欲望。土家織錦作為土家人一生相伴的生活用品,與土家人的出生、成長、以及病逝等禮儀活動緊密聯系,從土家織錦之中我們亦能看到土家人強烈的生命崇拜。

土家禮儀中,嬰兒滿月之時,外婆親手編織的臺臺花蓋裙,不僅圖案精美,更是巫文化的精神標志。臺臺花蓋裙的圖案由洪水、小船、面紋三種紋樣組成,描繪了葫蘆船中的兄妹怎樣逃過天劫,并繁衍子孫締造新人類。土家人將民族神話織進小孩的蓋裙里,凸顯了對新生生命的熱愛以及渴望生命的不斷延續。

土家人擺手堂前懸掛的四十八勾織錦,被土家人看作為“蛙人合一”的圖騰符號。在遠古時代,蛙就是中華民族傳統的崇拜圖騰之一,象征女性生殖、多子和繁衍的生命內涵。擺手堂前的四十八勾織錦,不僅代表了土家人祈求子孫萬代,生命昌盛、生生不息的熱切生命欲望,更是神壇上的神物,是先祖、神靈的象征。

3、 強調和諧美

長期以來,“以和為貴”是中國人民的一種普遍信仰,而“和”來源于遠古巫文化時代人類的日常生活、巫術祭祀。巫師在做法時用和諧的歌聲與配以肢體語言,引導人們消災避禍、祈求平安,激發人群心理和情感的和諧美。和諧美即指人的身心與自然界的萬物以及生活環境相連而產生的和諧均衡。

土家織錦的編織大多是在土家婦女農閑之時,在山清水綠群山環繞的自家房屋前哼著小曲,兩手熟練自如地編織。沒有圖案限定、沒有色彩比照,完全憑編織者的記憶與對自然生活的感悟,因此土家織錦體現了一種“天人和一”的文化理念。在紋樣排列上講究主次分明,注重大小紋樣的穿插互補,通過不斷地重復排列推移,給人一種強烈動感的同時,更有一種和諧統一的視覺效果。土家織錦在色彩的搭配上除了講究色彩的強烈感,特別善于采用分割,調和色的包圍,形成多樣統一的色彩效果,蘊含土家人“和”的色彩審美情感。

4、 追求意象的浪漫精神

屈原的《離騷》中體現了巫文化中“只重相似,忽略其他”的浪漫主義精神,而土家織錦中的“相似物”造型語符,標志著遠古巫文化遺風在這里延續。土家織錦中對被擬對象的形象特征進行提煉、概括以及個性化的取舍,不僅給“相似物”造型語符的多樣化發展注入了內在的創造機制,而且還給色彩圖案表現帶來了五彩斑斕的呈現形式,展現了一種熱烈浪漫的精神特征。

視覺感強烈鮮明的西蘭卡普紋樣表現都是用抽象的形式表現主題,運用點線面的有機組合排列,意象地表現出各種動物植物的形態特征。如織錦中的“雙眼馬畢圖紋”,通過直線排列與菱形的組合,簡潔生動地表現了馬的側面形態與運動狀態,并通過意象思維展現出兩只耳朵,兩只眼睛的側面的馬。

三、結語

篇6

一、力量性

在人類的童年時期，人們認識自然、改造自然、征服自然的能力非常低下，面對自然界的日月星辰、雷鳴閃電、山崩地裂、洪水滔天以及生老病死等現象，無法用科學的方法加以解釋；面對險惡而奇特的自然環境，既充滿了恐懼和神秘，又抱有希望和幻想，并將這種主觀意識強加于自然，認為自然界中一切事物都是有靈魂的，神靈無處不在，無所不能，于是，原始神靈的力量崇拜就產生了。因此，有學者認為“世間最有力量的象征就是神靈，神靈與神話故事世代相傳，以其潛移默化的能力影響著一代又一代的生活?！?/p>

苗族在其社會歷史發展過程中，同樣經歷了從原始人類混沌時期的“萬物有靈”認識觀，演化成“神靈崇拜”的巫術活動以至的形成這一過程。苗族先輩在變幻莫測的大自然面前，在與自然界的對立之中，從最初的恐懼、崇拜開始，繼而祈望自己擁有巨大的力量，以征服自然、征服猛獸、征服敵人。這種力量在現實生活中是苗族人的精神支柱，因此，代表著苗族人智慧和力量的象征性紋樣開始大量出現，并體現在服飾上。

在苗族服飾紋樣中有許多龍紋，其形態是綜合了飛禽走獸及其它動物最突出的特點后，經過創造性的藝術加工而塑造的(如圖1)。它特定的寓意是：寬闊突起的前額表示聰明智慧，鹿角表示社稷和長壽，牛耳寓意名列魁首，虎眼表現威嚴，鷹爪表現勇猛，劍眉象征英武，獅鼻象征寶貴，金魚尾象征靈活，馬齒象征勤勞善良等等?？傊?，龍代表的是英雄之美、力量之美。同其他民族一樣，苗族人民把龍的形象比作堅毅、強大、奮發、進取的民族精神象征，并以有這樣源遠流長的龍文化而感到自豪。在湘西苗族山寨，保留了“接龍”的習俗。接龍時，山寨苗王所穿的接龍衣，衣領及胸前背后都刺綴著成對的龍。

在苗族傳統服飾紋樣中，雞紋也占有十分重要的地位。只不過是理想化的雞。在苗族姑娘們的衣背、衣袖和圍腰上隨處可見那似雞非雞的飛禽，有的頭如孔雀，張開雙翅作飛翔狀，有的頭如龍頭，頂上有冠，或單獨使用或周圍配以花卉、蝴蝶(如圖2)。雞，在苗族人心目中，己不僅僅是盤中餐、桌上菜，不光是作為一種美味佳肴，而更主要的是它被普遍認為是一種繁榮昌盛的象征，并具有一種不可估量的神秘力量。首先，苗人寵愛雞，認為雞有呼喚光明、驅除黑暗的能力。其次，在苗族人的傳統意識里，雞不僅具有呼喚光明驅逐黑暗的神威，而且還具有驅逐鬼邪的神秘力量。

二、生命性

生存、繁衍是人類發展的基本需求，因此生命意識與繁衍意識也就成為人類發展的基本文化意識。實際上，繁衍意識也是生命意識，二者都是對生命無限延續的關注。

苗族的生命意識源于原始社會，因為人多才能抵御自然災害和戰爭的威脅，所以人口繁殖對于苗族人民具有十分重要的意義，日常生活格外強調種族繁衍的觀念。苗族人民在服飾上使用最多的交魚紋樣，象征著生命性。

苗族服飾中頻繁出現的魚紋圖案一般都呈正圓形。圖中描繪出兩尾身體緊密相貼的魚，魚體頭大尾細，呈弧形一條魚的魚頭嵌入另一條魚體卷曲成的凹陷處，成兩魚體抱合狀。值得注意的是在很多圖案中，對兩尾魚的描繪并非完全相同，而是將其中的一尾魚有意識地畫得與另一尾魚有所差別，如魚眼的神態，意在顯示這是兩條性別不同的魚。在現實生活中當然不會出現這種兩條魚抱合的情況，這是苗族人民在觀察自然的基礎上高度抽象凝煉出來的圖案(如圖3)。

苗族服飾中，交魚紋是一種構圖能力極強的基本單元。它既可以作為整套衣裙的主體紋樣使用，也可以和其他圖案單元拼合成復合紋樣去裝飾整套衣裙，還可以作為服飾紋樣中填補空白的陪襯紋樣使用。隨著出現場合的不同，交魚紋圖案在整套裝飾紋樣中所處的地位，雖然可以千差萬別，但它代表的象征意義卻無二致，都是作為兩性結合的象征物出現，寄寓了生生不息、代代繁衍的禮贊。這是一種高度抽象化了的生殖崇拜。將這樣的圖案融入到苗族服飾紋樣中，用意在于祈求個體的世代延續、家族的興旺繁衍、民族的繁榮昌盛。

在苗族傳統婦女服飾上，每件衣服都要繡上花朵和“八寶”，特別是在婦女胸前的圍兜一塊吊鐘似的繡片上，一定要繡上一大朵盛開的花卉。其實，這花朵和“八寶”是生命繁衍的象征。從外形上看，花朵似女人的外陰，花心似女人的；從內涵上看，是以花朵盛開、枝葉茂密、果實豐盈來隱喻女性生殖力的。另外，也有大量的諸如“娃娃采蓮”、“蓮花娃娃”、“娃娃坐蓮花”、“魚戲蓮”、“魚唆蓮”等題材，是以蓮花象征女性或愛情，都是原始女性生殖崇拜觀念的遺存。

苗族服飾紋樣中，石榴也是婦女們喜歡表現的題材。石榴多籽，與魚、蛙所隱喻的意思相同。除此之外，還有用器物表達生殖繁衍的祈望，如花瓶、水壺等。在原始觀念中，盆、瓶、缸、甕、壺等容器和母系氏族社會出現的葫蘆一樣都是代表母腹，象征人類始祖生育之器。生命從盆、瓶、缸、甕、壺中而來，即由母體而來。如此例證之多，不勝枚舉。

三、吉祥性

不同的民族和不同的文化氛圍，孕育出不同的民族觀念。它反映在民族的宇宙觀、人生觀、道德觀、宗教觀、藝術觀、哲學觀乃至整個民族信仰中。其中吉祥觀念頗能體現一個民族的文化心理。吉祥觀念是人們在長期的社會實踐和特定心理基礎上逐漸形成的向往和追求。這種觀念把紛繁的事物加以區別、梳理，將某些事物視為吉祥征兆，使人們相信，利用這些事物能夠避禍免災、納福吉祥、從而獲得吉慶祥瑞、平安如意的結局。因此給予它們多種表現形式，引導人們趨吉避兇。這是人類共同心理基本需求的特征。

在苗族的傳統文化中，象征吉祥含義的紋樣是與苗族人民的社會生活有著緊密的關聯。長期以來，苗族服飾所表現出的對世俗功利性愿望的不懈追求之所以長盛不衰，與其生活環境、民俗習俗、、民族心理等有著密切的關系。苗族人民始終追求吉祥美滿的生活方式，服飾紋樣都被約定俗成地作為美好意義的象征或符號。這些紋樣都包含了相應的吉祥觀念，以至于圖必有意，意必吉祥。從吉祥觀念所表現的內容來看，主要包括驅邪避惡、納福迎祥以及喜慶如意三個方面。

驅災避邪的紋樣表露了人們對拯救苦難的民族英雄或神靈的崇拜以及對橫掃邪惡的正氣的渴望。如滇東北苗族婦女有一種漂白布花裙，裙由上、中、下三部分組成，上部分裙基為白色，由七或九根白線連綴，使裙基呈皺折形。七根連線，示意苗族是由七個祖先的子孫繁衍而來；九根連線，示意苗族由九個部落組成。披肩和裙子造型表達了苗民懷念遠祖的信仰，將對先祖的懷念印刻在服飾上，其作用在于驅災避邪、驅魔鎮身，祈求先祖保佑。

納福迎祥圖案在苗族服飾紋樣之中運用得非常廣泛。其寓意所表達的中心主題是“吉祥”，它是中國民間美術延綿了幾千年的永恒主題?！凹椤北疽鉃槊篮玫念A兆，吉者福善之事，祥者嘉慶之征。吉祥是對未來的希望和祝福，具有理想的色彩。吉祥是中國人對萬事萬物希冀祝福的心理意愿和生活追求，它從一個方面反映了裝飾至善至美的本質。

喜慶祝壽的題材與造型在苗族服飾中不乏其例。如：年年有余、麒麟送子、五福臨門、魚躍龍門、福祿壽喜、龍鳳呈祥、喜鵲鬧梅、鴛鴦戲水等。有的圖案或題材在民間家喻戶曉，有的則成為約定俗成的程式化語言符號廣為流傳，經久不衰。這些圖案作為一種特殊的美學符號，成為民族表達審美心理的一種特定形式。

篇7

關鍵詞：剪紙，造型體系，巫術信仰，圖騰崇拜，生殖崇拜

中國民間美術是億萬勞動群眾為了滿足自身社會生活需要而創造的藝術，是人民淳風之美的結晶，充分體現了民族的心理和精神素質。民間美術來源于生活，扎根于民間，具有極大的廣泛性和普遍性，這種具有“中國特色”的藝術有著獨特的造型體系和觀念。

“口傳身授”的活文化是各種文化形態的重要形式之一。在這些積淀深厚、豐富多彩的民間文化傳統中，民間剪紙是最有普遍性、廣泛性、象征性的文化方式之一。民間剪紙作為民間美術的一種藝術形式，剪紙的技巧和風格多種多樣，在長期的流傳中，形成了相對穩定的藝術形態和別具一格的造型系統，在民間始終顯示了持久的生命力和魅力。剪紙中的形象體現了民間美術造型的規律和共性，“中國的民間美術的造型體系，是由人們觀察生活、認識世界的哲學體系所決定的，中國哲學講究觀察自然、內省自然，而得到自然之像，象不是對自然的機械描摹，而是理解自然萬物運動的本質規律之后，得到的物體相貌。因此，民間美術之像，不是模仿自然之像，而是‘悟道之像’?！奔艏埶囆g中的造型形象就是“悟道之像”形象的體現，我們在剪紙作品中很難看到與自然現實事物一模一樣的形象，這種形象一方面反映了作為生活在社會最底層的人們的心理想象和審美情感，另一方面也體現了人類早期原始藝術對民間美術的影響，剪紙中的很多造型形象都反映了人類早期最基本的群體意識。

黃河流域的陜西、隴東一帶有一種“招魂娃娃”的剪紙，形象是兩個人形手拉手走過來。說是這種抓髻娃娃引著娃娃的魂回來了，類似這種“娃娃”的人形剪紙，其造型是以抓髻娃娃為主體的。或是抓髻娃娃的變體，以抓髻娃娃為形象的剪紙體現了在民間以祈求生命延續，具有招魂、送病、驅鬼、掃天止雨、祈雨抗旱等巫術功能的象征意義。在原始社會里，人類在生產力極其低下的條件下。原始人類在面對自然現象時，只能通過自己的意識加以判斷，當奇異而又惡劣的環境帶給他們一種神秘、恐懼的感覺時，他們認為大自然的力量和自然物的力量遠遠超過了自身的力量，于是就把自然界的一切都尊奉為神明來崇拜，一切生活也都與原始崇拜儀式緊密相連，巫術就是這種崇拜儀式演變的?！拔仔g是企圖借助超自然的神秘力量，對人或事物施加影響以達到某種目的的手段。它是最古老，最普遍的信仰?！蔽仔g信仰在原始社會里早已出現，一直延續到現在的社會，今天在還有許多諸如叫魂、送鬼、降神等巫術活動在民間流行。巫術的出現符合了當時人們渴望了解自然、自身最基本的心理想象，“對天、天命、天的意志的崇信，對自然規律的虔誠尊奉……形成一個民俗事象的大?！囟ㄖ萍s、塑構生活在這塊土地上的人，形成一種心理定式，一種穩定的思維模式。它影響著他們的文化創造。”因此，巫術一直被傳承下來，并且成為了民俗活動中最重要的組成部分。

原始人類給自然界一切不可理解的現象都加上了神靈的色彩，他們用自己的思想和生命體驗來推想自然和宇宙，認為自然中的一切如他們一樣是有靈魂和生命一一萬物有靈，左漢中先生說：“‘萬物有靈’觀是原始初民對自然現象和社會現象的認識所取得的第一個成果。”在那個時候，靈魂觀念構建了當時人們的精神生活空間，“它(萬物有靈觀)作用到人們的頭腦中，一方面產生了人類童年那種把自然力加以形象化，并借助形象與想像(或幻想)表現人們征服自然、支配自然的理想的原始巫術行為；另一方面又因為對自然力的恐懼和疑惑，產生了愚昧的信仰崇拜，原始宗教由此萌生。”

民間中的許多剪紙都有動植物形象的出現，陜西、甘肅一帶有許多以“魚”的形象或者以“人魚合體”的形象出現，這種形象與在西安半坡出土的彩陶盆上的“人面魚紋”極其相似，在考古家和研究學者那里認為種人面紋與某種原始(崇拜)有關，推測這種“人面魚紋”可能是半坡氏族的圖騰崇拜，也有人認為是用來“祈求捕魚豐收”或者“生殖繁盛”的“祝福”。這種紋飾的出現，反映了當時人類與魚類的特殊關系，反映在當時生產力及其低下、科學技術低下，人類對自然物的理解。而民間剪紙中“魚”形象的出現，說明了原始氏族社會圖騰意識在民間的遺留。

原始人類對自然的崇拜以對日月星辰的崇拜為主，尤其是對太陽的崇拜，我國云南的許多巖畫中都刻有太陽的圖案，面對惡劣的自然環境，原始人類極其恐懼和困惑，他們靠著簡單的工具生存，他們直覺感到太陽普照大地，給萬物以生命，就把太陽奉為神靈。在這種情況，某些氏族部落人們在心理上感到太陽與他們有種神秘的關系，這樣對太陽的崇拜就是圖騰崇拜。許多民間剪紙中太陽的形象多抽象為“d”宇紋或者“十”字紋，“人們把某種動植物或其他物體當作自己氏族的標志或象征，認為這種物體同自己有某種血緣關系，那么，這種物體就叫圖騰?！眻D騰崇拜是原始對大自然崇拜現象的一種，黃河流域是自古就是我國多民族生殖繁衍的搖籃，夏商周以及以后秦等許多民族在這里創造了燦爛的華夏文明和圖騰文化，據傳，黃帝稱熊氏，可能屬于熊的圖騰。太、少姓風，古代風與鳳相通，所以就以鳳鳥為圖騰。流傳在陜北一帶以魚、蛙、蛇、鳥等為主題形象的剪紙都多少有原始圖騰的跡象，卡爾西認為，圖騰崇拜完整地體現了生命形式之間的親族關系這一假設。馬林諾夫斯基說： “動物與人相近的地方(會動，會發出聲音，有感情，有身體與面孔)，動物較人占優勢的地方(鳥能飛，魚能游，爬蟲能脫皮，能變化生命，且能避居地內)，同時再加上動物是人與自然界的中間系結，即常在體力、機警、詭詐方面超越于人，又是人的必要食品――凡此種種，都能使動物在野蠻人的世界觀里占到特等地位?！?/p>

篇8

關鍵詞：鬼神動漫；現代性；反思

【中圖分類號】 G03 【文獻標識碼】 B 【文章編號】 1671-1297（2013）03-0332-01

從1995年的《鬼神童子》到2000年的《犬夜叉》，日本的熒屏上掀起了大規模的鬼神復興潮流，之后2008年上映的《我家有個狐仙大人》，將鬼神動漫從一個不起眼的動漫類別推衍為一種動漫現象。通過對現代鬼神動漫中具有代表性意義的作品的考察中可以看出，鬼神電影以鬼、神、宗教、神話、民間傳說為其根本源流，故事內容大多以農民、陰陽師、武士為文化基礎，將本來平淡無奇的歷史加工成了充滿超自然能力的陰陽師、占卜師、巫師、精靈、魔鬼、怪物的異域世界。鬼神動漫反射出人們對于光明的追求，意圖為當代迷失自我而不入歧途的人類開辟一條回歸尋根之路。

一 鬼神思維的本性回歸

人類進入現代社會以來，科技迅猛發展，財富不斷積累，人類文明面貌被不斷刷新?？茖W技術對人類的影響，比歷史上任何時期都大，它帶來了工具理性的思維方式，改變著人們對自然、宇宙和自身的判斷和看法，他將人類從落后的身纏里當中解放出來，得以追求生命本體的更高價值。人們陷入了對科技的迷信之中，相信科技的萬能的上帝，能夠開創出衣蛾嶄新的世界。然而人類既是工具理性的主體，又是工具理性改變的客體，這樣尷尬的身份注定了人類自我的不可救贖。

日本是一個國土面積狹小、資源匱乏、自然災害頻發的島國。日本不僅是一個島國，也是世界上屈指可數的多山之國，山地面積占國土總面積的75%，其中一般山地和丘陵占65%，火山占10%。在這樣地貌特征復雜，可耕面積稀少的日本，糧食資源是比較匱乏的，在《犬夜叉》中就出現了米神，古代人們對惡劣環境的恐懼造就了日本人對糧食資源的格外珍惜。日本是一個多神信仰的國家，在《犬夜叉》中出現的鬼神已有幾百種，這些人們所信奉的神靈中，天皇是太陽神的子孫，是日本人的終極信仰。

從這些鬼神動漫中我們可以發現，真正打動我們內心的是其中所包含的那些神話意蘊和詩意的生活方式，并創造了一系列的妖魔鬼怪形象。與遠古時代相比較，當代的鬼神復興提供給人們一種心靈的解脫，以對抗物質和科技對人精神的擠壓，給予了人們在調整人與自我、人與自然、人與其他人以及人與社會發展關系方面以深刻的啟示。因此，當人們進入到這些鬼神動漫的世界中，被理性現實筋骨的原始思維與感知傳統逐漸活絡起來，人們被帶回前現代社會的人與萬物溝通交感的靈性狀態和超然脫俗的靈性生活。這種感悟與現實世界形成一種心理上的平衡，安撫了在沉重壓抑的物質世界里不能暢懷舒怡的心靈。

二 對人類中心主義的批判

人類依賴自然而生存，面對變幻莫測的自然世界時，覺得大自然有著能夠左右人類命運的神秘力量，因此他們賦予諸如植物生長、河水流動、日出日落、風雨雷電等自然現象以神的特征，認為自然與人類一樣都是有靈魂的。隨著日本明治維新的發展而興起自然的隱退，人與自然和諧相處的田園牧歌畫面也不復存在。科技的進步推動經濟的發展，然而經濟的高速發展為日本的人也帶來了其負面影響，為了支持整個國民巨大的電量消耗，日本建造了多個核電站，然而在這個地震海嘯頻發的多在海國家，核電站的建立無疑存在著眾多的安全隱患。例如，2011年3月11日，日本福島第一核電站1號反應堆所在建筑物爆炸后，在大地震中受損的福島第一核電站2號機組可能正在發生“事故”，2號機組的高溫核燃料正在發生“泄漏事故”。該核電站的3號機組反應堆面臨遭遇外部氫氣爆炸風險，致使21萬人緊急疏散，躲避核危機。這次事件不僅對日本，對于其周邊的韓國、朝鮮、中國也造成了一定的危機。

盡管文學作者和動漫作者都清楚的知道，人類發展到今天，已經不可能回到工業時代前自然和諧的生存狀態中，但是他們還是要執著地去書寫創造他們那份真摯的理想，要用影像的魅力去激發人們對“一種與我們現狀不同的棲居于大地的方式”的想象。《犬夜叉》中的小精靈是純凈靈魂的化身，代表著大自然無窮的力量，呈現出對抗惡勢力和機械的自然力量。

三 回溯精神內核的原始傳承

日本的GDP高居世界第三位，是資本主義發達國家。與其他國家相比，人們物質豐腴，精神貧瘠；科技將人們從自然中解放出來，自由度反而降低了。在短暫的時間里，在資源貧乏、自然災害頻繁的情況下，日本的經濟迅猛發展，這與日本人的國民性起到了重要的作用，長久以來團結一致對抗自然災害的傳統在日本國民經濟發展中同樣起到了至關重要的作用，但是我們不得不說這樣飛速發展的經濟條件下，人們所付出的代價。日本人的來自生活的壓力是巨大的，我們從他們日常步調的速度就可以看出這是一種怎樣緊張忙碌的社會狀態，過勞死的現象也在日本層出不窮。

人們追去“詩意的棲居”，卻在橫流的物欲中迷失方向。屏幕中那個充滿神話巫術的異域世界，即便是鬼神出沒、妖孽橫行，人們卻從中體會到了信仰的虔誠、朋友的熱情、成長的傷感。超自然的魔幻力量并不是動漫里面要宣揚的主要命題，真正的魔法是人們友愛團結、一致對抗惡劣因素的精神，這就把日本的鬼神動漫從低級的奇幻展現、吸引眼球的層次上升到道德觀、處世態度的哲學層面、豐富和深化了動漫的立意。在魔法和巫術架空的世界里，善惡的界限變得清晰明了，而且有著自己的敘事原則；善有善報，惡有惡報，最終正義戰勝邪惡，得到伸張。

影像藝術不是單純的物質存在，他的生存語境必然受制于他的社會本質，不可避免地帶有產出地的社會經濟“標記”和制作者的意識形態“背景”。動漫中的終極邪惡力量是不會死亡的，而陰陽師會生老病死，陰陽師的后代會遺傳其血統繼承他的能量，繼續與黑暗適量抗衡，這種傳承也象征著日本的君主制度，由有血統的人來繼承； （下轉第334頁）（上接第332頁）鬼神動漫的出現與風靡，不單是影像制作與商業推廣的成功，更在價值觀上投射出長久被忽視的人類原始的野性智慧和生存態度的復蘇，體現了日本對現代性生活的反思和拷問。動漫制作者們借由科技文明爆發的此岸世界向夢想中的魔幻王國進行著一次恢弘的致禮，構建起一處不是天堂、生死天堂的光影彼岸。

參考文獻

[1]孟傳良.《世界各國概覽系列：日本》.廣東教育出版社，1995年版

[2]葉舒憲.《神話——原型批判》.陜西師范大學出版社，1987年版

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自在浙江大學從事博士后研究工作迄于現在，劉教授主持國家社科基金科研項目、教育部人文社科項目、教育部全國高校古委會項目等多個重大項目，獲得一等獎2項；出版《說詩經》《〈詩經〉變風變雅考論》《莊子看人生》《與圣人對話――孔孟精髓》《出土文獻與儒家〈詩〉學研究》《中國古代邊塞詩》等17部專著，其中，《執子之手――詩經愛情往事》被翻譯為韓語，獲評“全國百部優秀社科普及著作”。多年來，她還深入工廠、部隊，走上“百家講壇”，傳播國學，弘揚優秀傳統文化。

該講系其在全國地方高校UOOC聯盟上線的《論語》人生課堂授課內容，全篇從三個維度向受眾講述一代圣賢孔子的生態理念及其跨時代的思想價值，別開生面，富有新意。

綜觀人類歷史，我們會發現一個有趣的現象：公元前5世紀前后這一時段，在古希臘、古印度和中國這三個文明發源地，都不約而同地出現了哲人智者聚眾講學的情況，并進而開啟了人類思想大覺醒和文化大繁榮的時代。德國思想家卡爾?雅斯貝爾斯將這種人類文化突破的現象稱之為“軸心時代”。更有趣的是，軸心時代思想家的教學活動往往都是在大自然中進行。印度的釋迦牟尼在鹿野苑的樹林下講課，人們干脆直接把他的佛學院叫做“叢林”；古希臘的亞里士多德常與弟子們在林蔭道上邊散步邊討論學問，以致人們稱其為“逍遙學派”；而中國圣人孔子的授課處是杏壇，弟子們讀書，孔子彈琴唱歌……似乎古代哲人們早就知道，大自然中釋放的多種有效物質能增強記憶力、消除疲勞、增長智慧，因此一致選擇在自然中傳道授業。

孔子生活的年代，尚無“殺生”、“放生”之類的佛教教義，更無現代保護環境的主張，但孔子表現出的對自然的態度，卻很超前，很有當前綠色發展的味道，凸顯了孔子的睿智與先見。

多識草木鳥獸，尊重自然

人類要想生存、發展，首先要學會認識自然，適應自然變化、順應自然規律，讓自身與外物、內心與環境相和相諧?？鬃拥娜蕫鬯枷?，不僅表現在“愛人”，而且也體現在愛一切有生命的“物”上。他曾提出多識草木鳥獸。

子曰：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名?！保ā墩撜Z?陽貨》）

人們對孔子的這段著名詩論非常熟知了，但是對最末一句“多識于鳥獸草木之名”，關注得不多。我想孔夫子這句話的本意有二：一是多識草木鳥獸，便于對人們進行“詩教”，即審美教育。因為要多識草木鳥獸，就要親近自然、觀察自然，進而受到大自然的凈化和熏陶，使內心變得純潔、豐富而富于美感。二是多識草木鳥獸的過程，也就是進行生態教育的過程。在這一個過程里，人不僅能了解物種的某些特征和規律，也知道了人所置身的生存環境原來是由眾多物種共同營造的，進而對其它物種會生起同情和愛護之心。著名學者錢穆先生就把“多識于鳥獸草木之名”這一句，跟孔子思想核心“仁”聯系起來，認為孔子并不是要人們單純去記一些動植物的名稱，要人們去追求某種表面的知識，而是通過熟悉和親近鳥、獸、草、木等自然生命，使人“廣大其心，導達其仁”，把人類的同情心和愛擴展到整個自然界。

孔子生活的時代還沒有植物學這一學科，但孔子植物學方面的知識也是很豐富的。漢代劉向的《說苑?辨物》篇記錄了孔子這位植物學達人的事跡：

楚昭王渡江，有物大如斗，直觸王舟，止于舟中。昭王大怪之，使聘問孔子?？鬃釉唬骸按嗣紝?，令剖而食之，惟霸者能獲之，此吉祥也?！?/p>

楚莊王渡江時，從水中撈到了一個奇怪的紅色圓球，文武百官都不知是什么，就派使者到魯國來請教大學問家孔子?？鬃勇犃耸拐叩拿枋龊笳f：“這叫萍實，是一種水草的果實，可以剖開食用。只有成就霸業的人才能得到，是吉祥之物呀！”使者回去報告楚莊王，楚莊王切開它吃了，覺得味道不錯。后人遂以“萍實”為吉祥之物?？鬃诱f的萍實，是睡蓮科的水生浮葉植物“芡”。芡的果實近圓形，紫紅色，有小刺，形似雞頭，可漂于水面，叫芡實，俗稱雞頭米，可以食用，也是一味健脾益腎的中藥。

因為特別熟悉植物，孔子常常以植物為喻，言說自己的理論。比如談君子與小人。在孔子生活的時代，君子與小人本是指統治者與平民百姓，但孔子賦予其新的意義，指有德和無德之人?？鬃诱J為君子應如蘭。

子曰：“與善人居，如入芝蘭之室，久而不聞其香，即與之化矣；與不善人居，如入鮑魚之肆，久而不聞其臭，亦與之化矣。丹之所藏者赤，漆之所藏者黑，是以君子必慎其所處者焉。”（王肅《孔子家語?六本》）

孔子說：“長在深山谷里的蘭花，不會因為沒人欣賞就沒有香味；情操高尚的人，也不會因沒人理解而失去好品德?！边@給我們留下了“空谷幽蘭”的美好意境?？鬃诱J為交友應交君子不交小人。他說：“常與君子為伍就像進入開滿蘭花的屋子，時間久了就聞不到香氣，這是因為無形中沾染了蘭花的香氣；常跟小人混在一起，就像老待在賣臭魚爛蝦的鋪子里，時間久了不覺得臭，這是因為已被熏臭，習以為常了?！笨鬃舆€認為君子應如松柏。他說，“歲寒然后知松柏之后凋也”（《論語?子罕》），用松柏常青的特性比喻君子不畏困苦，堅守情操。后人據此以蒼松加上梅花翠竹，組成“歲寒三友”，象征品德高潔的君子。

孔子愛植物敬植物，也常常從植物出發品評人物。比如，西周初年的召地君主召公，清廉愛民，一次到一個鄉里巡視，正當農家采桑養蠶大忙之時，為了不影響百姓的生產和生活，召公不進村，不入戶，就在一株棠梨樹下傾聽民聲，處理問題。召公走后，人們對之懷念不已，看見這株棠梨樹，就聯想起召公的美政美德，就如同看見了召公，因而特別愛敬這株樹，熱誠地保護它，不讓它受到傷害?！对娊洝防镉惺最}名《甘棠》的詩，將人們這種愛人及樹的深情，抒發得真摯而熾熱。孔子讀到這首詩深受感動，贊嘆道：“思其人，必愛其樹?！保ā犊鬃蛹艺Z》）思慕那個人，必定摯愛與那人有關的樹啊。用棠梨樹來代言召公對老百姓的熱愛。

在孔子眼中，植物也是君子心聲的表白。孔子生前種了一棵檜柏。檜柏又叫圓柏，耐干旱貧瘠，是很好的綠化樹種。因為愛柏樹的品性，孔子才親手種下，希望自己的學說能如柏樹一樣常青?？鬃右簧鷲蹣?，孔子去世后，弟子們思念恩師的一個重要方式，就是在其墓前種樹。由于孔子弟子眾多，且來自當時各諸侯國，大家都帶來各自本土的樹種樹苗種在孔子墓前，孔子墓園里的樹木，不僅數量多，樹種也豐富，很快就郁郁蔥蔥成林，被稱作“孔林”?？鬃幼訉O亡故后也大多葬于孔墓旁，孔家后人繼續種樹，到清代達三千多畝，五萬多株，成為一座茂密的人工森林。從多識鳥獸草木之名出發，到尊重自然，并親手植樹，惠澤后人，可以說，這是一場由孔子發起并持續了2500年的植樹造林運動，我們今天的中國人還將繼續下去！

遠離鬼神，肯定自然

在人類社會早期，由于認識水平有限，面對廣袤無垠的大自然，只有畏懼和依從，充滿神秘和敬畏，所以才有鬼神的觀念和對自然的崇拜。孔子明確提出自然界與人的存在一樣，是客觀的。

天何言哉！四時行焉，萬物生焉，天何言哉！《論語?陽貨》

蒼天靜穆無言，而四季輪回，萬物滋生，其樂融融，蒼天需要說什么呢？孔子倡導大家要有天空一般的胸懷，腳踏實地，厚道為人。

《論語》的思想精髓，就在于把天之大、地之厚的精華融入人的內心，使天、地、人成為一個完美的整體，凸顯人的力量。在迷信充斥日常生活的2500多年前，孔子就肯定了人的力量，告誡人們要“敬鬼神而遠之”。

樊遲問知，子曰：“務民之義，敬鬼神而遠之，可謂知矣?！薄墩撜Z?雍也》

孔子的學生樊遲問老師怎樣才稱得上是智，孔子說：“致力于服務民眾的義舉，尊敬鬼神但要遠離它，就可以說是智慧了。”

對待鬼神一定要恭敬，但是又不可太過親近，而要有一定的距離。這是孔子主張的對待鬼神的態度，

這里他首先強調的是“恭敬”。從這個態度出發，孔子贊揚大禹。他認為大禹自己吃的是粗茶淡飯，但獻給鬼神的祭品卻非常豐盛；自己穿的是破舊的衣服，但是祭祀的服裝卻制作得非常華貴。這是贊美大禹是個非常懂禮儀的人。

其次，孔子主張對鬼神不應該過分親近，而要適當地疏遠。這個度就不好掌握了，標準是什么呢？孔子認為就是禮儀。依照儒學的原則，祭祀鬼神，一切程序都應該按照禮儀進行。禮儀規定著該祭祀哪位神靈，也規定著祭祀的規格，比如祭器的大小、多少、華美程度、祭品的多少等等；還規定了祭祀的次數，每隔多長時間祭祀一次等等。祭祀的次數少了，祭品不夠，或者祭祀不干凈，就是對鬼神的不敬；祭祀次數太多，或者祭祀不該自己祭祀的鬼神，或者祭品的數量超越了規定，則認為是對鬼神的諂媚，也是對鬼神的煩擾。比如魯國的大夫季孫氏，要去祭祀只有魯國國君才能祭祀的泰山神，遭到孔子的抨擊。季孫氏的行為，就是對鬼神過分親近，就像是人越級討好上級一樣。

在《論語》中，“鬼神”一詞出現了三次（有“敬鬼神”、“事鬼神”、“孝鬼神”之語），單一的“神”字出現了四次，而孔子重視的“仁”則出現了100余次。“鬼神”出現的次數少，充分說明了孔子對待鬼神的理性態度?！拔茨苁氯?，焉能事鬼？”“未知生，焉知死？”（《論語?先進》）孔子將對鬼神的崇拜推擴為對文明創造者的敬仰，把鬼神從傳統宗教意義上的神秘力量轉變為已逝的祖先，把祭祀之對象推擴到現實生活中文明的創造者，充分彰顯了其鬼神觀的人文意義。

理性地看待鬼神，才能解放心靈，融入自然?？鬃釉O壇授徒，經常帶領眾弟子徜徉于山水之間，在大自然的懷抱里培養美感、增長知識、抒情言志。一次，孔子與子路、曾皙、冉有、公西華等弟子暢談理想。子路的理想是治理一個大國，冉有謙虛一點說想管理一個小國，公西華則想做一名司儀。他們三人的志向抱負都很宏大，但孔子并未做出評價。相比之下，曾皙的志向就微不足道了，他說：暮春時節，穿上新做的春衣，與五六個朋友帶著六七個孩子，到沂河里洗個澡，再到舞雩臺上讓春風吹干，然后唱著歌回家。然而，就是這段看似沒有宏大抱負的話，卻得到了孔子的贊同。這就是《論語》中著名的《侍座》章，孔子將自己的志愿、理想、追求，都融注于對洋洋春水、煦煦春日的感喟之中，表明他對山川草木有著天然的親近和喜愛之情。孔子還曾說過這樣一句話：“道不行，乘桴浮于海。”（《論語?公冶長》）意思是說，如果自己的政治主張不能得到實施，就寧愿泛舟海波之上。這既體現了他灑脫的一面，也有把失意寄托在自然山水之上的情懷?？梢?，自然對于孔子，是得意抑或失意都不可缺少的精神寄托。

以仁心待生靈萬物

孔子所開創的儒家思想，不僅對山水寄情深厚，同樣也對世界上所有的生物充滿了仁愛之心?！墩撜Z?述而》篇記載：“子釣而不綱，弋不射宿?！本V是網上端總繩，引申指大網?？鬃硬挥么缶W橫斷流水以取魚。用這個法子捕魚，孔子覺得于心不忍?！斑簧渌蕖钡囊馑际?，晚上已經歸巢了的鳥，孔子就不去射它了?？鬃俞烎~而不用網具斷流捕魚，射鳥不射歸巢的鳥，這是為了保護尚未長大的小魚小鳥，在當時一定是異于常人之舉，故被其弟子極珍視地記錄下來。

孔子對草木、鳥獸的愛心，頻頻見諸文獻記載?！犊鬃蛹艺Z》說，孔子家里的看家狗死了，孔子就對子貢說，“平常駕車的馬死了，就用帷幔包裹起來埋葬。現在狗死了應該用車篷包裹起來埋葬。但是我現在很窮，我要找個車篷蓋都找不到呀?！弊迂晢枺骸澳怯檬裁茨?？”孔子說：“拿個席子把它裹起來吧。千萬不要讓它的臉、身體和泥地直接接觸?！?/p>

尊重萬物的思想，具體落實到對待動、植物上，表現為“時禁”的觀念，即動植物不到成熟之時，不得漁獵和砍伐?！抖Y記》記載，孔子曾明確指出：牛、羊、豬、狗等牲畜，都是上天的恩賜，是人類的朋友，不論諸候士大夫，還是普通老百姓，沒有特殊情況，就不要隨意宰殺它們。針對濫伐濫獵、肆意破壞生態的行為，孔子厲聲斷喝：“斷一樹，殺一獸，不以其時，非孝也。”（《禮記?祭義》）如果不在合適的時候砍樹、殺野獸，就屬于不孝行為。直接把濫殺濫伐與不孝劃上了等號！孔子并不反對適時適度地利用動植物，他是要把這種利用約束在合情合理的范圍內。如果全然不管不顧樹木鳥獸魚蟲的生存權利和生長規律，就如同對父母和祖先忤逆一樣，是不孝子孫！乍聽來，孔子這“綱”似乎上得太高，以至有點離譜了。但細一想，近代科學已清楚地告訴我們：人類為什么能生存？因為大自然養育我們。大自然，就是我們人類的生身父母、衣食父母。對大自然不尊重、撒潑放肆，不是“不孝”是什么？2500年前孔老夫子的生態倫理觀，在今天看來，竟是這般時尚，這般前衛。

作為著名的教育家，孔子非常注重向學生傳播生態倫理觀點，培養出一批熱愛自然尊重自然的高足。《呂氏春秋》記載了孔子的弟子宓子賤在魯國做官，當地的漁民打魚，好不容易捉到一條魚，卻馬上丟進河里。有個過路的人覺得奇怪，就問他為什么？那個漁民回答說：我們長官宓子賤禁止任何人撈取小魚，剛才捉到的是條小魚，所以我就把它放生了?？鬃訉ψ匀蝗f物的尊重、關愛，在弟子那里得到發揚光大了。宓子賤要求漁夫捕大放小，與孔子不一網打盡、不傾巢盡剿一樣，都是為了保持生態平衡?？鬃拥茏又杏袀€叫高柴的，原本為人就憨厚，經孔子教導，更是成為著名的愛心人士。他提出了“啟蟄不殺，方長不折”（《孔子家語》）的理論，春天的時候決不獵殺動物，決不攀折樹木花草，對剛從冬眠中蘇醒的小蟲，正在春風中舒展的枝條，尤其注意呵護?？鬃訉Ω卟竦男袨榻o予了高度評價，認為是仁心之舉?！皢⑾U不殺，方長不折”，就成了國人真誠而自覺地愛護自然保護自然的經典言行。

孔子的另一高足曾參，將這一觀點進而概括為“樹木以時伐焉，禽獸以時殺焉”。這個重要理論觀點保存在了儒家重要經典《禮記》中，代代流傳。百年后，孟子又將之提煉為“斧斤以時入山林”（《孟子?梁惠王上》），即采伐樹木有一定的時間，不能濫砍濫伐！孟子將這一理論作為實現他最高政治理想“王道”的基點，一再向當政者進行宣傳，說這是治國的根本。

篇10

關鍵詞：湘西苗族；折枝花鳥；服飾圖案

中國分類號：J528文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-207-2

服飾圖案的發展伴隨著我們人類的服飾文明已經經歷了數千年的歷史。增強服飾的藝術魅力和精神內涵，可以從視覺上與心理上同時滿足人類美化自己的愿望。苗族苦難的遷徙史、認識世界產生的神話傳說還有民族的圖騰崇拜對象與自然界的萬物生靈都為苗族服飾的設計與美化提供了豐富多彩的素材。苗族婦女把對故鄉的懷念與對美好生活的向往，都化作情感然后用刺繡的表現方式傾注在服飾圖案上。

一、苗族服飾圖案中的花鳥形象運用情況分析

苗族的先民們常年深居深山與花鳥相伴，依花鳥為生，與花鳥結下了難分難舍的深厚情感。大量的漢文獻記載了相關苗族鳥崇拜、鳥文化的上古神話傳說：《山海經?大荒北經》云：“西北海外，黑水之北，有人有冀，名日苗民。”《神異經?南荒經》記載：“南方有人，人面鳥喙而有翼，手足抉翼而行，食海中魚，有翼不足以飛。一名兜?！薄渡癞惤?西荒經》記載“西方荒中……有人，面目手足皆人形，而胳下有翼，不能飛。為人饕餮，逸無理，名曰苗民?！雹購倪@些被專家們公認與苗族先民有密切血緣關系及文化傳承關系的“蚩尤”“三苗”“三苗國”“兜”等的神話傳說中，可見苗族與鳥結緣的年代可以追溯到遠古時期。苗族人在服飾中大量地運用造型豐富的花鳥圖案來裝飾自己。不管遠古還是現代對花鳥總是會用褒意的詞匯去贊美它、描繪它。

二、湘西折枝花鳥圖案蘊涵的精神文化追憶

湘西苗族敬畏鬼神、祀奉祖先、崇拜自然、信仰萬物有靈認為神靈，有不可抗拒的力量。湘西苗族先民在開始與大自然中的花鳥共存相生時，他們就把花鳥幻化為神，湘西折枝花鳥圖案中的花鳥形象被奉為天神、農業神、吉祥之神、愛情之神、保護神。

（一）湘西折枝花鳥圖案體現的是對自然、對動物的崇拜―――天神、農業神

在湘西苗族人民心目中，鬼神具有一種超自然的神秘力量，主宰著宇宙萬物、兇吉禍福。如果自己有什么愿望，只要祭拜神靈與之溝通，取悅神靈就可以實現；有什么災難只要祈求神靈就可以逢兇化吉。苗族人民對鳥進行神化、依賴和崇敬，奉他們為天神、農業神。

1.湘西折枝花鳥圖案體現的是對自然的崇拜―――天神

石啟貴搜錄的湘西苗族創世史辭《椎牛古根》中說到：“地上造獸蟲，天空造雀鳥。”從這首創世史辭我們可以知道，湘西苗族先民們是不知道鳥兒是怎么存在的，也并不知道鳥兒為什么能夠飛行，他們認為鳥雀是天空所造出的。按照天帝崇拜的觀念，神靈是居住在天上的，鳥是天造出的與天最接近的動物，在他們的眼里，鳥就是天神或者是天神的使者，替天神傳達神的旨意。在地上與苗族人相依相伴的最像天上飛鳥的動物為雞，雞就自然成為了天神或者天神使者的世俗化身，經常出現在湘西祭祀請神的活動中。湘西苗家人認為“人生故然會死的，但死后又會再生……人死了以后，陰魂沒有死，而直接“投胎”另外的母體，再又復成人?！彼榔淙怏w，人的靈魂沒死，只需要通過巫師引路就可以見到，在這里雞就成了他們的引魂使者。湘西苗族人至今還相信雞的全身都是充滿神性的，只要他們虔誠的恭請就可以通過它跟天上的神靈還有逝去親人的靈魂溝通來往。

2.湘西折枝花鳥圖案體現的是對自然的崇拜―――農業之神

商周時期，苗族先民便在長江中下游建立“三苗國”開始從事農業稻作。湘西苗族鳥圖騰崇拜是最原始的，它與農耕文化是分不開的。鳥與農耕有著千絲萬縷的關系。苗族先民由對稻谷的崇拜，轉而對帶來谷種的鳥的崇拜。大多是說白鴿和麻雀為人類從天上銜來谷種，才使得苗民有了稻作生產。“洪水潮天后世上無谷種，有個叫姜告略的老人吩咐白鴿和麻雀去找種子。白鴿和麻雀飛到天上，看見谷粒有牛心子大，請來刀斧手把谷粒劈開，它們銜著谷粒飛回人間，從此人間有了谷種?！雹谶€有布谷鳥，這種候鳥春來秋往，伴苗農耕稼，收獲后即去。湘西苗家人只要聽到布谷鳥的叫聲就會說種包谷的時候的到了。似乎是天帝派來的使者，專門來為苗民“服務”的。湘西苗族奉鳥為農業之神。

（二）湘西折枝花鳥圖案體現的對祖先的祭拜―――保護神

“萬物鳥孵成?！泵缱骞鸥柚械摹犊硹飨銟洹贰翱车竭@棵楓香樹，就變化成千樣物，變成百樣個物種……樹枝變成布谷鳥，樹根變成個黃鸝，樹梢變成宇鳥，樹葉變成燕子飛?！雹邸妒€蛋》“妹留生蛋它不孵，讓給宇來孵……妹留會生不會孵，宇才來為它孵”④很多人提及這個故事都說“蝴蝶媽媽”是苗族始祖，但是我們也不難看出這里的宇鳥更是扮演了重要的保護神角色。于是可以得出結論，苗族人把鳥當作自己祖先的保護神。鳥自然也就成為湘西苗族人供奉的神靈。

（三）湘西折枝花鳥圖案體現的美好生活的向往―――愛情之神、吉祥之神

湘西苗族女子借物寓意、托物寄情，把自己的美好情感傾注到服飾圖案中，使秀麗的圖案紋樣成為她們美好心靈的物化和載體。苗族青年男女定情時就以鳥羽做為雙雙飛向未來美好生活的象征。在他們看來，鳥類最懂人情，而且是最珍惜感情和愛情的生靈之一。鳥飾運用在服飾、帳沿、巴裙等上面，是當成他們幸福、美滿、富貴、豪華的基本準則。

筆者在湘西吉衛苗寨趕集，與一個賣繡片的湘西苗家女有這樣的對話，筆者看到她賣的繡片上繡了兩只鳥（如圖1），于是就問她說：“這繡片上繡的兩只鳥是什么鳥啊？”苗家女出乎意料地回答筆者說：“繡的是梁山伯與祝英臺。”筆者非常驚奇接著就問：“為什么，這繡的明明就是鳥啊？”苗家女回答說：“我阿媽說自古都是這么說的?！泵缂遗卮鸩簧狭诉@是為什么，但是只要把鳥類的生物習性和人類的生活情感聯系在一起就不難知道為什么了。

湘西苗民長期以來與鳥相依相伴，不知不覺地就將鳥類的生物習性與苗民自身的生活情感相互對應，相互融合。折枝花鳥圖案中雌、雄鳥的雙雙對對也就用來隱喻苗民男女之間情侶愛情之好及婚姻之美，也就漸漸成為湘西苗民心目中的愛情之神。從這段對話還可以知道，湘西苗家人大多數只要是繡兩只鳥就是隱喻男女，寄寓了她們的最美好的愛情理想。她們相信繡有兩只鳥的折枝花鳥圖案具有特殊的靈性，可以守護她們的愛情。苗族人民情感豐富細膩，希望把所有美好的東西都匯集在服飾圖案之中穿在身上，相信這樣會帶來一生的幸福和吉祥。湘西折枝花鳥圖案成了湘西苗族希望吉祥的的寄托。

三、結語

時代的變遷和社會思想意識的轉變，湘西折枝花鳥圖案文化不是孤立存在的文化現象。湘西折枝花鳥圖案根植于遠古，存在于現在，有著它獨特的自我演變而衍生出的豐富而持久的精神文化追憶內涵。湘西苗族服飾中折枝花鳥圖案是我們窺視湘西苗族服飾文化的一個窗口，今天我們探討它的文化寓意，都是帶有著一種崇敬且不可逾越的思維理念。

參考文獻：

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