詩經有多少篇范文

導語：如何才能寫好一篇詩經有多少篇，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：女性私塾教育《牡丹亭》明清

《牡丹亭》是湯顯祖的代表作，也是我國戲曲史上浪漫主義的杰作。作品通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，洋溢著追求個人幸福、呼喚個性解放、反對封建制度的浪漫主義理想，感人至深。初讀這本書時，相信每一個讀者都會為美麗的杜麗娘與英俊書生柳夢梅之間婉轉曲折靈異的愛情所感嘆，相信每一個讀者都會對聰明伶俐善解人意又精靈調皮的丫鬟春香印象深刻，大為贊賞，也相信每一個讀者都會對青春版《牡丹亭》所所展示出的昆曲的美所折服，《牡丹亭》其作為我國四大名劇之一自然有其許多值得探討的社會思想藝術價值，今天我們就一起從《閨塾》篇探討下明清女性的私塾教育。

私塾是中國傳統教育的重要組織形式之一，屬于私學中基礎教育部分。私塾有塾師自己辦的教館，學館，村校，地主，商人設立的家塾，屬于用廟宇、祠堂的地租收入或私人捐款興辦的義塾等多種辦學形式。明清時期的私塾有三種不同的形式：一種是“教館”或“坐館”；一種是“門館”或“家塾”，即教師在自己家里，或借祠堂、廟宇等公共場所，或租借他人房屋，設館招收附近學童就學；一種是“村塾”或“族塾”，即一村一族擇址建管，延師教授子弟，在村稱“村塾”或“村學”，在族稱“族塾”或“族學”。由于在古代，受“男尊女卑”“女子無才便是德”“嚴男女之大防”等傳統觀念的影響，女性不僅享受不到與男性同等的教育機會，而且受到諸多的限制，女性教育在古代主流教育領域內是邊緣化甚至空缺化的。在這種情勢下，對于中上層社會的女性來說，私塾教育和家庭教育是她們較為常見的受教育模式。尤其是同唐宋時期比較，明清時期的女子教育有一個比較特殊的現象，就是女子就讀私塾。

在上述三種私塾形式中，明清社會女性享受的最常見的就是富貴家庭聘請塾師到家做館，對自家女子進行單獨的文學啟蒙教學，也就是當時俗稱的“閨塾”。如《牡丹亭》中女主人公杜麗娘享受的便是此。當然在接受閨塾教育前的女子是要有一定的教育基礎的，一般之前都接受過父母的啟蒙教育，后來的閨塾可以算是父母教育的補充或延伸。杜麗娘亦是如此，原本接受過父母親的啟蒙教育，“男、女《四書》，他都成誦了”，二杜寶之所以請“飽學”的塾師上門為她授教，不過是為了更深入地為她講些“經旨”（第五出《延師》）

在私塾中任教的的有男教師，也有女教師。當然，進入閨閣教學，自然以女塾師更為合適。明末馮小青的母親就是一位到富裕家庭任教的女塾師。佚名《小青轉》中寫道：“母本女塾師，隨就學，所游多名閨，遂得精涉諸技，妙解聲律?！薄赌档ねぁ分卸艑毮锓驄D商議為女兒情塾師，杜母就說：“既然如此，要個女先生講解才好?！边@恐怕更符合官宦家庭的禮儀。只因為杜家住在官衙里，杜寶才堅持：“后堂公所，請先生是黌門腐儒?！保ǖ谌觥队柵罚?。所以他父親請男南安府學老陳最良做她的私塾教師。陳最良年近六旬，曾經做過多年的私塾教師，后來失業在家：“兼且兩年失館，衣食單薄”（第四出《腐嘆》）。他在教學方面，還是有些經驗積累的。《牡丹亭》第七出《閨塾》對陳最良教課過程進行了詳細的描寫。下面我們分析《閨塾》出所顯示出的明清女性的教育過程，教育內容，教育結果等。

一開場，陳最良自言：我陳最良，杜衙設帳，杜小姐家傳《毛詩》。極承老婦人管待，今日早膳已過，我且把毛注潛玩一遍。（念介）“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！焙谜撸靡?。逑者，逑也。

接下來作者就像我們呈現出了整個做官教學的具體過程：學生杜麗娘先跟塾師道萬福，接著塾師詢問學生對新課的溫習情況，然后開始為學生講解課文。在講解過程中，涉及新的內容時，在精靈古怪的丫鬟春香的誘導下，陳最良還采用了模擬“雎鳩”叫聲的方法，讓女學生杜麗娘對“雎鳩”這種鳥有具體而形象的認識。講完課以后，還要“模字”――即練習書法。到此，由始到終不僅呈現了女性接受教育的具體而詳細的過程，還展示出女性所接受的教育內容。從作品中，我們看出，杜麗娘接受的教育內容是《四書》《五經》。其中以《詩經》為首選。

為什么要選《詩經》作為其讀本呢？在第五出《延師》交代了杜寶在五經中獨選《詩經》為女性教育讀本的原因：

男、女《四書》，她都成誦了，則看些經旨罷?！兑捉洝芬缘狸庩枺x理深奧。《書》以道政事，與婦女沒相干?！洞呵铩贰抖Y記》，又是狐經。則《詩經》開首便是“后妃之德”，四個字兒順口，且是學生家傳，習《詩經》罷。其余書史盡有，則可惜他是個女兒。

篇2

關鍵詞：《詩經》中的愛情詩 農業文明 以象達情

愛情伴隨生命譜寫永恒，人類最早的勞動就是農業生產，人類在勞動中創造了文字，有了文字，愛情就成為人類歌頌的主題。我國第一部詩歌總集《詩經》中就傳達出久遠的先民的愛情訊息。在《詩經·國風》中的160篇詩作中，有52篇是直接描寫愛情的，愛情孕育在遠古時代人們的勞作中，在其耕種的土地上生根發芽，于是，《詩經》中的愛情就有了農業的耕種氣息。

一.愛情詩內容中的農業文明跡象——愛情詩中的自然物

《詩經》中描寫的植物有150多種，由于《詩經》的歷史地位，《詩經》中植物研究活動異?；钴S。上世紀初葉胡樸安的《詩經學》一書稱這方面的研究為《詩經》植物學。可見其重要地位，而愛情詩中的植物則另有一番色彩。

1、《詩經》愛情詩以農作物來傳情、達情現象。

男女相遇，相愛并贈物達情這種風俗至今仍很流行。《詩經》愛情詩中的這種贈物達情之俗應該是其淵源。所不同的是《詩經》愛情詩中的“物”多為自然中的農作物。雖是普通，但這些樸素的農作物成為雙方愛情的象征。如《衛風·木瓜》中“投我以木瓜”、“投我以木桃”、“投我以木李”?！澳竟稀薄ⅰ澳咎摇?、“木李”都是極其普通的自然之物，但是卻代表了贈送者的淳樸而永恒的愛意。

溱與三有，方渙渙創。士與女，方乘兮。女曰歡呼？士曰既且，且往歡乎？三直之外，洵紆且樂。維士與女，伊其相謔，贈之以芍藥。

溱與三有，瀏其請矣。士與女。殷其盈矣。女曰歡乎？士曰既且，且往放呼？三有之外，洵紆且樂。維士與女，伊其相謔，贈之以芍藥。

這首詩寫男女青年在河邊嬉戲游春。可以想象，在大地回春之時，和風煦煦，萬物滋生，釋放于自然界中的愛情輕松，快樂，同時贈物芍藥以表達愛意。這種在農業生產過程中所培養的對大自然的熱愛之情躍然紙上。

2、農作物在《詩經》中的象征意象。

原始時代，人們處于蒙昧狀態，他們無法解釋與他們相區別的世間萬物及各種自然現象，對自身之外的自然萬物便產生了困惑和神秘感，在這種情況下，便形成了遠古人們所特有的泛靈論的思維方式和精神特點，他們認為自然萬物都是有靈性的，萬物的世界應該和人的世界是相似的，具有同樣的社會狀態和精神心理。人們熱愛和崇拜自然，給自然界中的農作物賦予了象征意義。表現在《詩經》愛情中則為大量比興手法的運用。如：

山有扶蘇，陰有荷花。不見子都，乃見狂且。

山有喬松，陰有游龍。不見子充，乃見狡童。

《詩經》中有很多比興手法，它有兩種情況：一是借句起興，興句與正文沒有多少意義關聯。如《小雅·采菽》。二是借物起興，因景生情。這種興法在《詩經》中使用最為普遍，上面所引《山有扶蘇》就是屬于第二種情形的。文中用山上的扶蘇、喬松等大樹木象征男子，而以濕地的荷花、游龍等花草比喻女性。這種象征是對自身的肯定，更是對自然物的熱愛和肯定，這種比興手法在《詩經》愛情詩中甚為多見。如《小雅·陰?！泛汀短骑L·有枤之杜》。前者由桑樹的樹干柔美和葉子茂盛柔潤而充分顯示出自己因戀人到來而精神煥發欣喜萬分的情態。后者則以杜梨樹果實多酸澀的特征和它孤獨生長的情狀，寫出自己只身一人苦澀悲傷之貌，這種比興是平時對美的事物認識積累下的產物，詩人即目所見的自然與之朝夕相處，久而久之便融入自然之中，自然與人似有同感，似有同命運，似有相同的意識活動。因此《詩經》中的借物起興的詩句并非單單我們前面所指的領域中古老的中國文化心理象征，這種將自然現象與自然人物與人的活動緊密聯系，充分體現出“天人合一”之說。

二.農業文明孕育出的《詩經》愛情詩的風格

《詩經》被儒家奉為典籍，作為儒家的經典教義，自孔子的“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”起，《詩經》一直被披上禮教外衣，用封建的陳腐道德對《詩經》進行曲解使之成為有利于政教的工具，而遮掩了真實的面目和耀人的光輝。

《詩經》產生的年代是禮教初設而古風猶存的時代，在那個時代，愛情仍然是人類本性中最自然的部分，是生命中最動聽的弦音。他們向往愛情，追求愛情，為愛情而喜而憂，表現自我最真實和真誠的狀態?！对娊洝分袑δ信g的愛慕、追求、幽會、相思等作了淋漓盡致的描寫。在諸多的愛情詩中，熱情和大膽地贊美愛情美好與歡樂的內容更是隨處可見。我們從下面這首《召南·有摽梅》中便可窺見一二：

探有梅，其實七兮！求我庶土，迨其吉兮！

擦有梅，其實三兮！求我庶土，迨其今兮！

揉有梅，傾筐暨之！求我庶土，迨其謂之！

梅子一天天從樹上掉下來，象征著陽光荏苒，歲月流逝。當年的豆蔻花季已不復在，單身的大齡姑娘越來越著急，他急切向男士們發出求偶呼喚：“求我庶土，迨其今兮！”。《毛傳》曰：“今，急辭也?！币庵^姑娘不愿再拖延，巴不得現在就有人向她求婚。已往還“迨其吉兮！”要求男士在吉日良辰求婚，現在只要兩人情投意合，顧不得其它條件了，這種求偶的主動與直白實在讓我們大為驚嘆。因此可見《詩經》中的愛情詩是自由的、活潑的、率直的，這種對自我情感的正視是自我意識最鮮明、最重要的特征，而這種自我意識的強烈觀念正是遠古農業生產過程中形成的“以人為本”思想的體現。

篇3

——柏拉圖

昨晚，與一位多年的老朋友在網上聊天，他對我說，自己正經歷著一種網絡中的情感，有些困惑。最后他深有感觸地說：“我們之間是發乎情，止乎禮，都知道自己的責任，只此而已”。聽到他這樣說，我默不作聲，但心里想了許多。

“發乎情，止于禮”，是一種崇高的思想境界。出自《詩經》毛詩序的“故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。”發乎情，止乎禮，道出了一種神圣、一種責任與擔當。品味這句話，給我帶來的啟示是：男人自重，女人自愛。道理很簡單，但真正做起來，很難很難！發乎情，止于禮，是理論上的東西，而真實情感世界是里，理論與實際相結合是相當難的。如果人在情感世界里都能理智的控制自己的情緒和行為的話，就不會有“情不自禁”這個成語了。

常言道：“人生難得一知己”；徐志摩也說過：“我將于茫茫人海中訪我唯一靈魂之伴侶，得之，我幸；不得，我命，如此而已”；可見，知己難尋。更何況是異性知己。情感是亙古不變的話題，親情血濃于水、愛情忠貞不渝、友情肝膽相照歷來為人們所感動、向往。人們或許也一直認為，人世間的情感幾乎可以用這幾類情感所囊括，但其實在這三類情感之外，還有一類情感存在，它被人稱之為第四類情感。這類情感在在網絡世界里有著很大的市場。網絡情緣中，無怪呼友情與愛情，可許多時候在你我之間感受到的是一種介于友情與愛情之間的情懷。

看過《中國近代十大才女》這本書，對林徽因有了更多的了解。徐志摩的多情和不顧一切的愛，讓林徽因這個中國近代史上杰出完美的女性，沉迷過，也刻骨地痛過。然而，另一個一直深愛著林徽因，為她而終生未娶的、用一生癡愛她的、一個不忍看她痛苦抉擇而主動退出的、一個在她離世多年后依然記得她生日的男人金岳霖。金岳霖的一生，都在為一個夢想而堅持，無論世事如何變遷，始終不曾改變，在自己追逐的世界里沉醉，淪陷，自成一體。因為失去，所以得到；因為放棄，所以永恒。在他和林徽因之間詮釋了柏拉圖式的愛情故事。人生一世不易，在情感世界里能遇到金岳霖這樣的人生知己，此生何求？如此的情感，讓我真正的感受到了柏拉圖所說的“理性，是靈魂中最高貴的因素”的真正意義所在。

讀過《詩經》首篇《關雎》，描寫一位青年男子因思慕一位女子而睡不著覺的情狀，傳說孔子在此處批了一句話：“發乎情，止乎禮?！币馑际钦f，人的情感雖然經常在男女之間產生，但一定要受禮法的約束，不能隨心所欲，要“樂而不”；看過《蕭伯納情書》，講述的了蕭伯納和愛蘭的愛情故事。他們通信長達30年之久，留下了300多封充滿機智、幽默、熱情、溫柔、殷勤和誠摯的被人稱作情書的書信。雖然蕭伯納并沒有成為愛蘭的丈夫，可他很珍愛這段紙上羅曼斯。蕭伯納和愛蘭用信紙上的心跳和腳步，創造了永恒的羅曼蒂克；知道柴可夫斯基和梅克夫人，互相傾慕，彼此珍愛，但約定永不見面，雖然他們有時候相隔僅有一個草坪的距離。也許他們是怕心中那種朦朧的美和愛，在見面后會被某種現實的、物質化的東西所取代。柴可夫斯基與梅克夫人之間的愛情，是世上演繹柏拉圖精神之愛的絕版經典……

如今，網絡取代了郵車，紙上躍動的字符，變成了敲擊鍵盤的節奏。情感，永遠是人類向往的璀璨果實。追逐的腳步，從來也不會停止和疲倦。因此，網絡世界，也出現了你在用心的讀著我的心事，讓我感覺到遠方的牽掛的情感故事，讓人不知不覺中走進了網戀的精神境地。我理解網戀，也傾慕一些經典的網上羅曼斯。在網絡上，異性之間如果更注重心靈的交往、精神的關愛，讓這種感情變成涓涓細流，滋潤彼此的心田，即使只是過客，想必同走的時間會更久些。網戀，是時展的必然，但它只是人生的一個絢麗的點綴，終歸要返回現實當中的。雖然我們都懂“發乎情，止乎禮”這個道理，可愛情又有多少肯停留在門檻外？又有多少網戀中的男女不甘于柏拉圖的精神之愛，將網上的羅曼斯演繹成現實中的身體之愛？

看過許多藝術作品，帶給了自己精神上的享受和愉悅。現實生活的經歷中，我沒有經過這樣柏拉圖式的精神愛戀，卻感受到了現實給人帶來的些許無奈。人生自是有情癡。每個人從降生的那一刻起，就開始了愛與被愛。人這一輩子，就這么被情纏繞，也被情折磨。不能逃離，也無法掙脫。親情，友情，愛情，包括第四類情感，人間種種情感的方式，給了我們無數的溫暖，也給過我們無邊的痛。只要心中有情，就注定要在不斷的得到與失去之間徘徊，注定要在追逐與放棄之間抉擇。這一生，誰能躲得過情的苦海？誰能全身渡到彼岸？人非草木，孰能無情？就連那無父無母、石頭縫里蹦出來的孫猴子，與花果山的猢猻們廝混得久了，臨分別時尚且滴兩滴眼淚，何況我輩有血有肉、食煙吃火、爹親娘疼的凡夫俗子呢！

“發乎情，止乎禮”含著高度的壓制性。禮數構成“超我”的一部分，在顯意識中發揮檢察功能，使“自我”不能也不敢輕越雷池半步。情感世界里，一個遵從感性的召喚，一個堅守理性的閘門。兩種愛都沒有錯。差異的，也許只是命運的無常與情感方式的取向吧。前些日子，看了電影《山楂樹之戀》。一部發生在上世紀70年代的一個愛情故事，情節比起時下充斥熒屏的韓劇、港劇等愛情大片要簡單的多，青澀的多，但卻更加清純、更加感人、更易觸動人的心弦。讓人感受到一種清新明亮、樸素平實、一種久違的純真與美感。然而這個美感，給人留下的是凄婉的傷痛。

篇4

論文摘要：中華上下五千年文明源遠流長，而孝卻是五千年文明的精神核心和根源，若中華文明沒有孝，那稱不上文明。中國孝文化之根本就是子女那自然流露出的由衷的對父母的“愛敬之心”，是所有相親相愛和睦相處的保證，是為人德之根本，“百善孝為先”這是一句流傳了千年的做人標語。但是，在當今這個物竟天擇，適者生存的社會里，孝道早已被人忘之腦后，人們為了金錢利益和權欲而麻木不仁，我們大學生是民族之希望，國家之棟梁，我們應該將這種綿延了幾千年的精神文化傳承下去，推己及人，讓人人行孝之道，讓每個人學會感動，學會例行孝道，學會孝道重生。

泱泱華夏，歷史悠久，傳承了幾千年的中國傳統文化博大精深，而“孝”在中國的傳統文化中占有至關重要的地位，它是中國傳統文化和中華文明的精神支柱，精神根源。中國傳統文化若是缺少了孝，那么就稱不得中國文化，更稱不得中國文明。所以歷史學家錢穆先生稱中國文化是“孝”的文化，梁漱溟先生也說，如果不認識中國人的孝文化，那么便永遠也不能了解中國傳統文化。

孝道文化不僅是中國傳統文化的精神根源，更是整個世界，乃至全人類的精神支柱，是他們進步的原動力，為了讓綿延了五千年的中國傳統文化繼續傳承下去，讓中國人的孝文化走進每個人的心中，讓我們的世界更加和諧美好，我們在當代大學生中開展“百善孝為先”的教育活動，對中國孝道進行探究和思考。

一、何為孝，中國“孝”的真正涵義

盤古開天，女媧造人，人類由此在地球上繁衍開來，于是孝道便產生了?！局袊男⒌喇a生于原始社會末期，最初的意義是指尊敬祖宗，報本返初，生兒育女，延續生命。最早的漢字“孝”則出現在距今約3千余年前的殷商時代，不過當時“孝”字僅見于卜辭一處，用于地名。商代金文中有一例用于人名，在博物館的青銅器上刻著“孝”的象形圖形，古文字學家解釋為“孝”的篆體，因為人老了，彎腰弓背，手柱拐杖，一副老態龍鐘的樣子。根據現有資料，較早的見于《尚書·酒誥》篇，其中有言日：“肇牽牛車，遠服賈，用孝養厥父母。”意思是說，人們于農事完畢之后，趕著車出外做些生意，用以孝敬奉養自己的父母。

《辭?！分惺沁@樣解釋孝的。孝①古代的道德規范。儒家指養親、尊；②指居喪；如：守孝；戴孝；孝服。 在《現代漢語字典》中孝的涵義：①祭，祭祀；②孝順，善事父母；③對尊親敬老等善德的通稱；④居喪；⑤指孝服、喪服。《孝經》中載到：“夫孝，始于事親，中于事君，終于立身”，“用用天之道，分地之利，謹身節用，以養父母，此庶人之孝也”。在《圍爐夜話》中：“孝子忠臣，是天地正氣所鐘，鬼神也為之呵護。孝乃是天地之正氣的凝結，是一種高尚的道德。（引用）

二、為什么要行孝道，為什么在大學生中開展孝文化教育

孝作為傳統文化的精神根源，中華民族綿延的幾千年的文化精髓，兩千多年前的萬圣之師孔子說：“夫孝，德之本也，教之所有生也”?？鬃诱J為孝是一切道德的根本，對于所有人民的教化都應從孝道開始。“孝悌也者，其為人之本歟”，意思是說，仁是眾德之根源，而孝又是眾德之根本。他說“天地之性，人為貴。人之行，莫大于孝”孔子強調天地間萬事萬物人是最寶貴的，而人的行為中沒有比行孝更重要的?！胺蛐ⅲ熘浺?，地之義也，民之行也”，行孝道是天經地義的事情，是我們作為一個人，作為人之子女所必須要做的一件事?！拔逍讨畬偃В锬笥诓恍ⅰ?，孝是一個人最起碼的精神品質，不孝之人罪大惡極，人人得而唾之，無論是天子將相還是布衣百姓，都要行孝道，孝無國界，無種族，無等級之分，人人得而行之。

《詩經 ·蓼莪》中說“哀哀父母 ，生我劬勞……父兮生我 ，母兮鞠我 ，拊我畜我，長我育我 ，顧我復我，出入腹我，欲報之德，吳天罔極”父母生我養我育我，含辛茹苦的把我們養育成人，在把我們送入大學接受高等教育。他們那是用自己的青春來換取子女的成長成才，“誰言寸草心，報得三春暉”，父母無微不至的疼愛自己的子女，為了我們無怨無悔的付出，“欲報之德，吳天罔極”，為人之子女，我們必須懂得孝道，必須學會感恩，回報我們的父母。

三、作為當代大學生，我們應該如何行孝

《大學》中說道：修身齊家治國平天下。學習孝道是我們每一個人修身的第一步，我們只有學會了如何行孝，才能齊家，只有擁有孝心才能治國，接而才能平定天下。

1、行孝于父母

（1）珍愛自己。 《孝經》中說“身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也，立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也，夫孝，始于事親，中于事君，終于立身”。我們的生命是父母給予的，為人子女，我們沒有權利去糟蹋自己的身體，沒有權利不愛惜自己的身體，我們唯有珍惜生命，修養身心，建功立業，把有限的生命作出無限的貢獻，取得無限的成功，贏得生前身后名，讓我們的父母收獲慰藉和榮耀，這才是孝的最終歸宿。所以作為大學生的我們雖身在他鄉，不能侍奉父母于左右，但是我們照顧好自己也是在行孝道，珍愛自己，在學校好好的學習知識，為以后進入社會奠定堅實的基礎。

（2）善待關心父母。 孔子說“今之孝者，是謂能養。至于犬馬，皆能有養。不敬，何以別乎?”，他告訴我們，如果為人子女僅僅在于養活父母，那么與養活狗馬無區別，所以孔子說：“意者身不敬!辭不遜與!色不順與!古之人日：農與繆與，不女聊?！毙⒕锤改覆粌H要態度恭敬，還要和顏悅色，并不僅僅供其吃穿，父母需要的不單單是物質，更需要的是精神上的安慰，作為真的孝子，我們必須做到“居則致其敬，養則致其樂，病則致其憂，喪則致其哀，祭則致其嚴”。我們懷著夢想與父母的希望外出求學，我們應該常回家看看，不要因為學習忙就忘記孝，要經常發發短信慰問關心一下我們的父母，因為父母真正所需要的是他們那遠方的子女最切實的精神上的關愛。

（3）為父母解憂。 《詩經 ·蓼莪》中說“哀哀父母 ，生我劬勞……父兮生我 ，母兮鞠我 ，拊我畜我，長我育我 ，顧我復我，出入腹我，欲報之德，吳天罔極”，父母為我們付出了這么多，我們又該那什么回報我們的父母呢？誰言寸草心，報得三春暉，母苦兒未見，兒苦母不安，我們已經是大學生，我們已經長大了，我們應該學會感恩，應該學會幫父母解憂。兒行千里母擔憂，無論我們身在何方，我們的父母的那顆心永遠為我們牽掛，所以我們要謹記“父母在，不遠游，游必有方”不要讓我們的父母為我們牽掛操勞。愛子心無價，歸家喜及辰。寒衣針線密，家信墨痕新。見面憐清瘦，呼兒問苦辛。低徊愧人子，不敢嘆風塵。無論我們在學校或在外面受了多大的委屈，我們帶給父母的只能是快樂和幸福，因為那些苦和委屈只會讓父母更加痛苦，更加難過。

（4）跨越代溝，了解幫助父母。 近些年來，“代溝”一詞常用來形容子女與父母之間的隔閡，為人子女應該越過這些所謂的“代溝”，走進父母的內心深處，去感知父母，去想父母之所想?！案改钢辏豢刹恢?。一則以喜，一則以懼”，為人子女，知道自己父母生辰是最起碼的，而我們的大學生又有多少人真正的知道自己父母的生日的呢？家有一老，如有一寶，我們因為父母長壽而高興，但是更要珍惜與父母相處的時間，不要等到子欲養而親不在，我們不但要了解父母，我們更要幫助我們的父母，我們要“事父母幾諫。見志不從，又敬不違，勞而不怨?！?/p>

2.行孝于天下

《大學》中說：“愛人者，人必愛之；敬人者，人必敬之”?？鬃右舱f：愛親者，不敢惡于人；敬愛者，不敢慢于人。一個人倘若真的愛自己的父母，那么他也會愛天下人的父母。“故不親其親，而愛他人者謂之悖德；不敬其享，而敬他人者，謂之悖禮。”反之，如果一個人連自己的父母都不愛的話，他還能愛誰？何以平天下？我們唯有懷抱一顆博愛之心，去愛天下人，行孝道于天下，才能揚名于后世，以顯父母。我們要不獨人之親為親，博愛天下，然后用我們的博愛和孝道去感召身邊的所有人，讓每個人心中充滿愛和孝，讓我們的大學充滿愛和孝。一家仁，一國興仁，我們相信，一人行孝，滿國行孝，世界行孝。

四、“百善孝為先”思想給我們的反思和啟示

1.端正心態，調整思想，重拾孝道

中國自古就是禮儀之邦，尊老愛幼是我們的傳統美德，孝文化已經在我們中國綿延了幾千年，它集天地之正氣和精華于一身，讓我們所有的生靈感到幸?？鞓贰．斀裆鐣锞固鞊?，適者生存，在社會激烈的競爭中，在金錢和權欲的種種誘惑下，人們利欲熏心，人們之間的關系逐漸金錢化利益化，人們的那顆心已經麻木，已經不懂得感恩和行孝。我們中國和許多西方國家一樣，都在面臨著人口老齡化的威脅，明天的老人可能擁有萬千財富，但是他們內心深處卻是寂寞的，因為他們缺少了子女的愛。未來的世界是我們的，我們的使命任重而道遠，所以我們要端正心態，調整思想，重拾孝道，推己及人，感召身邊所有人。

2.教育應從娃娃抓起

“人之初，性本善”，每個孩子剛生下來就像一張白紙，父母就是染料。教育應從娃娃抓起，古時候，家長在孩子幼年就讓他們學習《孝經》，學會例行孝道，因為父母是孩子的第一位老師，也是孩子一生中最重要的一位老師，家庭是孩子第一所學校，也是最重要的學校，我們想教育出什么樣的孩子，我們就染什么顏色。我們必須想到這些，因為當我們為人父母的時候，我們也想自己的孩子能夠孝敬自己，所以教育應從娃娃抓起。

3.倡導教育革新，將孝道貫穿于每一個學習階段

在封建社會中，《孝經》是每位讀書人所必讀的書，是他們修身齊家治國平天下所必需的第一步。然而再看看我們現在的讀書人，我們的讀書人有多少人知道《孝經》，有多少人看過《孝經》，又有多少人能夠背誦《孝經》。這些都是我們中華民族的國粹，我們不能遺忘，我們必須例行教育革新，將中華孝文化貫穿于每個學習階段，不但啟蒙學要學，我們大學生也要學，我們要學習的不僅僅是專業科技知識，還要學中國孝文化。

4.呼吁社會踐行孝道，宣傳孝文化

如果我們眾人例行孝道，那么我們的社會，我們的國家，我們的世界都將會行孝道，那么我們的世界就真的和諧了。所以我們應該呼吁社會踐行孝道，宣傳孝文化知識，對那些不孝之人進行曝光、譴責和鞭撻，讓孝文化走進千萬尋常百姓家，讓全世界都流淌著孝的氣息，讓所有有生命的生靈都學會例行孝到，讓他們收獲慰藉，在我們這個星球上幸福生活。

我們每個人都有父母，所以不必羨慕別人怎樣，我們要的是傾畢生精力回報我們的父母，因為孝敬父母是天經地義的事。作為大學生，我們更要率先垂范，例行孝道，學習中國孝文化，做一個好的社會主義建設者，中國文化的傳承者，我們要用我們的雙手托起孝道的文化天空，踐行孝道，將孝道發揚光大。要用我們的實際行動去證明自己，去孝敬我們的父母，我們要時時刻刻謹記自己的責任，我們要牢記我們的一切的一切都是來自我們的父母，飲水思源，我們要用自己的一生去盡一個為人子女應做的事情，讓我們的父母收獲慰藉。

參考文獻

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篇5

〔關鍵詞〕 四言詩；楚辭；音節分化；五音節詩；五言詩

〔中圖分類號〕I2062 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2012）03－0191－05

〔作者簡介〕沈亞丹，東南大學藝術學院副教授，博士，江蘇南京 211189。

從四言詩到五言詩并非簡單的積少成多，而必先有整體的煥然一新，才有字句的安排和提煉。錢穆曾指出：“這首詩是先定了，你才能想到這一句。這一句先定了，你才能想到這一字該怎樣下。”〔1〕正如同有必定生于無，五言詩也一定發生于非五言詩。筆者以為，五言詩最初便棲身于四言詩，準確地說是四音節詩之字里行間。漢初社會風氣、文化策略以及文人心境，使得四音節的詩在解讀過程中，因為長言、慨嘆、頓挫、涵泳等因素，打破了原有兩兩節奏模式而發生音節分化。在這一漫長的歷史過程中，發生于特定歷史時期的變風變雅，已經透露了《詩經》詩句四個音節漂浮離析的消息。由于情感體驗方式的改變，《詩經》從原來不假思索的四音節口傳民歌，被增減、涵泳，進而被之管弦,一唱三嘆、沉郁頓挫。此外，《楚辭》中最重要的語言現象“兮”的加入，進一步促進了《詩經》兩兩音節模式的游移和支離，從而建立起新的聲音模式。

一、五言詩發生研究回顧與現狀

五言詩是中國文學史上最重要的詩歌形式之一，到目前為止，歷代學者對于五言詩的論述已經十分可觀。如《詩品》認為：“郁陶乎吾心”，“名余曰正則”便可算“五言之濫觴”?，F當代學者余冠中、羅根澤、蕭滌非、葉嘉瑩、葛曉音、趙敏俐等人對這一問題，也從不同角度進行了詳細的研究和論述。研究者對于五言詩的追溯，大致有以下兩個角度：其一，認為五言詩的產生是受外來音樂和民間樂府之影響而波及文人創作，如蕭滌非先生在其《漢魏六朝樂府文學史》中指出：“五言一體，出于民間，大于樂府，而成于文人，此其大較也?！薄?〕這一觀點極具有代表性，如當代學者錢志熙等也持相同觀點。〔3〕對于這一種觀點，筆者認為民間樂府和五言古詩，肯定有過相互影響的過程。但民間樂府偏重于押韻、雙聲疊韻以及疊詞、連珠、頂針等詞語結構方式的運用，在音節與音節之間形成對比、轉換、呼應與重復，因而讀來流暢并朗朗上口。而古詩則由于發自于一種“生年不滿百”的憂患，以及人生無常之感慨，因而以聲音之一波三折、沉郁頓挫為正。其字句音節，隨著情感表達之需要也變得更為緩慢而悠長。這種音節遲緩悠長，便是初步形成聲音曲線進而形成語音旋律的契機。對于這一點，前人已有所認識。如《詩源辯體》所指出：“漢人樂府五言與古詩，體各不同。”〔4〕也正如吳喬在其《圍爐詩話》卷2指出：“此二種詩（指漢樂府和五言），終不可相雜也?！薄?〕概言之，筆者以為，五言樂府和五言古詩的本質差別，就是一主敘事，一主抒情。

其二，有些學者則直接在《楚辭》中尋找零星五言詩句，并將五言詩之發生具體追溯為這些字句。葉嘉瑩對此提出異議：“至于中國五言詩，基本韻律都是‘二三’的停頓……但楚歌不是這樣的停頓，……這是‘三二’節奏……由此可見，受楚歌體影響的只能是七言詩，而不是五言詩?！薄?〕筆者以為，《楚辭》對于五言詩的發生具有深遠的影響，但這種影響不是來源于其中的五言句式本身，而是由于“句外”語氣助詞“兮”對既定漢語四言詩模式的改變，這一點將在下文有較為詳細的論述。

近年來，五言詩的起源依然是學界的討論熱點，戴偉華、歸青、木齋等人相繼撰文對之進行了討論，并從不同角度對五言詩的發生時期和發生方式進行了探索。其中，歸青以先秦散文中的若干連續五言句為論據，將文人五言詩的形成上推至西漢。但筆者以為，無論從哪個方面來看，這些句子本身就不是詩歌，也就更無法成為五言詩萌芽于先秦的例證。首先，詩歌無疑是一種主體的情感性表達，所謂“詩言志”，而先秦散文只是說理。說理也無妨，宋人詩歌也強調理趣，但這些五言句子缺少了詩歌最基本的元素――特定的詩歌形象。無論是船歌還是山歌，詩歌之興起，必定有一系列具體情境所提供的感性形象（也即詩歌最重要的審美要素――意象），以及特定節奏模式，所謂“興于詩”也。早在古希臘，亞里斯多德便在其《詩學》中強調了押韻之文和詩歌的區別。所以，歸青所列舉的例子最多算作押韻之文，而非詩歌。此外，先秦散文（或韻文）五字句的節奏模式也和五言詩有所區別。以“天得一以清, 地得一以寧, 神得一以靈”（《老子》第39章）為例，其句讀方式肯定是“x―xx―xx”（天―得一―以清），這和五言詩之一貫的句讀方式“xx―x―xx”(如，行行―重―行行)或者“xx―xxx”（如，青青―河畔草）不一致?？v觀整個漢語詩歌史，罕見有第一個音節后停頓的。甚至，我們可以設想，老子寫作時，如果有現代標點體系的話，斷句很可能是這樣的：天，得一以清；地，得一以寧； 神，得一以靈。對于作者指出的： “如果成熟的文人五言詩真的要到東漢末年產生的話, 那就意味著難產的時間要長達四百年左右。一字之增竟要付出如此的時間代價, 這可能嗎? 五言詩縱然難寫, 會難到如此程度嗎?”〔7〕其答案正如上文所述，從四言詩到五言詩，這不僅是一字之差，而是一場脫胎換骨的礪練，如無整個節奏模式和詩歌框架的改變，這一個字也無以安放。

木齋則指出建安是文人五言詩的成熟時期，且“‘十九首’中的多數作品為曹植所作”。〔8〕這一論斷，筆者不想過多分析其正誤，但就其文氣和藝術風格而言，《古詩十九首》顯然和曹丕而非曹植更為相近。如《中國詩史》在論述曹丕詩風時明確指出：“詩中句子頗有與《古詩十九首》相近者……”〔9〕葉嘉瑩在評述曹丕的一首詩時也指出：“這首詩頗有點像《古詩十九首》，而且它是明顯以感與韻取勝的，是屬于‘熏’和‘浸’的那一類?！薄?0〕葉在論及曹植詩歌的時候又指出：“雖然，《古詩十九首》的風格是溫柔敦厚的，與曹子建的作風并不相同，但曹子建很多句法確實受到了《古詩十九首》的影響?！薄?1〕事實上，先秦魏晉詩歌不同作品，不同作者，甚至同一個作者，常有重復的詩句。這不是抄襲，不是江郎才盡，甚至也不是簡單的相似。固定字句、音節組合反復出現在一些詩歌中，是中國古典詩歌的一個特有現象，《鐘鼓》一書的作者將之歸納為“詩歌套語”。對于詩歌的具體發生狀況，C.H.Wang在《鐘鼓》一書中進行了具體考察，指出早期詩歌和音樂是以對幾個詞語的反復吟詠為其基本形式的：“口頭詩歌的形式特征之一，便是詩歌語言由一些短語組合而成，類似于馬賽克結構?！薄?2〕這一現象被作者稱為“馬賽克”，并把這一理論用于分析中國早期口語詩歌《詩經》，指出：“我為《詩經》形式下如下定義：詩歌套語是不少于三個詞的結合體，它們同時組成語義單位，通過重復或者由于處于同一個或多個詩歌韻律中，被用來表達詩歌的主題?！薄?3〕

這一理論也為中國詩歌發展史所印證：一個歌者可以隨時套用既成的節奏、詞句甚至段落，并且對其中的某些地方作出修改，以表達自己之情感。詩歌套語的運用在漢魏詩歌中屢見不鮮：例如出現在《古詩十九首》中的詩句，也同樣出現在其他漢魏詩歌中：“客從遠方來，遺我雙鯉魚?！涎约硬惋垼卵蚤L相憶?！保ā豆艠犯?飲馬長城窟》）“郁郁多悲思，綿綿思故鄉”（曹丕《雜詩》）與“青青河邊草，綿綿思遠道”（《古詩十九首?青青河畔草》）；“人生處一世，忽若朝露”（《贈白馬王彪?其五》）與“人生寄一世，奄忽若飆塵”及“人生忽如寄，壽無金石固” (以上四句皆出于《古詩十九首》）皆大同小異，而曹丕之四言詩句 “人生如寄，多憂何為？”則也可以視為以上詩歌套語之變奏。同時，這也說明漢魏時期的四言詩句和五言詩句無絕對分別。諸如此類的詩歌套語在古樂府、三曹、王粲、阮等人作品中還可找出很多。詩歌套語不僅存在于《詩經》時代，也一直是五言詩發生早期的特有現象。漢語詩歌中的這種套語隨著反復被歌唱，其相似之處會變得越來越隱秘，而最后僅留下一個單純的語音框架，就是格律。隨著格律被反復運用，其表現能力也隨時間流逝而被消耗。所以，格律在宋展到極致以后，一方面，打破齊言形式而變成長短句，另一方面，黃庭堅的“脫胎換骨”命題的提出，則為詩歌形式更新提供了另一途徑。

五言詩套語的存在與被運用本身也說明，五言詩發生必然早于建安。因為從套語的逐漸形成到廣為人知，并為人所運用，需要一段時間。另一方面，筆者也以為這些詩歌套語不至于上溯到西漢，因為詩歌表達既要一種既定形式，同時也要有新意。如果“青青河畔草”等詩句已反復傳唱了三四百年，難免會產生審美疲勞，而不會再有讓建安才子們感覺非此句無以逮意的魅力了。所以，對于《古詩十九首》的創作時期，筆者更傾向東漢說，而且更傾向于東漢中晚期。

正如戴偉華指出：“五言詩發育不是傳統的字句演進的過程, 而是文人觀念的自我突破。”并進一步指出：“《詩經》而后，詩經過了承襲《詩經》詩樂一體的‘歌詩’的時代。‘歌詩’的本質在于合樂，而無所謂三言、五言的形式……”〔14〕筆者認為，這是一種比較客觀的態度。同樣，本文的論述重點不是為五言詩的起源找到一個準確的時間點，而僅對于從四言詩到五言詩的情感模式以及音節模式的轉化進行邏輯分析。

二、四言詩之音節分化與五言詩的發生

在此，我們不妨將前人對于五言詩發生狀態的討論擱置，轉而將論述焦點集中到五言詩這一命名方式本身。人們歷來以詩句漢字數量作為劃分詩歌類型的重要標準之一，由此劃分出四言詩、五言詩、七言詩以及長短句等不同詩歌類型，這一分類模式在漢語詩歌研究史上已成定論。如《辭源》對于五言詩給出的解釋如下：“每句五字的詩，包括五古、五律、五絕、五排。”〔15〕依此類推，四言詩也就是每句四字的詩。又因漢字為單音節，所以提及“四言詩”就必定先入為主地認為可以等同于四音節詩，而五言詩也必定比四言詩多一個音節。筆者以為，對于漢語五言詩的考察之所以如此充滿歧義，就是因為我們在提出問題的時候已經誤入歧途。四言詩每行詩句到底擁有幾個音節也是長期被忽視的問題。人們一直理所當然地將四言詩和四音節詩劃等號。但是詩歌的一貫聲音模式便是“長言”和“詠歌”。事實上，幾言詩之說是詩歌文本化以后的產物。而無論中外，最初的詩歌存在方式和傳播方式都是口傳。孔子以后，以四言詩為主體的《詩經》文本，和它所記載的當時口口相傳之民歌已相去甚遠。

在此，我們有必要對漢語四音節詩做一個簡要的形式分析，從而把握其最典型的形式特征。縱觀以《詩經》為代表的四言詩，其節奏方式大致為2－2或者2－1－1。其中，兩兩音節組合方式尤為典型。當這種樸素的聲音節奏被打破的時候，最初四音節詩乃至于最典型的四言詩也就已經不復存在。筆者以為，句讀之內的音節分化以及句讀之間其他聲音要素的加入，都是打破這種樸素節奏的因素。前者往往來源于“長言”過程中單音節的曲折和黏著引起的分化。西方學者普遍認為，漢語是一種不具備黏著性和曲折性的語言，但這一“定論”在詩歌中并不成立。漢語音節的黏著性在漢語詩歌的源頭已非常明顯。如據《呂氏春秋》記載，涂山氏之女作《候人歌》，這首歷來被稱為“南音之始”的歌全文被記錄為“候人兮猗”。李純一先生指出：“這首歌曲只有四個字，而其‘兮猗’（兮古讀如啊，猗與兮同音）兩個字都是感嘆詞，這正表現出原始歌曲的特點。”〔16〕如果“兮猗”同音，且發作“啊――”的話，那么作為附著于“人”后面的長元音a－,則完全有可能被理解為“人”這一音節的延續和分化。

對于上古詩歌傳播我們雖無具體記錄，但也可以從后來的詞曲演唱理論，了解到漢語音節在口頭傳播中的不穩定傾向。漢字雖為單音節語言系統，但在演唱過程中，每一音節都會分化出字頭、腹、尾。例如，“黃”往往在歌唱過程中被處理成“hu”、“wu”、“ang”三個聲音過程。當然，在音節分化過程中，由于聲調的變化，更會使得字頭、腹、尾發生進一步分化。以上分析說明，漢字數量往往和音節數量不可同日而語。所以，我們可以說漢字在“長言”以及歌唱中的特定黏著方式，為漢語音節分化提供了可能性。而這一點在英語詩歌中無法做到，因為英語詩歌的長短律和輕重律，分別從音程和音高兩個方面對詩歌聲音模式進行了規定。

句讀的不同結構方式，也是漢語詩歌音節分化的另一重要契機。在四言詩的聲音過程中，除了句與句之間的聲音停頓之外，詩句之間的逗，作為音節與音節之間的休止，也扮演著非常重要的角色。當這個休止由于情緒表達的需要被強調或被延長，其重要性和長度與一個音節旗鼓相當的時候，四言詩兩兩音節方式就改寫為2－1－2或2－2－1。這正是五言詩的基本節奏方式。雖然這個增加的－1 顯示為無，或者聲音的缺失。但這種沉默和語氣助詞最初的一聲嘆息并無絕對楚河漢界。比如樂府《相和歌辭》中就有一首詩是由《山鬼》改寫的：“若有人，山之阿。被辟荔，戴女蘿……”《楚辭》中原文為：“若有人兮山之阿，被辟荔兮戴女蘿……”語氣助詞“兮”被正式用一個逗號代替，真正體現為那個心理知覺上的休止――無。因此，四言詩最初的音節分化，常體現為一種語氣上的頓挫和遲疑。在這種潛在的、無法訴諸語言的語氣中，蘊涵并積累了人們實實在在所能感覺且無法言說的音樂情緒。而言外之意之發現與表達，也開啟了漢語詩歌的“虛字”空間，為漢語詩歌獲得最大意義空間提供了可能性。這一潛在的語氣，在漢代楚風影響下進而成為語氣助詞，并進一步轉化為五言詩中的一個具體存在的音節，且在日后的五言詩中轉化為關系詞、動詞或形容詞等。

翻檢兩漢魏晉文學史，很多早期五言詩都有虛字痕跡。例如李延年之《北方有佳人》可簡化為“北方佳人，絕世獨立。一顧傾城，再顧傾國”。漢代《東光詩》原詩基本為五言，而將其中虛詞去掉則成為“東光乎？倉梧不乎？ 倉梧腐粟，無益軍糧。諸軍蕩子，早行悲傷。”這些可謂是五音節詩與四言詩。此外，《古詩十九首》中的一些句式，如xx 何xx，xx 重xx，xx 而 xx，xx一何x，xx當xx等，都是比較典型的四音節向五音節轉化的過渡形式。另一方面，在《古詩十九首》中，一些虛詞也已轉換為動詞或形容詞，但依然可以將之追溯為《詩經》四言詩中的休止，或者可改為《楚辭》中的一聲長嘆――“兮”。如：“今日x宴會，歡樂x具陳。彈箏x逸響，新聲x入神。令德x高言，識曲x其真。齊心x所愿，含意x未申。人生x一世，奄忽x飆塵。何不x高足，先據x路津。無為x貧賤，坎軻x苦辛。”正因為如此，五音節詩與四言詩在漢魏特定歷史時期內,一直都存在著曖昧與糾纏，正如木齋指出：“曹操詩歌中明顯地呈現出由四言詩向五言詩轉型的痕跡, 在曹操早期五言詩中, 明顯地依靠使用虛字來湊夠五言……”〔17〕這一事實至少說明兩點：首先，四言詩到五言詩之間沒有清晰的楚河漢界；其次，虛字在五言詩發生、成熟過程中扮演了極其重要的角色。

三、《詩經》四音節模式的改變與重構

筆者認為，西漢董仲舒“廢黜百家、獨尊儒術”的文化策略，使得《詩經》重登經典寶座，《詩經》曲譜的失落及其在漢代的重建是五言詩發生的重要契機。而西漢統治者對于楚歌的陶醉和迷戀，更使得《詩經》聲音模式在不知不覺中浸染了楚歌的氣息。眾所周知，《詩經》作品跨度極大，自西周到春秋，歷時五個世紀。其中，雖以四言詩為其主體，但隨著時代變遷，其音節和聲氣之輕重也在悄然改變。將風雅分為“正風”、“正雅”和“變風”、“變雅” 始于漢儒。細讀《詩經》之“正風”、“正雅”，例如《國風》之《關雎》、《葛覃》、《卷耳》，《小雅》之《鹿鳴》、《天?！返冉粤鲿崇H鏘，而“變風”、“變雅”，在節奏上已經趨于緩慢沉郁：“至變風變雅，尤多含蓄，使人言外自得。”〔18〕“古之詩人類有道，故發諸詠歌，其聲和以平，其思深以長，不幸為放臣逐子、出婦寡妻之辭，哀怨感傷，而變風變雅作矣。”〔19〕從“正風”、“正雅”到“變風”、“變雅”，情緒由“安”轉向“不安”；由對日常勞作的歌唱轉向內心積郁的抒發，是導致《詩經》四音節模式發生變異的最重要原因。

現代音樂學研究表明，語言和音樂對于悲傷情緒的表達，其節奏特征之一就是緩慢:“快樂的音樂和言說都呈快節奏且變化豐富的聲音；而悲傷的音樂和言辭則相反?！薄?0〕此外，早期四音節作品的特定傳播和闡釋方式的改變，也是導致四音節分化的重要原因。早期四音節詩以“興”為其發生方式，而詩歌之“興”最初發生于伴隨著某種集體行為的語言活動，同時，節奏可以對公眾動作起到協調作用。事實上，節奏的本質就是將聲音過程納入輕重、有無、起伏等一系列對立范疇之中，使之不斷重復與變化。而這也類似于英語詩歌之輕重律，束縛著音節數量和句讀結構方式。

但隨著對其意義的不同角度不同層面的解讀，其文字的節奏也脫離了最初的簡單明朗，隨之而來的便是原有的兩兩節奏被打破。如《采采》原本是一首極為普通的采摘詩歌，此類歌曲正如錢牧齋指出：“余讀《周南》之詩，所謂為纟希為、采采卷耳者，皆尋常閨闥女子之能事，而詩人詠而歌之……”〔21〕而如此明快、流暢的四言詩，一旦其閱讀方式發生改變的時候，它的聲音和意義，也會隨著不同的解讀方式而發生突變。王夫之《姜齋詩話》指出：“‘采采’，意在言先，亦在言后，從容涵泳，自然成其氣象。即五言中，《十九首》尤得此意者，陶令差能仿佛，下此絕矣?！薄?2〕夫之對于這首詩的閱讀，“以意逆志”的傾向非常明顯?！安刹伞弊鳛橐皇自娭d起，如錢鐘書所言，其特征之一便是“有聲無義”〔23〕；徐復觀也指出“詩人并沒有想到在它身上找到什么明確的意義，安排上什么明確的目的?！薄?4〕那么王夫之之“意在言先，亦在言后”，則明顯經歷了閱讀過程中的再創作。很明顯，這種再創作的過程打破了原有的流暢，而帶來一種節奏上的頓挫和遲疑。這體現在聲音形式上就是上文所論述的，漢字音節分化以及句讀模式之改變。

隨著《詩經》之訴諸管弦，并隨著后來的禮崩樂壞，歌詩樂曲散落只剩下文字的時候，其中滋味，也就憑閱讀者自家涵泳了。《毛詩?那序?鄭箋》指出：“禮樂廢壞者……樂師失其聲之曲折，由是散亡也?！薄?5〕鄒漢勛在其《讀書偶識》中指出：“曲折即樂歌抑揚往復之節?！薄?6〕從四言到五言，經歷了一個失落到重建的過程，重建并非回到過去，而是一種再創造。中國不但有“以意逆志”的詩歌解說傳統，同時先秦之“賦詩言志”也為《詩經》意義再挖掘提供了一個絕好的機會。同時，以漢武帝為代表的漢樂府機構之締造者，則對于詩歌之音樂性給予了充分關注。吳小平在五言詩研究過程中指出：“先秦誦詩，實際上是言詩、說詩，講詩的哲理，說自己的道理；漢代誦詩，則是歌詩、唱詩，充分地體現出漢樂府民歌的音樂性、藝術性。誦本身就有歌的意思。”〔27〕作者指出周壽昌《漢書補注》之“夜間誦之”、“夜靜誦之”，為切合實際〔28〕。試想，《詩經》以周代興起于山野之民歌為主體，輾轉走入漢代深宮，被之管弦，且靜夜誦之。數百年間，有多少世遷、悲歡離合棲息于音節之間；有多少言外之意寄居于詞語之沉吟、休止甚至長久的沉默之中。如此，節奏被打破而成就了旋律。

四、楚歌之“兮”――從四音節詩到五音節詩的轉化契機

漢代的楚文化背景以及對楚歌、《楚辭》的閱讀和推廣，在五言詩發生過程中也起到關鍵性作用。而《楚辭》中突出的聲音現象“兮”，更是四言詩音節分化的重要契機。聞一多先生在其文章中詳細分析了“兮”字作為虛字的功能：“這里的‘兮’竟可說是一切虛字的總替身?！姀摹度倨贰ⅰ冻o》進展到建安，（《十九首》包括在內）五言詩句法之完成不是一件了不得的大事，而句中虛字數量的減少，或完全退出，才是意義重大。”〔29〕“兮”及其所涵蓋的虛字與語氣詞，在早期五言詩中常占一席之地。例如《漢書?貢禹傳》中記載的五言歌謠：“何以孝悌為，財多而光榮。何以禮義為，史書而仕宦。何以謹慎為，勇猛而臨官?！逼渲小岸弊鳛閮蓛梢艄澲g的語義之停頓和語音的延續，皆可還原為語氣“兮”，其楚歌性質也昭然若揭。同時，其他學者也已注意到，以“兮”為代表的虛字的確在四言詩向五言詩的轉化中起到非常重要的作用，如：“秦嘉《留郡贈婦詩》五言三篇，卻是以五言述伉儷情好，其妻徐淑有《答秦嘉詩》，徐淑詩之詩式并沒有用秦嘉詩之五言詩體式以相呼應，而是用句句帶‘兮’的歌詩體，實際為在句中加了‘兮’的四言詩，這一對贈答詩形式的差異，同樣證明五言詩式還在嘗試階段。”〔30〕因此，《楚辭》語氣和語氣助詞的結構模式，在早期五言詩的發生過程中的影響應不容置疑。同時，《楚辭》的聲音模式也會進一步影響漢人對于《詩經》的解讀，使得語氣和虛字在《詩經》解讀中占據一席之地，進而促使其四音節詩行發生音節分化。

在此，我們有必要反觀《楚辭》中最突出的聲音現象“兮”?！百狻惫乓糇x“啊――”，是一個極具附著力的長元音，也可視作前一個音節的延續：“吟誦此字時除了必須帶有抒情味外，一般宜作適當拖長?！薄?1〕《楚辭》研究者林庚先生也指出，《楚辭》中的“兮”字的運用，其目的僅僅是在句子中間獲得一個較長的休息時間。《說文解字》曰：“兮，語所稽也?！倍巫⒃唬骸爱斨挂玻Z于此少駐也，此與‘哉’言之閑也相似?！笨傊谔峒啊百狻钡穆曇籼卣鲿r，大家都注意到它不僅是一個聲音過程，而更應被強調為一時間過程，是詞語間聲氣的延長和停留，乃至于虛字所需要的一切意義，都可以在這種延續和停滯中棲身。同時，在漢語音節與音節，意義與意義的延續之間，正是這個無意義的長元音，形成意義敘述和接受的休止。“兮”再和它之前的任何一個音節相結合，就足以形成語音曲線，并使聲音產生橫向延續，而這正是旋律的重要特征。當以《詩經》為代表的四音節詩歌模式被打破的時候，一種語氣落實為語氣詞，進而再落實為一個虛詞，甚至是一個否定詞也就順理成章了。

另一方面，《楚辭》的出現也改變了《詩經》中人對于世界的質樸視角，從而改變詩歌的聲音模式。正如前文所論述，就《詩經》而言，無論是興于勞作的民歌還是祭祀歌舞，其大部分作品都是伴隨著一種集體活動得以展開。因而節奏要素是其主導聲音要素。而一旦當這種集體歌唱被私人話語替代的時候，節奏也必將被旋律所替代。五言古詩，尤其是早期五言古詩所表述的，正是具有悲歌性質的旋律性私人話語。其社會根源更如徐復觀所言：“《離騷》在漢代文學中所以能發生巨大的影響，一方面固然是因為出身于豐沛的政治集團，特別喜歡‘楚聲’，而不斷加以提倡。另一方面的更大原因，乃是當時知識分子，以屈原的‘信而見疑，忠而被謗，能無怨乎’的‘怨’象征著他們自身的‘怨’，以屈原的‘懷石遂自投汨羅以死’的悲劇命運，象征著他們自身的命運。”〔32〕西漢知識分子的特定命運，決定了他們對于生命的特有感知方式，同時也不可避免地決定了他們的言說方式和對《詩經》與《楚辭》的閱讀方式――《詩經》作為勞作之歌、祭祀之歌及政治文本的集體歌唱，一變為文人之私人話語。這種歌唱必定由于“世積亂離，風衰俗怨”而顯得“志深而筆長，梗概而多氣”。這是《詩經》音節分化及催生漢魏五言詩的直接動力。事實上，“兮”在早期五言詩中所扮演的，正是棲身于四音節詩兩兩音節之間的音樂泛音這一角色。由此可見，楚歌及其特有聲音現象――“兮”，在漢語五言詩發生過程中扮演著極其重要的角色，也即朱光潛先生所指出的：“樂府五言大膽地丟開《詩經》的形式，是因為《楚辭》替它開了路?！薄?3〕

五、結語

以上對《詩經》、《楚辭》以及兩漢抒情五言詩的分析顯示，《詩經》奠定的四字齊言模式，使得漢語詩歌在相當長的時間內句讀整齊、節奏鮮明，音節數量相對固定。而漢代楚聲盛行，是漢語五言詩得以發生的重要契機。四音節詩通過句外語氣助詞的加入，而產生音節分化并浮現出第五個音節。這種語氣首先源于一種新的閱讀態度，體現為語氣之遲疑和悠長，進而落實為語氣助詞，最終轉化為具有實在意義的詞，四言詩也完成了向五言詩的轉化。

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篇6

關鍵詞　《走西口》　蒼涼　纏綿　西北的味道

央視一套的開年大戲《走西口》被稱為《闖關東》的姊妹篇，是一部以山西晉商為題材的大型電視連續劇，前者講的是山西人去了內蒙，后者講的是山東人去了東北。一個“走”字帶著一些無奈和蒼涼。而“闖”給人感覺則是勇敢的氣魄。都反映了當地人民堅強、勇敢、不聽天由命的精神。

《走西口》講述的是清朝末年民國初期山西祁縣大戶田家，因為家庭變故和生活所迫而離鄉背井“走西口”的傳奇故事。故事以田青的成長經歷為主線。其中穿插了劉一刀、豆花、梁滿囤、田耀祖等在不同的社會背景下，性格迥異、個性鮮明的人物，坎坷的經歷，塑造了在走西口的歷史現象中山西人的品格，強調了他們“義重于利”的善良為人。這是一部走西口的人們用血淚、堅韌、誠信、勇往直前寫就的歷史縮影，更是一部中華民族為了生存而頑強拼搏的雄渾激昂的贊美詩。

雖然大多數人并不知道“西口”具體指的是什么地方，但是相信人們都聽過《走西口》這首民歌?！蹲呶骺凇肥橇鱾饔谏轿?、陜西、甘肅、青海等地的民歌。最初的起源不可考，或日為山西民歌，或日為陜西民歌。

這首依依不舍的情歌卻讓人聽的備感蒼涼無奈，大有生離死別，從此天各一方的意味?！案绺缒阕呶骺?，小妹妹我實在難留，手拉著哥哥的手，送哥送到大門口。哥哥你出村口，小妹妹我有句話兒留，緊緊地拉著哥哥的袖，汪汪的淚水肚里流，只恨妹妹我不能跟你一起走，只盼哥哥你早回家門口。哥哥你走西口，小妹妹我苦在心頭，這一走要去多少時候。盼你也要白了頭。緊緊地拉住哥哥的袖，汪汪的淚水肚里流，雖有千言萬語難叫你回頭，只盼哥哥你早回家門口……”

《走西口》這首古老的民歌據說已經流傳了一兩百年。一首蒼涼而憂傷的調子，從遠古傳來，穿過逶迤起伏的高原。穿過溝溝峁峁的黃土坡，合著黃河水的嗚咽傳唱了百年。一種淳樸的思念和牽掛用最原始的歌謠從毛眼眼的妹子口唇里唱了出來，那份癡情，那份期盼，那從心底發出的真真切切的無奈與失落扯的人的心生生的痛。每當聽見這首歌，我仿佛就看見荒涼的古道旁，牽著毛驢的后生一步一回頭的戀戀不舍，我仿佛就聽見站在高山上撩哥哥的妹妹，至死也要把哥哥隨的心聲。《走西口》，一首凄婉而纏綿的民歌，寄托著黃土高原上人們渴望美好生活的希望，承載著兩百年來荒涼的土地上生的希望。

在舊社會，山西一帶收成不好，人們被迫離開家鄉到內蒙物資豐富的地方謀生。民歌真實地反映了當地人民出走前的情景。妻子送走丈夫，妹妹話別情郎，歌聲便在村頭、路邊響起來，因為路途遙遠，不知吉兇，分別之后就不知道什么時候能再見面，所以難免難過傷心，生怕有什么自己想不到的地方。有對親人的不舍，也有祈禱的作用，希望愛人能早日平安歸來。再舍不得走，咬住牙也還得走，與其留下來吃苦受窮不如走出去尋找生的希望，男人們走出去，女人在家留守，發家后的男人們再回來接走妻兒老母，于是越來越多的人加入到了走西口的隊伍中。后來便成為了一種歷史潮流，一首民歌牽扯出一段如此厚重的歷史。這段歷史包含著成千上萬人的命運。背對黃土?？輼浜偷桶耐练孔?，望著前方蒼茫的大地和冰凌游走的黃河，人們扛起包袱，踏上了通向關外的征程，大青山離的越來越近了。耳邊還回蕩著“走西口”的歌聲，哀婉纏綿、高亢悲涼、蕩氣回腸，愛人流淚的囑托，此刻卻是如此地貼心窩：“走路你要走大路，不要走小路，大路上人兒多。拉話兒解憂愁。坐船你要坐船后。不要坐船頭，船頭上風浪大，怕你掉到河里頭。住店你要住大店，不要住小店。小店里的蟲兒多，咬得哥哥睡不著。哥哥你要走西口，不要交朋友，交下的朋友多，就怕忘了我……”

篇7

關鍵詞：流行歌曲；中職語文；教學

《中等職業學校語文教學大綱》（2009年頒布）在“教學建議”中提到：“教師應了解學生學習水平與心理特點，關注他們的學習困難，……激發他們參與教學活動的興趣與熱情，使他們在參與中掌握學習方法，獲得成就感和自信心?！边@就需要我們應著眼于學生的“最近發展區”，從學生最感興趣的方面入手，選準容易被學生理解和接受的教學手段，調動其積極性，激發其學習興趣。

流行歌曲，旋律優美，歌詞洗煉，時代生活氣息濃郁，且易學易記，為廣大學生所青睞。學生對歌詞中的“妙言佳句”熟記于心，朗朗上口，經常借此抒發自己情感。在中職語文教學中如果能適當地運用流行歌曲，必定給語文課注入生機和活力，不但能激發學生的學習興趣，而且能增強學生在生活中學語文、用語文的意識，多渠道提高學生的語文能力。

一、運用流行歌曲，激活學習情感

一首打動人心的流行歌曲，激勵、感染的力量是非常強的。語文教師在課堂上如果能根據教材內容、教學安排的需要，選準契合課堂教學內容的流行歌曲，巧妙運用，使之成為課堂教學的有機組成部分。

1.用流行歌曲導入新課，可以捕捉學習興奮點。上課伊始，教師的首要任務是捕捉學習的興奮點，營造學習語文的良好氛圍。運用流行歌曲導入新課，往往能夠達到語言描述所難以企及的效果。比如，《哦，香雪》授課時，以歌曲《天路》導入，學生在優美的旋律中，聆聽音樂家韓紅的耐聽嗓音，學生確實能在 “看那鐵路修到我家鄉，一條條巨龍翻山越嶺，那是一條神奇的天路，帶我們走進人間天堂”歌詞中產生真切的情感體驗?！叭刖场敝凹匆逊e蓄了濃郁的情感體驗，就會很好地理解課文中“香雪們”對火車來到家鄉的感情，為學習課文埋下了“伏筆”。此外，以《?；丶铱纯础穼肜仙嵯壬摹段业哪赣H》，以《傷害地球》導入《離太陽最近的樹》均具有異曲同工之妙。這樣就可以有效調動學生課堂情緒，把學生的情感迅速引導到教學內容上來，提高課堂效率。

2.適時欣賞流行歌曲，可以激感共鳴。情感教學要始終貫穿于語文教學中。教學時教師僅僅具有情感是還不夠的，還必須運用有效的教學手段，激活學生的情感，才能形成師生情感上的共鳴、思維上的共振，使教學收到事半功倍的效果。在史鐵生的《我與地壇》中，作者寫到了他那位敢于承擔苦難、堅強生活的偉大母親。學生也能在那深沉的敘述里感受到作者對母親無限的歉疚之情。這時讓他們再來欣賞一首由滿文軍演唱的歌曲《懂你》，動人的旋律、深情的詠唱必會觸動每個人的心，讓學生更深刻地理解作者的內心世界。再如老舍的《我的母親》中，作者寫到“母親”為了不耽誤兒子的工作，在除夕夜送子回校，自己一人在清爐冷灶的家中過節。當學生們還在理解課文內容時，悄然播放由毛阿敏演唱的《燭光里的媽媽》，“媽媽呀，女兒已長大，不愿意牽著您的衣襟走過春秋冬夏。噢，媽媽相信我，女兒自有女兒的報答”,進而激發自己對父母的感恩之心?？傊?，歌曲能夠撥動學生心弦，成為文章情、教師情、學生情之間的聯結點，學生情感的參與課堂之中，定會產生一種和諧情感共鳴。

二、借用流行歌曲，輔助教學活動

“他山之石，可以攻玉”，我們在語文教學中要敢于“拿來”， 用開放的思維方式，巧妙運用歌曲，輔助教學設計，培養學生語文思維能力。

1.譜唱流行歌曲，有助于古詩詞背誦。古詩詞教學一直是中職語文教學的薄弱項目，尤其是要求學生背誦古詩詞。如果我們有意識組織學生搜集與古詩詞有關的流行歌曲，利用演唱的形式就可以解決古詩詞背誦的問題。如：柳永的《雨霖鈴》、蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》、《詩經·采薇》、《詩經·靜女》等就是直接把詩詞作為歌詞。在上課時組織學生開展欣賞活動（欣賞要充分活動化，盡量成為學生的體驗過程，不必拘泥于詞句意義的解釋）。也可以請教音樂老師給一些古詩詞譜曲讓學生演唱。如：白居易的《琵琶行》它本身就是古代歌曲的一種形式，音樂老師可以把該詞譜上去，這樣學生就以演唱的形式把這首詩背下來。這樣既能提高學生流行歌詞賞鑒能力，又能提高古典詩詞修養，從而以一種愉快的教學辦法，來完成原本薄弱的背誦古詩詞的問題。

2.點評流行歌曲，有助于語基知識講授。一些流行歌曲的歌詞意境優美，運用修辭恰當。比如“朋友來了有好酒，若是那豺狼來了，迎接它的有獵槍”（《我的祖國》）運用了比喻；“楓葉講故事染色結局我看透”（《東風破》）運用了借代；“簾外芭蕉惹驟雨門環惹銅綠”（《青花瓷》）用了擬人；“嘀嗒嘀嗒嘀嗒嘀嗒時針它不停在轉動，嘀嗒嘀嗒嘀嗒嘀嗒小雨它拍打著水花”（《北京愛情故事》）主題曲用了反復；“燦爛星空，誰是真的英雄？平凡的人們給我最多的感動”（《真心英雄》）運用了設問，“泥巴裹滿褲腿，汗水濕透衣背。”（《為了誰》）運用了對偶。諸如此類的歌詞很多，在運用這類典型歌詞時，我們就可以把抽象、枯燥的知識概念融入歌曲，既有利于激發學習興趣，更能幫助學生加深理解和記憶，對講授語基知識起到意想不到的效果。

三、活用流行歌曲，優化作文教學

巴爾扎克曾說過：“作家應熟悉一切現象、一切感情”，“情”是來自對生活的體驗感受的。我們不可能要求學生深入社會生活，去觀察捕捉感受和體驗各種人的復雜細致的感情。但是，我們也可以通過流行歌曲，對學生進行生活體驗、“情感教化”，讓學生在作文中生動地表現出來，讓迷人的藝術情感美涌現在學生的習作上。

1.積累生活體驗，豐富寫作素材。中職生已能初步感悟生活，作文中時有智慧和情感的閃光點，但他們的行文內容往往不夠深刻豐富：他們要么觀察生活往往大而化之，浮光掠影，有時甚至視而不見、聽而不聞，經歷過的事，只留下不深的印象；要么感悟生活帶有情緒的表層化、認識的膚淺化、思維的點滴化，未能很好地表達心中的情感的體驗、生活的感悟。我們日常生活中的流行歌曲都是生活之歌， 內容包羅萬象，折射著生活的各個方面。寫作教學時，我們可以有意識地把流行歌曲當作觀察生活的一扇窗口，通過歌曲讓學生去體味生活，感悟美好，并借鑒、學習歌曲表現生活的方法，觸發學生的寫作靈感，幫助學生眼觀六路，耳聽八方，挖掘生活源泉，開拓寫作思路。比如：學生可以從BEYOND的“無法可修飾的一對手，藏住溫暖永遠在背后，總是啰嗦始終關注，不懂珍惜太內疚……”（《真的愛你》）得到啟示：把愛寫具體，選取日常生活中極典型的細節來描寫，這樣才會讓人倍感親切，真正令人感動。

2.積累優美語言，提高寫作能力。流行歌曲是生活中可供利用的素材，我們的生活離不開歌曲，耳熟能詳的流行歌曲總在潛移默化的影響著我們。內容積極健康的流行歌曲聽多了，唱多了，積累多了，自然會豐富學生的知識儲備。學生因歌曲貼近他們的心靈，符合他們的言說方式，抒發著青春的情感。所以我們在輔導學生作文時，可以選用熟悉的流行歌曲來進行作文命題，可以引導學生用歌詞作為題記、開篇，或用在作文的結尾處，激發他們寫作的興趣。比如：有位學生在完成課后作文《成長回眸》的中這樣寫道：“自己在初中階段學習不好，來到職專后不僅要自己找到人生的坐標，在這期間家人的理解、鼓勵、關愛更是不可缺少，正如歌曲《從頭再來》中所唱的：‘心若在，夢就在，天地之間有多少真愛?？闯蓴?，人生豪邁，只不過是從頭再來?！备柙~與文章渾然一體，鮮明地突現了作者的觀點，具有較強表現力。流行歌曲中不少作品歌詞優美、意境深遠。學生常常把這些歌詞工工整整抄在本子上，以備隨時哼唱。這又何嘗不是摘抄筆記的一種形式？對于學生主動摘抄的歌詞手抄本，語文教師應當用好、用足這塊寶藏，指導學生分析理解歌詞的結構、語法、修辭等方面，啟發學生的思維，激起學生的情意，提升學生的鑒賞能力，從中吸收優美的詞句，化用經典歌詞里的句子為我所用，對寫作是大有裨益的。

“海納百川，有容乃大。”語文教學只有廣采博取，才能深入淺出，妙趣橫生。拓展語文教學的空間，在語文課上響起流行歌曲，使語文更加貼近學生，貼近生活，貼近時代，不失為改進語文課堂教學的有益嘗試。

參考文獻：

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篇8

在中國傳統哲學的文獻中，我們不難發現耳（聽）目（視）心（思）并稱的地方，尤其是強調不能局限于眼前的、顯而易見的事物，更要防止被蔽塞”，（1）最好的辦法是借助于天下或一國的耳目和心思。依靠間接或者微妙的信息而得出準確的結論，尤其受到推崇，東郭牙就是根據管仲的表情和手勢而斷定齊要伐莒，被管仲稱作“圣人”，《呂氏春秋·審應》也高度評介：“凡耳之聞，以聲也。今不聞其聲，而以其容與臂，是東郭牙不以耳聽而聞也?；腹?、管仲雖善匿，弗能隱矣。故圣人聽于無聲，視于無形。詹何、田子方、老耽是也?！?“聽于無聲，視于無形” 可以說是見聞的最高境界。

盡管如此，人們一般還是對“親眼”看見的東西抱有特殊的信任和關懷，海德格爾提出與“看”的“智慧”相對應的尚有“聽”的“智慧”，而不該將“聽”完全歸約于“看”，就象不應將“時間”完全歸約于“空間”一樣，他認為事物之本性尚未明亮，它尚未得到傾聽。葉秀山先生評論說（2）：

我們看到，“傾聽”這層意思的開發，對于西方哲學傳統來說，意義太大了。并不是說，西方人從來沒有注意過“聽（覺）”的問題，而是說，“聽”在哲學的意義上開發得不夠，“聽”被局限于“看”的工具和手段——對于“看”的描述，而“聽”到的，都要“還原” 為“看”到的。

“傾聽”之引入哲學層次，開啟了一個縱向的天地。人們再也不“只顧眼前”，而是要顧及事物的“過去”和“未來” 。人們認識到，我們眼前的事物，都有它的“過去”和“未來”。事物面對我們，都在訴著說它的“過去”，并“吐露”著它對“未來”的“設計”，問題在于我們能不能“聽懂” 它的“話”。

根據葉秀山先生的提醒，同時也得益于近年出土文獻中對“聽”和“見而知之”、“聞而知之”的重視，我們也會饒有興趣地發現，在中國傳統哲學中對于“傾聽”或“聆聽”的重視是也值得注意的。

聽（聽），《說文解字》謂：“聆也，從耳?！倍斡癫米ⅲ骸岸鷲溦?，耳有所得也。”在《詩經》中，屢次出現“神之聽之”，（然后）如何如何的句子，如《谷風之什·小明》“神之聽之，式谷以女” 、“神之聽之，介爾景?！??？梢姟奥牎笔巧竦哪芰?，也是人為神所知的途徑。

中國古代，朝政、天命、獄訟、人情等等都是聽的對象，“兼聽則明”“聽逆耳之言”備受推崇。（3）“吾聞之”如何如何的材料隨處可見。有時“聽”甚至成為一切判斷手段的代稱：“以五聲聽獄訟，求民情：一曰辭聽，二曰色聽，三曰氣聽，四曰耳聽，五曰目聽。”（《周禮·秋官司寇》）《管子·九守·主聽》還提出了“聽”的辦法，主張即不能閉塞，也不能“失守”：“聽之術曰：勿望而距，勿望而許。許之則失守，距之則閉塞?！笨梢姡奥牎币呀涍h遠超出了耳的功能，成為認識和判斷的代名詞。

《文子》中對 “聽” 特別重視，還強調以“神”聽，

2482 修[修]德非一聽，故以耳聽者，學在皮膚；以心聽

0756 學在肌月[肉]；以聽者，

2500 不深者知不遠，而不能盡其功，不能

文子問道，老子曰：學問不精，聽道不深。凡聽者，將以達智也，將以成行也，將以致功名也，不精不明，不深不達。故上學以神聽，中學以心聽，下學以耳聽；以耳聽者，學在皮膚，以心聽者，學在肌肉，以神聽者，學在骨髓。故聽之不深，即知之不明，知之不明，即不能盡其精，不能盡其精，即行之不成。凡聽之理，虛心清靜，損氣無盛，無思無慮，目無妄視，耳無茍聽，專精積精，內意盈并，既以得之，必固守之，必長久之。

對照竹簡本和今本《文子》，我們可以看出，其中認為對道的把握，要由“聽”入手，“聽”的目的在于通達智慧、成就品行、獲取功名；“聽”的能力取決于“學問” 是否“精”“深”；“聽”的器官不同，學的程度也不一樣。文中借用“皮膚”、“肌肉”、“骨髓”的比喻說明學問的深淺程度，還指出了“聽之不深”的后果，并提出了“聽之理”，強調得到了聽的目標之后一定要“固守之”、“長久之”?！肚f子·人間世》中有相近的內容：

回曰：“敢問心齋?！敝倌嵩唬骸叭粢恢?，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！?/p>

相比之下，《文子》的內容更為豐富，顯然是發展了《莊子·人間世》的思想?！秴问洗呵铩は燃骸罚骸肮市牡枚牭?，聽得而事得，事得而功名得?！痹凇奥牎钡男Ч麊栴}上，和《文子》相近。這方面的比較研究，將在后文中展開。在《列子·仲尼》中有一段材料和《莊子》以及竹簡《文子》中有關“聽”的理論都有關聯，但是沒有明確提出“以神聽之”或“以心聽之”、“以氣聽之”的說法，（盡管這些說法呼之欲出）似乎是更加原始的資料：

陳大夫聘魯，私見叔孫氏。叔孫氏曰：“吾國有圣人。”曰：“非孔丘邪？”曰：“是也?！薄昂我灾涫ズ?？”叔孫氏曰：“吾常聞之顏回，曰：‘孔丘能廢心而用形?！标惔蠓蛟唬骸拔釃嘤惺ト?，子弗知乎？”曰：“圣人孰謂？”曰：“老聃之弟子，有亢倉子者，得聃之道，能以耳視而目聽?！濒敽盥勚篌@，使上卿厚禮而致之?？簜}子應聘而至。魯侯卑辭請問之?？簜}子曰：“傳之者妄。我能視聽不用耳目，不能易耳目之用?！濒敽钤唬骸按嗽霎愐?。其道奈何？寡人終愿聞之。”亢倉子曰：“我體合于心，心合于氣，氣合于神，神合于無。其有介然之有，唯然之音，雖遠在八荒之外，近在眉睫之內，來干我者，我必知之。乃不知是我七孔四支之所覺，心腹六臟之知，其自知而已矣?！濒敽畲髳?。他日以告仲尼，仲尼笑而不答。

《列子》中的這段材料雖然沒有直接提出“聽”或“聞”的問題，但是，其中的“心”、“氣”、“神”都是和“音”，以及“知”聯系在一起的。和《莊子》、《文子》、《呂氏春秋》都有相同的地方。銀雀山漢簡0279號有一段文字討論“聽有五患” 的問題，似乎也是對話體：

聽有五患：其二在內，其三在外。曰：“內之二患者何也？”曰：“中心不虛耳目……

大概是從反面討論“聽”的障礙。不管怎樣，都說明“聽”的理論不是孤立的。

《文子》中有關“聽”的議論頗有影響，《金樓子·立言篇下》：“子曰：‘耳聽者學在皮膚，心聽者學在肌肉，神聽者學在骨髓也?！?其中的“子曰”應該是“金樓子”梁元蕭繹帝自稱，內容則是簡單化用了《文子》。（4）

由于“以神聽之”的線索，我們會想到上文提到《詩經》中“神之聽之”的內容，其中的“神”并不一定都是人格神，尤其是《鹿鳴之什·伐木》：

伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶。出自幽谷，遷于喬木。嚶其鳴矣，求其友聲。相彼鳥矣，猶求友聲；矧伊人矣，不求友生？神之聽之，終和且平。

這里的“神之聽之，終和且平”，如果用“以神聽之，終和且平”來解釋，是非常通順的，意思是“心神去聽那些聲音，既和諧又平實”。（5）

“以神聽之”的線索，還可以幫助我們解決一些《老子》中的難題。王本四十七章：“不出戶，知天下；不窺牖，見天道”，在景福本尤其是馬王堆帛書本中都寫作“不出戶，以知天下；不窺牖，以知天道”。傅、范本作“不出戶，可以知天下，不窺牖，可以知天道”，《呂氏春秋·君守》引作“不出于戶而知天下，不窺牖而知天道”，《韓非子·喻老》作“不出于戶，可以知天下；不窺于牖，可以知天道”。是而緊接著的“其出彌遠，其知彌少。是以圣人不行而知，不見而名，不為而成?！痹诟鞅局写笸‘?。“以”的意思是“可以”或者“然而”都有些道理， “見天道”和“知天道”似乎也差別不大。

但是，根據《老子》的上下文來看，“知”是文中的主題。既然“其出彌遠，其知彌少”，就應該“不出戶，以知天下；不窺牖，以知天道”。換言之，最好的方法是：“以不出戶知天下；以不窺牖知天道”，因為“其出彌遠，其知彌少”。“不出戶”是“知天下”途徑； “不窺牖”是 “知天道”的途徑。那么“塞其門、閉其兌”，靠什么來知呢？用《文子》中的話來說，就是“以心聽之”，或者“以神聽之”，惟其如此，才有“圣人不行而知，不見而名，不為而成” 的效果。所以，還是“不出戶，以知天下；不窺牖，以知天道”更具有哲學味道，其中的“以”可以直接訓釋為“來”。

不僅如此，出土文獻告訴我們，“仁義理智圣”五行中的“圣”和“智”都和“知”有關，尤其是“圣”，和“聽”（聞）息息相關，值得特別注意。

圣智五義

1、圣：聽的能力；智，判斷的能力。

郭沫若《卜辭通纂考釋·畋游》：“古聽、聲、圣乃一字。其字即作耳口，從口耳會意。言口有所言，耳得之而為聲，其得聲動作則為聽。圣、聲、聽均后起之字也。圣從耳口，壬聲，僅于耳口之初文附以聲符而已?！薄墩f文解字》：“圣，通也，從耳?！倍斡癫米ⅲ骸笆亩?，謂其耳順?！讹L俗通》曰：‘圣者，聲也。言聞聲以知情?！卑绰暿プ止畔嗉俳?。所謂“圣從耳者”，應該如郭沫若所言，“古聽、圣、聲乃一字?！逼渥肿鞫?，從口耳會意，段注所引《風俗通》之言，正是以“聲”解“圣”。

傳世本《老子》中的“圣”，在帛甲本中多寫作“聲”，在帛乙本中多寫作“耳口”，而在傳世本中作“聲”的地方，在郭店竹簡本中又寫作“圣”，如“大音希圣”“音圣之相和也”。和帛書《老子》一起出土的馬王堆《五行》篇卻和郭店竹簡《五行》一樣，以“圣”代“聲”。帛書《五行》：“ （聰）者，圣之臧（藏）于耳者也，猶孔子之聞輕者之敷（擊）而得夏之盧也?！敝窈啞段逍小罚骸敖鹗ィ埔?；玉音，圣也”“金圣而玉晨（振）之?！?/p>

郭店竹簡中應作“聽”的地方，亦寫作“圣”：

視之不足見，圣之不足。

容，目也。圣，耳也。

可見，《說文解字》段注“謂其耳順”暗引孔“圣人”“六十耳順”之言，偏離了“圣”的本義，而帛乙本《老子》中“圣”寫作“耳口”更說明“圣”和“聲”“聽”皆有內在的同源關系，可證郭說之確。

關于智，《說文解字》曰：“識詞也?！倍斡癫米⒄J為常省作“知”，徐鍇《說文解字系傳》解釋“知”說“如矢之速也。”我們可以說，智，就是知（判斷）的能力——對事物的判斷不僅迅速（能把握“無形”、“無聲”、“未萌”、“人所未見”、“人所未聞”的現象、苗頭、玄機）而且準確（不準確叫做“惑”或者“愚”）。在新近出土的文獻中，知和智也往往是通用的，為了討論的方便，根據現代漢語的習慣，我們把作為智慧之意的名詞寫為“智”，把作為認識或判斷之意的動詞寫為“知”。

2、圣：聞而知之；智，見而知之。

在郭店竹簡《五行》、馬王堆帛書《五行》，八角廊竹簡《文子》等出土文獻，以及《大戴禮記》、《新書》等傳世典籍中，都以“聞而知之”來解釋“圣”，以“見而知之”來解釋“智”。所以，“圣”之為“圣”不僅在于“聞”或“聽”，更在于“知”或“智”。因為大多數的人對周圍的事物都是“視而不見”、“聽而不聞”。

在簡帛《五行》中，智的屬性和表現“明”、“見賢人” 、“玉色”等都是“看”的內容，而圣的屬性和表現“聰”、“聞君子之道”、“玉音”等都是“聽”的對象：

智之思也長，長則得，得則不忘，不忘則明，明則見賢人，見賢人則玉色，玉色則形，形則智。

圣之思也輕，輕則形，形則不忘，不忘則聰，聰則聞君子道，聞君子道則王言（玉音），王言（玉音）則形，形則圣。

《論語·述而》：“子曰：蓋有不知而作之者，我無是也。多聞，擇其善者而從之，多見而識之，知之次也?！笨鬃訌娬{“知”是“作”的前提，并重視對見聞的選擇和判斷。這里我們需要注意的是，“聞而知之”和“見而知之”的區別，這種區別，在孔子那里就隱約出現了，“多見而識之”是次一等的“知”?！段逍小返绕@然是發揮了孔子的這些思想。

簡單地說，“見而知之”是所謂的“感性認識”，“聞而知之”是所謂的“理性認識”；或者說“聞而知之”是“在場”的經驗證明，而“聞而知之”是“不在場”的邏輯判斷，“見而知之”需要借助于一定的材料，而“聞而知之”則依靠認識主體自身的智慧，所以叫做“圣”，這也就是為什么“聽道”更加被重視的原因。

除此之外，還有一個有意思的現象，就是“道”和“言說”之間的關系，“圣人”弘道一方面要“身體力行”，契而不舍，另一方面要“著書立說”，“喋喋不休”；我們在看到圣賢之書的時候，實際上是在“聽”他“說”道，而不是“看” 他“行”道；我們在研究他的思想的時候，實際上是和他們對話，而不是看他們身高多少、腰圍幾何。郭店竹簡中有可以題為《說之道》的一組竹簡，對于“道”的訓釋就是從說的角度：

凡說之道，急者為首。既得其急，言必有以及之。

言以始，情以久。非言不讎，非德無復。言而茍，墻有耳。往言傷人，來言傷己。言之善，足以終世，三世之富，不足以出亡。

文中“急者為首”、 “言以始”的說法顯然是以道在字形上從“首”為根據的。這樣一來，“道”和“聽”的關系就更加密切了。

3、圣，知天道；智，知人道。

馬王堆帛書《老子》甲本卷后古佚書之四（《德圣》）把“圣”和“天”，“智”和“人”聯系起來：

圣者，聲也。圣者知，圣之知知天，其事化翟。其胃之圣者，取諸聲也。知天者有聲，知其不化，知也。

圣，天知也。知人道曰知，知天道曰圣。

郭店竹簡《五行》對“圣”“智”有類似的定義：

聞君子道，聰也。聞而）知之，圣也，圣人知天道也。

帛書《五行》篇對“圣”“知”的理解和郭店楚簡相似：

聞君子之道，聰也；聞而知之，圣也；圣人知天道，知而行之，圣也。見而知之，知也，知而安之，仁也。

圣始天，知始人。

圣為崇，知為廣。

可見，“圣”還是要比“智”高超一些。《孟子》中“圣”的地位也是最高的：

仁之于父子也，義之于君臣也，禮之于賓主也，智之于賢者也，圣（人）之于天道也，命也，有性焉，君子不謂命也。

——《孟子·盡心下》

4、圣：收韻；智，發聲。

簡帛《五行》對“圣智”的討論不厭其煩，又提出了條理、始終和集大成的問題：

君子之為善也，有與始，有與終也。君子之為德也，有與始，無與終也。

金聲而玉振之，有德者也。金聲，善也；玉音，圣也。善，人道也；德，天道也。唯有德者，然后能金聲而玉振之。

“金聲玉振”通常的解釋是“謂以鐘發聲，以磬收韻，奏樂從始至終?！?（《成語大全》）顏師古注《急就篇》：“鐘則以金，磬則以石”。 “金、石”之間有根本的一致性：“故圣人所由曰道，所為曰事。道猶金石，一調不更；事猶琴瑟，每弦改調?！?（《淮南子·氾論訓》）但是，鐘和磬的聲音各不相同，“鐘之與磬也，近之則鐘音充，遠之則磬音章，物固有近不若遠，遠不若近者?！保ā痘茨献印ふf山訓》）它們的作用也有區別，分別對應于“圣”（收韻）“智”（發聲）。

古人對玉有特殊的興趣，思想家們也做了精致的發揮，大體上是認為它是集各種美德于一身的?！墩f文解字》：“玉，石之美者，有五德者?！保ǘ斡癫醚a者字）分別為：“仁、義、智、勇、絜”。 《管子·水地》更提出：

夫玉之所貴者，九德出焉。夫玉溫潤以澤，仁也；鄰以理者，知也；堅而不蹙，義也；廉而不劌，行也；鮮而不垢，潔也；折而不撓，勇也；瑕適皆見，精也；茂華光澤，并通而不相陵，容也；叩之，其音清摶徹遠，純而不淆，辭也；是以人主貴之，藏以為寶，剖以為符瑞，九德出焉。

《禮記·聘義》中記載孔子解釋了為何玉受到特殊重視的原因：

子貢問于孔子曰：“敢問君子貴玉而賤碈者何也？為玉之寡而碈之多與？”孔子曰：“非為碈之多故賤之也、玉之寡故貴之也。夫昔者君子比德于玉焉：溫潤而澤，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜、瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也。天下莫不貴者，道也?！对姟吩疲骸阅罹?，溫其如玉?！示淤F之也?！?/p>

與發聲、收韻相同的是，在音韻學上，“收韻”也被認為是最重要的事情，要特別注意：

夫人欲明韻理者，先須曉識聲音韻三說。蓋一字之成，必有首有腹有尾。聲者，出聲也，是字之首。孟子云：“金聲而玉振之?！甭曋疄槊?，蓋始事也。音者，度音也，是字之腹，字至成音，而其字始正矣。韻者，收韻也，是字之尾，故曰馀韻。然三者之中，韻居其殿，而最為要。凡字之有韻，如水之趨海，其勢始定。如畫之點睛，其神始完。故古來律學之士，于聲與音固未嘗置于弗講，而唯審韻尤兢兢。

5、圣：終條理者；智：始條理者。金聲玉振為集大成。

《司馬法·仁本》中提到：“知終知始，是以明其智也?！卑l聲和收韻也是和始終的問題緊密聯系在一起，

君子之為善也，有與始，有與終也。君子之為德也，有與始，無與終也。

——簡帛《五行》

“君子之為善也，有與始，有與終”。言與其體始與其體終也。

“君子之為德也，有與始，無與終”。有與始者，言與其體始；無與終者，言舍其體而獨其心也。

——帛書《五行》

君子集大成。能進之，為君子，弗能進也，各止于其里。

——簡帛《五行》

“君子集大成?！背梢舱?，猶造之也，猶具之也。大成也者，金聲玉振之也。唯金聲而玉振之者，然后己仁而以人仁，己義而以人義。大成至矣，神耳矣！人以為弗可為也，無由至焉耳，而不然。

——帛書《五行》

孟子用“金聲玉振”一詞，（6）對圣智作出了比較系統的解釋，

孟子曰：“伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之時者也?？鬃又^集大成，集大成也者，金聲而玉振之也；金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也；始條理者，智之事也；終條理者，圣之事也。智，譬則巧也，圣，譬則力也。由射於百步之外也：其至，爾力也；其中，非爾力也?！?/p>

----《孟子·萬章下》

集大成又叫做“齊”，磬的聲音就能夠表現這種“齊”：

傳曰：居處齊則色姝，食飲齊則氣珍，言齊則信聽，思齊則成，志齊則盈。五者齊斯神居之?！对姟吩唬骸凹群颓移?，依我磬聲?！?/p>

——《韓詩外傳》卷一

孟子所說的“條理”，當然仍然和音樂理論有關系，但是已經不再局限于音樂了，《書·盤庚》：“若網在綱，有條而不紊”?！靶邪倮锒刖攀?，“始條理者”眾矣，有多少人提出過形形的計劃，有多少人設計過大大小小的條例，然而，不管在哪一個領域，“善始善終”的人總是鳳毛麟角，就像奏樂，愛好者眾，嘗試者多，能“成”的少而又少。所以“集大成”的確是難以達到的因而也是備受推崇的。

在簡帛《五行》中所提到的“君子之為德也，有與始，無與終”看似和“集大成”相矛盾，帛書《五行》在“說”的部分對此進行了解釋：“有與始者，言與其體始；無與終者，言舍其體而獨其心也?！?實際上，文中強調的是道德修養不能始于身而終于身，而最終要使自己的“心”處于獨立地位，主導地位，不能偏向于仁、義、禮、智、圣某一方面，更不能為耳目鼻口所“役”?！妒酚洝し额〔虧闪袀鳌分芯褪钦J為圣智是“心”的屬性：

蔡澤曰：“吁，君何見之晚也！夫四時之序，成功者去。夫人生百體堅強，手足便利，耳目聰明而心圣智，豈非士之愿與？”應侯曰：“然?！?/p>

不難發現，圣智五義實際上可以歸結為兩類，一是從“見聞”的角度，另一是從“始終”的角度，把兩者溝通的則是“條理”二字。圣智最后的指向則是“天人”。在其他一些文獻中，“圣智”是直接作為評判人的標準或處理事務的能力被使用的。不同思想家對“圣智”的態度也是很不一樣的。

1、作為德性的圣智

除了簡帛《五行》以外，郭店竹簡《六德》把圣智納入“六德” ，并認為：“父圣子仁，夫智婦信，君義臣忠。圣生仁，智率信，義使忠?！薄吨芏Y·地管司徒》：“以鄉三物教萬民而賓興之：一曰六德，知、仁、圣、義、忠、和；二曰六行，孝、友、睦、姻、任、恤；三曰六藝，禮、樂、射、御、書、數?！?也是把“圣智”看成德行。在秦始皇歌功頌德，“明得意”的石刻碑文中，也沒有忘記“圣智”：“維二十八年，皇帝作始。端平法度，萬物之紀。以明人事，合同父子。圣智仁義，顯白道理。東撫東土，以省卒士?！?（《史記·秦始皇本紀》）《大戴禮記·盛德》則把道、德、仁、圣、義、禮作為“六政”，申論其治國安民的重要意義?？梢娛ブ遣皇且粋€普通的褒義詞。但是，在其他語境里，“圣智”則是一種方法或者說是能力。

2、作為能力和方法的圣智

作為能力和方法的圣智是比較常見的：如 “君自以為圣智。而不問事。自以為安強。而無守備。四鄰謀之不知戒。五患也。” （《墨子·七患》）“雖有圣智之士，大臣私之，非以治其國也?！保ā豆茏印っ鞣ń獾诹摺罚┦ブ钱斎灰彩呛苤匾哪芰?，可以成為國家的資源：“國有寶，有器，有用。城郭、險阻、蓄藏，寶也；圣智，器也；珠玉，末用也。先王重其寶器而輕其末用，故能為天下?！保ā豆茏印醒浴罚┻@種能力是心的功能：“夫人生百體堅強，手足便利，耳目聰明而心圣智，豈非士之愿與？”（《史記·范雎蔡澤列傳》）更正確地說，圣智出入的居所是人心中的天文地理和人情世故：“易曰：‘仰以觀于天文，俯以察于地理’，是故知幽明之故。夫天文地理、人情之效存于心，則圣智之府?！?（《說苑·辨物》）。這種能力可以逐漸增加：“上日聞所不聞，明所不知，日益圣智；君今自閉鉗天下之口而日益愚。夫以圣主責愚相，君受禍不久矣?！保ā妒酚洝ぴ魂隋e列傳》）作為形容詞的圣智有時候又用作名詞，意為“圣智之人”，如：“帝入西學，上賢而貴德，則圣智在位而功不遺矣?！保ā缎聲け８怠罚肮释鰢鴼埣?，非無圣智也，不用故也。”（《新序·節士》）“天地不能犯，圣智不能干，鬼魅不能欺?！保ā读凶印ちγ罚?/p>

這些圣智的意涵都是指很高明的認識能力和很準確的判斷能力，和“見而知之”、“聞而知之”的解釋是一致的。

3、被“絕”“棄”的“圣”“智”

對圣智的極端推崇必然導致對它的激烈批評。郭店竹簡《老子》有“絕智棄辨”之語，對于“智巧”的批評在先秦文獻中也隨處可見?！肚f子·人間世》認為“智”和“名”分別是爭斗的工具和德行散失的原因，二者都是“兇器”?！肚f子》外雜篇中對“圣智”的批判最為直接和猛烈：“然而田成子一旦殺齊君而盜其國，所盜者豈獨其國邪？并與其圣知之法而盜之。田成子有乎盜賊之名，而身處堯舜之安。小國不敢非，大國不敢誅，十二世有齊國，則是不乃竊齊國并與其圣智之法以守其盜賊之身乎？”“彼竊鉤者誅，竊國者為諸侯，諸侯之門而仁義存焉，則是非竊仁義圣知邪？”“彼圣人者，天下之利器也，非所以明天下也。故絕圣棄知，大盜乃止”。（《胠篋》）《韓非子》認為上下都有私心，“圣智成群”的局面得不到控制，是很危險的：“上無其道，則智者有私詞，賢者有私意。上有私惠，下有私欲，圣智成群，造言作辭，以非法措於上。上不禁塞，又從而尊之，是教下不聽上、不從法也。是以賢者顯名而居，奸人賴賞而富。賢者顯名而居，奸人賴賞而富，是以上不勝下也?！?（《詭使》）《荀子》對思孟五行的批評近乎苛刻，并針對圣智提出了矯正的方法，一是不要憑借圣智是人走到窮途末路：“高上尊貴，不以驕人；聰明圣智，不以窮人?！保ā斗鞘印罚┒鞘刂杂蓿?“子路曰：‘敢問持滿有道乎？’孔子曰：‘聰明圣智守之以愚，功被天下守之以讓；勇力撫世，守之以怯；富有四海，守之以謙。此所謂挹而損之之道也?！保?《宥坐》）《說苑·敬慎》中也說：

高上尊賢，無以驕人；聰明圣智，無以窮人。資給疾速，無以先人；剛毅勇猛，無以勝人。不知則問，不能則學。雖智必質，然后辯之；雖能必讓，然后為之；故士雖聰明圣智，自守以愚；功被天下，自守以讓；勇力距世，自守以怯；富有天下，自守以廉；此所謂高而不危，滿而不溢者也。

《說苑》的這段材料還提到了雖然“智”，也一定要保持質樸的問題?！盾髯印芬约啊墩f苑》中的資料雖然提出了防止“圣智”過度的辦法，其前提一方面是承認“圣智”有可能導致不良的后果，另一方面提出補救的措施而不是激進的棄絕，可以看作是對《莊子》中有關思想的修正。在《列子》中則對痛恨圣智的原因作出了解釋，并認為那些因素無法輕易校正過來：“子心六孔流通，一孔不達。今以圣智為疾者，或由此乎！非吾淺術所能已也?！保ā吨倌帷罚?）實際上是以反諷的方式肯定了圣智。

考慮到圣智一詞經過思孟學派的發揮，被廣泛議論是發生在戰國中期及以后，春秋末年的老子直接批評它的理由不太充分，可能性不大，但是莊子“棄某絕某”的思維模式還是受了老子的影響。故而可以推斷，馬王堆帛書本《老子》“絕圣棄智”是來自《莊子》的，但是在早期《老子》的傳本中也是有基礎的。

圣智之道——竹簡《文子》的觀點

在竹簡《文子》中則把“圣智” 作為“道”，也就是一種根本的方法來討論或者選擇“道”的最佳途徑：

經》者，圣知之道也。王也不可不

平王曰：“何謂圣知？”文子曰：“聞而知之，圣也?！?/p>

知也。故圣者聞而知擇道。知者見禍福而知擇行，故聞而知 之，圣也

知也成刑（形）者，可見而未生，知者見成。

今本《文子·道德》相關內容有助于我們了解“圣知”的概念。

文子問圣智。老子曰：“聞而知之，圣也；見而知之，智也。故圣人常聞禍福所生而擇其道，智者常見禍福成形而擇其行；圣人知天道吉兇，故知禍福所生；智者先見成形，故知禍福之門。聞未生，圣也，先見成形智也，無聞見在愚迷?！?/p>

和簡帛《五行》相比，竹簡《文子》同樣正面肯定圣智的作用，而且把圣智上升到“道”的高度，即圣智不僅是探尋道的方法，而且是道的一種。同時竹簡《文子》把“聞而知之”推進到“聞而知擇道”的水平，把“見而知之”推進到“見禍福而知擇行”的水平，更加強調圣智的行動意義。這些思想和漢初思潮比較接近：

莊王戰服大國，義從諸侯，戚然憂恐，圣智在身而自錯不肖，思得賢佐，日中忘飯，可謂明君矣。此之謂“先寤所以存亡”，此先醒也。

前車覆而后車戒，夫殷周之所以長久者，其已事可知也，然而不難從是不法圣智也。秦之絕者，其軌跡可見也，然而不避，是后車又覆也。

“不法圣知”就是不能依照歷史上已有的成功經驗進行統治，而秦之速亡，“其轍跡可見”如前車之鑒，必須吸取其教訓。《大戴禮記·四代》解釋說：“圣，知之華也?！?圣是智慧的集中體現。

綜合上述文獻資料，對“圣”和“知”（智）的理解大體相同，所謂“圣”是一種水平很高的“知”，是“知之華”，能根據簡接的、歷史的、或者遙遠的，概言之，是“聽”來的信息，把握事物的要害，得出正確的結論，選擇合適的行為；而“知（智）則是對直接的、現實的，就近的事物，概言之，是看到的信息作出判斷?！笆ァ焙汀爸ㄖ牵憋@然都是有認識論的意味，在竹簡《文子》中尤其如此。 “圣智”在思孟學派那里是“五行”的內容，但是更多的時候，它是作為獨立的范疇存在的，“仁義禮智信” 的這種“五常”體系確立以后，圣智的意涵就更加單純了，專指極端的聰明。在漢以后的道經、佛經、小說等文獻中經常出現，以至于今。但是，由于出土文獻的提示，我們發現“聽”是多么的重要。

轉貼于 注釋： （1）生而目視，耳聽，心慮。目之所以視，非特山陵之見也，察于荒忽。耳之所聽，非特雷鼓之聞也，察于淑湫。心之所慮，非特知于粗粗也，察于微眇，故修要之精。（《管子·水地》）

文王曰：“主明如何？”太公曰：“目貴明，耳貴聰，心貴智。以天下之目視，則無不見也；以天下之耳聽，則無不聞也；以天下之心慮，則無不知也。輻湊并進，則明不蔽矣?！?（ 《六韜·文韜》）

目貴明，耳貴聰，心貴智。以天下之目視則無不見也，以天下之耳聽則無不聞也，以天下之心慮則無不知也。輻湊并進，則明不塞矣。 （《管子·主明》）

篇9

關鍵詞： 中國文化失語癥 理工院校 英語專業

2000年南京大學從叢教授在《光明日報》上發表題為“中國文化失語：我國英語教學的缺陷”的文章，首次提出“中國文化失語癥”這一概念，指出即使是基礎英語水平和中國文化修養都較高的一些博士生，一旦進入英語交流語境，也會立即呈現出“中國文化失語癥”，該文同時呼吁中國英語界和文化界攜手研究有關中國文化英語表達方面教學內容的合理配置，引起中國外語教育界的廣泛重視[1]。根據從叢的描述，中國文化失語癥可以定義為在跨文化交際過程中，因不能用英語表達中國文化特有的事物、觀念或現象而導致的交際失敗或低效的現象。

宋伊雯等[2]對本科院校英語專業、非英語專業學生及大學英語教師的中國文化知識掌握情況、用英語表達中國文化的能力，以及他們對大學英語教學中存在的“中國文化失語”現象的態度和對改進這一狀況的期望等進行調查，結果發現，“現階段本科院校大學生對中國文化知識的掌握較好，但欠缺用英語表達的能力，而大學英語教師在一部分中國文化知識的翻譯上也略顯不足”。肖龍福等[2]采用測試卷、訪談及問卷等研究工具，對山東省兩所高校英語專業和非英語專業的171名四年級本科生、26名英語教師進行調查研究，調查受試師生中國文化知識的掌握及其英語表達情況，研究結果發現：“高校英語教師和學生的中國文化知識及其英文表達都存在程度不一的‘失語現象’，尤其是中國文化英文表達還不具備向外輸出、宣傳、弘揚本民族優秀文化的良好能力?！逼渌芯空撸▌⑹牢?，2003；鄧文英，敖凡，2005）[3][4]或采用測試，或使用訪談、問卷等工具進行調查研究，發現大部分被試難以用英語恰當地表達測試中涉及的中國文化，認為中國英語專業與非英語專業學生的中國文化英語表達能力十分欠缺。

筆者于2014年采用測試和問卷的研究工具，對理工科院校華北水利水電大學2012、2013、2014級英語專業的180名學生進行調查研究，結果發現，理工科院校英語專業學生存在“中國文化失語”現象。

此項研究主要是調查理工科院校英語專業學生中國文化英語表達能力，以及他們對中國傳統文化的掌握情況，采用測試用卷及訪談兩種方式。測試用卷測試的是受測者用英語表達具有中國文化特色事物的能力。測試的三個方面分別為食物、民俗及歷史名勝古跡。測試隨堂進行，使用的時間為15分鐘，要求學生不借助參考資料獨立完成。訪談內容為了解學生對中國傳統文化的了解程度。

此次研究的調查對象為華北水利水電大學英語專業學生180人。共發測試用卷180份，收得有效答卷168份。學生分別為一年級本科生56人，二年級本科學生52人，三年級本科學生62人。其中性別抽樣分布為：男21.8%，女78.2%，樣本中來自城鎮學生47.8%，農村學生52.2%。

一、測試問卷

測試問卷目的為檢測英語專業學生用英語表達中國文化內容的能力，了解英語專業學生是否具備向外傳播中國文化的能力。本次測試問卷內容為用英語表達出下列具有中國文化特色的內容，要求獨立完成。

第一，食物。請將下列6種中國常見食品用英語表達出來：（1）油條；（2）豆腐；（3）咸菜；（4）包子；（5）餛飩；（6）餃子。

請用英語寫出以下五種常見的中國菜肴：（1）魚香肉絲；（2）糖醋里脊；（3）麻婆豆腐；（4）宮爆雞??；（5）東坡肘子。

第二，民俗。請用英語介紹兩個中國節日及與其相關的慶?；顒樱ɡ纾捍汗潱撼?，年夜飯，春聯，壓歲錢等；端午節：龍舟比賽，粽子，屈原等）。

第三，名勝古跡。請用英語介紹一處河南的名勝古跡（例如：黃帝故里、嵩山少林寺、開封清明上河園、洛陽龍門石窟等）。

結果表明：在第一道題就6種食品給出英語表達的測試中，168份答卷總共給出了267個答案，占要求給出的答案總數（1080個）的26%。其中在英語上可取的有189個，占18%；受測人對5種常見菜肴的處理多為解釋性意譯，可取的完整答案有41個，占5%；在介紹民俗一欄中，受測人多選擇春節、中秋和端午作為描述對象。其中用英語較完整地表達出所選節日慶?；顒拥拇鹁碛?8份，占22.62%；在第三項介紹一處名勝古跡（河南著名景點）的測試中，可取的敘述有24份，占14.29%。在分析了答卷之后，我們訪談了十個具有代表性的受測者，其中五位答題最佳者，五位答題較差者。在解釋答題困難時，五位測試效果不佳者所說的原因主要是平時只是注意加強自己的英語的基本技能訓練，沒有接觸過有關英文版的中國文化介紹；教材上內容多是關于英語母語者寫的英語國家社會文化，幾乎沒有反映中國文化的資料；老師在課堂上也很少提到中國文化，平時沒有注意吸收有關中國文化的英文介紹。而五位測試最佳者卻經常閱讀有關中國文化方面的英語書籍，經常收看中央9臺英語節目，看過旅游英語、飯店英語等參考書。

測試結論說明英語專業學生用英語表達中國文化內容的能力是非常欠缺的，這與我們平時在英語教學中沒有充分重視中國文化是相吻合的。其實在調查過程中，我們發現，大多數學生對手中的測試卷是很感興趣的，因為所有測試的內容是日常生活中非常熟悉的，卻又不知如何表達。測試完后，大多數學生急切要求得知所有內容的答案。有的學生請求保留一份空白測試卷，自己查對，以供參考。這說明大學生很希望提高自己用英語表達中國文化的能力。

二、訪談

訪談目的是了解英語專業學生對中國傳統文化的掌握情況。與學生現場訪談后發現，72%的學生對“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”的觀念不太清楚。68%的學生表示沒有聽說過“達則兼濟天下，窮則獨善其身”這種處世策略。70%的學生承認沒有詳細地了解過孔子的思想體系，更別說它的核心是什么。對“四書五經”和中國傳統文化中的“三教九流”，只有35%的學生知道?！吨芤住?、《易經》、《易傳》、《史記》哪本書標志著中國古代辯證法思想的萌芽？《詩經》共有多少篇，因此又稱為“詩三百”？這兩個問題同樣也是超過60%的學生表示不清楚。而對中國“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的集體主義價值觀，大多數學生表示了解，問其是否認同時，有50%的學生稱這一價值觀念已過時。最后對能否詳細說明中國傳統節日民俗的來歷這一問題，多數學生一開始表示太簡單，可當要求他們舉例說明時，例如講解“女媧補天”的故事，卻發現他們無法表述清楚。這一現象是驚人的，這表示英語專業學生對中國傳統文化了解太少。

先生曾經指出，非西方世界在接受西方文化的同時，不應只是被動地應付，而應通過發揚自身的文化個性對全球化潮流予以回應。他提出要有一種“文化自覺”，而這種“文化自覺”是建立在對自己的歷史文化有自知之明，并對其發展歷程與未來有充分認識的前提之下的[5]?？缥幕浑H絕不能僅局限于對交際對象的理解，更不能只是一味地“遷就”，而應該是與交際對象進行“文化共享”，乃至對交際對象產生“文化影響”。作為一個發展中國家、一個禮儀之邦，中國不謀求霸權，但決不甘于在跨文化交際的舞臺上淪為西方文化的代言人[6]。因此，找出導致“中國文化”失語的原因，并尋求相應的對策是我們在接下來的研究中迫切需要解決的問題。

參考文獻：

[1]從叢.“中國文化失語”：我國英語教學的缺陷[N].光明日報.2000-10-19.

[2]宋伊雯，肖龍福.大學英語教學“中國文化失語”現狀調查[J].中國外語，2009，（6）.

[3]鄧文英，敖凡.英語專業學生的中國文化失語癥分析[J].兵團教育學院學報，2005，（4）.

[4]劉世文.對中國文化英語表達能力的調查及其啟示[J].基礎教育外語教學研究，2003，（l）.

[5]張景華.全球化語境下的譯者文化身份與漢英翻譯[J].四川外語學院學報，2003（4）：126-129.

[6]曾洪偉.大學英語教學與中國文化教育[J].西華師范大學學報（哲學社會科學版），2006，（4）：105-107.

此文章是基于2016年河南省教育科學“十三五”規劃項目。

篇10

一，糯米飲食文化圈的形成

近五十余年來大量的考古發掘表明，中國的水稻栽培起源于距今約萬年前的長江流域，距今約四五千年前水稻已經陸續北上進入黃河流域。

中國文字的發明起源于黃河流域，有關水稻的文字記載也首先見諸商周時期。如《詩·周頌·豐年》：“豐年多黍多稌，…為酒為醴，烝畀祖妣?！滨芳词怯枚暶揍劦奶鹁?。古代黃河流域也稱稻為稌，那時的稌或稻，主要都指糯稻（詳后）?！对娊洝防镞€有《小雅·甫田》、《唐風·鴇羽》、《豳風· 七月》、《小雅· 白華》、《魯頌· 悶宮》等章，都有詠稻稌的詩句。

需要指出的是，《詩經》及其他古籍所記的“稻”詞，主要是指糯稻米，不是現在我們日常吃的非糯的秈米或粳米。古代非糯的秈稻或粳稻的栽培要比糯稻為少。這要從稻詞的來源說起，水稻既然是自南向北傳播，稻詞自然是從南方帶去，其語音也不是北方的夏言。最早的稻詞見諸《春秋· 襄公五年：會

吳于善緩?！薄豆攘簜鳌罚骸皡侵^善，伊；謂稻，緩。號從中國，名從主人?！薄熬彙保╪uan，同暖）和“糯”（nuo)是雙聲的音轉。秦滅楚越后，少部分越人東渡去了日本，同時帶去水稻栽培技術，是日本有水稻之始。日語稱水稻為“ィネ”，即是“善緩”音的保留?！墩f文》：“稬（即糯），沛國謂稻，糯?！迸鎳诮癜不账蘅h一帶，春秋時屬吳國，吳和越語言風俗相同，吳越人就是以糯米為主食的，所以由吳越人帶到日本的也是糯稻。

“越”本來是國名，其族屬“閩”（蛇圖騰，龍的前身動物之一），但是后世習慣于以越為族稱。戰國以后，又出現“百越”的稱呼，是泛指古代東南沿海及嶺南地區的居民。百越族自秦漢后陸續向西南貴州、廣西、云南、及泰、緬、老撾等地遷徙，他們仍保留以糯稻為主食的習慣，并非是他們遷到這些地方以后才改以糯米為主食。日本學者常常到現今云南少數民族（如彝族、侗族等）地區進行風俗民情調查，以之與日本民間的風俗民情相對照，發現有許多驚人的相似之處。如過年時，家家都要把蒸熟的糯米放在石臼里，用木杵反復舂軟，做成年糕吃；又如侗族一種特殊的糯米加工方式，稱“糄”（bian）米的，在日本也同樣有，日文也作“糄”?？梢娕吹驹耘嗳υ跉v史上的范圍是東亞從西南向東北橫跨兩河流域，直到日本九州，要遠比現在為大?！芭吹驹耘鄧笔蔷娃r業生產的角度命名的，若從飲食文化的角度看，稱之為“糯米飲食文化圏”更為貼切（詳后）。

黃河流域幾千年來的氣候變化一直是向著干旱化的方向發展，隨著氣候的轉旱，雨水減少，河流湖泊逐漸干涸，水稻的種植面積也不斷縮小，旱地的小麥取而代之，并迅速發展，所以今天北方人過新年以包餃子吃為主，但還保留元宵節吃湯圓的傳統，糯米食品遠不及南方繁多了。

唐朝是南北稻麥消費的轉折點，因為唐朝以后南方的稻作農業蒸蒸日上，趕超北方，唐王朝及此后歷代王朝都依賴運河漕運大米到長安、洛陽。唐玄宗（713～755）在端午節宴群臣詩云“五月符天數，五音調夏鈞。舊來傳五日，無事不稱神?！臅r花競巧，九子粽爭新。方殿臨華節，圓官宴雅臣?！盵1]筆者查檢《全唐詩》，共得詠稻詩263首，另詠粽詩 7 首，詠麥詩253首，通過詩歌也可以窺見稻麥消長的一斑。孟元老《東京夢華錄》回憶北宋首都開封的城里各式各樣的豐富點心，種類十分繁多，但是提到的糯米食品只有端午的粽子、春社、秋社及重午、重九的社糕，還有最熱鬧的馬行街鋪席供應的糍團、團子等數種。而南宋首都臨安（杭州）記錄的糯米點心，琳瑯滿目，有豐糖糕、乳糕、鏡面糕、重陽糕、棗糕、拍花糕、糖蜜糕、裹蒸粽子、栗粽、巧粽、金鋌裹蒸茭粽、蒸糍、元子、湯團…等數十種之多[2]。

現在西南的少數民族地區保留的飲糯米酒和吃各種糯米食品的風俗，遠較漢族地區為豐富多采，這些吃法還吸引外地人成為旅游品嘗的項目，如傣族的竹筒飯（又稱香竹飯），用糯米泡在香竹筒里，在火灰中焐熟，劈開后食用，柔軟香甜，是待客佳品，被稱作“傣族風味”。海南黎族、臺灣高山族等也都有做竹筒飯的傳統愛好?？墒情L江流域的湖南、湖北和江南一帶到處都有竹類生長，為什么現在少見做竹筒飯？這是因為現在的兩湖和江南一帶的糯米栽培面積急速減少，日常飯食不是糯米之故。唐詩和晉代文獻如周處《風土記》里都有用竹筒做粽子的記載，其道理同竹筒飯一樣。

現在我們日常生活里接觸到的糯米食品，已經越來越少，蘇州的糕點老工人還知道糯米點心有近千來種之多，實際上它們中的絕大多數現在已失傳不會制作了。麥當勞和肯德基占領了我們城市飲食市場的很大份額，這種單一化的快餐食品，脂肪過多，導致成人和兒童過分肥胖，卻打敗了歷史流傳下來的多樣化中式點心，而受到單一化沖擊的又何止糯米一樣。但是筆者認為，糯米深深融入中華飲食文化的情結，是不會輕易消退的。

二，糯米的起源與祭祀

栽培稻(Oryza sativa) 是從亞洲多年生野生稻(Oryza ruffipogon) 馴化而成 ，亞洲多年生野生稻群體中沒有現成的糯質野生稻，那末栽培稻中的糯稻從何而來？這是一個很饒興味的問題?？赡苁俏覀兊南热嗽隈Z化野生稻的過程中發現了個別純合的（遺傳學上的隱性基因）糯質稻株，經過反復選擇種植，終于獲得栽培的糯稻，[3] 這是了不起的成就和留給后人的寶貴遺產。

這種既好吃又可釀酒的糯米是怎么來的，先人們無法解釋，于是歸因于上天的恩賜和祖先世世代代的種植。因此，每逢收獲季節，人們一定要把豐收的糯米釀成酒，煮成飯，做成點心，祭祀天地和祖宗，然后才開懷暢飲，進食糯米飯和點心。這個祭祀的儀式，當然是緊接著在水稻收獲后舉行，所以古代的“年”最初是慶祝收獲的節日，以后隨著天文觀察的進展，把一年分為四季，知道冬至是太陽光照最短的一天，冬至以后，日照開始慢慢延長，意味著舊年的結束和新一年的開始，慶豐收的年慢慢同大地回春的冬至年合在一起了。

“年”字的小篆寫作“禾”下從“千”，故《說文》解釋：“年，五谷熟也。從禾，千聲?！睗h時還沒有發現甲骨文，這個解釋代表漢時的觀念，并流行于后世。但在甲骨文里，年是“禾”下從“人”，是個會意字。（古代狹義的“禾”，在南方指稻，在北方指粟，廣義的禾泛指五谷。）“年”象征禾熟以后，人們背著收割下來的禾把，表示豐收喜悅的意思。這“禾”下從“人”的年字，在現今川東鄂西土家族的“茅谷斯”慶豐收舞蹈里，有著生動的表達。土家族的茅谷斯舞一般是在每年農歷正月十五的“調年會”上舉行（調年指辭舊年換新年），先是祭祀天地和遠古的祖先，焚香敬酒，祈求谷物豐收。祭畢，開始各種表演，其中最突出的是茅谷斯舞，參加跳舞的人，全身周圍扎滿稻草，頭上戴的是稻草編的尖頂帽，帽頂上伸出五條稻草辮子，看起來整個人變成稻草人，這個古老的慶豐收儀式，真是禾下從人的“年”字最生動的詮釋了。[4]

筆者以為年字上半的禾，當是糯稻，因為祭祀和祭酒都必須用糯米（釀酒必用糯米的理由詳后）?！渡胶＝洝?南山經》說：“其祠之禮…糈用稌米?！?糈是祭神專用的精米，指定要用精選的糯米。這種精選米粒的傳統，從祭神延伸到后世皇室的食米，漢時設有專職的官員負責擇米，稱“導官”，屬大司農（導應作“道”下從“禾”，字庫缺此字），唐宋設導官署。這種制度也傳到日本皇室，日本皇室的擇米是由女子擔任。祭神的酒，最初是不許人飲的，現今戲曲舞臺上表演的祭祀或盟誓，在祭畢后，把盞中的酒朝天轉向地上一灑，即是其遺風。所以稌酒、糯米飯等都是由祭神沿襲下來的飲料和糯食。

從上引《詩經》“豐年多黍多稌，…為酒為醴，烝畀祖妣?！?來看，表明早期的糯米以釀甜味的醴酒為主?！稘h書· 楚元王交傳》：“元王毎置酒，常為穆生設醴。”顏師古注：“醴，甘酒也；少麹多米，一宿而成?！蹦律粫嬀?，楚元王特地給他飲酒精含量甚低的甜酒。晉·左思《魏都賦》：“蕙風如薫，甘露如醴?！迸c醴相似、并常常與醴連稱的有醪，《莊子· 盜跖》：“今富人耳餐鐘鼓筦籥之聲，口嗛于芻豢醪醴之味?！滨肥侨プ业那寰?，不去滓則稱醪醴（醪音勞，liao，和醴音li ，是雙聲)，或醪酒。醪醴是濁酒。醪糟即醪醩，就是現今的甜酒娘（釀）。后世醴取得泛指酒的含義，并不嚴格限于甜酒，醴是黃酒的前身。

三，從醪醴到黃酒

就世界范圍而言，酒的種類因原料而異，主要分果酒、奶酒和糧酒三大類。果酒以葡萄酒為大宗，糧酒以黃酒為主角。果酒和奶酒是西方畜牧民族的產物，糧酒是東方農耕民族的發明。水果中天然含有糖類的果汁，果皮上常附有天然酵母，只要溫度適宜，果汁就會發酵成酒。家畜的乳汁含有乳糖，同樣可由天然酵母發酵為奶酒，所以筆者稱之為產物。而糧酒的原料～糧食的成分不是糖，是碳水化合物淀粉，淀粉要經過淀粉酶的分解才成為糖，再由酵母的酒化酶將糖變成酒，中間有人力的參預在內，所以稱之為發明。果酒、奶酒和糧食酒那個最早？是有爭論的，西方的考古學強調果酒最早，可以追溯到距今7000年以前的伊朗和埃及；可是中國長江流域的新石器文化遺址出土的原始稻谷（米）的遺存，其年代經測定距今七八千年前的有十余個之多，如浙江余姚河姆渡遺址、湖南澧縣彭頭山遺址…等，個別近萬年以前，如湖南道縣玉蟾巖遺址等，這個問題不是本文討論的范圍，到此為止。

中國古代也有果酒，只因糧酒豐富，果酒始終屬于次要。中國的酒主要分黃酒和白酒兩大類，白酒是要經過蒸餾設備和技術提高酒精的含量，改善豐富其品味，屬于后起的發展，白酒之根在黃酒，故黃酒在中國飲食文化史上據有領先的地位。（黃酒是相對于白酒、葡萄酒等而言的大名，除紹興黃酒以糯米為原料外，國內各地生產的許多黃酒也有以粳米、黍米、玉米、小米、小麥等作主要原料，經蒸煮、糖化、發酵、壓榨、過濾、貯存、勾兌等工藝生產流程而成，不在本文之列。）

從文獻上追蹤，在黃酒之前，要經歷一個漫長的醪醴階段。春秋時期，越王勾踐為了報仇雪恥，采取鼓勵民間多生子女的措施，凡婦女生男孩的，獎給酒兩壺，狗一頭；生女孩的獎給酒兩壸，小豬一頭（《國語.越語》：“生丈夫，二壺酒，一犬； 生女子，二壺酒，一豚?！保秴问洗呵铩愤€記載越王與民同甘苦的傳說：“越王苦會稽之恥，欲深得民心，…身不安枕席，口不得甘味，…有甘脆，不足分，弗敢食。有酒，流之江，與民同之?！盵5]這“有酒，流之江”即后世“投醪”典故的來歷。宋· 嘉泰《會稽志》還有投醪河的記載，傳說這河在今紹興市南。越王投醪之酒，當是紹興黃酒的前身。

古代風俗，每年農歷三月三日在水濱飲宴，說是可以袚除不祥。晉· 永和九年(公元353年)三月初三上已日， 時任會稽內史的書法家王羲之偕親朋謝安、孫綽等四十二人， 在蘭亭修禊，當場揮毫寫《蘭亭集序》云：“…又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次?！碧m亭在今紹興西南，王羲之與他的詩友們流觴曲水所飲的已經是黃酒了。從越王勾踐投醪時的濁醪，經千余年的改善，到南北朝時，已演變成為“山陰甜酒”了。農歷三月三的“曲水流觴”佳話，到上世紀九十年代予以恢復，改為公歷4月11日，邀請中外書法家們一年一度在蘭亭雅集，即興揮毫、同時暢飲于流觴曲水之邊，成為紀念蘭亭雅集的文化活動日。

歷史上的漢唐盛世，重心有所不同，漢代的政治、經濟、文化、人口（密度）的重心都在北方，南方尚未得到充分開發；唐朝歷經南北朝戰亂后多次的北方人口南遷，主要都在江浙一帶，特別是安史之亂以后，全國的農業、經濟、文化、人口在南方開始有很快的發展，這里是古老的吳越文化根據地。唐朝著名的詩人如賀知章、宋之問、李白、杜甫、崔穎、孟浩然、劉長卿、秦系、嚴維、白居易、元稹、方干、張 喬等，和紹興酒都有過不解之緣，賀知章、秦系、嚴維是紹興人，更不在話下。杜甫有《飲中八仙歌》，所詠的第一位便是“少小離家老大回，鄉音未改鬢毛催”的致仕宰相賀知章，杜甫十分幽默地描寫賀知章的醉態：“知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠?！倍鸥澙畎祝骸袄畎滓欢吩姲倨?，長安市上酒家眠；天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙?！薄栋讼筛琛分腥唤B興籍詩人所飲的當然是紹興黃酒，其余象方干（浙江桐廬）、劉長卿（安徽宣城）、孟浩然（湖北襄樊）張喬（安徽貴池）等，想必也飲黃酒。元稹、白居易雖然是北方籍，但在唐穆宗長慶年間(82l一824年)，元稹任越州刺史兼浙東觀察使，白居易為杭州刺史。兩人互相酬唱，促成詩興的自然是越州的山水和鏡湖水質優異所釀成的黃酒。

紹興釀酒業發展到宋代，已經成為宋朝財政收入的大頭?！段墨I通考》載北宋神宗熙寧十年(1077 年)天下諸州所課的酒稅，越州達十萬貫 以上，高出附近各州一倍。北宋南渡建都臨安（杭州）后，一百五十余年的太平安定，商業繁盛，人口激增，通都大邑的四十個新興城市中，浙西占十四個，浙東九個，江東八個，江西、福建各四個，湖南一個。[6]商業城市是刺激酒類消費的重要動力，《夢粱錄》有“酒肆”和“分茶酒店”兩則，記述臨安酒店的佈置、設備及營業范圍、買賣內容等，繼承北宋和五代規模，頗為詳細[7]?！吧酵馇嗌綐峭鈽?，西湖歌舞幾時休！”，飲酒與歌伎娛樂相結合，類似現在杭州和各大城市的餐館歌廳，只是優美嫻靜的串串燈籠，芳醇的黃酒，清香的緑茶，換成了五彩眩目的霓虹，泡沫的啤酒，濃郁的咖啡而已。其間年年月月、日日夜夜不知道消費了多少的黃酒。

酒類的大量消費，促使糯米價格上漲，導致糯米種植面積的擴充增加，糯米品種也更多樣化，嘉泰《會稽志》記載當時種植的糯稻品種達12個、寶慶《四明志》達10個?！洱R民要術》收錄北魏全部糯稻品種，也只有11個。宋理宗寶慶《會稽續志》 引孫因《越問》記載，當時紹興糯稻竟占農田的五分之三。

紹興黃酒隨著歷史經驗積累，釀造的技術也日益精進。到清· 康熙年間無名氏所寫的《調鼎集》中給紹興酒以十分高的評估：“像天下酒，有灰者甚多，飲之令人發渴，而紹酒獨無；天下酒甜者居多，飲之令人體中滿悶；而紹酒之性芳香醇烈，走而不守，故嗜之者為上品，非私評也”。清初袁枚《隨園食單》中給予紹興酒以美學的贊許：“紹興酒如清官廉吏，不參一毫假；而其味方真又如名士耆英，長留人間，閱盡世故而其質愈厚”。

四，糯米的化學組成與糯食、糯酒及其他用途的關系

吃過糯米飯的人，都會有糯米飯特別耐饑、或不易消化的感覺，故老年人和兒童不宜過多吃糯米飯食。喜愛黃酒的人 ，都稱贊黃酒那獨特的香醇，糯米還有許多非飲食方面的用途。凡此，都與糯米的化學組成有關。

古人早已發覺糯米耐饑的特點，所以不論是部隊行軍（或個人出門遠行），隨身攜帶的干糧，都是用糯米蒸熟后曬干而成，專名“糒”（bei）。糒和醪也是慰勞軍隊的物資：“大將軍使長史持糒醪遣廣?！保ā妒酚洝?李將軍列傳》）。將糒裝入布袋，隨身掛在肩背上，在行軍中途休息需要進食時，不必舉火，用清水沖泡，即可食用。這種傳統到清代仍有沿用，清· 王韜《淞濱瑣話· 煨芋夢》：“腹餒，掬澗中清泉，和所裹干糒食之?！毕嘈旁谏贁得褡宓貐^恐怕也還有遺留的習慣。 這種糒米現在人們已很陌生，但日文字典里也收有“糒”字，意義和用途同中國完全一樣，顯然由中國傳去。

作“糒”必須用糯米，是因糯米特別耐饑。糯米何以特別耐饑？這要將糯米的化學組成同秈米、粳米作比較，便很容易理解。糯米、秈米、粳米的主要成分都是淀粉，淀粉的分子連接成直線狀的，稱直鏈淀粉；連接成分支狀的，稱支鏈淀粉。支鏈淀粉的含量越高，米質越富粘性，反之，直鏈淀粉含量多，則米質便松散不粘。糯米的支鏈淀粉含量高達99 % 直至100 % ，所以米質最粘，最耐饑也最適合釀酒；粳米含直鏈淀粉約16—24 % ，平均21%，粘性便差于糯米；秈米含直鏈淀粉約16—32%，平均26 %，粘性最差，最不耐饑，也最不宜做酒。附帶需要指出，糯米不是秈粳以外的另一種稻米，秈和粳中都有支鏈淀粉含量高達100 % 的米，分稱秈糯或粳糯，由于這樣稱呼太麻煩，通常把秈糯和粳糯合稱糯米，非糯的秈和非糯的粳簡稱秈或粳。秈糯和粳糯外形的區別是，秈糯的米粒細長，粳糯的米粒短圓，至于支鏈淀粉的性質兩者完全一樣。

其次是蛋白質含量與酒味是否純正有關。蛋白質含量越高，釀成的酒雜質越多，酒味雜而不純。秈米的蛋白質含量約9—12%，粳米和糯米的蛋白質含量相近，約7%—9%，所以秈米釀酒的品質最差，粳米主要是直鏈淀粉含量高，所釀的酒也不如糯米。[8]

為什么淀粉分子結構的不同，決定了三者的耐饑程度的差異和酒質的優劣？這需要對支鏈淀粉和直鏈淀粉的分子結構作簡單的說明。

支鏈淀粉的分子形狀好象高粱的穗（圓錐花序），小分枝很多，每個小分枝都是由D- 葡萄糖殘基以α -1，4 苷鍵成鏈，但在分支的接點上則為α -1，6苷鍵。故分子的排列比較疏松，吸水快，蒸煮中容易糊化（糊化是黃酒加工中的一道工序）。直鏈淀粉的分子象糖葫蘆串，排列整齊，分子之間靠攏緊密，蒸煮中糊化比較困難。又，淀粉糖化酶對支鏈淀粉的分支點（1，6 鍵）往往不容易切斷，殘留在酒中的糊精和低聚糖較多，這是糯米釀成的酒口味比較甜厚而醇的原因所在。[注：低聚糖是淀粉和單糖（即葡萄糖）的中間產物。][9]

糯米在釀酒、飯食以外的用途甚多，而且都同支鏈淀粉含量100%有關，這里必須附帶敘述一下，以見糯米文化的全斑。

中國的書法和繪畫都需要經過裱糊，才能陳列和永久保存，這裱糊的原料就是糯米。古代沒有玻璃，家家戶戶的門窗都用紙張糊，這要消耗大量的糯米漿糊。古代人人都穿布鞋，這布鞋的面和厎都要用糯米糊作粘合的材料。古代人為了使洗過的衣服不起皺，要用糯米糊漿衣服，便好像現在用熨斗熨平一樣，稱之為漿衣。大的城市里都有專門的襁衣店（襁即漿），代顧客服務漿衣，這種情況現在知道的人不多了。

古時大量的糯米還用于修造墳墓，即用糯米拌和石灰、再加楝樹葉，搗爛以后，層層包涂于棺材及槨的四周上下，頂部特別加厚。這樣筑成的墳墓隔絕空氣，不透水，不開裂，其硬度不亞于現代水泥，有利于保存尸體。1994年上海打浦路基建工地發現一座明代墓葬，墓主人男子的屍體皮膚還有彈性，整體沒有腐爛，即由于糯米這種突出的保護功能。糯米因含100%的支鏈淀粉，其分支點（1，6 鍵）不容易切斷已如上述，再加富含鈣的石灰，更加難以切斷。如果沒有糯米，考古發掘出土的墓葬文物，將會因容易盜挖及通氣、漏水等缺陷，其損失不堪設想。

同樣的道理，糯米也可以用來做磚砌城墻。明朝建國之初，太祖朱元璋親自監督建造南京城，他對城磚的規格要求很嚴格：“筑京城用石秫粥（秫即糯）錮其外，上（朱元璋）時出閱視，監掌者以丈尺分治。上任意指一處擊視，皆純白色?；蛏噪s泥壤，即筑工者垣中，斯金湯之固也?！本褪钦f，如果發現磚頭里發現含泥土雜質，不呈純白色，就把筑城的工人筑入城垣內！用這種殘酷的方法保證城磚的質量。[10]

安徽的徽州富有古建筑群，1993年安徽省進行古建築調查，在某地農村發現一座清代的大家庭建筑，保存完好。隨同調查的記者詢問屋里一位老婆婆：這座房子有多少年了？老婆婆說有兩百多年了，記者指著光潔平滑的客堂地面問：這水泥地面是新鋪不久的吧？老婆婆回答說：這不是水泥地面，這是糯米鋪的地面，與房子同時的，兩百多年了，不裂不破，水泥那能會這么經久呢。

江西南部龍南縣的九連山腹地，至今還有450多座客家的方形“圍屋”，或稱“客家圍”，已有250多年的歷史。它們背靠青山，面臨小河，是一些方形的厚墻建築，圍屋的大小不一，大的占地十多畝，外墻高七八米至十二米，厚兩米多。一般是兩三層，外牆用糯米漿和麻石、鵝卵石、青磚構筑成堅固的墻體。四角有堅固的碉堡樓，中央是祖廳，房子呈八卦形佈局，由走馬廊相連?？图胰诉€有意在厚墻的內壁敷上一層糯米粉、雜糧和防腐的草藥拌成的“厚泥”。一旦土圍子被敵人圍困，糧倉的糧食吃完了，還可以把這層厚泥剝下來充饑。這圍屋同廣州漢墓出土的明器“塢堡”很相似，故被認為是漢代“塢堡”的活化石。[11]

此外，糯稻的的稻草特別細而韌，非常適宜織草鞋，以及手工的編織品，普通的稻草無此功能。糯稻的根須含有多種氨基酸，多糖及無機鹽等，中醫歷來用以入藥，與有關藥食搭配，可治肺虛、咳嗽、陰虛、發熱等，尤其以治成人、產婦的盜汗，小兒虛弱為著稱。糯稻根現在供不應求，在網上可以看到征購大量糯稻根，數以噸計。 五， 結束語

現代的水泥、玻璃、皮鞋、球鞋、膠水、啤酒、可樂、漢堡包…等，看來同糯米風馬牛不相及，但是正是這些東西，它們不斷地取代了上面列舉的糯米傳統的各種用途，使得糯稻的栽培面積不斷縮小。五世紀時北魏的《齊民要術》水稻篇，記載了當時黃河流域栽培的24個水稻品種，其中粳稻13個，糯稻11個，糯和粳近乎平分秋色；明朝太湖地區水稻品種的《稻品》，共記錄32個水稻品種，內秈粳共18個，糯稻12個（占44%）反映了歷來糯稻地位的重要性。[12]遺憾的是，現在全國糯稻的栽培面積迅速下降到只占水稻總面積的3%～5%。據最近對全國27個省市919個水稻品種的調查，糯稻只有33個，占3·6%，其余都是秈稻和粳稻。[13]正是上述糯稻的非食用和食用兩方面都被取代，使得糯稻的面積如此迅速下降，同時釀酒的糯米供應也感到緊張短缺。

與此同時，水稻科學研究部門也很少有專門研究糯稻的人員，導致糯稻品種退化、混雜，品質下降。為了扭轉這種局面，現在指定浙江省紹興市農業科學研究所為糯稻新品種的選育繁育中心，紹興地區有2500年的釀酒歷史，是著名國內外的黃酒如加飯、善釀、女兒紅等的產地，不能再讓糯稻資源遭受損失了。經過連年的雜交育種努力，已培育出糯稻新品種11個，累計推廣面積600 萬畝，國內糯米市場也日趨看好，價格上揚，近年還出口遠銷日本、東南亞、歐美等30多個國家和地區，情況正在好轉。