李清照的詞集范文

導語：如何才能寫好一篇李清照的詞集，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

內容摘要：李清照，自號易安居士，在宋代詞壇上是獨樹一幟的人物。其詞委婉清新，為時人推崇，居婉約詞派之首，又以其高超的藝術成就影響后世，后人稱“易安體”。其實，她的詞流傳下來的并不多，現存不過五十余首，從題材和內容看，早期作的詞描述其自由自在的生活，傾述閨中之情，流露出她對愛情的向往以及對自然山水的熱愛、與丈夫離別時痛苦的相思；后期多悲嘆身世，情調感傷，表達傷時念舊、懷鄉悼亡、孤獨生活中的濃重哀愁。李清照的詞作不僅在古典時代為人們所喜愛，而且至今仍有許多名篇，以為絕唱，這無疑取決與李詞突出的藝術風格及藝術成就。

關鍵詞：通俗語言  丈夫氣  抒情女主人公形象  日常生活化場景

李清照，濟南章丘明水人，她出身書香世家，自幼負有才名，詩、詞、散文皆出色，尤以詞最為擅長，屬于婉約派詞人，詞作中亦兼有豪放派之長。她從小就在良好的家庭環境中得到了熏陶，打下了堅實的文學基礎，加之慧悟過人，才華出眾，有“千古第一才女”之稱?！白陨倌瓯阌性娒?，才力華瞻，逼近前輩?！蓖踝圃凇侗屉u漫志》如此稱贊她。18歲在汴京便與趙明誠結為夫婦，婚后生活美滿幸福。但靖難二年戰亂后，丈夫病亡,她則流落南方，生活較為凄苦，遭遇十分不幸！在宋代詞壇上， 她是卓然自成一家的人物，其詞經久不衰，傳誦至今。

一、先結合部分詞作淺談李清照詞的藝術風格。

1、精心錘煉通俗語言，化俗為雅，清新自然，純凈優美，具有大眾化和口語化特色。 李清照詞作所用語言有著獨樹一幟的獨特個性。柳永是第一個描寫平民婦女的內心世界，為她們訴說心中的苦悶憂怨的人。而周邦彥變俚為雅，措辭精工。李清照，遣詞造句自出機杼。如“生怕離懷別苦，多少事，欲說還休”。看起來反復奪口而出，毫不經意，但細細評味，卻含義重重，耐人尋味。愛人即將離別，馬上遠行，心中有很多的話想說，卻不知如何開口:馬上就要與愛人分別，心中的千言萬語欲說還羞：離恨別苦，無法說出口的心事寧可自己忍受，也不愿意讓即將遠行的愛人擔心?？鄲灐o奈、怨艾之情，欲說還羞的微妙心態，全用淺顯易懂的語言道出而意猶未盡。又如“守著窗兒，獨自怎生得黑”信手拈來，毫無雕琢，讀起來卻讓人意猶未盡，顯示出李清照高超的藝術造詣。

在李清照的用詞習慣中，語言既要通俗易懂，又不能顯得太平庸，具有俚俗氣。將通俗明了的口語進行加工，使其與典雅的用語相和諧，體現了“易安體”的顯著特色，既強調音律，崇尚典雅、情致，主張詞“別是一家”，流轉如珠，富有聲調美。善用白描手法寫景，清麗婉轉。如“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”仿佛信手拈來，卻又精當雅潔，代表了清照詞的一般特色。

李清照詞還講究聲情并茂，喜用雙聲疊韻，講究聲韻美，如“爭渡，爭渡”,“人悄悄，月依依”......真是舉不勝舉。而在《聲聲慢》中，開篇三句,更是一口氣連用十四個疊字，成為千古絕唱。這七對疊字，不僅講究聲音之美，而且內涵豐富（“尋尋覓覓”寫人的神態、動作，“冷冷清清”寫環境的悲涼，“凄凄慘慘戚戚”則表現了詞人內心創痛。）十四字可以說是煞費苦心，讀起來卻語言樸實無華，感受細膩，又扣人心弦。

2、詞的真情之美

李清照出生在官宦世家，從小就得到了良好的熏陶。她的詞，前期主要反映了閨情及相思，題材集中于閨情相思與悠閑生活。到后期，李清照的詞發生了比較明顯的變化。從早年的明快、清麗，一轉而變得充滿凄涼，大都用來抒發凄涼傷感之情。無論前期還是后期，都包含著她的真摯感情。有時是表現真摯的夫妻之愛，有時抒發與丈夫的離別思念之情,有時是表達國破家亡的傷時懷舊，孤獨生活中的孤寂愁緒，都來自于她內心的真情流露。

如《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝），此詞系重陽佳節時為懷念丈夫所寫。上片寫半夜從枕席上的冷氣，感到自身的孤獨。重陽節也在孤獨冷寂中度過。下片寫黃昏時菊圃獨飲。詞人認為自身正如向晚的黃菊，伶仃瘦損?！澳啦幌?，簾卷西風，人比黃花瘦”是傳誦千古的名句。以自喻很有創意，且符合詞自身內心世界與外在環境，貼切傳神。

又如后期作品《永遇樂》（落日熔金），這首詞為作者晚年傷今追昔之作。此詞以對比手法，寫了北宋京城汴京和南宋京城臨安元宵節的情景，借以抒發自己的故國之思，并含蓄地表現了對南宋統治者茍且偷安的不滿。上片敘述了詞人客居異鄉又時逢元宵佳節的悲涼心情，將歡快的客觀現實和凄涼的主觀心情進行對比；下片以細致的筆墨描述元宵佳節的歡樂心情，與如今的憔悴神態、寥落心理進行比較。全詞用語極為平易，化俗為雅，未言哀但哀情溢于言表，委婉含蓄地表達了自己心中的大悲大痛，堪稱詞壇大手筆。

又如她前期的 兩首作品《如夢令》：

常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。

昨夜雨疏風驟。濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否？應是綠肥紅瘦！

前面一首詞回憶了詞人少女時外出游玩時無憂無慮的歡樂情景，第二首詞則曲折委婉地表達了詞人的惜花傷春之情，惆悵于年華變遷的無奈以及暮春風雨摧殘的無情。這種無端的惆悵到底來自何方？是由于她不能實現對理想的更高追求，還是因為當時社會對婦女的壓迫呢？我想這也只有她本人知道了。

3、李清照詞作倜儻有丈夫氣。

李清照詩作豪放明快，頗具男子漢的陽剛之氣。如“生當作人杰，死亦為鬼雄”，氣勢奔放，剛勁有力。她的詞雖大多表現了女性的柔性之美，但是她的部分詞作也表現出了一種陽剛之氣。李清照所作之詞，既有女性的委婉、清新，又不缺乏一般女子沒有的開朗、俊爽，將超脫的襟懷、委婉的情思融合融入一體，婉約而不綺靡，柔中帶剛，充滿了豪邁、激昂之氣。

如其代表作《漁家傲》（ 天接云濤連曉霧），這首詞構思奇警，營造出雄奇放誕的意境，有豪邁健舉的氣概，是詞人性格中剛健一面的顯現。無閨閣氣，無脂粉氣就是有丈夫氣，就這一點而言，易安體的風格很明顯就不是“婉約”二字能夠概括的。

以上，是我對李清照詞的藝術風格的簡單認識。

二、我將會再結合部分作品，淺談一下她詞作的藝術成就。

1、易安體刻畫了高潔清麗、哀婉孤愁的的女主人公形象。

在李清照留存下來的的為數不多詞作中，幾乎每一首詞作，都塑造了一個形象獨具、個性鮮明的女主人公形象。這一類詞，一般都是男性作者化作女性口吻來寫，或帶著胛玩的心思，或帶有欣賞的心理，總隔著一層窗戶紙。李清照作為女性，則純粹從女生的心理出發，是女生的自我敘寫，敘寫自我，展示出女生自我心靈的獨特的內在美，以女性的細膩筆調加以組織，因而別有風致。李詞所刻畫的女主人公形象，隨著詞人生活經歷、年齡增長、思想感情的變化而展現出形象獨具、個性鮮明的性格特征。

李清照從小就在良好的家庭環境中得到了熏陶，她從小就打下了堅實的文學基礎，加之慧悟過人，才華出眾。早年生活平靜舒適，養成了聰慧高潔、活潑開朗的品格。她在早期詞作中所描繪的青年女性形象，就帶有這樣鮮明的品格特征?！耙娪腥藖?，襪鏟金釵溜，和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅?！边@其中的幾個細節、數件物事、一串動作，就塑造了一個輕盈活潑，無拘無束，憨態可掬，嫵媚羞澀，天真爛漫的少女形象。在作家悠然恬靜的記憶中，又蘊涵了幾多向往留戀的情感。

李清照與丈夫趙明誠婚后琴瑟和鳴，把酒呤詩，感情篤深，少了幾分少女的情懷，而多了幾分的率直和大膽。此際筆下的抒情女主人公形象則更具備了濃烈真摯的情感，超凡脫俗的才華，開闊高潔的志趣，自然清麗的境界，明凈清新的格調特征?！兑患裘贰罚t藕香殘玉簟秋）是一首膾炙人口的相思之作。荷花凋殘，幽香如縷；精美的竹席上也生出了淡淡的寒意，是秋天來了啊！我換下長長的絲裙，登上小船兒獨自去散心。仰望長空，可有書信捎來？大雁終過，我披著如水的月光正癡癡地站在西樓上?；▋河朴频仫h落，水也靜靜地流淌。我們雖然不能互相傾吐這淡淡的憂愁，彼此的相思卻是一樣?？墒沁@份愁情實在無法排解啊，剛風舒展開緊鎖的眉頭，卻又悄悄地纏繞到我的心頭。這首詞上闋寫景，用含蓄的筆調寫出女主人公盼望丈夫來信時的癡癡情態，下闋寫那”無計可消除“的纏綿之情，如細細的工筆，刻畫出相愛的人之間細膩委婉、真切動人的相思深情。

靖康之難后，李清照被迫南渡。丈夫趙明誠的病故以至后來家破人亡，一連串變故和打擊，生活的困頓，成為李詞明顯的分界點。因而她的詞作一變早年的清麗、明快，而充滿了凄涼，低沉之音，李詞中的抒情女主人公形象，也由早期活潑開朗的少女和大膽率直的，蛻變成了飽經蒼桑、愁寂哀婉的中老年嫠婦?！赌细枳印罚ㄌ焐闲呛愚D）中，上片寫深夜天氣依舊，女主人孑然一身，辛酸落淚，而怨夜長不盡；下片直接抒情，秋涼天氣如舊，金翠羅衣如舊，穿這羅衣的人也是由從前生活過來的舊人，只有人的“情懷”不似舊時了！反復誦讀，只覺字字悲咽。因此，　她常常留戀過往的生活，如著名的慢詞《永遇樂》，回憶當年“中州盛日”的元宵盛景；《轉調滿庭芳》 （芳草池塘）回憶曾經“勝賞”的美好，都將美好的過去和凄涼的今日作對比，寄托了深沉的今昔之感。她的詞還充分地表現出了濃重哀愁的孤獨生活，如“物是人非事事休”《武陵春》的感慨，“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”《聲聲慢》的處境，表達了自己難以克制、無法形容的“愁”。

顯而易見，李清照的筆下抒情女主人公形象，具有與作家的自身身份、經歷、素養、情感、格調、志趣相互融合的高智商高情商貴族知識女性特征，是無可替代的。濃烈真摯的情感，超凡脫俗的才華，開闊高潔的志趣，自然清麗的境界，明凈清新的格調。正是基于此，李清照才能塑造了從活潑開朗的少女和大膽率直的，到飽經蒼桑、愁寂哀婉的婆婦，既各自獨立鮮明又前后聯系統一系列知識女性形象，成為我國古代文學史上獨一無二的、集中展現高智商高情商而又高潔哀婉的知識女性的畫廊。這是李詞藝術上一個最顯著的成就，也是李詞對中國文學的一個獨特的貢獻。

2、描寫了情景交融、連貫流動的日常生活化場景。

與擅長描寫恢宏場景和習慣于用典的蘇軾、辛棄疾等人詞家相比，易安詞的第二個顯著成就，就是往往選用平常生活中的閨房物事、庭院景色、生活場景，并以情入景，以情御景，來塑造形象，抒發感情。在個人生活有重大變故之初，作為封建王朝中的貴族女子，李清照的主要生活就是閨閣和庭院，所以易安詞大都選取詞人平常的生活場景和庭院景色，也就不足為奇了?？少F之處在于她既能寄情于物、移情于景，真正做到物我相隨、情景交融，又能做到以情率物、情深于景：而遠不止于以物喻意、借景抒情。“薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透。東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。”詞人把抒情女主人公的心情的抑郁、情緒的無聊，自然而然地融入到“薄霧濃云”的天氣、燃燒的“瑞腦”；又借佳節“夜涼初透”，敘寫因孤獨寂寞而倍增的思親之情；最后又“簾卷西風”，不通人情，讓人看見黃花，更添思親之情，倍覺“人比黃花瘦”，已分辨不清物景與心境，正是獨出心裁，妙手天成。

李清照 的詞中的連貫流動的生活場景，既是信手拈來的日常經歷，更是有意為之的匠心獨運。這對于現今的詩歌創作，無疑也是很有借鑒意義的。

3、在語言技巧上，李清照也顯示出高超的藝術造詣。

李清照詞的語言藝術成就主要表現在兩個方面。一是不僅通過仔細推敲、精心打磨，而且更是以自然淺易的面貌出現?！堵暵暵分?nbsp;“守窗獨坐”以下，完全是生活化的口語，卻表現出極豐富的感情，“這次第，怎一個愁字了得”此句更是直截了當，仿佛是來自靈魂的吶喊，震顫人心。全詞情景相生，巧用“黑”、“得”等險韻，工妙自然，筆力矯健。九組疊字的運用也增強了音韻效果，使全詞頓挫凄絕，如泣如咽。二是雅語與俗語兼用，使詞中的語言既有典雅的文人趣味，又有濃厚的生活氣息。 李清照善于以淺俗平易的口語入詞，雖有俗的外形，卻具有雅的神韻，形成雅俗相濟的獨特語言風格；李清照善于用素雅的語言塑造出優美動人、栩栩如生的人物形象、自然景物形象和生活場景形象，給人一種繪形繪影、有聲有色之感；李清照也善于創造新穎別致而富有情蘊的言辭，使作品語意俱佳。 李清照的語言，既經鍛煉又出于自然，不見雕琢，不見藻飾：“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁”。“湖上風來波浩渺，秋已暮紅稀香少。水光山色與人親，說不盡無窮好?！薄际蔷哂猩鷦印Ⅴr明、清新、自然流暢的特色，洋溢著濃郁的生活氣息和詩情畫意，語言頗有行云流水之勢，能夠給人以美的享受和回味的余地。這種使詞章臻入“極煉如不煉，出色而本色”的境界，真是“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”的。

篇2

關鍵詞：李清照 相思離別之愁 家國之愁

李清照，山東濟南人，宋代著名的女詞人，是我國宋代杰出的女作家，被譽為婉約詞之宗。李清照之詞，卓然自成一家，其中以愁詞最為姿態百出，異彩紛呈。她的詞集《漱玉詞》中收詞40多首，愁詞多至近10首。李清照的愁詞因時代的變遷和個人境遇的不同而有所變化，以“靖康之恥”為界，南渡前愁詞的基本旋律為離別之愁;南渡后愁詞的主題則為遭遇之愁、家國之愁.

一.靖康之恥前：離別相思之愁

李清照作為封建時代的一個女性，雖為才女，但是作為女性仍然是基本被排斥廣闊的社會生活之外，甚至在家庭也是男人的附屬品。公元1101年，十八歲的李清照與趙明誠結婚，趙明誠是一個愛她的好男人，有地位、有才華、兩人在學術上有共同語言，婚姻生活相當幸福美滿，夫婦二人恩愛異常。一旦離別，即便是短時間的分別也會給多愁善感的李清照帶來獨處寂寞無聊的愁苦?！兑患裘贰愤@首詞就是這樣愁苦情懷的抒發。描寫離別之情不能排遣，由外表而及于內心，思念丈夫的相思之愁可謂濃烈。

初別或許還是可以忍受的，但一別多年，就渴念難忍了。趙明誠為官宦子弟，他有自己的事業要做，他不可能終日陪伴在妻子左右吟詩作對，他們幸福美滿的生活過了十多年，趙明誠便外出作官了?！蹲砘帯愤@首詞便生動地描繪了詞人的這種思夫的“愁”情。這揪心的離愁和纏身的別緒排遣不了，掙脫不掉。于是詞人呼出感人肺腑的詩句：“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦?！边@三句是歷來為人稱道的名句。盡管相思想念之詞未著一個，但人物內心隱秘卻披露無遺。

縱觀李清照前期的詞，縱然愁詞多為離別、相思之愁，但是她對女性世界的描繪卻不象其他男性詞人對女性世界的描繪，而是一掃艷詞中紅綠綺艷的嫵媚氣氛，大膽地抒發自己的感情，敢愛、敢恨、敢寫出自己內心世界，從而沖破了封建社會女子所謂“三從四德”的思想束縛，所以她的愁詞自有一番清高生活的意趣，一種淡雅的情味。

二.靖康之恥后：家國之愁

公元一一二七年，即李清照四十六歲那年，發生了“靖康之變”，接著北宋滅亡。靖康三年，她的丈夫趙明誠病故，接著又有詞人對“失節改嫁”的惡毒中傷，一連串的變故使詞人由前期的離別之愁轉變為對國破家亡的悲痛之愁。

李清照，一個柔弱的女子，空有滿腹的恢復之志，以酒消愁，身處異地，國破家亡之痛早就已經是痛徹心扉了。她心頭終日籠罩著愁云。自然她的詞中透露著國破家亡之愁。《永遇樂》這首元宵詞是李清照晚年名作，面對元宵之夜，杭州城內一片歌舞升平的“繁榮”景象，思念故國之情油然而生，昔日汴州元宵盛況立刻現在眼前，一個愁字油然而生。

李清照后期愁詞中以《聲聲慢》最為典型，全篇都寫愁，這種哀愁情緒是那樣的深沉，那樣的濃厚。靖康之難以后，在這位女詞人的心里點燃了愛國思想的火花。一行行寫的都是冷冷清清的秋景。全詞所寫，不外一個“愁”字，但與她南渡以前所寫的“愁”相比，有了全新的內容，感情更深沉也更博大。與前期詞中的那種貴族少女的離愁、相思不同，這是從一顆破碎的心中迸發出的滲著血淚的深愁巨痛。這深切的“愁”是封建禮教對她的迫害，其中充滿了詞人的身世遭遇之悲、淪落異鄉之悲、國破家亡之悲。

篇3

【關鍵詞】李清照 品格

李清照（1084年3月13日―1155年5月12日）號易安居士，漢族，山東省濟南章丘人。宋代（兩宋之交）女詞人，婉轉詞派代表，有“千古第一才女”之稱。

李清照出生于書香門第，前期日子優裕，其父李格非藏書甚富，她小時候就在杰出的家庭環境中打下文學根底。出嫁后與夫趙明誠一起致力于書畫金石的搜集整理。金兵入據華夏時，寓居南方，境遇孤苦。所作詞，前期多寫其清閑日子，后期多哀嘆身世，情調感傷。形式上善用白描方法，自辟路徑，言語清麗。論詞強調協律，崇尚高雅，提出詞“別是一家”之說，對立以作詩文之法作詞。能詩，留存不多，有些華麗大方，與其詞風不同。

李清照出生于一個喜好文學藝術的士大夫的家庭。爸爸李格非是濟南歷下人，進士身世，蘇軾的學生，官至提點刑獄、禮部員外郎。藏書甚富，善屬文，工于詞章?，F存于曲阜孔林思堂之東齋的北墻南起榜首方石碣刻，上面寫有：“提點刑獄、歷下李格非，崇寧元年（1102年）正月二十八日率褐、過、迥、逅、遠、邁，恭拜林冢下?！眿寢屖菭钤豕板返膶O女，很有文學修養。

李清照結婚后度過了一段香甜的夫妻生活。她在《金石錄后序》中寫道：“趙、李族寒，素貧儉，每朔望告出，質衣取半千錢，步入相國寺，市碑文果實歸，相對展玩咀嚼，自謂葛天氏之民也。”詞中也敘寫了“屏居鄉里十年”的生活“仰取俯拾衣食有余”，“甘心老是鄉矣”。根據這些，我們可以把她的《如夢令?常記溪亭日暮》看成她結婚后生活寫照，而不把它歸于少女作品之列，正因為婚后生活短暫的和諧美滿，即使夫婦的小別暫離也化成一片憂云愁霧。所以據元伊世珍《琊瑕記》所載，李清照曾在錦帕上書《一剪梅》詞一首送給將負笈遠游的丈夫趙明誠，詞云：“紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓?；ㄗ云闼粤?，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭?！?/p>

這種由體驗到的暫時失去的夫妻生活所引起的“閑愁”較之于少女時對“并蒂連枝”生活的向往所引起的“惜春”情緒可能更為濃郁。因此，女詞人的如花的人生心靈之旅從海棠“綠肥紅瘦”的意境走到了“人比黃花瘦”意境，這就是她的《醉花陰》詞。詞中寫道：

薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透。東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風。人比黃花瘦。

宋徽宗建中靖國元年（1101年），李清照18歲，與時年21歲的太學生趙明誠在汴京成婚。據李清照在《金石錄后序》中云：“余建中辛巳，始歸趙氏?！碑敃r李清照之父作禮部員外郎，趙明誠之父作吏部侍郎，均為朝廷高檔官吏。李清照配偶雖系“貴家子弟”，但因“趙、李族寒，素貧儉”，所以，在太學讀書的趙明誠，最初一、十五告假回家與老婆聚會時，常先到當鋪典質幾件衣物，換一點錢，然后步入熱鬧的相國寺商場，買回他們所喜愛的碑銘，配偶“相對展玩咀嚼”。陳舊神秘的碑銘，把他們引向遙遠的歷史時代，帶給他們一種特有的文明藝術享受，使他們仿佛置身于高枕無憂的遠古時期，因此“自謂葛天氏之民也”。

后兩年，趙明誠進入宦途，雖有了獨立的經濟來源，但配偶二人仍然過著非常簡樸的日子，且立下了“窮遐方絕域，盡全國古文奇字之志”。趙家藏書盡管適當豐厚，可是關于李清照、趙明誠來說，卻遠遠不夠。所以他們便經過親朋素交，想方設法，把朝廷館閣保藏的稀有珍本秘籍借來“盡力傳寫，浸覺有味，不能自制”。遇有名人書畫，三代奇器，更不吝“脫衣市易”?？墒?，他們的力氣究竟有限。一次，有人拿了一幅南唐畫家徐熙的《牡丹圖》求售，索錢20萬文。他們留在家中玩賞了兩夜，愛不釋手?？墒牵执龜?，只好依依不舍地歸還了人家。為此，“配偶相向惋悵者數日”。新婚后的日子，盡管清貧，但安靜和諧，典雅風趣，充滿著美好與歡喜。

可惜好景不長，朝廷內部激烈的新舊黨爭把李家卷了進去。李清照出嫁后的第二年，也就是宋徽宗崇寧元年（1102年）七月，其父李格非被列入元黨籍，不得在京城任職。當時被列黨籍者17人，李格非名在第五，被罷提點京東路刑獄之職。九月，徽宗親書元黨人名單，刻石端禮門，共120人，李格非名列第二十六。而在同一年，趙挺之卻一路升官，六月除尚書右丞，八月除尚書左丞。為救父之危險，李清照曾上詩趙挺之。對此，張嘗謂：“（文叔女上詩趙挺之）救其父云：‘況且人世父子情’，識者哀之?！保ā堵尻柮麍@記》序） 晁公武亦云：“（格非女）有才藻名，其舅正夫（挺之字）相徽宗朝，李氏嘗獻詩云：‘炙手可熱心可寒’?！保ā犊S讀書志》）惜均未見效。被罷官后的李格非，只得攜眷回到原籍明水。

是李清照純真典雅品質的象征：“細看取，屈平陶令，風味正相宜?！钡覀內娴仄饰?，更是凝聚了李清照婚后日子的萬千情愫。能夠這樣說， 女詞人的詞集中體現了作者共同的品質情結的。既滋潤著詞人的自個形象， 亦是其崇高情懷的象征， 及品質力量的載體。作為大家閨秀的李清照， 即便再多情， 她的所作所為也并沒有超出彬彬有禮的典范。在“尋尋覓覓”始終不見光明時， 她雖難免滋生悲切愁悶之情， 但她的詞情詞韻卻絕不頹廢， 而是堅強地顯示出自我的生命價值， 以其磨難的心靈進程， 展現了自己的高尚品質。

參考文獻：

篇4

關鍵詞：李清照；迪金森；詩歌風格

李清照，是我國宋代杰出的婉約派作家，以“易安體”在我國詞壇占有重要的一席之地，她一生中寫過許多名作，擅長于詩詞和散文，尤以其卓爾不群的詩歌成就最為突出。艾米莉?狄金森，是美國詩歌發展史上的重要詩人，“美國詩歌的開拓者”和“現代美國詩歌中其他一切傳統的先驅”。她以獨特的風格寫下了1800多首詩歌，這些詩作被譽為“美國文藝復興的一部分”。從詩歌創作環境、詩歌主體、詩歌藝術形式等方面入手，對二者做一番平行比較，就會發現盡管這兩位世界詩壇女杰生活在不同的時空、文化背景下，但是這她們身上存在不少可以互相參照的有趣現象。在這互為參照的體系中，人們不僅可以更為準確地把握這兩位女詩人各自的文化心態和創作特征，同時還將更為深入地理解和認識東西方女性詩人在思想感情表露上的某些差異。[1]

一、詩歌創作環境比較

（一）社會環境動蕩不安

社會環境和時代背景會在很大程度上影響一個詩人的創作，并在詩人的作品中有所反映。雖然處在不同的國家和時代，但李清照和迪金森的所處的時代環境有著驚人的相似，即都處在一個社會劇烈變動、矛盾尖銳的時期，這些在她們的作品中有著不同程度的表現，她們的作品風格都具有轉變性，分為不同的時期。

李清照生活在北宋內憂外患時期，朝廷的權力爭奪日益激烈，她的父親受到排擠，使她自小的心靈上蒙上了一層陰影，但是她過的還算幸福。但后來北方北方金人入侵，講和派卑躬屈膝，不戰而敗。1127年靖康恥猶未雪，1129年丈夫又去世，她立刻從一個幸福女人變成了亡國之女、喪夫之婦。從1129這一時間點開始，她的詩歌風格開始轉變，從天真爛漫少女的歡快變成亡國遺孀的悲痛，詩歌風格由清新歡快轉入成熟哀傷?？梢哉f李清照的前半生少年負才，沒遇到什么波折，后期的創作無論風格還是內容上都有了比較明顯的改變。后期李清照被迫“飄零遂與流人伍”，喪國之恥，淪落天涯之痛，讓她開始了思考起國家命運和生死榮辱的問題，更深刻地認識了當時的社會，并含憤寫道：“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東?！边@反映出詩人對國家命運的深深關切與憂慮。郭預衡在《李清照詞的社會意義和藝術價值》一文認為李清照“在北宋亡國之前對國訓一民生并不關切”而在北宋亡國之后她的作品則“代表了當時特定的歷史條件下一個階層的情緒?！盵2]

迪金森生活在美國資本主義發展時期，當時國內各種勢力相互傾軋，斗爭日益激烈.各種矛盾尖銳，終于導致南北戰爭爆發。社會的工業化，使得社會對個人的壓力劇烈膨脹。在這社會歷史背景下，迪金森和李清照一樣也開始思考起人生來，但是二者同中有異的地方在于，迪金森年輕時候就開始的隱居生活，導致她生活圈子狹小，她的詩歌不像李清照一樣明確反映當時的社會局勢，更沉醉專注于自我精神世界的思考。[3]

這一時期，在迪金森的作品《因為我不能停步等待死神》中：

因為我不能停步等候死神/他殷勤停車接我/車廂里只有我們倆/還有“永生”同座/我們緩緩而行，他知道無需急促/我也拋開勞作和閑暇，以回報他的禮貌/我們經過學校，恰逢課間休息/孩子們正喧鬧，在操場上/我們經過注目凝視的稻谷的田地/我們經過沉落的太陽/也許該說，是他經過我們而去/露水使我顫抖而且發涼/因為我的衣裳，只是薄紗/我的披肩，只是絹網/我們停在一幢屋前，這屋子/仿佛是隆起的地面/屋頂，勉強可見/屋檐，低于地面/從那時算起，已有幾個世紀/卻似乎短過那一天的光陰/那一天，我初次猜出/馬頭，朝向永恒[4]

通過對生死和永恒問題的探討思索，表達出詩人內心的矛盾，她懷疑宗教的真實性，不相信人死后會進天堂并永遠地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脫離了現實這個苦難的環境而開始另一段愉快的生活。經歷社會動蕩巨變時期，二者詩歌都變得基調嚴肅而深沉。

（二）個人經歷的影響

李清照出身官宦之家，李恪非之女，這樣優渥的家庭背景，令她從小耳濡目染受到了文化熏陶，筆下的詩歌不同于平庸之輩。后來覓得如意郎君，與趙明誠皆為秦晉之好，吟詩作對，研究金石，在愛情的滋潤下，丈夫的支持中，她的詩歌創作自然有一個良好的氛圍，因而早期她寫出很多優美的愛情詩。即使后期丈夫去世，對亡夫的思念也成為了她創作詩歌的動力之一。

迪金森的祖父是阿默斯特州學院的創始人，父親是該鎮的首席律師，她的家族在當地小有名氣，她在阿默斯特附近的一所女子學校讀過一年書。青年時代，阿默斯特學校的校長納德?漢弗萊和她的父親律師事務所任職的青年律師本明杰?牛頓，對她的生活產生過重要影響。牛頓經常指導她應該讀些什么書和怎樣讀書，啟發她認識和諧和完整的自然界蘊含的美。他還經常為她宣講加爾文派的宗教思想，使她接受了加爾文派的內視思想以及關于天性美和世界冷酷的觀念。這些思想成了她生活的信條并后來形象地反映在她的全部詩作里。

除了這些以外，迪金森的詩歌創作個人經歷和李清照一樣，都離不開家人的寬容與理解。在迪金森在長期的隱居生活中，一直與父親、兄妹保持著良好的關系，父親特別寵愛她，妹妹在生活上照顧她，替她找來了愛默生、梭羅、濟慈等人的著作。鄰居蘇珊給了迪金森許多鼓勵，女仆也對艾米莉非常好，傭人馬吉幫助她寄信和外界保持穩定的聯系。這些都為迪金森詩歌創作提供了一個穩定環境。[5]

在愛情經歷中李清照較之迪金森更為幸運一些，她年少時和趙明誠結為伉儷，琴瑟和諧。而迪金森雖然終身未嫁，但從其詩歌中，我們可以看出與她曾與幾位男士有過朦朧的浪漫情愫。最權威的狄金森傳記作家理查德?斯維爾記錄下她一生中比較重要的愛情經歷：一是與塞繆爾?鮑爾斯的沒有結局的愛情；二是與比她年長18歲的洛德法官的關系。這兩段愛戀雖然最后未果，但并不影響她對于愛情的憧憬和對愛情詩歌創作的熱情。

雖然在迥異的人文時代背景下，但是真正的詩人是可以超越時空的，她們的詩心永遠是相通的，在李清照和迪金森的愛情詩中存在很多的共同之處。如：迪金森筆下的初嘗愛情甜蜜的少女形象：“我碎步急走過堂屋――我默默跨出門洞――我張望整個宇宙，一無所有――只見他的面孔?！边@種羞怯又青澀的愛情描述竟然和李清照的詩歌如出一轍，“見有人來， 襪鏟金釵溜， 和羞走。 倚門回首， 卻把青梅嗅?！盵6]一樣是見到心上人的心跳和忐忑，有異曲同工之妙。

二、詩歌主體比較

（一）詩歌意象比較

在詩歌的創作中，二者都很注重意象的選擇，但由于中西方文化的差異，二者選擇意象的類型有著明顯區別。李清照一位官宦小姐，受中國傳統文化熏陶，雖然詩中也不乏慷慨豪邁的作品，如：“生當作人杰，死亦為鬼雄?！贝髿庵檐S然紙上，但李清照詩歌還是以婉約為主，奉行中國詩歌一貫溫柔敦厚的特色。在她的詩歌中，多以花、草、鳥獸、日常用品為意象，或描摹或設喻。一首首清麗的詩詞在綠肥紅瘦的海棠里，在人比黃花瘦的哀傷里娓娓道來，說不盡的哀思，道不盡的纏綿。這皆是由于在中國封建文化的背景下，閨房女子寫詩不免婉轉，意象受到局限。

而迪金森的詩歌意象則相較李清照要更具有豐富性和跳躍性，她的意象可以從太陽到梳子，從小伙到蒼蠅，千變萬化。如在《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲――當我死的時候》里，她嫻熟地同時運用明喻和暗喻，把死亡時的寧靜比作暴風雨來臨之前的寂靜，把眼睛比作是已經擰干的濕衣服。這樣的描寫生動形象又出人意料，表達感情直接而充沛。在劉焱的《意象，詩海航行的風帆一狄金森詩藝管窺》中，以狄金森的《井中蘊藏了什么樣的秘密》為例，探討了她運用意象創作的特點，即把分散的意象，揉合成環環緊扣的意象鏈；把靜比的意象，激活成奔走的意象流，把單一的意象匯聚成多姿多彩的意象群。[7]

（二）詩歌體裁比較

李清照詩歌創作的體裁與其生活密切相關，在靖康之恥為時間分界線，在此之前她婚姻美滿、生活穩定，因而詩歌體裁多為愛情詩、游記詩；在此之后，在國破家亡，身世飄零的處境下，她的詩歌體裁多呈現愛國詩歌和詠史詩。對此，在周秀怡在《李清照詩與詞風格同異辨》指出：李清照受“傳統的文化教育”的影響，嚴格遵循“詩莊詞媚”、“詞言倩”、“詩言志”的觀點，因此她的愛國詩直接抒發了恨敵愛國的強烈感情，表現出豪放宏肆的藝術風格。[8]

迪金森，則在愛情無果的壓抑情感中創作出了大量愛情體裁詩歌。本杰明對她認識自然的引導，讓她在心中種下熱愛自然的種子，因而在她細膩的觀察下，自然詩在她筆下應運而生。青年時期植根記憶的加爾文宗教熏陶，加上長期足不出戶的思考，讓她對宗教和死亡有比其他人更深刻的認識，從而使她的詩歌呈現出李清照所沒有的體裁：宗教詩和死亡詩。

三、詩歌藝術形式比較

（一）詩歌簡潔洗練

李清照的詩歌因其簡煉的特色，朗朗上口，富有音樂感，《如夢令》中“知否？知否？應是綠肥紅瘦。”[9]這句詩之所以流傳甚廣，因為僅用了八個字，就言簡義豐地就描摹出了在一大片肥碩碧綠葉子間綻放出一朵瘦弱鮮艷的海棠花的場景，逼真形象。

狄金森詩歌往往寄豐富于簡單之中，寓深邃于清澈之里。迪金森詩的詩歌篇幅短小，多數只有兩至五節，經常破格，常押所謂“半韻”（half rhyme）；放棄傳統的標點，多用破折號，名詞多用大寫（但這個習慣在當時很平常）；常省略句子成分，甚至連動詞也省掉；句法多倒裝，有學者指這是受拉丁文詞序的影響。狄金森詩中的意象、省略、凝煉、破折號以及不規則的書寫、句法、韻律使其詩歌自成一體，獨放異彩，在美國詩壇幻化出一道亮麗的風景線。她表達上的隱晦含蓄、詩歌主題在語言和指稱等方而的不斷變化，以及她詩歌標題的省略等等，形成了她詩歌的復義性、多樣性和神秘性，使讀者和研究者回味無窮。[10]

（二）語言質樸清新

李清照在她生活的時代，盡管歐陽修倡導的新詩新運動已產生了一些影響，但以“花間派”為主的文人騷客們寫詩賦文總是注重辭藻雕飾。她則大膽而勇敢地運用平白的語言創作了許多不朽的詩篇，獲得了“用淺俗之語，發清新之思”的殊榮。如《如夢令》：

“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦?！盵11]它用語淺顯，清新流暢，入木三分地揭示出主人孤獨、寂寞煩躁的心情。

十九世紀西方浪漫主義充滿了雕飾鉛華之風，而狄金森卻用樸實的語言構筑了一個獨特的“詩歌世界”。她說，“我的詩是樸素的語言”，“簡單的話語”。日?？谡Z、俗語，稍加錘煉，都被狄金森融入詩行，毫無刀痕斧跡。如詩歌：

I’m Nobody，who are you：

I’m nobody， who are you？

Are you Nobody too？

Then， there is a pair of us. [12]

（三）多用設喻和描述

在仔細參考了兩位詩人詩歌中的意象中，我們驚奇地發現，兩者都地運用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通過可感可觸的物體來表達抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的詩句：風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。[13]詩人把“愁”比做實物，“載不動、許多愁”，奇妙新穎。在看狄金森在詩中用“駛向永恒之路的馬車”來表達她對死亡的泰然；用“成天對著泥沼鼓噪的青蛙”來諷喻那些追名逐利的人。這些意象提升了她詩歌的意境，讀來使人耳目一新，過目難忘。她選用的事物往往為人們所熟悉的對象，通過詩人的參悟、表述，使這些蕓蕓物得不同尋常，折射出深邃的哲理。

（四）富于童趣畫面感

李清照和艾米莉?迪金森的詩歌都善用描寫對大自然的熱愛，情真意切。如：在自然的描寫上，兩人的詩歌都有一種清新歡快的風格，有異曲同工之妙。李清照在《如夢令》中描寫“爭渡爭渡，驚起一灘鷗鷺?！边@是一首絕妙的大自然贊歌，其中作者卓爾不群的情趣和天真開朗的個性可見一斑。二者皆是用簡單事物，寥寥數筆，就勾勒出一幅快樂的場面。相比較而言，迪金森在《籬笆那邊》中，寫到：“籬笆那邊/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬過/草莓，真甜?！盵14]這首詩以草莓來比喻美好事物，筆觸是一個孩童天真活潑的視角，充滿童趣，令人忍俊不禁。[15]

四、小結

李清照與迪金森都是文壇偉大的女詩人，盡管生活的時代和所處國家社會背景差異很大，但是她們相似的創作藝術風格令我們稱奇，她們真摯美麗的情感、清新洗練的語言及精湛獨到的詩藝令我們贊嘆。這個論題只是一個開始，關于這兩位詩人的異同之處仍有許許多多值得我們探討研究的地方，對她們進行深入比較研究，是十分有意義且永遠不會過時的。

參考文獻：

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[2][8]張強.近20年李清照研究述評[J].文學遺產，2004-09-20

[3]懿絲.艾米莉?迪金森初探[J].上海外國語學院學報，1985年第2期

[4][12][14]岳鳳梅.詩意地棲居――艾米莉?迪金森詩歌研究[M]，浙江工商大學出版社，2013-09-01

[5]周建新.艾米莉?迪金森獨特的生活[J].西安外國語學院學報（社會科學版），1996年第1期

[6][9][13]（宋）李清照.李清照詞集[M]，上海古籍出版社，2007-07-01

[7][10]李保安.近五年來國內的迪金森研究綜述[J]，外國文學研究，2004-10-25

篇5

摘要：辛棄疾詞風格的多樣化反映了詞的傳統藝術精神與時代精神的沖突。辛棄疾創作一些“效花間體”、“效李易妄體”，欲將詞的傳統藝術精神與時代精神結合起來。由于時代精神的影響力巨大，詞的藝術精神無可避免地發生了變異。

關鍵詞：辛詞；藝術精神；時代精神；沖突

中圖分類號：1207．23　文獻標標識碼：A　文章編號：1008-2972(2006)03-0082-03

一

辛棄疾是南宋詞壇之杰，其作品數量也是兩宋之冠。統觀《稼軒長短句》，會發現一個令人深思的問題：詞的傳統藝術精神與時代精神在他筆下發生了沖突。學術界歷來認為，“稼軒體”風格多樣化。而多樣化的風格正是詞的傳統藝術精神與時代精神相碰撞的重要表現。辛棄疾的門人范開在《嫁軒詞序》中說：

其詞之為體，如張樂洞庭之野，元首無尾，不主故常。又如春云浮空，卷舒起滅隨所變態，無非可觀。無他，意不在于作詞，而其氣之所充，蓄之所發，詞自不能不爾也。其間固有清而麗、婉而嫵媚，此又坡詞之所無，而公詞之所獨也。昔宋復古、張乖崖方嚴勁正，而其詞乃復有纖婉麗之語，豈鐵石心腸者類皆如是耶。[1]

南宋劉克莊在《辛稼軒集序》中也說：“公所作大聲鏜，小聲鏗訇，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。其纖綿密者，亦不在小晏秦郎之下?！盵2]“不主故?！?，“婦空萬古”，固然是指辛棄疾的豪壯之詞突破了詞的傳統藝術精神，表現出一種前所未有的風貌。而“清而麗、婉而嫵媚”，“纖綿密”，是指辛棄疾遵循詞的藝術精神而創作的作品。

今人也普遍認為辛詞以豪壯為主，而兼有綿麗、雋逸、沉郁等多種風格。其多樣化風格的形成是由于辛棄疾不僅是詞人，而且是一位具有雄才大略的英豪。[3]這一說法固然有道理，即從創作主體方面揭示了辛詞風格的成因。然而，它又忽略了另外一個重要成因――文學與時代的關系，即詞的傳統藝術精神(本體特征)與時代精神的沖突。

二

欲說明詞的傳統藝術精神與時代精神在辛棄疾筆下相沖突的問題，還須從詞的發展說起。

北宋時期，由于社會相對安寧，城市經濟長足發展，都市意識漸趨濃烈，詞的娛樂進一步強化。主情、尚俗、重陰柔之美等特點已構成詞相對穩定的藝術精神。前人所謂的“詩莊詞媚”，從總體上對詩與詞的本體特征作出了較為合理的界定。大晟府對詞譜、詞律進行了整理和修訂，使詞進一步規范，詞的藝術精神因此而更加明確、更加穩定。其間，蘇軾曾“以詩為詞”，欲改變“柳七郎風味”籠罩詞壇的局面，但最終未能實現。辛棄疾的 “以文為詞”雖與“以詩為詞”有相通之處――在一定程度上對詞的發展產生過影響，但二者又有明顯的差異：“以詩為詞”出于主觀因素，是蘇軾不滿詞壇風氣而有意為之，而“以文為詞”則出于客觀因素，是辛棄疾受時代影響而不得不為之。

“靖康之變”破壞了北宋安寧的社會局面，改變了人們的生活習慣，導致了時代精神的劇變。由于時代精神的變化，詞的藝術精神必然也要發生變化。南宋之初，詞壇出現了多種創作傾向：有岳飛、趙鼎等人創作的悲壯詞；有朱敦儒創作的自適詞；有李清朋等創作的喪亂詞。悲壯詞抒寫山河破碎的悲憤，表達抗金復國的愿望，緊貼社會現實，反映出強烈的時代精神，但漸漸偏離了詞的傳統藝術精神。這一創作傾向經張元干、張孝祥、陸游等人的拓展，到辛派詞人那里形成了一個。李清照等人的詞也抒寫山河破碎的悲愴，但他們能夠將詞的傳統藝術精神與時代精神融為一體，從而豐富和發展了詞的藝術精神。如其《聲聲慢》：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息，三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急?雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘?守著窗兒，獨自怎生得黑?梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得。

李清照往往把國破家亡之痛置于作品的深層，構成一個含蓄深婉的藝術境界。然后通過鋪敘的手法，層層推出，并且情景相襯，盡渲染之能事，讓讀者從中既認識了時代的悲劇，又獲得了藝術的美感。要將詞的傳統藝術精神與時代精神有機地結合起來，創作主體必須具有挫剛為柔的創作技巧和文學、音樂兼通的藝術修養。由于創作難度較大，故未能形成風氣或。南宋中期的詞人一般只是或寫豪詞以表達復國之志；或循傳統以抒發幽微情懷。不過，李清照的詞引起了后人的重視，不斷有人效仿之。辛棄疾曾作《丑奴兒近?博山道中效李易安體》，侯寅曾作《眼兒媚?效易安體》。劉辰翁說：“余自乙亥上元誦李易安《永遇樂》，為之涕下。今三年矣，每聞此聲，輒不自堪。遂依其聲，又托之易安自喻。雖辭情不及，而悲苦過之?！盵4]

南宋前期詞壇多種創作傾向發展到辛棄疾時期出現了匯聚、沖突、整合、分化的情形。辛棄疾一方面大量創作具有強烈時代精神的豪壯之詞，一方面又繼承詞的傳統藝術精神，創作麗嫵媚之詞，甚至“效花間體”、“效李易安體”。辛棄疾之后，詞家各標其幟，自成一體，如龍洲體、白石體、梅溪體、夢窗體、后村體等。詞的藝術精神或進一步發展，或發生蛻變。

辛棄疾是一位抗金復國的志士，又是一位才情豐富的文士。作為志士，他的脈搏一定是隨著時代脈搏一起跳動，他的詞必定會映射出時代精神。作為文士，他不可能對詞的傳統藝術精神視若無睹。

稼軒詞中有為數甚多的豪壯之作，或抒寫“看試手，補天裂”的豪邁志向；或感發“倩何人、喚取紅巾翠袖，英雄淚”的悲涼喟嘆；或追述“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”的征戰經歷，都寫出了時代的壯烈和悲哀。這類作品與詞的傳統藝術精神存在較大的差異，被視為“變調”。如《嫁軒詞提要》所評：“其詞慷慨縱橫，有不可一世之概，于倚聲家為變調。而異軍特起，能于剪紅刻翠之外，屹然別立一宗，迄今不廢?！薄?/p>

辛棄疾大量創作“變調”的同時，也創作“本色詞”，即前人所說的秋麗、纖艷、嫵媚之詞。

在《稼軒長短句》中，贈妓之作時而可見，如《眼兒媚?妓》、《烏夜啼?戲贈籍中人》、《如夢令?贈歌者》等。這類作品在唐宋詞人筆下極為常見，是詞的一種傳統題材。有的描寫歌妓的美貌和技藝；有的贊美歌妓的品格和氣質；有的同情歌妓的人生遭遇；有的表達對歌妓的愛憐之意。其中不少作品富有人性美和人道精神。辛棄疾的同類作品也富有這些內涵和價值。如其《眼兒媚?妓》：

煙花叢里不宜他，絕似好人家。淡妝嬌面，輕注朱唇，一朵梅花。相逢比著年時節，顧意又爭些。來朝去也，莫因別個，忘了人咱。[6]詞人對該妓傾注了同情、贊美和愛憐的情感，富有較

強烈的人道精神。風格柔媚，語言通俗。

辛棄疾還創作過“效花間體”、“效李易安體”?！盎▎栿w”是指中國第一部文人詞集――《花間集》所表現出的藝術風貌和審美特征。“花間體”的總體藝術特征被認為是，多寫女性生活和離別相思，風格香艷柔媚。它標志著詞的藝術精神已初步形成，故成為后代詞人的必讀之書。辛棄疾曾作兩首“效花間體”：

芳草綠萋萎，斷腸絕浦相思。山頭人望翠云旗，蕙肴桂酒君歸。惆悵畫檐雙燕舞，東風吹散靈雨。香火冷殘蕭鼓，斜陽門外今古。(《河瀆神?女城祠》)

春水，千里。孤舟浪起，夢攜西子。覺來村巷夕陽斜。幾家，短墻紅杏花。晚云做造些兒雨。折花去，岸上誰家女。太狂顛。那邊，柳綿，被風吹上天。(《唐河傳》)

這兩首作品“花間”風味很濃，可見辛棄疾對傳統詞理解透辟，且具有高超的模仿能力。

“李易安體”即李清照詞的藝術特征。學術界一般認為其特點是“以尋常語度人音律”，“用淺俗語發清新之思”。辛棄疾曾作(丑奴兒近》模仿之：

千峰云起，驟雨一震兒價。更遠樹斜陽，風景怎生圖畫。青旗賣酒，山那畔別有人家。只消山水光中，無事過這一夏。午醉醒時，松窗竹戶，萬千瀟灑。野鳥飛來，又是一般閑暇。卻怪白鷗，覷著人欲下未下。舊盟都在，新來莫是，別有說話。

此詞確乎“用淺俗語發清新之思”，與李清照詞十分相似。但這只是“易安體”獨特的創作手法。更重要的是，李清照能夠創造性地將時代精神融鑄于詞的藝術精神之中，使詞既保持它固有的審美特征，又與時代脈搏一起跳動，因而推動了詞的藝術精神的發展?！耙装搀w”的最突出的特點是將國破家亡之痛這一時代情緒熔鑄于詞的藝術精神之中，力求避免詞被“詩化” 的危機。李清照在生活前期所撰寫的侗渤中明確提出：詞“別是一家”，“蓋詩文分平仄，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”，清楚地認識到詞與詩的區別。盡管這種認識只在藝術形式上，但畢竟從理論上判別了詞與詩的不同疆域。因此，她在創作實踐中就不至于象那些“豪放詞人”把詞當作詩歌來寫，而是將創作主體獨特的審美體驗――故國陸沉之痛與詞的本體特征有機地融合為一體，增強了園的表現功能，中富了詞的藝術精神。辛棄疾也創作過這類作品，雖未標明“效易安體”，而儼然“易安體”。如《摸魚兒》

更能消、幾番風雨。匆匆春又歸去。惜春長恨花開早，何況落紅無數。春且住。見說道，天涯芳草無歸路。怨春不語。算只有，殷勤畫檐蛛網，盡日惹飛絮。長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金難買相如賦。脈脈此情誰訴。君莫舞，玉環飛燕皆塵土。閑愁最苦。休去倚危樓，斜陽正在，燈火斷腸處。

此詞有小序云：“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，為賦?！笨芍嗽~非專為傷春，也非寫“宮詞”，而是別有寓意。上片借殘春起興，且為抒情作鋪墊和渲染。下片借“長門”之典，表達自己蒙妒見疑、報國無門的遭際。用象征意象，抒寫主體對口薄西山的同事和風雨飄搖的南宋政權的憂慮。詞人將時代精神與詞的傳統藝術精神融為一體，把豐富的審美意蘊、復雜的審美情感納入優美的藝術形式之中，使此詞更具藝術感染力。與之相類似的作品還有《青玉?元夕》：

東風夜放花千樹。更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷。笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

如果稍不留意，就可能會將此詞等同柳永、秦觀等人的元夕詞來解讀。然而，細細晶之則會發現，此詞隱含著創作主體雖仕途失意、英雄無用武之地，但卓然獨善、不改初衷的品格。正如梁啟超在《藝蘅館詞選》中所評：“自憐幽獨，傷心人別有懷抱?！痹~人將人生失意之悲、報國無門之嘆和不與世俗同流之品格等內容融于詞那“雖好卻小、雖小卻好”的藝術形式中，且熨帖無痕，真可謂深得詞家三味。

辛棄疾雖善于效仿“花間體”、“易安體”，也有能力將詞的藝術精神與時代精神融為一體，但由于創作這類詞需要很高的技巧，不如豪壯詞可以突破詞律的束縛而當作近體詩來寫，以快捷地、自如地抒發內心的情緒，故辛棄疾很少為之。他寫得更多的還是豪壯之作，影響最大的還是“以文為詞”。辛棄疾的追隨者多學其豪壯詞，以至辛派末流狂呼叫囂，使詞的傳統藝術精神與時代精神相離異，進而喪失了詞的本體特征，最終導致了詞的衰落。宋末沈義父在《樂府指迷》中毫不諱言地揭示了這一文學現象：“近世作詞者不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉?！?/p>

參考文獻：

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篇6

一、關于“闌干情結”的三點闡述

現今有志于中國古代文學的研究者都不約而同的表達了這樣一個共識：那就是古代文學的研究是一項“投入大而產出少”的活動。事實的確如此。作為一名初涉者，我無法對唐宋詞家的所有詞作一一涉獵，而只能對堪稱其“家”者之詞擇其一二論之。在本文具體說來包括溫庭筠、李煜、馮延巳、歐陽修、柳永、蘇軾、周邦彥、辛棄疾、李清照“九”家。因此論題中的唐宋詞家是一狹意概念，它有著相對單一的內涵。此其一。

其二，受古漢語表達方式多樣的影響，“闌干”也因建造質地、呈現形態的不同，而在唐宋詞作中有“闌（欄）、闌（欄）干、玉闌（欄）干、雕攔、朱攔、危攔、赤欄”等諸多語詞的表述。相關范例如：

“虛閣上，倚闌望，還是去年惆悵?！保赝ン蕖陡┳印罚?/p>

“臨風誰更飄香屑，醉拍闌干情未卻?！保ɡ铎稀队駱谴骸罚?/p>

“小院朱欄幾曲，重城畫鼓三通?！保ɡ铎稀队菝廊恕罚?/p>

“當時相逢赤欄橋，今日獨尋黃葉路?！保ㄖ馨顝队駱谴骸罚?/p>

“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改?！保ɡ铎稀队菝廊恕罚?/p>

“樓上幾日春寒，簾垂四面，玉闌干慵倚?！保ɡ钋逭铡秹刂刑炻罚?/p>

“寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危欄倚?！保W陽修《踏莎行》）

…………

其三，關于“情節”這一語詞的界定。在我看來，它有別于文藝理論中的專業術語“情節”。在本文中，我將其視為因傳統習俗積淀于胸，而無形中在文學詞語中自然流露的一種心理定勢。

以上三點，姑且說明。

二、闌干：一個相對恒定的意象

本文論題的產生，我想首先是經材料（視覺）訴諸于自己的感性而存在的。為不讓自己的理性思維在本文一開始就限于僅僅是感性的沖動而產生“天下本無事，庸人自擾之”的類似困惑，我幾乎是帶著一種先入之見查閱了兩本詞集：一曰《詞綜》（以下簡稱《綜》），為清人朱彝尊所撰；一曰《詞林記事》（以下簡稱《林》），為清人張宗肅所輯。通過對所收唐宋詞作內容“闌干”這一意象的統計，發現這樣一個驚人的事實：兩部詞書對存有“闌干”這一意象的詞作的輯錄，保持著大致相等或相似的比例關系。以下便是對相關“闌干”意象的詞作的數字統計，雖顯枯燥卻不乏說服力。

溫庭筠：《綜》輯33首存3首；《林》輯18首存2首；大致比例10：1

李煜：《綜》輯10首存4首；《林》輯9首存4首；大致比例5：2

馮延巳：《綜》輯20首存5首；《林》輯3首存1首；大致比例4：1

歐陽修：《綜》輯21首存3首；《林》輯10首存3首；大致比例5：1

柳永：《綜》輯21首存3首；《林》輯8首存1首；大致比例8：1

蘇軾：《綜》輯15首存0首；《林》輯50首存1首；大致比例50：1

周邦彥：《綜》輯37首存2首；《林》輯15首存2首；大致比例12：1

辛棄疾：《綜》輯35首存3首；《林》輯11首存1首；大致比例11：1

李清照：《綜》輯11首存2首；《林》輯5首存1首；大致比例5：1

從以上數字統計中，我們可以得出三點有益信息：

1.就詞家自身而言，唐宋詞家對“闌干”這一意象的使用都持一種較為穩固成型的態度。

2.就詞家自身來說，因主觀情趣的不同致使不同，詞家對“闌干”的使用頻度也不盡相同。這種頻度有時高低懸殊，如李（煜）馮之于蘇周。

3.就詞家詞作的具體內容來看，懷人特征表現得尤其明顯。這種懷人特征具體表現為如下三類：

（1）懷閨中之人?！盁o情未必真豪杰”，因宦游、升謫、趕考而遠離家門的男兒對故鄉戀人、家中嬌妻的思念也就不絕如縷：

“怎知我，倚闌干處，正恁凝愁?！保馈栋寺曍ブ荨罚?；

“不知今夜月眉灣，誰佩同心雙結，倚闌干?！保T延辰《虞美人》）；

（2）懷游離情郎。相思是雙向的，也是互通的。閨中女性對游離情郎的思念在這類懷人詞作中占極大比例。李清照在《點絳唇》中這樣寫道：“便倚闌干，只是無情緒，人何處，連天芳樹，望斷歸來路?！北銟O盡懷人之能事。

（3）懷知音之人。自古云“寶劍贈壯士，紅粉贈佳人”，說的是物稱其人、人得其物的道理。同樣地，人之于人講究的同樣是個相知相得。在唐宋這類懷人詞作中，對知音的尋覓成為詞人焦灼而由衷的吶喊。最典型的代表莫過于辛棄疾的這首《水龍吟》：“江南游子，把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會，登臨意”。知音探覓而不得的幻滅感使這首詞帶上了濃郁的抑郁憂憤之氣，集中代表了辛詞的另一種風格。

在歸結出以上三點的同時，毋庸諱言的是，受輯錄者或編撰者審美情趣、胸襟抱負、學問才情，以及對資料占有的詳盡程度等諸多因素的影響，他們在挑詞選詞時難免具有一定的主觀性和任意性。但正所謂有比較才會有鑒別，朱張兩位基本同時代的編者在挑選詞時所可能具備的主觀性、任意性的機會理應是均等的。而兩位編者在對同一詞家包容闌干這一意象的詞作的輯錄中不約而同地保持一種大致恒定的比例關系，這一事實使我不得不拋棄人人所可能具備的主觀因素，而直面對闌干深邃背景的剖析。

三、闌干：登高主題的衍生意象

任何文學主題都有著慣常運用的表現形式，其突出特點是歷史的傳承性，為后人代代嗣續?！瓣@干”意象在唐宋詞家筆下有規律的凸現，是偶然現象嗎？絕對不是。在我看來，它與登高主題這一傳統文化脈搏共振。歐陽修《踏莎行》便絕對地體現了這一事實：

侯館梅殘，溪橋柳細。草熏風暖搖征轡，離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危欄倚，平蕪近處是春山，行人更在青山外。

這首詞上片憶相別，下片道相思?！皹歉吣且小痹摼鋸姆疵嬷P，形象勾勒了登高（樓）―憑欄―眺遠這一系列特定舉措所賦予抒情主體難以言說的離情之悲、相思之苦，而在唐宋詞作中這種例子可以說是不勝枚舉，如：

“想佳人，妝樓長空，誤幾回，天際識歸舟。怎知我，倚闌干處，正恁凝愁?！保馈栋寺曍ブ荨罚?/p>

“湖邊柳外樓高處，望斷云山多少路。闌干倚遍使人愁，又是天涯初日暮”（歐陽修《玉樓春》）

“搴簾燕子低飛云，拂鏡塵鸞舞，不知今夜月眉彎，誰佩同心雙結，倚闌干”（馮延巳《虞美人》）

以上數例，只要從字面上稍加分析，我們就不難發現：闌干這一意象很好地與我國古代文學中的登高主題相混融、相契合。危者，高也，有樓就有闌，樓高而闌者自高，這是很淺顯的推理。中國古代水榭亭臺、拱頂飛櫞式的建筑，使闌干這一建筑附件也隨之應運而生。卡西爾指出：“一切歷史事實都是有性格的事實。因為在歷史中―不管是在民族的歷史還是個人的歷史中―我們都絕不會只研究單純的行為和行動。在這些行為中我們所看到的是性格的表現”。為了進一步闡釋“闌干”意象在唐宋詞作中出現的必然性與恒定性，我們有必要對登高主題進行簡略的分析與回顧。

俯仰自得從來都是中國人觀照自然的主要方式，藉此方式，國人可以完成天、地、人的感應。而這種方式的達成卻以主體“仰登天阻”的行為為基礎，因此中國文壇便氤氳一股登覽之風，形成了令人矚目的登高主題。

據相關人士分析，作為審美活動的登高是一種社會行為，它起源于上古社會的宗教祭奠儀式――望祭山川。同時作為一種社會行為，它還同上古生殖崇拜儀式――春社之登臺有關。另外，重九登高的民俗也是登高主題的另一重要源頭。作為一典型的農耕型社會，中國自古便封閉自足，人們聚族而居，幾世同堂。農耕型的社會心態使國民安于現狀；以族為單位的群居生活方式使人們將視野更多投向親情、友情、族情的領受和獲得。但正所謂“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合”，一旦因戰亂流離而遠走他鄉，那種對家國故土的歸依感便強烈難耐，對親人故交的眷念感也分外深沉。正是在這種情形下，登高“把人從世俗的、理性的、邏輯的、政治的糾纏中隔絕出來而拋到審美的、感悟的、體悟的、藝術的境界”。同時，登高臨遠，眼界心胸頓闊，“人在自然社會的舊有格局中的位置關系被打破，想象、聯想為主的審美心態處于最活躍狀態，原來深沉結構中被壓抑的情感最易勃發迸涌”。這些情感包括生存與死亡的抗爭，渺小與崇高的對立，自由與規范的爭奪，有限與無限的分野，理想與實際的隔閡……，然而引發登高主體心靈振顫的，終歸只是一種虛構性滿足。登高縱然暢神，也以銷憂為前提。由此決定了登高主題的悲情特征，它是中國文學以悲為美的悲情傳統的表現之一。

這種悲情特征恰恰在作為登高主題的衍生物――闌干這一意象上得到了透視。我們以筆下闌干意象比例最高的李煜、馮延巳（分別為5：2和4：1，見前分析）兩位基本同時代的五代詞家為例作出分析：

“獨立莫憑欄，無限江山，別是容易見時難。流水落花春去也，天上人間”（李煜《浪淘沙》）；

“臨風誰更飄香屑，醉拍闌干情未卻。歸是休放燭花紅，待踏馬蹄清月夜”（李煜《玉樓春》）

“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（李煜《虞美人》）

歷代評論者認為李煜詞的生命力在其凄惻哀婉的“亡國之音”的彈唱。的確，從帝王淪為階下囚，這種驚心動魄的人生更迭經歷造就了李煜詞作深入骨髓的悲情愁緒。然而其悲情愁緒的抒發在其筆下并非一馬平川，一瀉千里，而是巧妙借助一些委婉雅致的意象娓娓道來，“闌干”便是其慣用意象之一。《蕙風詞話》言及李煜詞稱其“靈性”，一部分便得由于此。在他官封“違命侯”的歲月里，錦衣玉食依舊，但江山易主，登高則悲情難譴，愁緒難消，“獨自莫憑欄”，“醉拍闌干情未卻”，“雕欄玉砌應猶在”，既有對昔日韶光的追思，又有對物是人非、家國幻滅的悲慨。此時“闌干”既是抒情主題的憑依之所，又是主體悲情抒發的傳播中介。

與李煜相比，馮延巳的人生經歷要通暢得多?！对~林記事》這樣表述：“事南唐，累官中書侍郎左仆射，同平章事，后改太子太傅?！边@種顯赫的社會地位在很大程度上決定了馮延巳從容曠達的詞風?！度碎g詞話》云：“馮正中詞，雖不失五代風格而堂廡更大，開北宋一代風氣?！比欢?，“堂廡更大”僅是其詞風的一個方面，倘若冠之以全體，則有失偏頗。其實，對悲情的濃郁抒寫在馮詞中占有很大比例?！对~林記事》載《蓉城集》言：“陽春詞尚饒蘊藉，堪與李氏并驅”便是明證。我們零看他的幾首詞作：

“黃昏獨倚朱欄，西南初月眉彎，砌下落花飛起，羅衣特定真寒?！保T延巳《清平樂》）；

“淚眼倚闌憑獨語，雙燕來時，陌上相逢后。掩亂春愁如柳絮?！保T延巳《蝶戀花》）；

“斗鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜?！保T延巳《偈金門》）；

同為“巨公大僚”（語見《蕙風詞話》），從馮延巳的詞作中，我們看到的不是晏殊的“富貴閑情”，而是嬌弱女性“盈盈粉詞”的逼真摹寫，“寸寸柔腸”的哀婉訴說。在其筆下，闌干獨倚或生春愁，或惹思緒，或動愁懷，集中成為悲情抒發的特定意象。

四、由“柳―留”到“闌―欄”的必然歸結

在中國古代文化中，蒼勁堅貞的松，清新淡遠的菊，高潔秀麗的蓮，虛中多節的竹，貞麗耐寒的梅，往往成為君子的比德之物。王立在《柳與中國文化―傳統物我關系之一瞥》中重點闡釋了柳作為一審美意象所具備的五個鮮明的價值取向。它分別是“離情別緒，相思念遠，思鄉懷土，緬故懷舊，感物傷己”

視覺藝術心理學認為：“一棵柳之所以看上去是悲哀的，并不是因為它看上去象是個悲哀的人，而是因為垂柳枝條的形狀方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動下垂的表現性，那種將垂柳結構與一個悲哀的人或悲哀的心理結構所進行的比較，卻是在知覺到垂柳的表現性之后才進行的事情”受這種思路的牽引和啟發，我覺得很有必要性對闌干作出更新的審視。

首先，從闌干自身特點來看，作為高樓的一個建筑部件，它是類似于網的一個立體結構。它橫而有欄，豎而有桿，強而有力，成為闌干的共同表征。另外，闌干必有一定高度，大多與人腰相齊，意欲逾越者，必須經過強有力的沖刺才能跳過去。再者，闌干也為舉手投足者豎起了一道無聲的警戒線：逢闌者必止步，否則一步踏空，有性命之虞自不必說，摔個粉身碎骨也未嘗不可。

篇7

關鍵詞：書法；語言；符號；形式

作品是由藝術的獨特語言組成的藝術形式完成的，而藝術語言的符號聯系著創作者與所表現之物的情感。那種就符號與感情的聯系，剝離了表意的這一層。

符號還有指向性意味，我們只看重文字本身的那個外表所產生的獨特的空間和文字本身這種存在，也就是書寫者本身的那個形式的存在。存在本身就有它所有的含義。因為文字，我們必須書寫文字，就帶來了中國書法的學習創作必然以臨摹開始。因為他的文字本身不可能不臨摹，文字符號的形、線條不是指向漢字本身的線條，而是古代所有人紋飾這個文字而產生的那種線條，這個就變成很龐大的一個體系，完全是一個書法的世界。

舉一個例子。比如說楷書寫“在”的時候，因為這個書寫與我們的日常書寫還沒有脫離，能很快的知道。但當他經過草書的轉換以后，就變成了一個對于普通人來說比較難確認的一個線條，變成一個重新創作的藝術形式。這就是為什么書法這個傳統必須以臨摹開始，他形成了自我龐大的一個系統 ，而你必須在這樣一個系統里，即一個程式化中練習，個人寫千人千面。要看見過不同的“在”字，這個形式本身，每一個“在”字你就必須觀看到。在篆刻里面是否一樣呢？

篆刻里面的形式是隨形造式，古文字的書寫與刻鍥有很大的任意性，甚至每一方印都需要重新編制。

而在實際應用時充分利用這種程式化，這種符號系統重新梳理出一種模式，一種書寫狀態。包括這個線條你發現你學習也不對，學不了背不了那么多，但你發現你必須要找到一個參照，要放棄所有的參照回歸到自然之中，實際上現在還是要用當代藝術和當代哲學的高度，還在回到生命狀態本身，所謂的“自然即立，陰陽生焉”，你必須回歸到那種狀態，但你又不能放棄這個文字創作系統，你離開了這個創作系統的時候，你又發現完全沒有意義，書寫又不在這個人文的系統中。實際上，書法是一個真正純粹的人文系統，人紋飾的一個系統。

書法作為一個范本學習，他的參照物太多了，各種形體書體，表達樣式都不同，而且還要從中找到一條自己的路徑。書法最難就難在這兒，你如果學畫，學一年可能成其形，但書法學十年，基本上還很難讓人看出書法的意味。所以，其他的藝術門類也大抵如此，跟文章里面內涵的情感之間的調動，我們書法與文章的關系，文章之美在何處？書法之美在何處？書與文之美有沒有契合之處？或者說文與書完全沒有關系？我覺得可以談一下。

比如《花氣熏人帖》，自古評價這個作品時都說它形式里面有一種阻塞之美，或下筆有一種阻塞的感覺，這種形式上的突變性比較強。但是回過頭來讀這首詩，其實是一首應酬之作，就是他的表意是非常粗淺的，這首詩本身名氣也不是很大，如果從詩文上來講，這就形成了。為什么這樣一個書法作品在他脫離了詩文之后他的格調就變高了呢？講草書時，《花氣熏人帖》是非常重要的，黃庭堅創作中的形式，這個帖的形式變化，字與字之間，行與行之間的這種空間意識的變化，每一個字必然是精心安排的“花氣熏人大小參差錯落，隨手寫出的兩個字“破禪”，通篇只有這兩個字最隨意，那么今天的書法基本上是精心安排的形式，包括他搖擺的重心，對方塊字的突破大膽，變化大。他完全脫離了詩文只是線條本身產生的美感，落差很大。我在讀顏真卿《祭侄文稿》時發現其實他的書法之美還在他的形式之美，坡信札大多都是隨手寫的，文帶動心情，帶來書法的變化，他怎么寫都是這個樣子，不會變到哪去，變化最大的就是他那個《寒食帖》，心情等變化與詩文展開，起承轉合的這種變化可能不大，可能跟他的手感有關系。所以他下筆有春寒料峭手一抖的筆感變化，進而產生字的參差錯落，而不是詩文的關系造成字的變化。更多好的作品是他本身形式的獨立性。當然《蘭亭序》之美也有詩、文、書法完全契合這樣的關系。還有魏晉人的抄經，它也有很多層面很高的東西，也有很多值得我們研究的形式，我們看到日常書寫的隨便性，他的心態的變化而帶來一種形式的變化，日常書寫當然又是另外一個話題。對中國書法的影響也非常大的。直到今天，我們都要追求這種日常書寫。

當代的文人用書法來寫作詩文有一個滯后的特點，是先通過腹稿或草稿的形式寫出來的，再第二次抄寫其實和寫的時候心情已經不一樣。這就帶來了一個脫節的問題，但是在蘇、黃那里可能有一個吻合的狀態，他寫詩的過程其實就是他寫書法的過程。書法脫離日常書寫后，也帶來了一個表達滯后性的問題。

篇8

急歸急，作為老師，不能總是被學生的錯誤牽著走，更不能以學生的錯誤作為懲罰學生的借口。冷靜之余，想起國外有個比喻，是形容語言學習過程的：“語言就像威士忌，它是在酒桶里慢慢釀成的?！边@句話中有兩個需注意的概念，一是“釀成”，這是復雜的化學變化，從語言學的角度來講是內化；二是“慢慢”，語言學習急不得，就像雞湯，是慢火燉出來的。細細想來，老師在要求學生默寫古詩文時，是不是有急功近利、缺乏“慢慢來”的耐心呢？是不是一味地讓學生機械地背默呢？是不是忽略了字詞在詩文中的具體語境呢？

教學的實踐啟示老師，要善于從學生的錯別字這一資源中，發現漢字的獨特魅力。

學習辛棄疾《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄之》時，學生默寫“八百里分麾下炙”，常常把“炙”誤寫成“針灸”的“灸”。光靠罰抄幾遍，甚至幾十遍，估計也無濟于事，怎樣引導學生區別才是關鍵。試著給學生講講漢字的造字法（以前的教材有這方面知識，可惜現在已被開除出教材了），效果很不錯?！爸恕笔菚庾?，從肉從火。本義指肉在火上烤，有燒烤之意。它的上面部首是一個變形的“月”字?！霸隆痹诠艥h語中本意是“肉”，人體上的很多部位都帶“月”字，如“臉”“脖”“肚”“臟”等?！鞍税倮锓主庀轮恕币馑际欠纸o部下烤熟的牛肉，以犒勞出征的士卒。由此引導學生積累“膾炙人口”、“炙手可熱”等成語，增強對“炙”含義的理解。而“灸”是形聲字，從火從久?！熬谩笔锹暸?，意為“長時間”?！熬谩迸c“火”聯合起來表示“長時間用火燒灼”。如針灸等。由“炙”和“灸”的區別，老師再啟發學生，形近字的主要區別在偏旁部首，部首不同，意義大相徑庭。引導學生積累常見易錯的形近字，如拙、絀、咄、茁；揣、湍、喘、踹；錠、綻、淀、碇……

曾讀過《細說民國大文人》一書，其間記錄了大學者錢穆的一個小故事。有一天錢穆睡覺時手臂撞到了墻壁，突然悟到帶“辟”的字都與“旁邊”有關。例如：“壁”在房屋旁，“臂”在身體兩旁，“劈”使物體分兩旁，“璧”掛身體一旁，等等。足以證明錢氏對形聲字研究已臻化境，他的聯想挖掘出了漢語言文字的精妙。聽了這個故事，聰明的學生竟然想到，照錢氏理論，“譬”就是說話借旁物明義，由此師生頓覺漢字之精妙。實踐證明，學生對形近字辨識感興趣了，意識增強了，自然會體悟到漢字的精妙。

除了形近字易錯之外，學生對同音字也會經常寫錯，出現張冠李戴現象。

如帶有“燕”和“雁”的詩句，學生在默寫時經常出現同音錯寫。為了幫助學生正確區分，我們不妨把初中古詩文名句中，涉及“燕”和“雁”的常見名句梳理出來，看看能否發現一些規律。

帶“燕”的詩句主要有：

無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。（晏殊《浣溪沙?一曲新詞酒一杯》）

幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。（《白居易《錢塘湖春行》》）

舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。（劉禹錫《烏衣巷》）

燕子來時新社，梨花落后清明。（晏殊《破陣子?燕子來時新社》）

帶“雁”的詩句主要有：

鄉書何處達？歸雁洛陽邊。（王灣《次北固山下》）

塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。（范仲淹《漁家傲》）

長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。（李白《宣州謝眺樓餞別校書叔云》）

征蓬出漢塞，歸雁入胡天。（王維《出塞》）

因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。（李商隱《商山早行》）

句子找出來了，如何引導學生進行區別？老師可以從“燕”“雁”在詩詞中表達的不同情感入手進行辨析，效果顯著。一般來說，以“燕”入詩，有的表現春光的美好。相傳燕子于春天社日北來，秋天社日南歸，故詩人把它當做春天的象征加以美化和歌頌。如“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”。有的表現愛情的美好。燕子素以雌雄頡頏，飛則相隨，以此而成為愛情的象征。如“思為雙飛燕，銜泥巢君屋”。成語中還有“新婚燕爾”之說。有的表達昔盛今衰、人事代謝的感慨。燕子秋去春回不忘舊巢，因此詩人據此盡情宣泄心中的感慨。如“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，燕子無心卻見證了時事的變遷，承受了物是人非的苦難，表現了詩人的感慨。

古詩中以“雁”為意象，表達的則是另一番情味。有的以雁寫鄉思。大雁定期南飛北返，很容易引發歸期未定的游子征人抒發無盡的鄉思。如“因思杜陵夢，鳧雁滿回塘”、“塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意”。有的以雁寫羈旅遭謫之苦。雁群長途遠征，極具耐力，然而路途再遠，到底有個盡頭?！瓣栐履巷w雁，傳聞至此回。我行殊未已，何日得歸來？”詩人宋之問在被貶流放途中，借物抒懷，將自己與大雁相比，將行程之遠與遭謫之心一并道來，更比常人平添一份憂傷。有的以雁寫飛鴻傳書。古人和外出的親人難通音訊，所以又讓大雁承擔了“信使”的使命。“云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓”，詞人李清照通過大雁翔空，形象地表達了期盼書信到來的情思，畫面清晰，形象鮮明。

古詩詞中的許多意象已經成為我們民族文化和心理積淀的一部分。老師要引導學生，錯別字不是小事，它直接反映了一個人的人文內涵和文化修養的層次。試想，一個人把“腸斷白洲”中的“洲”字誤寫成“州”字，那是多么的不協調??？古詩中的“洲”意指水中之地?！蛾P雎》中有“關關雎鳩，在河之洲”?！爸蕖弊忠蛴小八倍兊酶挥性娨猓耗兄魅斯纳鷲勰街?，表達了對意中人的渴慕。由此，我們明白崔顥正是因為看了“芳草萋萋”的“鸚鵡洲”，才頓生思鄉之情，吟出“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”的千古名句。而“州”則是陸地的行政區劃，與“洲”相比，完全是水陸不搭，詩意全無。

在教學實踐中，很多老師為了考試的需要，讓學生反復默寫詩文名句，以教學時間緊張為由，對學生的寫錯原因缺少分析，學生面對的僅是一個個冷冰冰的僵化的符號。其實漢字不是簡單的一種符號，不是一種不變的軀殼，它是具有靈性的。古人造字之時，“天雨粟，鬼夜哭”，文字是能“驚天地，泣鬼神”的。陳鐘先生曾說，語文教學中的人文性不能空談，一定要通過語言文字來解讀。對此他曾有一段精彩的論述：“《回鄉偶書》這個題目，最精彩的是哪個字？‘偶’字。‘偶’是什么意思？偶然的意思，這里的偶然有豁然開朗的含義。在詩歌創作的過程里，是一種靈感的閃現，你寫不出來，賀知章寫出來了?！痘剜l偶書》不能寫為《回家偶書》，什么道理？‘鄉’是中國傳統文化積淀的一種徹悟。中國古代知識分子最向往的理想是功成名就、衣錦回鄉?！摇且粋€人、一個人組成的家，‘鄉’是一個家一個家組成的鄉。古人衣錦還鄉，不僅要在妻子面前顯示自己的成功，還要在同一個族、同一個宗里顯示出榮耀，所以才有劉邦的‘威加海內兮思故鄉’，余光中寫的是《鄉愁》而不是《家愁》?！标惱蠋熞环捳Z，把一個“偶”字，一個“鄉”字，解讀得非常精到，舉一反三，旁征博引，人文思想滲透其中，聽來真如醍醐灌頂，深感漢字教學的無窮魅力。

新修訂的《語文課程標準》將“識字”教學提高到非常重要的地位，貫穿于整個小學和初中的語文教學。要讓漢字教學“魂兮歸來”，老師就要立足語文能力的培養，在課堂學習的細微之處注意積累。語文能力和素養不一定通過考試反映出來，它往往體現在平時寫字、讀書、回答問題和課堂交流等小的環節上，也只有在這些細微之處講究起來，才能使大多數學生親近漢字，親近語言，獲得學習語言的快樂。

實踐中，我們還會經?？吹嚼蠋煱阎攸c生字詞集中起來，讓學生抄寫記憶，但這樣效果并不明顯，長此以往，也容易扼殺學生的興趣。語文課程標準明確指出，識字教學應當隨文教學，不要過于集中，有些詞語要通過學生多次在語境中學習才能慢慢掌握。記得魏書生的一節課，他只讓學生自己畫了三四個詞語，先揣摩其意義用法，后又讓學生造句，再共同評價是否恰當，看上去很簡單的教學設計，但是可以使學生能夠學一個掌握一個，效果很好。

篇9

(一)相關作品多為七言絕句作品身份爭議較大的多為七言絕句，恰恰反映了令詞源于七絕。有些作品雖然被《樂府詩集》和《全唐五代詞》同時收錄，從聲律的角度看還是典型的詩，而“不是正式的詞”［2］，例如李白的《近代曲辭•清平調》。但它不僅被《全唐詩》詞作部分和《全唐五代詞》正編收錄，也被《詞律》卷一錄為詞例:云想衣裳花想容韻，春風拂檻露華濃葉。若非群玉山頭見句，會向瑤臺月下逢葉。被錄為詞例的還有溫庭筠《楊柳枝》、皇甫松《浪淘沙》、元結《欸乃曲》等不少七絕樂府詩，另有不少令詞在七言絕句的基礎上形成，例如同樣具有樂府詩與詞作雙重屬性的劉禹錫《瀟湘神》和張志和《漁歌子》，均被《詞律》錄為詞例，前者將七絕首句變為三言疊句，后者將七絕第三句改為兩句三言:斑竹枝韻，斑竹枝疊句，淚痕點點寄相思葉。楚客欲聽瑤瑟怨句，瀟湘深夜月明時葉。西塞山前白鷺飛韻，桃花流水鱖魚肥葉。青箬笠句，綠蓑衣葉，斜風細雨不須歸葉。

(二)樂府詩與詞作收錄文本存在差異以源于民歌的《竹枝》為例，孫光憲《竹枝二首》被分別作為樂府詩和詞作收錄時存在文本差異?！稑犯娂返?1卷和《全唐詩》第28卷顯示它和劉禹錫等人的同題作品“楊柳青青江水平”“山桃紅花滿上頭”等詩形式完全相同，是典型七言絕句:門前春水白蘋花，岸上無人小艇斜。商女經過江欲暮，散拋殘食飼神鴉。亂繩千結絆人深，越羅萬丈表長尋。楊柳在身垂意緒，藕花落盡見蓮心。但《全唐詩》第891卷和《全唐五代詞》正編三收錄時是:門前春水竹枝白蘋花女兒，岸上無人竹枝小艇斜女兒。商女經過竹枝江欲暮女兒，散拋殘食竹枝飼神鴉女兒。亂繩千結竹枝絆人深女兒，越羅萬丈竹枝表長尋女兒。楊柳在身竹枝垂意緒女兒，藕花落盡竹枝見蓮心女兒?？磥淼湫偷脑~作《竹枝》演唱時都有“竹枝”“女兒”相和，但我們能否認為這就是詞作《竹枝》與樂府詩《竹枝》之間的差異所在呢?問題是，相關22首作品只有孫光憲這兩首有和聲嗎?其他二十首《竹枝》實際演唱時有無和聲?據劉禹錫記載，唐代《竹枝》的表演形式是“里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節”，白居易《竹枝》亦言“蠻兒巴女齊聲唱”［4］，在“聯歌”“齊唱”時運用和聲是很自然的。對“竹枝”之名來源的幾種解釋中，影響最大的就是明代胡震亨的“和聲說”［5］。也許《樂府詩集》因為和聲與《竹枝》內容無必然聯系而未加記錄，而孫光憲作品被視為詞作收錄時加上了和聲，正如《詞律》所言:“所用‘竹枝’、‘女兒’乃歌時群相隨和之聲，猶《采蓮曲》之有‘舉棹’、‘年少’等字。他人集中作詩，故未注此四字，此作詞體，故加入也?！保?］歌詞作者在作詞時可以不把和聲寫出來，所以作品文本上的差異不能否定其內在一致性，上文提到已不被視為樂府詩的皇甫松14字詞作《竹枝》追根溯源也還是唐樂府《竹枝》的變體。樂府詩與詞作文本差異的存在，同樣展現出樂府詩與詞作的內在聯系?？傊?，“唐代詞體初立，凡為詞者，皆兼為詩歌樂府，故所謂詞家，皆詩人也”［7］。詩詞格律的任何發展都有一個漸進的過程，是先有實踐后有理論的———就像有了漢字才有“六書”，有了活生生的言語才能總結出語法規則那樣———先有合律的詩句，后有“律”的具體要求;先有詞作，后有詞體的確立。

二、“近代曲辭”是“詞”的溫床

王力先生認為，“若從‘被諸管弦’一方面說，詞是淵源于樂府的;若從格律一方面說，詞是淵源于近體詩的”。實際上，詞在“被諸管弦”方面源于樂府和在“格律”方面源于近體詩是融為一體的。同樣是對“近代曲辭”中的亦詩亦詞之作進行分類，劉禹錫自編文集將他的《楊柳枝》《竹枝》《浪淘沙》《瀟湘神》《拋球樂》等編入“樂府”，白居易自編文集則將其《楊柳枝》《竹枝》《憶江南》編入“律詩”。雖然唐樂府部分詩作表現出“以文為詩”的散文化特點［9］，但總體上仍呈現出明顯的格律化傾向，“近代曲辭”尤為突出，七絕正是其中最常見的形式。而在222首既被收錄為樂府詩也被收錄為詞作的唐五代作品之中，屬于樂府“近代曲辭”部分的共有194首，占“近代曲辭”中唐五代作品(379首)的51．2%，換句話說，“近代曲辭”中一半以上的唐五代作品亦詩亦詞?！稑犯娂贰敖o”中五代作品僅有14首且都具有樂府詩和詞作的雙重屬性，說明“近代曲辭”發展到五代時期實際上已經成為詞作了。

那么，“近代曲辭”的合律程度最高和其中亦詩亦詞的作品最多這二者之間又有怎樣的內在聯系?我們先通過比較樂府詩與同名詞調的聲律形式來分析樂府詩與詞作的差異。從上文可知，同題作品聲律形式上存在差異是其歸屬不同的重要原因，例如皇甫松《竹枝》七言兩句、句句押韻的形式不同于劉禹錫等人的同名七絕，被視為詞作。分析同題作品聲律形式上的差異，我們可以發現樂府詩與詞作的本質區別。以《長相思》為例，《樂府詩集》“雜曲歌辭”共收《長相思》23首，其中唐代詩作9首，其字數、句式各不相同。盡管題為“長相思”的曲調可能不止一種，但數量也有限。這樣看來，樂府詩雖要合樂，形式上卻沒有必然的規定。因為詞語在演唱中可以重復、拖長或一帶而過，一首歌曲每段歌詞的字數未必相同，字句上存在一定的多樣性與曲調的一致并不矛盾。假設一首樂曲與五言四句詩相配，演奏兩遍就可與五言八句詩相配;一首樂曲與五言八句詩相配，將五言四句詩唱兩遍或將五言六句詩中的兩句重復一遍即可。五言、六言、七言的詩句可以配合同一樂句，句中停頓可使一句唱成兩句。所以從詩樂關系來看，字句上的差異并不妨礙不同樂府詩與同一樂曲的配合。再看《詞律》卷二中錄為詞例的白居易詞作《長相思》:汴可平水可平流韻，泗可平水可平流葉，流可仄到瓜州古可平渡頭葉，吳可仄山點可平點愁葉。思可平悠可仄悠葉，恨可平悠可仄悠葉，恨可平到歸時方可仄始休葉，月可平明人可仄倚樓葉。與白居易的同名樂府詩大不相同。參照近體詩的基本律句，可以發現:“平獉仄平平仄獉仄平”一句可寫作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉仄平平平獉仄平”一句可寫作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉平平獉仄平”一句可寫作“平平仄仄平”。這樣一來，所有句子均合乎詩律的要求。

既然詞之為詞在其律，詞有“定格”使詞最終有別于樂府詩，那么原本形式多樣的同題樂府詩一旦“有定格”不也就可以具備“詞”的屬性嗎?“近代曲辭”的合律程度最高，尤其是《楊柳枝》《竹枝》《浪淘沙》等七絕。而近體詩的格律要求也是一種“定格”，如果作者都不約而同地遵循這一聲律形式，這些作品也就成了最初的詞作。從這個意義上說，唐代樂府詩中格律化傾向最為明顯的“近代曲辭”就是孕育“詞”的溫床。由于“調有定格，字有定音，實為樂府之遺”［11］，宋代以后，“詞”依然被稱為“樂府”，歷代詞集題名也多用“樂府”，其中一些還標明“近體樂府”，例如專集中有北宋歐陽修的《近體樂府》、南宋周必大的《平園近體樂府》、元代宋褧的《燕石近體樂府》、明代夏言的《桂洲近體樂府》，選本中有清代袁鈞之的《四明近體樂府》。稱“詞”為“近體樂府”正反映了詞與樂府詩的異同:“詞”也是“樂府”，但樂府詩本無格律上的要求，詞作則有明確的格律規定，正如古體詩與近體詩的不同就在于格律上的差別。

三、樂府詩的“詞化”軌跡

通過作品考察可以發現，不僅樂府詩和同題詞作存在聲律上的差異，同樣是詞作也會有不同的形式。例如樂府詩《何滿子》有七言四句和五言四句兩種，詞作《何滿子》則有四種形式。同題詞作聲律形式的差異，顯示出詞體的發展演變。以《楊柳枝》為例，白居易等15人所作的79首七言四句《楊柳枝》均押平聲韻且一韻到底，其中有73首為首句入韻，即四句中第一、二、四句押韻，第三句不押韻，《詞律》卷一中作為28字《楊柳枝》詞例的溫庭筠作品就是如此:館娃宮外鄴城西韻，遠映征帆近拂堤葉。系得王孫歸意切句，不關春草綠萋萋葉。

七言四句的《楊柳枝》亦詩亦詞，而只被視為詞作的27字《楊柳枝》和40字《楊柳枝》(又稱《添字楊柳枝》)都是以七言四句詩為基礎形成的:楊柳枝，芳菲節，可恨年年贈離別。一葉隨風忽報秋，縱使君來豈堪折。(柳氏《楊柳枝》)秋夜香閨思寂寥，漏迢迢。鴛幃羅幌麝香銷，燭光搖。正憶玉郎游蕩去，無尋處。更聞簾外雨瀟瀟，滴芭蕉。(顧夐《添聲楊柳枝》)前作將七言四句的第一句改為兩句三言。后作中“正憶玉郎游蕩去”相當于原七言詩不入韻的第三句，另外三個七言的句子相當于七言詩的第一、二、四句，而“添聲”所得的三言句都與前面的七言句押韻，從而形成平仄換韻的押韻方式。

另一形式上具有多樣性的詞作《木蘭花》，其各種詞調則以七言八句為基礎。最早的溫庭筠作品具有雙重屬性，既是七言八句的樂府詩，又是上下闕各七言四句的詞作:家臨長信往來道，乳燕雙雙拂煙草。油壁車輕金犢肥，流蘇帳曉春雞早?；\中嬌鳥暖猶睡，簾外落花閑不掃。衰桃一樹近前池，似惜容顏鏡中老?！度圃姟匪绽铎?、孟昶、顧夐、歐陽炯、徐昌圖、庾傳素、許岷等人的《木蘭花》聲律與此相同，都是七言八句且押仄韻，一韻到底。但牛嶠詞卻是換韻之作，被《詞律》卷七作為56字《木蘭花》的詞例收錄如下:春入橫塘搖淺浪韻，花落小園空惆悵葉。此情誰信為狂夫句，恨翠愁紅流枕上葉。小玉窗前嗔燕語換仄，紅淚滴穿金線縷葉二仄。雁歸不見報郎歸句，織成錦字封過與葉二仄。和溫庭筠的作品相比，句式相同而押韻方式有別。另一首韋莊《木蘭花》則是《詞律》中55字《木蘭花》的詞例，下闋也換押另一仄聲韻，并把原《木蘭花》的第三句由七言改為兩個三言的句子:獨上小樓春欲暮韻，愁望玉關芳草路葉。消息斷句，不逢人句，卻斂細眉歸繡戶葉。坐看落花空嘆息換仄，羅袂濕班紅淚滴葉二仄。千山萬水不曾行句，魂夢欲教何處覓葉二仄。

魏承班作品是54字《木蘭花》的詞例，下闋不換韻，上闋將一句七言改為兩句三言:小芙蓉句，香旖旎韻，碧玉堂深清似水葉。閉寶匣句，掩金鋪句，倚屏拖袖愁如醉葉。遲遲好景煙花媚葉，曲渚鴛鴦眠錦翅葉。凝然愁望靜相思句，一雙笑靨嚬香蕊葉。毛熙震《木蘭花》則是52字《木蘭花》的詞例，上下闕都與魏承班作品的上闋形式相同:掩朱扉句，鉤翠箔韻，滿院鶯聲春寂寞葉。勻粉淚句，恨檀郎句，一去不歸花又落葉。對斜暉句，臨小閣葉，前事豈堪重想著葉。金帶冷句，畫屏幽句，寶帳慵熏蘭麝薄葉。到了宋代，還出現了《偷聲木蘭花》和《減字木蘭花》，換韻次數更多?！锻德暷咎m花》是將56字《木蘭花》上下闋第三句各減三字成四言，共50字;《減字木蘭花》又把《偷聲木蘭花》上下闋第一句各減三字成四言，共44字?？偟膩碚f，燕樂曲調的復雜化要求與之相配的曲辭突破近體詩格律的固定格式?！霸~體成立之順序，凡有三例:初整齊而后錯綜，一也;初獨韻而后轉韻，二也;初單片而后雙疊，三也。流衍至于五代，短章不足以盡興，于是伶工樂府，漸變新聲，增加節拍，而化短為長，引近間作矣?！保?2］例如《浪淘沙》有單調28字、雙調54字等不同形式，后者的詞例就是李煜代表作“簾外雨潺潺”，此后28字《浪淘沙》便不被詞家使用，可能是人們認為它太像詩或者說不像詞了。詞體確立后，“詞”要獨立發展就要與“詩”不同，于是詞作與樂府詩的差異越來越大，詞的聲律特點也就越來越明顯。由于詞律要求越來越嚴，樂府詩的“詞化”其實也是一種“格律化”。

四、曲子詞的“律化”歷程

《樂府詩集》收錄的漢魏六朝作品中民歌居多，而所收唐代作品卻多為文人樂府詩，那么本應數量眾多的唐代民間樂府詩何在?其實，與漢魏六朝樂府民歌一脈相承的，正是配合“曲子”這一新音樂品種演唱的“曲子詞”，只不過所配的不是傳統的清商樂而是旋律繁復多變的隋唐燕樂，并因此多為長短句的形式。人們之所以不把“曲子詞”看作樂府詩，正是因為，本質上就是隋唐民間樂府詩的“曲子詞”早已被公認為是“詞”的前身，“詞”就是“曲子詞”的簡稱。而“曲子詞”的發展經歷了一個不斷文人化和格律化的過程。

(一)從歌者之“詞”到詩人之“詞”從傳播方式的角度出發考慮，敦煌曲子詞等早期詞作主要是由歌伎演唱以供人欣賞的。因此，作為音樂文學的曲子詞實際上從屬于表演藝術。安史之亂后，文人志士的政治熱望受到嚴重打擊，科舉制度的腐敗又無情地打破了他們成就功名的社會理想，加上中唐以后城市經濟畸形繁榮，于是整個社會游樂之風大盛。這樣，作為通俗文學的曲子詞獲得了肥沃的土壤，曲子詞的生存空間逐漸由鄉野市井遷到大都市，文人填詞越來越多。詩人們沿用唐詩的創作思維來填詞，并因體例不同而有所變化與創新。此后，溫庭筠專力于詞，南唐詞人在少女思婦傷春惜別之類題材的深層融入了人生與家國的憂思，李煜更是直接抒寫人生如夢、身世飄搖、興亡無常等感慨。蘇軾“以詩為詞”，打破了以詞附屬于音樂的傳統，使詞成為獨立的抒情工具。后來的南渡詞人和辛派詞人更是一洗兒女之情，其詞作慷慨淋漓、豪邁雄渾的悲壯聲調，與應樂工歌妓要求所作的歌者之詞大異其趣。于是，詞作為語言藝術的文學性質越來越被強調，逐漸獨立于表演藝術之外。