想家了范文

導語：如何才能寫好一篇想家了，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

不知道什么時候便有了離開家的滋味，是擺脫父母的疼愛，還是要尋找記憶中那個遙遠的外部世界。

每次背起行囊，母親便會說，又走了，一次比一次遠。是啊，記得第一次離家還是12歲時上初中，結果就再也沒有待在家里的念頭了。

人是否總是要四處流浪啊，記得第一次寫詩，開頭便是‘背起行囊，離開父母，遠航，從此不再回頭’不知為什么，看到那些離家時，我總是感到親切，是羨慕，是同情，也是共鳴。

在外的日子總是辛苦的。四處求學，而遇到的人一個比一個聰慧，總懷疑自己的能力。笨鳥先飛，自己付出的總比別人多很多，看到他人幸福安樂的樣子，總是羨慕，妒嫉，。努力吧，為了明天自己也有快樂的時刻，為了父母不在勞累。十二年的辛勤總算沒白費，那是用汗水和心血換來的一張通知單。

然而又要離家了，而且一年只能回家兩次。帶著父母幾年積攢血汗錢，踏上駛向南方的列車。千里之遙，翌日便到，然而我對家的思念也被撕成了千千之思。

大學近海之濱，看到了從小便向往的大海。駕一葉扁舟，乘帆遠航。

哦，海是那么藍，那么廣闊。終于不用在屋里里幻想海的樣子了。大海就在眼前。

然而夢里卻時常想起家，想父母，想那些兒時玩伴，不知為什么，白天在充滿激烈競爭中充滿微笑，便顯得挺自信，夢里卻異常的脆弱。好像家便是一個很好的寄托。

有什么值得回憶的地方呢

確實很多，然而想不起來。家鄉是一望無際平原，夏綠冬銀，春華秋實。其實還是躺在家里小床上那種悠然自得的樣子。同伴來了可以無拘無束的玩耍。只等母親叫吃飯。農忙了便幫家里干點活，在廣闊的天底下，飛來飛去而且還有可愛的蟈蟈，蚱蜢扽你去抓。累了便歇著，不用那么著急干完。

然而時間逝去了，而我也不能?；丶铱纯础Ｃ看位丶?，父母總是殷勤的接待，好像我是遠方的客人，望著父母那滿頭的白發和佝僂的脊背，心里不是滋味。

過客終是過客，不幾天又要走了。

坐在遠去的列車，回望父母那揮動的雙手，一行淚落下來。我這過客對父母意味著什么，來去匆匆，究竟那時我的終點站？

篇2

曾經以為世界很美,沒人流眼淚.吹熄蠟燭,許的心愿,全都會實現.原來的我懷念從前,是因為太留戀,懵懂的歲月中,只收藏了簡單的想念.

曾經幻想自己擁有一雙潔白的翅膀,可以拯救世人于水火.長大以后才知道長翅膀的不一定都是天使,也可以是鳥人.純白的世界填充了灰色,黑色,青色.....美麗的天使再也不見了.而我也再尋不到一片干凈之地.原來人心亦不過如此.每個人都在改變,那點純真只不過出現在大家的夢境中而已.

曾經向無數劃過天際的流星許下的心愿,原來一個都沒有實現.那時的我傻傻等待,凝望滿天繁星,期待著流星雨降臨人間灑福四方.當時間的沙礫從手縫間溜走,我所期待的流星雨卻再沒出現.原來關于流星的傳說都是騙人的,它只不過是美好夢想的隕落.

夢醒了,我也長大了.想家的感覺也越來越濃了.依賴嗎 或許吧!當想放棄身邊的一切時,最終尋回的還是記憶中的家吧!

離開家獨自一個人闖蕩這個小社會，累了，困了，記憶中便想起了那個叫做家的地方，家里是被濃濃的愛包圍著，有母親那雙慈愛的雙眸，父親那鼓勵的言語，如今我漸漸的長大了，而父母也漸漸的衰老了，但記憶中的那個家依然溫暖，依然有這活力，走了，一個人在外面漂泊，受過傷、又何嘗不想家？

篇3

田野里，沒有幾塊漂亮的地，只有一些蔬菜稀稀拉拉地站在那兒；灰暗的天空，太陽只露出了一點點影子；村道上泥濘不堪，一點兒也不平整，一踩滿鞋都是泥。

當爸爸媽媽把我抱進爺爺家時，??！我眼前一片雜亂，墻壁上，到處都是腳印，臟兮兮的。走上樓，樓梯竟然連欄桿也沒有！房間里，地磚、地板也沒鋪呀！山村就是這樣的嗎？為什么不好好改造改造呀！

這之后，我們走了，就不常來了。

可是，僅僅幾年的功夫，家鄉變樣了！今天，我們又來到了家鄉。坐在轎車里，我們隱隱約約地聞到一股丁香花的清香，這是哪兒傳來的呀？我們如夢初醒。噢！這兒變了！道路兩旁，金燦燦的油菜花開了！漫山遍野的綠色，哦！那是大樹！“嘰嘰喳喳！”，還有好多的鳥兒！天空也變得更藍了！

車子來到了村口，我們下了車，幾乎人家的門口停著幾輛摩托，甚至還有幾輛汽車停在村口。只見旁邊幾家小店正賣得熱火朝天，店主笑的，顧客也樂哈哈的。我們剛走進村口，正在聊天說笑的村民們都笑地歡迎我們。走過小橋，嗬！白鵝！爸爸笑瞇瞇地對正在小河里洗衣服的阿姨說：“這白鵝養得這么肥呀？”“可不是！哈哈……”大家都會心地笑了。

篇4

星期六

晴轉多云

現在在我家里有一件開心的事情：明天晚上，我們一家三口將乘坐火車回到我的故鄉——郴州。

一年才回一次老家的我可是很高興，終于可以回到我最愛的“第二家庭”。為了這件事，我做了一個“新聞倒計時”。專門計算離回老家的倒計時還有多少天。星期六回老家，我再過一天就到回老家的時間了？我頓時激動萬分，總想著明天坐車回老家的事。

當然，我會談談以前在縣城小姑姑家里的趣事，最有趣的事捉迷藏游戲了。當抓的人把它看見的人抓光后的幾十秒后，一個女孩子從衣柜里跳了出來，還以為她是一個衣柜神仙呢！輪到我抓的時候，聲音把我哥的爸爸的引來了。他一邊學我數數，一邊把我抱上樓梯，數到二十的時候剛好在二樓房間里。然后他打開電燈，把三分之二的人給抓了出來，他們嚴重抗議。我說：“抗議不要抗議我，要抗議真正的作弊者！”因為我在這里最小，所以我就不要重新再抓了。

篇5

(快速地走到舞臺中央)(拱手)大家好!

乙：(笑瞇瞇地揮手)嗨，我想死你們啦!

甲：你認識我嗎?

乙：認識。你不就是子嬰河小學六(2)中隊的相聲演員偉哥嗎?

甲：哎呦，你這人怎么這么說話!

乙：那我得怎么說話呀?

甲：應該這樣將我隆重推出：這位是子嬰河小學六(2)中隊的表演藝術家――張加偉同學。

乙：好!現在我隆重地向大家介紹：這位是我們六(2)中隊的表演藝術家――張加偉同學。

甲：(面對觀眾)不用介紹，你們都認識我吧，逗他玩呢!

乙：真老土!

甲：該怎樣介紹你呢?

乙：隨便介紹，但是不要老土，要有時代感。

甲：現在，我向大家隆重介紹：這是我們六(2)中隊的大活寶――費新寶先生，費先生，阿寶，寶貝。

乙：你這人真會說話。(適時拋飛吻)

甲、乙：今天，我們倆為大家表演一段相聲――《家鄉巨變》

甲：從哪說起呀?

乙：衣、食、住、行，慢慢來!

甲：爺爺說，他們穿的是長袍、短褂加布衫，粗粗布條系腰間――那是褲帶。

乙：怪不得爺爺們把衣服紐扣開在一側，原來是褲帶見不得人啊!

甲：爸爸說，他們穿的是西裝、職業裝、休閑裝，腰間系的是鱷魚、皮爾?卡丹。

乙：怪不得爸爸們衣服有紐扣也不用，原來是想露名牌啊!

甲：同學們說，我們穿的是學生服，偶爾也把奇裝異服穿，大家都說那是酷!

乙：奇裝異服真扎眼，看見胳膊和肚臍，太煞風景。我倡議：做文明學生，將奇裝異服拒于校門外。同意的來點掌聲!

甲：爺爺說，他們小時候吃的是樹葉加米糠，難下咽啊!

乙：怪不得爺爺說，肚子叫嘰嘰，臉上苦兮兮。

甲：爺爺們最盼的是一

乙：是什么?

甲：是吃上熱騰騰的大米飯，填飽肚子!

乙：怪不得我的爺爺常常盡吃飯，不吃菜。

甲：爸爸說，他們小時候吃的是稀粥加雜糧，能吃飽了。他們最想的是一

乙：是什么?

甲：吃上香噴噴的魚和肉，油油肚子啊!

乙：怪不得在家里，爸爸專揀肥肉吃，把瘦肉留給我。

甲：同學們說，我們吃的是牛奶、雞蛋加面包，味道好極了!

乙：打一口還不丟手了!

甲：我們最盼的是――

乙：嘿，你倒成了我肚子里的蛔蟲了!

甲：怎么說話呢，我在替大家說心里話。

乙：給你機會，快說。

甲：我們盼的是健康、綠色食品，讓“三鹿”事件進入回收站。

乙：不錯不錯，給他鼓鼓掌。

甲：爺爺說，他們小時候住的是低矮的茅草棚，最怕的是――

乙：是什么?

甲：是接二連三的下雨啊!

乙：對!對!“屋漏偏逢連陰雨”是天下老百姓最苦的事!

甲：爸爸說，他們小時候住的是三間瓦房，最羞的是―一

乙：什么事?

甲：我不好意思說。

乙：大家來點掌聲，給他壯壯膽。

甲：是(亮亮嗓子)是蹲茅坑。每次要方便的時候，總要東張張，西瞧瞧，發現沒人，趕快解決。

乙：是挺難為情的。

甲：同學們說，我們住的是高樓，是大廈，我們樂的是――

乙：同學們，想不想知道?(等同學回答完)那我代表大家問問他。

甲：我不告訴你們。

乙：還賣什么關子，看，把同學們急的。

甲：說，可以，但是事先申明：版權歸我張加偉所有，同意嗎?

乙：我替大家說，沒問題!

甲：

(頓了頓)我們樂的是――冷了――不怕，有空調制熱；熱了――也不怕，有空調制冷。

乙：是啊，說到我們心里去了。

甲：爺爺說，他們小時候靠的是“11略”汽車行天下。

乙：怪不得爺爺們的身體那么硬朗，生命在于運動嘛!

甲：爸爸說，他們靠的是吱呀牌自行車車行天下。

乙：吱呀牌?你們聽說過嗎?

甲：那吱呀啊，說的是老舊自行車，用肢一蹬，就會一聲：吱呀吱呀!

乙：呦，是這樣呀，這版權又非你張加韋莫屬。

甲：同學們說，我們將來靠豐田、寶馬、凱迪拉克……屁股冒煙的家伙來車行天下。

乙：唉!

甲：為什么嘆氣呀?

乙：這樣不好，我想讓豐田、寶馬、凱迪拉克……這些家伙不冒煙。

甲：這個主意不錯。保護環境，人人有責。

乙：這樣還是不好。

甲：為啥?

乙：這樣胖子多了，人一胖啊，毛病就多喏!

甲：怎么辦呢?

乙：這，是將來事。但是，我現在倡議：每天鍛煉一小時，將來才能幸福工作五十年，快樂生活一輩子。

甲：這個倡議我贊同，你們贊同嗎?

乙：家鄉的變化太多了，多得如天上的星星。

甲：家門口的那條路變成了平坦的水泥路。

乙：廚房里的水缸不見了，輕輕一扭，嘩嘩的自來水就來了。

甲：房間里的芭蕉扇不見了，輕輕一按，涼風就來了。

乙：房頂上的煙囪……

甲：不說了，不說了。

乙：為啥?

甲：天上的星星，你――數得過來嗎?

乙：我能把天上的星星數得過來，還和你站在這兒?

甲：就是說嘛，家鄉的變化，我們這兩張嘴根本說不了。

乙：好，不說了，干言萬語匯成一句話：

篇6

“我們的家鄉，在希望的田野上……”優美的歌詞又一次映在我的腦海，熟悉的旋律又一次縈繞在耳邊，回想起一年多的初中生活，是你陪伴我共同走過。

每次聽到這熟悉的曲調，便會伴著一些歡呼聲或嘆息聲?！鞍Γ稚险n了！”“哈！終于吃飯了！”“哎呀！又要起床了！”沒錯，這就是我們學校的鈴聲，時而悅耳動聽，時而使人煩躁。

轉眼間，這鈴聲已陪我走過了四百多個日日夜夜，漸漸地，似乎已經和我密不可分，成為了我校園生活中的一抹新綠。是它使我的生活有規律了；也是它在我緊張的學習生活中提醒我要勞逸結合；是它在清晨準時把我慵懶的身體從床上推起；還是它要在晚上提醒我要按時休息，在早上要努力學習……是它，是它，還是它，它是我校園生活中不可或缺的一部分。

時光荏苒，又一個寒假來臨了，假日里偶然想起了你，似乎一種思念的情緒撲面而來，還記得在考場上，那道一直沒有思路的題，不服輸的勁兒指使著我一定要將它做上，可那熟悉的鈴聲再度響起，我的卷滿仍是一片空白，成績自然是可想而知。啊，我忽然間明白了，這是那鈴聲在懲罰我，懲罰我平日里不珍惜時間?？磥磉@鈴聲還真是我的良師益友呢！

仔細品讀這段旋律，這是人們在收獲喜悅、在那片希望的田野上，采摘著辛勤勞動的果實。

篇7

小女巫晶晶說：“小香草，你呀！不要住那么的遠嗎！要不我們就可以開開心心的在一起玩了，還可以一起做實驗呢？”

“真的可以？”

“當然了！”

“恩，那我趁這每天放假，在你家旁邊蓋一座房子吧！”

“還要蓋？直接和我住一起嗎？”

“恩，那我今天放學的時候把我要的東西帶到你那兒去，嘿嘿！”

“嘿嘿！”

說完，小香草和晶晶手拉手蹦蹦跳跳的走進了教室。

到了教室，小香草急忙跑到了晶晶的座位上，說：“晶晶，我忘了一件事！”

“什么事呀！你盡管說。”

“我家還有一條蝌蚪……”

“什么！蝌蚪？我最喜歡蝌蚪了！”小香草還沒說完，晶晶就搶先說。

“不，不是蝌蚪，是一條蝌蚪龍！”

“蝌蚪龍？我家也有一條！”

“哇！我們真有緣呀！”

這時，金潑老師走了進來，小香草急忙跑到座位上，準備上課。

篇8

那蘊滿神秘的大山，那碧透人心的龍潭河水，那優美的傳說，那樸素的風情，奏出了一曲充滿生機的綠色旋律。

誰不知道樂園是山歌之鄉?你看，農民都纏著頭帕，穿著草鞋，一身山里打扮，一口濃重的樂園鄉音。雖然顯得有點土氣，但土家人的生活是美滿的，心情是歡快的，嗓子是圓潤的。他們一邊勞動，一邊唱山歌：“黨的政策是天平，左右兩端都平衡……”那歌聲匯入龍潭河，流進了長江、大海;那歌聲從大山里飛出，越過千重關山，飛到武漢、北京……他們的歌聲有泥土的氣息，有樂園的韻味，有土家的風格，情真，質樸，生動。

我喜愛樂園，我愛樂園的歌。當你走進樂園的村村落落時，你會驚奇地發現，幾乎沒有不喜歡歌的。每年7月黨的生日來臨之際，樂園便舉行山鄉賽歌會。男女歌手穿紅著綠，云集樂園鎮，這里霎時成了歌山歌海，熱鬧異常。“樂園”真可謂名副其實的樂園。

歌聲入耳，使人如醉如癡。在賽歌會上，歌手們總要炫耀自己一番：“你歌沒有我歌廣，祖先埋在歌山上，大哥名叫歌師傅，二哥名叫歌秀才，我名就叫歌口袋。”對方不等歌聲落音，就接著唱道：“桑木扁擔三尺長，挑起歌本到處唱，長陽唱到北京城，萬首山歌獻給黨。”

若是男女對唱，則更是情深意長了。女的唱道：“想唱山歌不怕羞，情哥哥你快抬頭，先看山上花引蝶，再看溪邊藤纏柳。”男的唱道：“情妹唱歌哥抬頭，歌聲隨著妹妹走，花引蝶來蝶戀花，藤纏柳來抱成球。”男女合唱：“阿哥阿妹情意深，好比芭蕉同根生，阿哥好比芭蕉葉，阿妹好比芭蕉心。”陣陣歌聲招來熱烈的喝彩。

篇9

[關鍵詞]席勒；審美假象；審美批判

《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現代美學的進程。維塞爾認為：“在18世紀美學理論中構成一個關鍵性轉折點的是席勒的美學理論，而不是康德的《判斷力批判》。因為席勒的美學理論比康德的美學理論更多地指出了未來的道路?！惫愸R斯則稱它是“現代性的審美批判的第一部綱領性文獻”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進行辨析，并梳理其學理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內涵及影響，最后，參照多種美學視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進行批判性分析。

一

在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現實，藝術勝過自然為止?！边@里把“假象”和“藝術”并置，并分別同“現實”、“自然”相對，就已經指示了藝術和假象之間的內在關聯。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個美學命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術，因為美的藝術的本質就是假象”。席勒同時也強調“審美假象”不同于“邏輯假象”?！斑壿嫾傧蟆被煜F實，具有欺騙的性質，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當然談不上“欺騙”。

我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學譯文集》第二卷)；二是“形象顯現”，見于朱光潛先生所著《西方美學史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(美學)的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學語境中有不同的側重：或是“非實在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規定藝術的本質，既是以此來反對那種視“美的藝術”為“消遣之物”的輕視態度，同時也是要為藝術確立不同于自然科學真理模式的“真理”。正像伽達默爾所說：“把審美特性的本體論規定推至審美假象概念上，其理論基礎在于：自然科學認識模式的統治導致了對一切立于這種新方法論認識可能性的非議?！辟み_默爾在此還指出，通過把藝術的本質規定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術立足點”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學相對于自然科學的獨特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現實”相對立，同科學上的“真實”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實在性”的強調，所以我們認為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現”。雖很仔細，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強調“日神”的“光輝”之義，又強調夢境的“非實在性”，翻譯成“外觀”很恰當；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因為翻譯講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節中，康德宣稱：“詩的藝術隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運用著?！?著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”?？档率褂谩癝chein”這個詞是為了強調“詩的藝術”乃是一種想象力的自由運作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術里一切進行得誠實和正直。它自己承認是一運用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規律協和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性?！北M管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強化了“審美假象”的現實批判性而開辟了美學的新維度。

康德固然也對審美和認知進行了區分，但他并沒有刻意為藝術尋找不同于自然科學認知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術之“真理”同自然科學的“真理”相區分刻不容緩。假若用自然科學的真理模式來權衡藝術，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對實在性的追求發展到一種偏狹的程度，以致美的藝術是假象就對全部美的假象的藝術下一個輕蔑的判斷”。但是，在自然科學確鑿的實在性面前，藝術和審美又能到哪里去獲得自己的“本質”呢?傳統意義上的“摹仿”理論是從屬于認識論和自然科學真理模式的，根本不可能將藝術“真理”與科學“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術的本質就是假象”，看似是對自然科學真理模式的屈服，實則是針鋒相對。將“假象”轉化為一個純美學概念，這樣一來，藝術的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學的“真理”。這是一個美學理論上的重大突破，因為它將文學藝術從附屬于認識論的處境中完全解放出來。藝術的本質雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學的價值就低一等，相反，正因為其“假象”本質，所以它才是正直的、誠實的，自由的，而對假象喜愛的程度則直接表征了人在現實中所獲得的自由的程度。藝術的“假象”本質賦予藝術理想性的品格，使得它不會被粗俗的物質現實所玷污。因此，藝術之“假象”本質并未消解掉藝術的價值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負有更嚴肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國”構想也是對康德美學的創造性發揮。康德認為：“美的藝術是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內心能力在社交性的傳達方面的培養?！笨档掳选吧缃恍浴币暈槊赖乃囆g的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。而席勒將藝術的本質確立為“審美假象”，并以此構想出一個假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個在其中人們可以自由交往的領域。“假象藝術”乃是“一種深入到人的主體間性關系當中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現實物質性的束縛，并最終發揮交往功能。“假象王國”是一個審美共同體，在其中，由于沒有物質實在性的束縛，沒有個體欲望的促逼，沒有權力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個體可以代表族類，人們通過美結合在一起。

康德把“美的藝術”視為天才的藝術，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎上。他所謂的“假象王國”至少在“現時代”尚不可能在現實中實現，而只能寄希望于天才高貴的心靈?？档掳烟觳乓暈橐环N“給藝術提供規則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質現實之上的理想人格，它不會因時間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對實在性的追求以后而達到的最高生存境界，是人類文明發展到最高階段的終結。只有當人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術的天才完全超越時代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術乃是一個純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術天才論都夸大了藝術家的創造性，并把藝術家視為“超人”。所以阿多諾對康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴厲的批判態度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產階級意識是協調一致的”。

在美學方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗設定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設立的。它被視為人的一個必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導人們對現實事件做出判斷?，F時代一般的藝術(同“天才的藝術”相對)還沒有達到純粹的“假象”，因此并沒有實現自己的“假象”本質，不是純粹的“美的藝術”。由此可見，通過先驗地為藝術設定一個有待實現的“本質”——“審美假象”，藝術被納入了一個歷史性的維度。藝術的本質之為“假象”，并不是一個靜態的規定，而是一個動態的實現過程。這也應該對黑格爾的美學有所影響。

席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關聯。在《國家篇》和《法律篇》中，對話人之一“蘇格拉底”譴責“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對摹仿性藝術的批評。他反對柏拉圖完全用理性規定人性和藝術。在他看來，無論是人性，還是藝術，都是感性和理性的和諧統一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動的審美用形式克服質料，將感性的東西向理性提升，并最終創造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術和審美才能達到。正因為藝術是“假象”，它才不冒充真實，危害真理(指自然科學的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴守真理和藝術的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術還是對實在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學“真理”的價值，而是要防止科學“真理”侵入“美的藝術”領域之內。但當席勒把“審美假象”規定一種克服了質料的高貴的形式，并認為它是對現實的超越的時候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯系。

席勒的“審美假象”說著力于構建一個人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態的回歸之途。海德格爾對此頗為欣賞，認為席勒美學已經有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態，而“正是這種基本狀態，被席勒把握為歷史性的、對歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件?！?/p>

二

席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現代性審美批判的道路的呢?

法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對啟蒙運動遺產的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對他所置身于其中的時代現實的批判，而且還是對文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進步”只表明近代以來人們在認識領域取得了重大的成就，但它同時也帶來了對“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全?，F時代的人被“束縛在整體的一個孤零零的小碎片上”，嚴密的分工及等級制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對于個體來說，國家乃是一架高速運轉的機器而已。人不再是目的，而成了手段?！坝杏谩蹦耸沁@個時代最大的偶像，成為衡量一切事物價值的標準，而心靈的高級需求被忽略了。因此，作為嚴肅的精神性事務的藝術和審美也必須拜倒在“有用性”的規約之下。對于藝術和審美來說，這是一個致命的威脅。因為藝術和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術和審美的“精神功績沒有分量”。

這些觀點成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認為，資本主義所帶來的是整個社會現實的全面異化。異化勞動把自我活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關于他的類的意識也由于異化而改變，以致類生活對他說來竟成了手段。這些觀點同席勒的批判都很相近。法蘭克福學派對現代工業社會的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現代文明的現實原則為操作原則。在這種原則的統治下，社會根據其成員的經濟操作活動而被分成各個階層，而對大多數人來說，滿足的規模和方式受制于自己的勞動。人們是在為某種設施勞動，并且無法控制這種設施。勞動分工越嚴密，人就越異化?！叭藗儾⒉辉谶^自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能?！笔艿较諏徝琅杏绊懙乃枷爰业拿麊慰梢蚤_列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現實已經敗壞，但對于它，還只有美和藝術才能救治。美和藝術的使命就是通過戰勝物質性的現實而追尋自己的“假象”本質。美和藝術不需要以“現實”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現實”的評判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現實性”，從而成就自己的“假象”本質；也只有經由美的藝術的“假象世界”，才能超越“現實”而達到完全自由的境界?！皩徝兰傧蟆弊鳛橐环N理想性的“美”必然要歸結于“形式”，因為只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何現實所制約、不被時間的流逝所毀壞；而“質料”則是來源于現實，并沒有永恒的價值。形式通過“克服”質料而使一部藝術作品獲得不朽的價值。“在一部真正美的藝術作品中，內容不應起任何作用，起作用的應是形式，因為只有通過形式才會對人的整體發生作用，而通過內容只會對個別的力發生作用。不管內容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美自由?！?/p>

席勒把藝術的本質規定為“假象”，就是同粗鄙的現實生活中對物質性“實在”的崇拜相對抗。這看似是對現實的高傲拒絕，實際上并非如此。作為一個堅定的啟蒙主義者，席勒不會放棄啟蒙的目標，而只是將其轉換到審美的路徑。席勒反復強調，藝術家必須生活在社群之中，必須置身于社會的道德和風俗之中，關鍵在于，他不能被現實馴化，屈服于材料的物質性，而是要蔑視時代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴。他要用取自高貴時代、甚至超越一切時代的“形式”來鑄造審美的“幻象”。“審美假象”的形式“本質”也使它區分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術的本質(假象)的本質，其重要性由此可見一斑。席勒的美學仍然深深地根植于西方形式美學的傳統。

席勒堅決反對超驗神的存在，拒絕一切。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信?！獮槭裁床恍?——因為我有信仰?！彼男叛鼍褪恰懊馈币约白鳛椤皩徝兰傧蟆钡乃囆g、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵?！毕沼萌说纳裥猿叨热〈顺炆竦拇嬖?，他所謂的“完滿的人性”，其實就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據需要設定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗的設定?？梢?，超驗神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗自由的源泉。如果說，超驗神與人之間有一個不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗神被廢黜以后，人的實際生活狀態和他的理想的存在狀態之間仍然存在著一個難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對唯美主義運動有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術而藝術”，他們只不過是利用這個口號來反抗社會對藝術的敵視，并企圖經由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術的本質視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術已經衰落了，這是因為科學的“真理”侵犯了藝術的“真理”，實證的價值取代了藝術的“謊言”。作為“謊言”的藝術與道德無關，藝術家的職責就是要“復活那種古老的撒謊藝術”?！叭鲋e”就是講述美而不真實的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術是“文明社會的真正基礎”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內在的契合。當然，他們之間存在著實質性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術拒絕人類精神的負擔”。而席勒的“審美假象”論強調精神性的承擔，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對立于現實，強化了藝術對當下現實生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術作為社會認知的載體，而是通過把藝術“提純”為一種與實在性無關的“活的形象”——以此表征人的自由——來實現的。但在一個分工嚴密、一切都被市場交換所主宰的社會里，個體被卷進一個僅以追逐財富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認為，人們只有經由藝術才能達到最終的自由；另一方面，自由又是藝術的必要條件，藝術是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術這樣一種精神性的活動在現實中都難以是自由的。但假若連藝術的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會導致喪失神性尺度的人必定處在權力的爭奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學的邏輯。在我們看來，單單強調“審美假象”與現實之間的對立，通過將自身放逐于現實之外所取得的“自由”只是一種美學上的幻覺。而美學幻覺中的自由也并不能成為它在現實中失去的自由的補償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因為馬克思認為：文明的改造只有通過改變現有的社會關系才是可行的。藝術、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實踐的組成部分，和人類的生活應該有著多方面和多層次的聯系。藝術固然是人類生存中的必需(當然不是對于所有人)，但卻并不能擔當救贖的崇高使命；藝術可以讓人體驗到自由，但藝術并不等于自由。

到了20世紀，工具理性的統治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰)嚴重地刺激了阿多諾的神經。在他看來，同一思維乃是導致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統美學必須徹底顛覆。在《美學理論》有關“審美幻象”的章節中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術和現實的辯證關系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識形態的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實質上還是在資本主義意識形態的魔法中打轉。其“審美假象”仍然停留在傳統的形式美學范疇中，造成了藝術的自我囚禁，完全失去了反抗物化現實的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術還保留著令人愉悅的性質和面貌，它就不得不在市場交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產和消費的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術對現實的否定決不能停留在“形式美學”的范圍內，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個破碎的資本主義物化現實。這要求藝術否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質素。

哈貝馬斯認為，堅持審美和藝術的絕對自主性是不可取的，因為這樣做也同樣是在加深藝術的危機。當藝術只顧堅守自主性的時刻，“藝術也越發從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域。”德國美學家維爾施曾直截了當地對席勒的美學構想給予完全的否定，他認為：在“日常生活的美學化”已成為現實的今天，繼續堅持“藝術”有某種崇高的價值，繼續堅持席勒的立場實乃愚蠢之見：“18世紀后半葉以來的審美化綱領，已經不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領用來表現自身的形式來看，已變得可疑起來。”

伊格爾頓從“意識形態”角度指出：席勒的美學在“反對這個新興的社會秩序正在制造的精神荒蕪”的同時，也“提出了資產階級領導權的全新理論的重要成分”。這個見解指出了席勒美學的雙重性質。席勒的文明批判是深刻的，現時代的根本特征確實正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關系用量的多少抹平了質的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個時代意識形態的產物，美學上激進的代價卻是實踐上的保守。

在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個體的需要和文明進程之間，但為了文明的利益，作為個體的人通常被迫延遲或取消個體性的需求，而藝術則是對這種延遲或取消行為的補償。同時，藝術也為人們提供機會來分享備受尊崇的情感體驗，從而提升人們的認同感。藝術在為人類提供一種共同的文化理想的同時，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個重要的事實是，藝術之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識到這種“美學幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強化這種幻覺。席勒美學有著巨大的價值，如前所說，他的“審美假象”確實是藝術理論的重大突破。但他對理想人性的鼓吹，以及他所建構的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。

我們認為，美學的根基存在于多數人的日常生活中，而非天才的高貴心靈。席勒的“審美假象”乃是一種美學上的“提純”，在將當下現實與藝術割裂開來的同時，也是把審美經驗封閉在一個孤零零的小島上(諸種解構理論就是對“封閉性”的消解)?，F實中人們的審美需求絕不可能完全擺脫身體的、欲望的甚至是物質性的滿足。固然，藝術應該給人提供更高的心靈滿足，但這并不能否定藝術所能提供的消遣和娛樂的價值。過于強調藝術或者審美活動的“純潔性”，恰恰是對藝術和審美活動的“”。

篇10

每當我看見一塊空地時，我禁不住想起了我的家鄉。

在我四、五、六歲時，我家就住在203的三合院里。當時，院子里占地面積最大的就是一塊被孩子們稱為“歡樂堂”的空地，我和朋友們經常在那里玩耍、嬉戲。什么彈玻璃珠啊，和泥巴啊，做城堡啊......我們都一一嘗試過，雖然那時我們那兒沒有多少玩具，可我們還是在“歡樂堂”上玩得有板有眼，有滋有味。

那么，大人們呢？他們在“歡樂堂”上干什么呢？呵呵！他們在“歡樂堂”上只占用了一小塊面積，在上面立上桿子晾衣服，或者在小石桌上下下棋、喝喝茶、抽抽煙......反正，這“歡樂堂”也給大人們提供了娛樂價值。

既然“歡樂堂”對我們那么有價值，那我們為什么不美化美化它呢？冰雪聰明的我就想到了這點。于是，我發動朋友們，在“歡樂堂”上種些花花草草，這些花花草草里呀，有梅花樹、蘋果樹......等等，幾乎把我們平時好不容易積累下來的樹苗和花種都用上了。經過幾個月，有的種子發芽了，有的樹苗長新葉。慢慢的，“歡樂堂”周圍的種子、樹苗全都長大了，長高了。看到這美麗的“歡樂堂”，聽到那大人們的稱贊聲和笑聲，我們都笑了，仿佛自己已經長大成人，踏上了尋找陽光的路......

“歡樂堂”，你是我眼里的一道風景，也是我的家鄉的榮譽！