詩經采薇翻譯范文

導語：如何才能寫好一篇詩經采薇翻譯，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞： “一帶一路” 翻譯人才培養 以市場為導向

一、在“一帶一路”背景下，陜西高層次翻譯市場現狀

作為本文研究的產生背景，“一帶一路”建設已經帶動了陜西省內各領域與國際尤其是歐洲各國的交流與對接。在諸多的國際會議中，擔任會議溝通橋梁的會議翻譯，其辛勤勞動，功不可沒。如果沒有準確、到位的翻譯效果，則會議的目的、質量、影響力將大打折扣。筆者通過多年的現場了解，觀察到目前省內會議翻譯市場相當混亂，行業規范尚未建立，作為絲綢之路經濟帶未來國際化核心城市，目前的翻譯資源、市場管理無法滿足國際化大都市經濟發展的需要。

二、高校翻譯人才教學改革目標和內容

1.改革目標。

依托“一帶一路”戰略發展地域優勢，建立既有國際文化視野又具地方特色和區域特點、適應社會需求的教學理念。探索研討一種行之有效的課堂內外相結合的教學方式，構建合理可行的翻譯人才教學體系，并將其應用于教學實踐，以期培養出能滿足經濟社會發展需要的應用型翻譯人才。

2.改革內容。

在“一帶一路”戰略背景下，當前國際商貿活動材料為研究對象，從實證研究角度進行翻譯教學活動。以成果導向教育理論為指導，實現課程資源、課程內容與教學實踐的整合，運用任務型教學模式，結合課堂教學和校外實踐基地，開展教改實踐活動。

（1）教學計劃和教學內容。教學計劃以“基礎課為核心，方向課為特色，課堂內外互為促進”為原則，拓展實踐類的課程和活動。教學內容凸顯：實用，主要包括口筆譯技能、語言文化、商貿知識、凸顯地方特色，把學生的專業學習和職業生涯有機結合，做好職前準備。

（2）教學方法和教學手段。改變傳統的“輸入式”課堂教學方式，以成果為導向，以任務型為原則，強調學生自主學習。

三、教改策略及措施

1.以成果導向教育理論為指導，建立合理可行的評估手段，培養適應社會發展和“一帶一路”建設需求的人才。

成果導向理論體系框架下的翻譯教學，教學目標定位在人才培養、學科方向的成果形成上。學生在教師指導下，通過學習實踐，探究目標的實現，最終展示各自的學習成果，如完成口譯任務的評價，項目翻譯的作品，學習證明、學業證書、口筆譯資格證書及參加口筆譯活動的獲獎證明，等等。

2.以任務型教學模式為原則，課堂教學與課外實踐有機結合，調動學生的學習積極性，充分發揮學生的主體性，促進學生全面發展。

任務型教學模式是以任務組織教學。它是基于建構主義的學習理論，把學生的語言學習置于具有真實意義的情景化的知識建構過程中，它能“有效地培養學生運用語言的基本能力，最大限度地發揮學生的主觀能動性，切實提高語言學習的效益”。

3.利用地方資源優勢，建立實踐基地，多渠道、多途徑地開展翻譯技能訓練和實踐，強化學生的職業意識，提高職業素質，使學生獲得全面發展。

實踐性教學是翻譯教學不可缺少的重要教學環節，通過實踐，培養學生獨立思考、團隊合作、解決問題的能力。應該把培養學生的職業素質作為一項重要的教學任務，將社會交往作為教學過程的一個重要環節。在實踐基地學習過程中充分了解商貿經濟、翻譯行業的特點，不斷積累經驗，掌握翻譯知識與技能，并學會獨立開展翻譯業務、開拓翻譯市場等。

四、結語

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關鍵詞：詩經；信；達；雅；自由體

《詩經》是我國最早的詩歌總集，在文學史上具有崇高的地位和深遠的影響。由于年代久遠，經歷了無數次語言的變遷，《詩經》中使用的詞匯和語法已和現代漢語有了很大差別。作為《詩經》的研究者和愛好者，我們希望弄清每一個字的讀音和釋義，探尋每一個故事發生的背景，并用盡可能真實優雅的語言將其轉述給現代的讀者。揭開遠古的面紗，當《詩經》能被更多人讀懂時，它將擁有更多的讀者，也將得到更好地傳承，這就是我們翻譯《詩經》的意義。遺憾的是，目前通行的《詩經》譯本總是或多或少存在不盡人意之處，《詩經》的翻譯還需要更多人的努力，以更加優美的姿態來詮釋風雅精神。

一、求“信”―― 最初的艱辛

嚴復在《天演論》中的“譯例言”里這樣說：“譯事三難：信、達、雅。求其信已大難矣，顧信矣不達，雖譯猶不譯也，則達尚焉?！睆拇?，信、達、雅就成了文學作品翻譯的普遍準則。在這三字箴言中，“信”是第一位的，也是最基本的要求。簡言之，翻譯作品內容忠實于原文即為信?？此坪唵?，卻被翻譯大家嚴復視為難事。事實證明，所謂“求其信已大難”絕非言重。雖然在眾多語言文字學家的努力下，我們已能夠基本了解古漢語的面貌，但就《詩經》的翻譯而言，歷代學者在很多細節上都存在著爭議。

求“信”之難，首先在于字詞的理解。一個字的解釋不同往往會造成整句話含義的迥別，甚至全篇情感基調的變化。如《周南?葛覃》中“薄我私，薄我衣”的“薄”字，高亨先生認為“薄”與“忙”同意，可譯為“急急忙忙”。但還有很多譯本將“薄”字視為語氣助詞，翻譯時不將其譯出。結合前句“言告師氏，言告言歸”，“薄”字譯為“急忙”時，全句節奏加快，有迫不及待準備回家的喜悅之感。若視為發語詞不譯，則體現不出這種情感。另外，在《詩經》的翻譯中，對故事背景的掌握和對作者情感的把握是極其重要的，《周南?麟之趾》就是一個典型的例子。以往的譯本一般認為此詩是對貴族公子和麒麟的贊美，但高亨認為這首詩實際上是孔子所作的《獲麟歌》，是一首麒麟的悲歌。高亨指出：“詩三章，其首句描寫麒麟，次句描寫貴族，末句慨嘆不幸的麒麟。意在以貴族打死麒麟比喻統治者迫害賢人（包括孔子自己）?！痹谠撌自姷母戒浝镞€舉例說明《詩經》中的“于嗟”都是表達悲傷怨恨的感嘆詞，進一步證明了《麟之趾》是一首表達悲嘆之情的歌詠。本文認為高亨先生的觀點有一定道理，但也難以就此定論?！对娊洝分械拿恳皇自姸紩嬖陬愃评斫馍系姆制?，求“信”之難由此可見矣。

二、“達”與“雅”―― 漸入佳境的升華

在“信”的基礎上，嚴復又提出了“達”與“雅”的要求。簡單來說，文辭暢達、不拘泥于原文的形式謂“達”，有文采謂“雅”?！斑_”與“雅”的聯系非常密切，從文辭暢達的角度講，“達”已是基本層次的“雅”，“雅”則更加強調譯文的文學性。而《詩經》的翻譯，尤其是《國風》部分，本為各地民間曲調，很多歌詞本就是十分古樸、口語化的。這樣的篇章在翻譯過程中，對照“雅”的標準，就會產生很多矛盾：到底是應該遵循詩歌本來的面貌，以樸素流暢的形式表達出來，還是一定要追求文采的標準。如果說“文采”謂之“雅”，那么“文采”又該如何界定呢？華麗是一種文采，但誰又能說古淡自然不是一種文采呢？所以又有人將“雅”解釋為文學性，這就不局限于辭藻的修飾了。文學作品本來就存在著多種風格，俗有俗的渾然天成，雅有雅的精妙可喜，淡泊致遠是一種境界，華美絢麗也是一種格調。以“文學性”釋“雅”，尊重作品本來的形態，不失為一種均衡的選擇。但是，無論怎樣詮釋“達”與“雅”，在實際的翻譯中還是會感到力不從心。目前《詩經》的譯文基本上都是五言或七言的形式，注重通篇格式的整齊，也因此在情感和意蘊的表達上受到很多限制。傳統觀點對于五、七言詩的要求之一是押韻，雖然譯文不需要遵守嚴格的聲律標準，但尾音仍以押韻為佳，這就對上下句譯文尾字的使用提出了要求。在短短的五到七個字中，既要完整的表達出原文的意思，又要考慮到選詞的恰當和雅潔，還要照顧尾字的合韻，可以說比較困難。《詩經》中的作品以四言為主，所用的語法和字詞的意義都是十分古老的，而中國古代漢語的魅力就在于詞約義豐，以簡短的文字傳達出無盡的韻味。因創作年代的久遠而形成的歷史感和神秘感，加之遣詞用字的精妙以及配樂演唱所成就的古樸韻律，使人視之在目，讀之在口，感之在心，都有一種古風盎然的情懷。但是一旦用現代漢語表達出來，尤其在字數和音律的限制下，很難再現那種詩性之美。如《召南?草蟲》中的名句“陟彼南山，言采其薇。未見君子，我心傷悲”，意境憂傷凄婉，用字音韻和諧。翻譯成現代漢語，七言如“登上高高南山頂，采摘鮮嫩蕨菜苗。沒有見到那君子，我很悲傷真煩惱”，五言如“爬到南山坡，前去采薇葉。不見心上人，心中悲切切”。這兩種譯法都把原句的意思表達清楚了，意境卻欠缺了許多。再如《召南?采蘩》，在現代漢語里，“蘩”就是白蒿?！安赊馈痹凇对娊洝窌r代就是很平常的“采白蒿”之意，只因它有幸成為《詩經》中的語匯，千百年來在人們的口耳相傳中被人為賦予了古色生香的意蘊，怎樣讀來都覺雅致。而翻譯時，白蒿是人們生活中可以看到、觸摸到的凡俗之物，不具有文學和古典的味道。我們會認為“于以采蘩，于沼于”是一種風雅，而“何處可以采白蒿，胡澤之畔和沙洲”則是再普通不過的一句話。從這個角度來講，《詩經》的翻譯再如何完善，也不會綻放出原句的光彩，因為那些簡短的四言句已不再只是它們自己，漫長的時光和文化傳承賦予了它們遠超出文字本身的美。作為研究者，我們能做的也只是努力趨向“達”與“雅”的佳境而已。

三、自由體譯文的嘗試 ―― 藏詩翻譯之啟示

《倉央嘉措情歌》是藏族文學史中一顆耀眼的明珠，詩歌用藏語寫成，它與《詩經》具有某種相似之處 ―― 如果不經翻譯，普通讀者都很難理解詩句的意思。藏學家于道泉先生最先將其整理為漢文，此漢譯本采取“直譯”的方式，語言質樸，最大程度保留了詩歌的原意，呈現出自由體詩歌的形態。以此為藍本，曾緘和劉希武先生分別將其譯成七言和五言的古體，創造了很多文采斐然、廣為流傳的警句?！秱}央嘉措情歌》譯法靈活，形式不拘一格。以于譯本的第二十二篇為代表，于道泉所譯的自由體形式為“若要隨彼女的心意，今生同佛法的緣分斷絕了。若要往空寂的山嶺中去云游，就把彼女的心愿違背了”；曾緘所譯的七言古體形式為“曾慮多情損梵行，入山又恐別傾城。世間安得雙全法，不負如來不負卿”；劉希武所譯的五言古體形式為“我欲順伊心，佛法難兼顧。我欲斷情絲，對伊空辜負”。三種形式各有千秋，而以曾緘的版本最著名。我們可以從中得到一個啟示：《詩經》的翻譯同樣可以不拘一格，所謂“達”，也就是文辭暢達，不拘泥于原文的形式。那么我們為什么不可以嘗試用自由體的現代詩形式來翻譯詩經呢？以《召南?殷其雷》的第一章為例，原文為“殷其雷，在南山之陽。何斯違斯，莫敢或遑？振振君子，歸哉歸哉！”七言古體形式可譯為：“雷聲隱隱響隆隆，好像就在南山南。為何才回又要走，不敢稍稍有閑暇？誠實忠厚心上人，妻在家里盼你歸！”若將其試譯為自由體，便可呈現出如下面貌：

“雷聲轟鳴，響徹南山之陽。

你匆匆離別去了何方，竟不敢有稍稍的閑暇？

我那勤勞樸實的心上人啊，盼你早日回到我身旁！”

自由體譯文的優勢在于較少受字數限制，形式靈活，可以更充分的表達詩句的原意和情感。與五、七言體相比，無論原詩的基調是俗是雅，自由體譯詩也都更易于做出恰當的文學性表達。但我們必須承認，《詩經》中的很多詩，的確更適合譯成五、七言的規范形式，如果硬性將其譯成自由體，會倍感吃力，而且效果并不理想。因為中國古典詩歌，無論是四言、五言還是七言，都具有某種相通性和傳承性，五言和七言正是由四言演變而來。從繼承的角度講，四言的《詩經》譯成五言、七言的古體有其合理性和優勢；但從發展的角度講，詩歌的演進是向著更加生動活潑的道路前行，那么譯文也該如此。我們應該多嘗試新的方法，尋找更恰當的方式來解讀和展現中國古典詩歌的風采。

參考文獻：

[1]高亨.詩經今注[M].北京：清華大學出版社，2010

[2]于夯.詩經[M].呼和浩特：遠方出版社，2011

[3]中國藏學出版社編.六世達賴喇嘛倉央嘉措詩意三百年[M].北京：中國藏學出版社，2011

篇3

一、不需要借助其他語境、詞句的推導和揣測，直接表示有否定意義的詞語

所謂直接，就是直截了當，不兜圈子，不拐彎抹角的含有否定性的意思。根據平時教學實踐，列舉如下案例。

1.“不”。如《荀子》中“鍥而不舍，金石可鏤”?！安弧睘楦痹~，用在形容詞、動詞或個別副詞的前面，表示否定。

2.“弗”。為“不”的同源字?！秴问洗呵?察今》中“水暴益，荊人弗知”，《戰國策?秦策一》中“弗知而言為不智，知而不言為不忠”，以上均表示副詞“不”的意思。

“不”與“弗”的意義是相同的，它們都不能用來否定名詞，只表示一般的句意否定。

“不”與“弗”也略有區別：“不”可以不帶賓語，也可以帶賓語；“不”后面的動詞有兩種，可以是不及物動詞，也可以是及物動詞；“不”后面的名詞使用，也用作動詞或形容詞；“不”還可在句末使用，所構成的句子屬是非問句，可翻譯為“沒有”“……嗎”等意思?！案ァ焙竺媸褂玫脑~語一般為及物動詞，且動詞后面無需添加名詞，往往不需要帶賓語；“弗”后面的名詞通常用如及物動詞。

3.“否”?！墩f文解字》中的“否”為“不”也，意即不然，不是這樣。也可作“不”的通假字。 如《師說》：“句讀之不知，惑之不解，或師焉，或不焉?！逼渲小盎虿谎伞钡摹安弧蓖ā胺瘛?，即“不去”之意。《孟子?梁惠王上》中王曰：“否。吾何快于是？將以求吾所大欲也?！痹摼渲械摹胺瘛睘椤安弧钡囊馑?。另外，《周易》中“否極泰來”的“否”，為卦不順利，不好的時運，句意指壞運到了頭好運就來了?！端涀ⅰ分小把ㄓ型ǚ?，水有盈漏”，“否”為阻隔不通的意思。

“否”在用法方面，和作為表示應答之詞的“然”字的意思對立。在單詞句中，常等同于現代漢語的“不是這樣”，“不然”或“不”，它表示否定的一面，常在否定迭用的句子里使用。

4.“無”。沒有，與“有”相對?！队伟U山記》中“可以無悔矣”，其中“無”即“不會”。

“”，古書中也可寫作“毋”，有些古書也作“無”；“”表示勸阻、禁止時，通“毋”；“”偶然也作“不有”，還可以說為“有”，“不有”用于沒有主語的分句里，還可用在否定詞后面用作雙重否定。

5.“毋”。表示“勸阻”或“禁止”的意思，相當于“別”“不要”。《說文解字》中“毋”，“止之”也，意為“不”，同為此意的還有《史記?張耳陳馀列傳》中“燕、趙城可毋戰而降也”?！妒酚?項羽本紀》中“毋妄言，族矣”，“毋”為“不要”之意。又如《史記?外戚世家》中“文帝幸邯鄲慎夫人、尹姬，皆毋子”，“毋”通“無”，為“沒有”之意。

6.“勿”。沒有?！读鶉摗分小褒R人勿附于秦”，“勿”是否定副詞作狀語修飾“附”，可譯為“齊人沒有歸附秦國”。

“毋”和“勿”兩個詞的意義相同，往往用作祈使句，兩詞都可用在謂語動詞前面，表示有勸阻或禁止的意思，常用為現代漢語的“別”或“不要”，其后的名詞用如動詞?！拔恪笨梢耘c形容詞、動詞一起連用，一般用作對行為狀態的否定；后面的動詞可帶賓語?！拔稹笨煞旁谥^語動詞前面，表示施事行為的主體不打算實施某一行為動作或不選擇，其后的動詞往往不帶賓語。

7.“非”。在《勸學》中，有“登高而招，臂非加長也，而見者遠”的句子，“非”即為“沒有”“無”的意思；陶淵明的《歸去來兮辭》中“實迷途其未遠，覺今是而昨非”，其中“非”為“不正確”“不對”的意思；《孟子?公孫丑下》中“城非不高也，城非不深也，兵草非不堅利也”，“非”為“不”“不是”的意思。

8.“別”?！都t樓夢》中“你別埋怨。打了哪里”，“別”為副詞，表示禁止，“不要”的意思。

9.“未”?！蹲髠?莊公十年》：“肉食者鄙，未能遠謀?！庇秩纭稇饑?楚策四》：“亡羊而補牢，未為遲也。”均表示否定，相當于“不”?！对娊?豳風?鴟》：“迨天之未陰雨，彼桑土，綢繆牖戶?！薄拔础币馑紴椤安辉薄皼]有”。

“未”相當于現代漢語中動詞前面的“沒有”，表示事情、行為還沒有實現，有將然的否定，如表示過去不曾發生某事（沒有），還表示含蓄、委婉的否定，也表示事情尚沒有發展到某種狀態（還沒有），某種動作行為仍未施行（沒有）。

此外，要注意“未”和“未嘗”的區別：“未”著重點是與將來實現的可能性作對比，或和已經實現的事實對比，而“未嘗”只是簡單地對過去作否定。

10.“莫”?！妒娚接洝罚骸笆看蠓蚪K不肯以小舟夜泊絕壁之下，故莫能知。”《詩經?小雅?小》：“人知其一，莫知其他?！贝藘删渲小澳弊鞲痹~，相當于“不”?！秳e董大》：“莫愁前路無知己?！薄顿Y治通鑒》：“莫用眾人之議。”此兩句中“莫”表示勸誡，意思為“不要”“不可”“不能”?！对娊?小雅?天?！罚骸疤毂６?，以莫不興?！薄对娊?小雅?北山》：“溥天之下，莫非王土?！贝藘删渲小澳钡囊馑紴椤皼]有誰”“沒有什么”。表示此意的還有《秋水》中有言：“聞道百，以為莫己若者，我之謂也?！?/p>

由上述事例可見，“莫”是一個否定義的不定代詞，可翻譯為“沒有那一種東西（事情）”“沒有誰”等；上古時期“莫”字偶也可作否定副詞，意同“不”；自漢代以后，“莫”常常用于祈使句，可作“勿”字講，用作禁止。

“莫”與“若”“如”連用時，“莫”作主語，是代詞，譯為“沒有人比得上”“什么都不如”；否定副詞前的“莫”多為代詞。

二、在句子中通過上下文語境來推導和判斷詞義，間接表示有否定意義的詞語

1.“微”?！对娊?邶風?柏舟》：“微我無酒，以敖以游?！薄蹲髠?僖公三十年》：“微夫人之力不及此?！薄拔ⅰ奔础胺恰薄安皇恰敝?。《岳陽樓記》：“微斯人，吾誰與歸?！薄秶Z?周語》：“微我，晉不戰矣！”“微”即“無”“沒有”之意。

2.“休”。《三國演義》：“玄德急止之曰：‘休驚百姓！’”《摸魚兒》：“休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處?！币鉃椤拔稹薄安灰薄皠e”。

3.“罔”?！稜栄?釋言》中明確有言：“罔，無也。”“罔”，相當于“沒有”，同樣表示此意思的還有《史記?秦始皇本紀》中：“初并天下，罔不賓服?！薄对娊?大雅?抑》中：“罔敷求先王?！痹诠诺涿段饔斡洝分杏校骸笆廊素杈繅刂芯?，象外春光億萬年?！本渲小柏琛睘楦痹~“不”的意思?！稌?大禹謨》：“罔失法度，罔游于逸，罔于樂?！本渲小柏琛蓖ā拔稹保硎尽敖埂被颉皠褡琛?，相當于“別”“不要”。

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關鍵詞：文化因素；意象；中國古代詩詞

Abstract: Image is a very important concept in classical Chinese poem. Image is not only carrier of the poet’s emotions， but also representation of profound Chinese cultural tradition. Only when translators go deep into the Chinese culture can he or she translate the images in classical Chinese poems correctly.

Key words: cultural factor，image，classical Chinese poem

1 引言

中國是詩的國度。中國古代詩詞，這個豐富的文化遺產，不僅是中國傳統文化中最受關注的部分，也是“東西方其他民族流連咀嚼、體味這個古老民族悠遠歷史和燦爛文化的津梁” [1](p.1)。中國古代詩詞中的意象，是承載中國深厚文化傳統的載體。正確翻譯中國古代詩詞中的意象，傳達意象中蘊涵的深刻文化意蘊，是翻譯工作者義不容辭的責任。

目前從文獻上看，中國古代詩歌翻譯已經取得了前所未有的成果，然而意象中的文化因素卻一直被人們所忽視。本文擬從文化因素角度看中國古代詩歌翻譯，旨在揭示文化因素在中國古代詩歌意象中的體現。

2 關于意象

意象是中國古代詩論中一個固有的概念，從古到今，有不少文藝理論家給出了關于詩歌意象的論述：

使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。（劉勰 《文心雕龍·神思》）

是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。（司圖空 《詩品·縝密》）

久用精思，未契意象，力疲智竭，放安深思，心偶照境，率然而生，日生思。（《唐音癸簽》卷二引王昌齡語）

意象應生和，意象乘曰離。（何景明 《與李空同論詩書》）

所謂意象即是詩人內在之意訴之與外在之象，讀者在根據這外在之象試圖還原為詩人當時的內在之意。（《十二象》引余光中語）

意象是客觀的生活場景和詩人的主觀的思想感情相交融，通過審美的創造而以文字表現出來的藝術景象或境界。（《十二象》引李元洛語）

意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現的主觀感情。（袁行霈 《中國古典詩歌的意象》）

從這些論述中可以看到，意象由兩個方面組成，一是“意”即詩人的主觀感情，二是“象”即客觀物象。詩人把他們的感情寄托在客觀的物象上，通過描寫客觀的物象來抒發自己的感情。例如，“美女”這個意象。在中國古典詩歌中，并非僅僅是指美人。在《詩經邶風》中有“彼美人兮，西方之人兮”的句子，這里的“美人”拓展為一個人心中懷慕的對象。在屈原的《離騷》中，有“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”的句子，在這里，屈原把自己比喻成“美人”。所以《樂府詩集》指出：“美人者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之；若不遇時，雖見征求，終不屈也?！痹谶@里，“美人”這個意象就有了明確的文學意象。

3 中國古代詩歌意象的文化歷史關照

對于中國古代詩詞中意象，如果脫開中華民族的文化傳統，就很難把握和體驗其中的含義。例如“楊柳”這個意象。在世界上很多國家都有柳樹，但是在他們的語言中，“楊柳”沒有意義上的牽連。而在漢語中，由于“柳”與“留”同音，從《詩經》開始就把“楊柳”作為惜別的特征。在《詩經下雅采薇》中，“昔我往也，楊柳依依”，這句話定下了離愁別緒的基調，以后就被歷代文人所使用。在王維的《渭城曲》中，有“客舍青青柳色新”的千古絕句。李白《金陵酒肆留別》說“風吹柳花滿店香”；杜甫《和裴迪送客》說“江邊一樹垂垂發，朝夕催人自白頭”；在這些詩歌中，楊柳已經不再是普通的植物，而是人們惜別的媒介物。在翻譯中，如果把“楊柳”翻譯渭 “willow”，這僅僅是做到了語言上的轉換，只是在英語中找到了“楊柳”這個詞的對應符號，而沒有把深層次的文化意義翻譯出來。所以錢穆說：“一考中國文字之發展史，其聰慧活潑自然而允貼，即足以象征中國全部文化之意味?！盵2](p.3)

4 實例中分析文化因素在意象翻譯中的體現

中國古代詩詞中的意象是詩人的匠心與智慧的體現，是詩人憑著審美直覺或靈感在生活中得到的，它凝聚著被人們所默認的某些特定的內涵和情思，是中華民族心理文化結構的物態化，屬于中華民族文化象征系統的一部分。以下將通過實例來分析文化因素在中國古典詩詞意象中的體現。

（1）a: 芙蓉不及美人妝，水殿風來珠翠香。

卻恨含情掩秋扇，空懸明月待君王。

（王昌齡：《西宮秋怨》）

b: The lotus bloom feels shy beside the lady fair，

The breeze across the lake takes fragrance from her hair.

An autumn fun cannot conceal that she is bored.

In vain beneath the moon she’s waiting for her lord.

“秋扇”在中國古代詩詞中的意義為，扇子到了秋天就沒有用了。在這里比喻婦女因年老色衰而失寵。早在樂府詩中就有：“妾身似秋扇，君恩絕履纂?！痹谶@個譯文中將“秋扇”譯為“autumn fun”就不能充分傳達出詩中這一層文化意義。

轉貼于 (2) a:

日暮東風怨啼鳥，落花猶似墮樓人。

(杜牧：《金谷園》)

b: Dusk comes， the east wind blows， and birds pipe forth a mournful sound;

Petals， like nymphs， from balconies， comes tumbling to the ground. [3](p.4)

“墜樓人”指的是西晉富豪石崇的寵妾綠珠。據說綠珠有傾國傾城之貌。孫秀欲占為己有，就派人向石崇討要，但是遭到石崇的拒絕。因此孫秀假傳詔書來捉拿石崇，這時石崇正在樓上舉行宴會。綠珠因石崇為自己獲罪，說道：“當效死于君前”，然后縱身跳下樓臺，香銷玉損。在這里詩人用“墜樓人”暗示出美人與花一樣，其結局都是悲慘的。譯文中用“nymph”這個詞來翻譯“墜樓人”。而 “nymph” 指的是在希臘羅馬神話中居于山林水澤的仙女。同“綠珠”給讀者的印象是兩個不同的人物。原詩是一位美貌而忠心的寵妾，而譯文卻讓人聯想到像一位雅典娜一樣的女神。

又如在杜甫的《江南逢李龜年》中“又是江南好風景，落花時節又逢君?！睆埻㈣〉茸g為：

How is it， when flowers fall，We meet again，Amid these lovely southern scenes? [4](p.96)

在這里“落花”象征李龜年的遭遇，李龜年是頗受王公貴族所喜愛的歌手，然而幾十年之后，他卻顛沛流離，以賣唱為生。曾經的輝煌就像落花一樣隨著歲月流逝而不再有。詩人在這里借別人的遭遇來感嘆自己的景況。在譯文中，沒有傳達出這一悲涼的色彩，卻給人一種老朋友久別重逢的高興。

(3) a: 晨起動征鐸，客行悲故鄉。

雞聲茅店月，人跡板橋霜。

槲葉落山路，枳花明驛墻。

因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。

(溫庭筠：《商山早行》)

b: Journeyed forth with tender thoughts of home，

At break of day of travelers’ bells are heared.

Behind the thatched inn， crowing cock and setting moon;

Upon the planked bridge， footprints in the frost，

Mountain paths strewn with oak leaves，

Orange blossoms bright against the outpost walls，

Remind me that I dreamt of Du Ling.

There， the wild ducks must be massing on the curving shores. [4](p.51)

這首詩是運用意象疊加的成功典范?！半u聲”、“茅店”、“月”、“人跡”、“板橋”、“霜”、“槲葉”、“山路”、“枳花”、“驛墻”這些意象疊加在一起，給讀者描繪了一副遠行圖。游人住在茅店里，聽到雞聲，便動身起床，在月色之下趕路。天氣涼了，降霜了，游人走在橋上，腳印印在了霜上。山路上鋪滿了落葉，讓游人涌起了一股鄉愁。在中國的傳統文化中，“月”勾起人們對家鄉，對親人的思念。李白在《靜夜思》說：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”；蘇軾在《水調歌頭》中說到：“明月幾時有，把酒問青天?！薄霸隆币呀洿蛏狭松钌畹闹袊鴤鹘y文化的烙印?！八边@個意象帶有悲涼的色彩，代表了秋天。在這個譯文中，譯者把這些意象直譯了出來，像原文一樣疊加在一起，創造出的意境就遜色了一些，這樣詩中的文化意義就有所走失。

從上述這些實例來看，中國古代詩歌中的意象，這個融合了中國古代詩人主觀感情的物象，在寫入詩中的時候，就融入了詩人從生活中獲取的豐富而深刻的哲學內涵。而這些意義隨著歷史的前進就成為了中國優秀文化傳統的一部分，成為了民族的象征。在翻譯意象的時候，就必須深入到中國的文化傳統的中去，這樣才能真正理解中國古代詩詞中意象的含義，才能正確翻譯出意象的深層意義。

5 結語

本文簡單介紹了文化在中國古代詩歌意象翻譯中的體現。中國古代詩歌中的意象，色彩紛呈，意義深遠，是中國深厚的文化傳統的一部分。翻譯中國古代詩歌意象，就必須注意到文化對意象所產生的影響，這樣才能真正欣賞意象的含義，準確翻譯中國古代詩歌中的意象。 參考文獻：

[1] 汪涌毫．駱玉明，中國詩學[M]．上海：東方出版中心，1999.

[2] 錢穆．中國文學論叢[M]．北京：三聯書店，2002.

篇5

關鍵詞：古詩 翻譯 功能對等 “得意忘形”

一、 功能對等與詩歌翻譯

眾所周知，譯詩很難，而譯古詩尤難。在以什么形式譯詩，譯詩是否用韻，及“形”和“意”之間的取舍等問題的討論上，翻譯界似乎還存在著很大的分歧。

與傳統理論不同，奈達的功能對等理論從另一角度為翻譯提供了一個衡量標準。所謂“功能對等”，就是說翻譯時不求文字表面的死板對應，而要在兩種語言間達成功能上的對等?！肮δ軐Φ取敝械膶Φ劝ㄋ膫€方面:詞匯對等、句法對等、篇章對等、文體對等。在這四個方面中，奈達認為“意義是最重要的，形式其次”。形式可能會掩藏源語的文化意義并阻礙文化交流。因此，根據奈達的理論，在文學翻譯中譯者應以功能對等的四方面作為翻譯的原則，準確地在目的語中再現源語的文化內涵。奈達認為翻譯的重點應該是讀者對譯文的反應。要達到理想的翻譯，就要找到與原文最自然最貼切的對等語。也就是說譯文的讀者對譯文的反應要等值于原文的讀者對原文的反應。

二、 古詩英譯的“得意忘形”

1.本文中“意”與“形”的含義。本文中的“意”包括兩方面內容，即：“意義”和“意境”。翻譯是在兩種語言之間傳達信息的過程，最主要的任務就是準確地表達出原文的意義。而談及古詩翻譯時，譯者還要注意原詩內在美的再現，即：除了準確表達出原詩的意義外，還要再現原詩的意境。

本文中所指的“形”不僅包括詩歌的外部形式，也包含了詩歌的音律。詩歌的外部形式包括詩句的行數、詩句的長度、詩歌中的平行結構等；而音律主要包括詩歌的韻律和節奏。

大多數古詩都有整齊的外部形式，嚴格的韻律，深遠的意境。雖說“形”與“意”在一首古詩中都很重要，但我們仍需明確：內容決定形式，形式服務內容。

2.譯詩中的“因形害意”。有人認為，要判斷古詩翻譯的好壞，譯文是否押韻是一個重要的標準。但是，如果過分關注古詩的形式，特別是韻律，很可能導致翻譯時優先考慮的是譯文的“形”而不是“意”。雖然許淵沖先生提出了詩歌翻譯的“三美原則”，但他也承認這“三美”有主次之分。他說：“意美是第一位的，音美是第二位的，形美是第三位的?！?/p>

韻體譯詩往往會綁縛譯者的手腳，妨礙意蘊的傳達。古詩講究煉字，務求精當妥帖。譯詩用韻，會極大地限制譯者的選詞范圍。Waley, Witter Bynner, 翁顯良等學者都強烈反對翻譯古詩時用韻。他們認為：堅持原詩的韻律必然會損害原詩意義、意境的再現。Waley曾說：“如果用韻，不可能不因韻害意?！?(“if one uses rhyme, it is impossible not to sacrifice sense to sound.” ) 正因為如此，這些學者在翻譯古詩時更為注重原詩內容的傳達。

實際上，用韻失當往往會得不償失，如意境受損、內容不忠等。

⑴意境受損。意境是詩人主觀情感和客觀物象互相交融而形成的藝術境界，因而是古詩的靈魂。遺憾的是，很多譯者，甚至是翻譯大家有時會因過度追求詩歌的形式而丟失意境。唐詩中有一首是王之渙的《登鸛雀樓》。前兩句“白日依山盡，黃河入海流” 描述的是登上鸛雀樓后看到的壯觀景色，后兩句“欲窮千里目，更上一層樓” 詩人即景生情，把詩的意境推向了更高的境界。許淵沖先生這樣譯道：

The sun beyond the mountains glows, The Yellow River seawards flows.

You can enjoy a grander sight, By climbing to a greater height.

對此譯文江楓曾說過，“白日依山盡”被譯成“The sun beyond the mountains glows”，并不能保留原詩的意象；而“欲窮千里目, 更上一層樓” 被譯成“You can enjoy a grander sight, by climbing to a greater height.” 也太過抽象，不夠準確。因此，原詩的意境在一定程度上受到了影響。

又如吳鈞陶先生英譯《春曉》：

Slumping, I know not the spring dawn is peeing,

But everywhere the singing birds are cheeping.

Last night I heard the rain dripping, and wind weeping,

How many petals are now on the ground sleeping.

總共四行詩中，有五處押韻：peeing, cheeping, dripping, weeping, sleeping。但是，dripping， weeping不足以表現風雨之大; sleeping給人以安詳寧靜之感，傷春之情卻蕩然無存，結果沒能準確再現原詩的意境。

⑵內容不忠。李商隱的《夜雨寄北》的后兩句“何當共剪西窗燭, 卻話巴山夜雨時”被許淵沖先生譯成：When by our window can we trim the wicks again

And talk about this endless, dreary night of rain?

劉英凱曾對此譯做如下評價：為了使每行詩保持十二個音節，遂故意添加了“endless, dreary” 這兩個原始意義中根本沒有的詞?！鞍蜕揭褂辍?并沒有 “endless, dreary”的意思，這只是許先生自己的理解。

劉英凱主張譯者應該給讀者足夠的空間，想象原詩所表達的涵義，因而認為譯文并沒有忠實地再現原詩內容。

再如：《詩經?采薇》中的一段節選：“昔我往己，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！?許淵沖的譯文是 When I left here, Willows shed tear.

I come back now, Snow bends the bough.

針對以上譯文，香港中文大學翻譯研究中心主任孔慧怡博士指出，原詩中既沒有直接提到淚水tear，也沒有間接暗示此意，因此，在譯文中出現“tear”一詞無理可循。而且，在譯文中“tear”這個單詞用作單數形式，也不符合英語語法。這句話的主語是“willows”，這么多樹怎么只流一滴眼淚？顯而易見，許先生的這一用法是為了與第一句中的“here”押尾韻。過多的考慮音韻而扭曲了原詩的意義，這一做法并不可取。

3.古詩翻譯的“得意忘形”。由此可見，過分強調原詩的形式，尤其是音韻，有時會妨礙原詩意義與意境的再現?？嘤陧嵚傻南拗?，一些學者主張翻譯古詩時不必用韻，或者以散文體來翻譯古詩。筆者認為，翻譯是要盡可能準確地傳達原文的“意”。如果保留“形”會損害“意”，那就要舍形取意，“得意忘形”。因此，在古詩英譯中有時候可以放棄原詩的形式，只要準確傳達出原詩的意義、意境既可。這一說法也符合奈達的翻譯理論――“翻譯是用最恰當、自然和對等的語言從語義到文體再現源語的信息”，即：在兩種語言間達成功能上的對等。

以下是劉若愚教授翻譯的《夜雨寄北》：

You ask me the date of my return -- no date has been set.

The night rain over the Pa Mountains swells the autumn pond.

O when shall we together trim the candle by the west window,

And talk about the time when the night rain fell on the Pa Mountains?

顯而易見，劉教授的譯文中放棄了原始的韻律，但卻準確地表達了原詩的意義，完美地再現了原詩的意境。

同樣，Waley對于 “昔我往己，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！?的翻譯也沒有用韻：Long ago, when we started, The willows spread their shade.

Now that we turn back, The snow flakes by.

譯文雖然舍棄了原文的“形”卻準確地傳達出原詩的“意”。

講翻譯古詩不拘泥于形式的代表人物，不能不提到翁顯良先生。翁先生把古詩譯成英語散文，認為古詩英譯要保持中國古典詩歌的本色。翁說：“這本色，一不在于辭藻，二不在于典故，三不在于形式。而是在于意象以及加強其藝術效果的節奏。只要能再現原作的意象，不一定模仿其章法句法字法?！?/p>

如翁譯《早發白帝城》：Good?bye to the city high in the rosy clouds of dawn. Homeward, out the gorges, out today! Let the ape wail. Go on. Out shoots my boat. The serried mountains are all behind。翁先生把古詩譯成散文，保留了原詩的意象，完美地再現了原詩的意境。他說：“但求形似, 勢必變相; 舍形取神, 才能保持本色?！濒每税策@樣評價翁先生的譯法：“翁顯良的譯法,是把詩詞譯成散文體，側重于神韻和意境。他不拘泥于詞的對應, 不照顧句的長短和次序。有時他還把具體的名詞抽象化。這樣做的好處,是讓英譯文的讀者易于直接體會到一首詩的意境,而少受或不受理解某些中國事物或典故的困難之干擾?！?/p>

三、 結論

古詩的“翻譯不僅是追求語言的轉換，而應是意境，神韻，韻律及藝術的轉換?！弊g者不應刻意追求原詩的形式，而應將原詩的意境盡量完美地傳達出來。筆者認為譯詩最好能同時再現原詩的“形”與“意”，但當保留形式會損害意義的傳達時，就要“得意忘形”。無論采用哪種譯法，只要能譯出原詩的意義、意境，能讓譯文讀者象原文讀者理解和欣賞原文那樣，理解和欣賞譯文，這就是成功的譯文。翻譯古詩時要力爭達到功能對等的最理想的效果，即找到與原文最自然最貼切的對等，而不必拘泥于形式的對等。

參考文獻：

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[9]許淵沖：《翻譯的藝術》，中國對外翻譯出版公司，1984。