后現代藝術范文

導語：如何才能寫好一篇后現代藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、后現代藝術倫理訴求的基石：日常生活世界

藝術來源于現實生活并服務于現實生活，這是歷史唯物主義藝術觀的基本觀點。藝術產生的歷史唯物主義特質，使得藝術無論怎樣發展都要服務于現實生活世界，這在藝術產生的初期社會尤為明顯。縱觀人類社會發展史，無論是西方社會還是中國，在生產力落后的社會發展初期，對藝術的把握都是從功利作用出發。盡管也能看到藝術的審美價值，但是在功利與審美之間，肯定前者而貶低后者。[1]f~75-82)藝術服務于現實生活世界的功利性特質，使得藝術和倫理統一成為了可能，因為現實生活是一種具有倫理特質的秩序生活，藝術服務現實生活主要表現為：為現實生活的倫理秩序服務和這個倫理秩序中的人身心安頓服務，從而形成“藝術、倫理、生活”的共生性態勢。這種共生陛態勢在中國傳統社會尤為突出。如在《禮記•樂記》中有“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也?！痹谥袊鴤鹘y社會，藝術往往成為知識分子甚至包含普通百姓修養身心、培養理想人格的重要途徑和工具。如《禮記•樂記》中又有“君子曰：禮樂不可斯須去身，致樂以治式，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安、安則久、久則天、天則神”。即：藝術(音樂)是調整人身心的重要工具，通過藝術的熏陶，人在“和易、正直、慈愛、誠信”等德目下完善自身，使得生活在倫理秩序中展開。“藝術、倫理、生活”的共生性態勢使得中國的藝術發展呈現出“審美倫理化”這一最大特質。中國的傳統社會中的藝術發展絕大部分指向了藝術審美者的理想化的道德人格。藝術所描繪的對象是人格美的象征，所以有“歲寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者樂山、智者樂水”的人格審美境界。藝術“審美倫理化”的根源在于藝術始終沒有偏離現實的生活。藝術產生在具有倫理訴求的現實生活中，并自產生時起就服務于現實生活，讓生活在有序的狀態下開展。因而，“日常生活世界”構成藝術與倫理統一的內在基石。在西方藝術發展過程中，也出現過與現實生活緊密相連的現實主義藝術流派和作品，諸如(法)庫爾貝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米?！断匆聥D》、(俄)列賓《伏爾加河上的纖夫》等等。就整個藝術發展的常態而言，藝術從其得以產生的現實生活中出現時起，或因對世界本源(本體論)的孜孜追求，或在科學理性(認識論)絕對化的影響下，使得藝術發展脫離現實生活而走上了形上玄學或自娛自樂的玄思。古希臘時期，在對世界本源(本質)的尋求中，將豐富多樣的現實生活抽象化和凝固化。畢達哥拉斯學派看到了現實生活中事物的“數”這一屬性，從而將抽象的“數”看成是世界的本源，生活世界不過是“數”的衍生和組合。與此相對應，藝術也就是事物在“數”屬性下的比例分配，藝術行為和作品中的“美就是和諧與比例”。亞里士多德認為，事物的形式和質料是世界的本源，藝術是形式和質料之間的關聯，藝術之美要“依靠體積和安排”。

柏拉圖將“理念”看作世界的本源，世界是理念的產物，藝術也就是理念的屬性，因而，藝術之美不是來源于現實的生活世界，而是來自客觀的美的理念。回”)中世紀西方藝術的發展在神學的絕對權威下脫離了現實生活，上帝這一絕對實體取代了藝術的主客體統一，藝術是上帝的屬性，是脫離現實生活的神學的附屬品。如托馬斯•阿奎那認為藝術之美具有完整、和諧、鮮明等客觀屬性，但這些屬性歸根結底來自于神：“鮮明和比例組成美的或好看的事物……因為神是一切事物的協調和鮮明的原因?！背阿栉乃噺团d打破了中世紀宗教禁錮的同時，科學精神、理性精神、主體意識在近現代社會得到了高揚。科學、理性和主體意識不斷發展使得西方近現代藝術逐漸呈現出科學性和主體理性的傾向。藝術與科學技術、理性的結合出現了藝術的形式化、抽象化。如“現代藝術之父”塞尚指出：“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象?！彼囆g的抽象化徹底打破了藝術生活化的氣息，讓藝術與生活漸行漸遠。出現藝術“大眾化個體感覺與精英個體化不可共感的感覺的對立日益尖銳”的態勢，這使得西方近現代藝術常常被冠以“極少主義”、“原始結構藝術”、“貧乏的藝術”、“不可能藝術”等稱謂。[41eP~)后現代藝術正是在這樣的背景下產生和發展起來的。后現代藝術作為西方藝術發展史上的重要組成部分，絕不僅僅是藝術發展在時間上的推移和表達技巧上的創新，其顯著的特征就是讓藝術重回現實生活。后現代藝術的生活化特質在相應的藝術作品和行為中有較為明顯的表達。如：后現代藝術之父杜尚的作品無不與現實生活緊密相連，其作品《門》以“既開又關”的狀態呈現在大眾面前，與通常門的“非開即關”的表現手法截然不同。既開又關的(1''''-15，作品遠非要嘩眾取寵，其背后體現了創作者本身的H常生活訴求。因為回到本真的現實生活中，門往往處在一個非開非關的自然狀態，只有理性的作用才會讓“門”要么絕對開著、要么絕對關閉。藝術回歸生活的氣息在作品《泉》更是直接的表達出來。1917年，杜尚把一件生活中小便器命題為《泉》，并作為作品送到紐約獨立藝術家協會舉辦的展覽上。將日常生活中的東西(小便器)納入到藝術中，在降低藝術的審美功能、否定起碼的藝術觀念的同時，提高了藝術的日常生活的功能。這將藝術從傳統的抽象理性的行為中剝離開來，讓生活回歸到藝術中，成為藝術行為和藝術作品中的常態。為了彰顯藝術的生活特質，從理性的絕對化中解放出藝術，杜尚甚至對在美的理性塑造下的作品《蒙娜麗莎》加以修改，添上兩撇小胡子。后現代藝術的生活化特質讓倫理(后現代)和藝術重新統一在所有人在場的、充分尊重個體差異的現實生活中。實際上，后現代倫理學大師們重建倫理道德的主要場域就是后現代藝術中“主客體統一和感性理性統一”的現實生活。后現代倫理學否定理性絕對化基礎上的現代主義倫理生活。理性的絕對化及由此衍生出來的本質主義、人類中心主義等現代倫理精神及由此構建的道德準則并不能真正解決人類社會的道德失范問題，反而讓社會生活呈現出理性支配下的無根性、碎片性、不確定性和風險性。理性的片面化和絕對化將現代社會生活無可挽回地引向了式微狀態：理性主義消解了人的一切豐富的內涵，使得人在各自的分工領域碎片化地生活，人成為了只關心“親近道德規則”(鮑曼語)的單向度的人，每個人僅僅在自己的分工的維度內從事自己的事業，關心眼前規則，而無暇顧及整體性的規范。出現了“有罪過，但無犯過者；有犯罪，但無罪犯；有罪狀，但無認罪者”的奇異景觀。isl(i"21)為了重建和諧的倫理生活，后現代主義倫理學家們將祛魅的矛頭指向了理性主義指引下的現代生活，主張重建存在個體差異和所有人“在場”的人的本真生活狀態。后現代倫理所主張的“尊重個體差異的本真生活”正是后現代藝術的源泉和基石。后現代藝術家們通過藝術作品和藝術行為表達了后現代倫理學“反對理性至上、主張主客體統一和感性理性統一”的生活要求，讓“藝術”、“倫理”、“生活”重新統一在去除了理性絕對化和主客二分的本真的現實生活中。如，紐約女藝術家MierleLaden''''nanUkles花了一年時間和清潔工人呆在一起體驗生活，感謝清潔工人讓紐約保持了生命力，并將這樣的行為藝術送給清潔工人。德國后現代藝術大師JosephBeuys將藝術完全融于日常倫理生活中——積極參加議員競選、帶領群眾到叢林中打掃及栽種橡樹等藝術行為。后現代藝術徹底顛覆了傳統藝術的創作方法和思維范式，將藝術從人們看不懂的理性范式下的少數人的獨占變成了生活中的常態。藝術回歸了生活，也就使得藝術與生活中的倫理的結合成為現實。無論是與清潔工人一起生活，還是參加議員競選和植樹等后現代藝術行為都強烈地體現出后現代藝術的人文關懷和后現代維度內藝術和倫理、生活共生的態勢。

二、后現代藝術的倫理訴求的方法：主體和客體統一，理性和感性統一

后現代藝術在向現實的H常生活回歸的同時，彰顯出了藝術所內涵的倫理生活的功能，藝術自從其產生時起就不應僅僅成為少數的精英分子品玩的對象。然而，從西方藝術發展的過程來看，藝術之所以脫離現實生活，成為少數精英分子的獨占之物，其根源于藝術行為活動(研究)在方法論上的偏頗：主體和客體的二分、理性和感性的對立。即藝術活動中一直沒有能夠將主體和客體、感性和理性有機結合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主體——“人”，也包括了客體——“人所認識的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人們在便于了解、認識世界的過程中才有了主客體范疇、感性和理性等范疇。主體、客體及感性、理性范疇的產生只是手段，遠非目的。主客體統一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常態。藝術作為日常生活的產物本應是主體和客體、理性和感性的二重統一。但是，自西方古代社會起，藝術從其產生時起就迷失在主體和客體的分離中。如上所述，古希臘時期，人們對世界本源的探究過程中，就預設了主體和客體的分離，認為世界是不以人的存在和變化而客觀存在的實體。在這樣的思維范式內，藝術是脫離了主體“人”之外的客觀存在。藝術脫離了“人”這一主體，也就脫離了由人所構成的現實生活和現實生活中的倫理規范。經過漫長中世紀，到近代社會，藝術從神學的陰影中擺脫出來。藝術和神學相分離背后的支撐點是人的科技的進步、理性(主體性)以絕對的優勢戰勝神性。伴隨著科技的進步和理性作用的增強，人在現實世界中的主體性地位得到進一步的確認和強化，人們相信在科技和理性(主體性)的作用下，人能夠不斷地認識世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性設計不斷發展。在這樣的思維范式內，對藝術的認識及藝術行為成為了理性的產物。藝術不再是古希臘時期客觀實體的屬性，而是人們理性的闡釋和生成。理性(主體性)在藝術中的再現，本可以讓藝術重回理性(主體性)的載體人的現實社會當中，讓藝術和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和絕對化讓藝術成為了生活的抽象，呈現出“為藝術而藝術”的態勢，生活中的真實的感覺、可觸摸的豐富性在藝術中都消解了。藝術抽象化的理性特征在現代繪畫中表現得尤為突出：現代繪畫藝術中的主要流派——印象派(馬奈)、立體派(畢加索)、野獸派(馬蒂斯)等——其作品“都從再現現實的使命中退出，或者講現實逐漸從再現它的繪畫中退出”，“主張進一步注重繪畫的本質性問題”。[61(r59理性與感性分離下的理性絕對化讓藝術遠離豐富性的現實生活，走上了抽象化。藝術越來越不為大眾所能認識，出現了為了藝術而藝術的現代形式藝術。在理性和感性分離范式下的現代藝術那里，生活世界“到處是癱瘓、困倦、僵化或者敵意、混亂，生活整體根本不復存在了，它是一個經過了計算機拼湊起來的人工制品”。㈣在對世界本源(本體論)的孜孜追求和對世界認識問題上的理性(認識論)絕對化的影響下，西方社會藝術發展脫離了現實生活而走上了形而上學。這使得西方社會發展過程中藝術在相當長的時間內與現實生活相分離。藝術主客體的分離和感性與理性的對立，使得現代藝術無可挽回地偏離了人們的現實生活，成為少數專家、精英們在展覽館欣賞的對象，藝術被抽象成了一種高雅精致的不食人間煙火的符號，甚至出現了認為藝術作品的道德性與藝術作品本身沒有任何聯系的“極端自律論”和藝術在道德上是值得懷疑的、具有有負面影響的“柏拉圖主義”。后現代藝術把對現代藝術批判的矛頭指向了藝術與生活相分離的方法論基礎：主體和客體分離、理性和感性對立的藝術表達途徑。如后現代藝術家Klein創作作品《虛空》，讓觀眾參觀空白的、沒有一幅畫的展廳空間。在讓觀眾看不懂的《虛空》作品背后，是創作者對現代藝術主客二分的表達方式和思維范式的否定。只有在空無的空間中才能消除人的固定思維下的主客體的分離。藝術的客體虛空，也就沖擊著對藝術客體品鑒的主體的存在。《虛空》作品在消解主客體二分的同時，也否定了藝術作品中的理性絕對化下的感性和理性的分離，讓人們重新認識日常生活世界。日常生活世界決不是人的理性支配下的合乎理性規則和秩序的世界，日常生活世界同樣包含著感性的狀態。為了讓藝術回歸感性和理性共生的日常生活狀態，德國藝術家波伊斯在卡塞爾文獻展中運去了7000多塊石頭作為藝術品展出；更有美國藝術家約翰•凱奇把手放在琴鍵上，不彈一下，過4分33秒以后離臺，最終定格為《4分33秒》藝術行為。這些藝術行為都重塑了感性生活在藝術中的地位。正是通過“主體和客體”“感性和理性”相統一的藝術方式，后現代藝術讓藝術重新回到現實生活世界，讓藝術和倫理的共生成為了可能。

篇2

“新向度”倡導在學理的框架下，堅守獨立的藝術思想，提倡原創，不回避對藝術觀念、藝術制度設計和藝術操作的批評，尤其關注藝術的當代性問題。

本刊編輯部、上海大學以及安徽天洋集團試圖通過“新向度”欄目，建立《藝術百家》區別于其他刊物的眼光和品質。為了讓好文章物有所值，凡登載于“新向度”欄目的文稿，一律實行千字300元稿酬。

開辟“新向度”欄目只是一種實驗。去職稱化，說來容易，行之實難，此中委曲，說來話長。不過，我們不會放棄努力。

摘　要：本文對現代主義、前衛藝術、后現代主義這三個術語分別做了范疇性區分表述，并且認為后現代主義不是一個風格概念，不是一個時期概念或一個藝術運動的概念，不是一個媒介概念或藝術樣式的概念，也不是西方當代藝術的現實，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。目前，國內藝術批評界仍然無視現代主義、前衛藝術與后現代主義的范疇性區分，將中國的“先鋒藝術”一股腦兒地稱為“現代藝術”并為之辯護，不僅不能做到真正的辯護，反而會因為混淆視聽而招來全盤惡意。

關鍵詞：藝術批評；范疇性區分；現代主義；前衛藝術；后現代主義

中圖分類號：J0―03

文獻標識碼：A

一

論者在談到現代藝術批評時，曾區分了幾種主要的方法。例如，莎莉?艾芙麗塔[SallyEverett]在其著名的文選集中提出了四種這樣的方法。她認為，自1850年至今，也就是從波德萊爾時代到現在，描述思考現代藝術的基本方式的四個術語被認為是形式主義[formallsm]、前衛藝術[avant―garde]、語境主義[contextualism]與后現代主義[postmodemism](SallyEverett ed.，Art Theory and Criticism：An Anthdogy Of Formsl-ist，Avant―Garde，ContextualistandPost―modernistThouSht，London：1991，p．ix．)。但是，這些術語(或范疇)并不只依據一個單純的標準，它們之間的關系也不對等。事實上，這里有兩組不同的標準：形式主義與語境主義是一類；前衛藝術與后現代主義是另一類。而且，由于彼此重疊與交叉，增加了人們理解上的混亂。因此，在拙作《20世紀藝術批評》(杭州：中國美術學院出版社，2003年版)中，我是沿著現代主義[modem?ism]、前衛藝術[avant―garde]與后現代主義[postmodemism]這樣一組術語來組織材料的。只有在必要的時候，例如在討論羅杰?弗萊時才提出形式主義概念，但是，我將形式主義納入現代主義的更大語境中加以考察。

不僅如此，我還將20世紀的藝術批評，大致劃分為三個時期：50年代以前，是高度現代主義占主導地位的時期(詳見(20世紀藝術批評)第一至六章)；60―70年代，后現代主義到處漫延(詳見第七至九章)；80年代以后，新的綜合趨勢開始出現(詳見第十章、“結論”)。正如著名藝術史家與博物館館長馬西亞?塔克[MarciaTucker)在一部至今仍在歐美大學生中十分流行的文選的“序言”里所說：“80年代以后的批評氛圍與過去20年相當不同。它更趨多樣化，這既可以從它所產生的寫作類型的角度看出，也可以從其作者的背景與興趣見出?？鐚W科的思想與研究不斷增長；其他領域中的作品――哲學、語言學、人類學、實踐與行動科學，僅舉數例――能作為一種參考、一種模式而起作用，或者，它本身已被編織進批評話語的織體之中。藝術批評因此與一個更大范圍的知識分子的事業聯系在一起，今天它可能已經包含政治的、文化的與社會學的分析，當然也包括純粹形式的分析?！?Brain Wallis，ed?，Art After Modernism，Rethinking Representation，Boston：Godine，1984，p．viii)

任何分類，都取決于角度。只有角度一貫的分類，才被認為是邏輯上可接受的分類。我的現代主義、前衛藝術與后現代主義三分法，所取的角度就是三種不同的藝術觀(既是創作與批評方法論，也是其美學)分別對現代性作出回應的方式?？梢哉f，角度一貫，也就是，都是看它們對于現代性的態度。

所以，要為我的這個分類法辯護的第一著，就是對“現代性”有所交代，然后分別集中研討現代主義、前衛藝術及后現代主義對于“現代性”的不同態度，最后見出這三種范疇的邏輯同位性。

什么是現代性?貿然提出這個問題，顯得大而無當。而且，暫時回答這個問題，還不能涉及內容，因為這“內容”恰恰只有等到現代主義、前衛藝術及后現代主義分別對之作出不同的回應后，才能見出。所以，一上來，我只能提出一個關于現代性的“純形式的”定義。

經過對現代性這個時髦用語一段時間的考察后，我發現人們主要是在兩種不同的取向上使用“現代性”一詞。一種是經驗描述式的(descriptive)，其代表人物如英國的吉登斯[Gidens]，認為現代性包括了近代民族國家的誕生、工業革命、資本主義過程等等，由此引發出“歐洲現代性”、“美國現代性”、“亞洲現代性”等等概念。在中國頗有頻率的詞語如“中華現代性”、“現代性”、“另類現代性”等等，本質上也當作如是觀?？傊?，這種意義上的現代性，指的就是近代各民族國家被卷入現代化進程的經驗和歷史。

另一種是規范論證式的(normative)，其代表人物如德國的哈貝馬斯[Habermas]，認為現代性是啟蒙時期的思想家們就“一個理想的現代社會應當是什么樣的”問題反復討論、建構起來的“方案”，所以現代性不可能指某個實在的歷史過程，或實然的模樣(是，is)，而是一個理想的、尚未成形而“應當”(ouShtt。)成形的規劃。

兩種現代性研究法彼此駁難，互有勝負，已是近來“現代性”主題文獻的重要組成部分，此處不展開。兩種取向各有優勢與缺點，這個似乎也可以不論。兩種思想方式，雖然可以見出近代以來英美與歐陸哲學傳統的基本差異，但平心而論，正如一些學者已經指出的那樣，經驗描述中很難不包括價值評判的東西(亦即規范的內容)，而規范論證也很難只顧論題的自洽性，而不顧與經驗的融貫性，等等。

定性地將美學導向唯美主義，將藝術完全導向審美的

一邊。然后，尼采與海德格爾又將藝術完全導向真理

的一邊(當然，在尼采那里，“真理”只是權力的修辭，

而在海德格爾那里，真理則代表了存在的敞開)。只

有等到本雅明與阿多諾出現，藝術理論才回到審美與

真理(與道德)的重新整合狀態?！?/p>

貝格爾正是在強調現代主義對藝術自主原則的捍衛，以及前衛藝術如何試圖放棄藝術自主，從而將藝術重新整合進生活的基礎上，提出他的前衛藝術的理論的。

在《20世紀藝術批評》中，我主要依據貝格爾與胡伊桑的理論，可能是在中文語境里第一次較為清晰地界定了現代主義、前衛藝術、后現代主義這三個概念?，F代主義的定義，已見前述。而我對前衛藝術的界定，則直接借用了貝格爾的高度原創性理論：前衛藝術(或貝格爾所稱“歷史前衛藝術”)主要是指達達主義、早期超現實主義以及蘇俄前衛藝術，其要旨在于反對現代主義的高度自治，強調將藝術重新整合到生活中去。

四

最后，什么是后現代主義?后現代主義又是怎樣回應現代性的呢?對于前一個問題，我已經作過專門論述(見我的《20世紀藝術批評》“結論”，及《后現代主義：可能的與不可能的》，《美術觀察》2004年第2期)。在那里，我主要表明了：

第一，后現代主義不是一個風格概念。那種認為后現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什么樣的風格術語來界定現代主義與后現代主義，人們發現兩者其實難于區分，或者，后者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關于后現代主義的那些區別性特征(如“不確定性”、“內在性”等等)，根本不能成立。以風格或語言來界定后現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是后現代主義的荒謬結論(例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是后現代主義，又比如認為埃森曼的建筑語言是現代主義的，但其空間卻是后現代的，等等)。

第二，后現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動(比如從1860年到1960年)，這種錯誤會產生將“所有”1960年以后的藝術都視為后現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上(比如在唐明信那里)，就是建立在某些斷言“我們已經進入后現代”的啟示錄式的獨斷論之上(比如博德里亞，以及大多數低級后現代主義理論家)。

第三，后現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得強調。某些天真的后現代主義者相信，我們“已經進入”某個劃時代的時期，在這兒，一切皆“后現代”了。而在中國，由于一些更加天真的后現代主義學者似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的“后現論研究”，以至于在日常意識中，人們產生了“西方已經進入后現代，我們該怎么辦?”式的無端焦慮，或是“我們應該繞過現代直接進入后現代”式的烏托邦狂想。事實上，后現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：“盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是占主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩余價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府干涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。”(PeterBurger，The Decline of Modernism，trans.Nicholas Walker，Cambridge：Polity Press，1992，pp.32―33)說后現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，后現代主義就一直處于西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，后現代主義一天也沒有作為一種“思想現實”存在過，而是始終作為一個“問題”存在著。

第四，后現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術[installation]、視像藝術[videoad]等等，卻是后現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與后現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。

那么，究竟什么“是”后現代主義呢?它又是如何回應現代性的呢?

我對這個問題的考察，分兩個步驟。第一個，我在《透支的想像》一書中考察了后現代主義的哲學起源，這可以追溯到尼采。在那里，我主要根據哈貝馬斯的思想，提出了尼采在各個層面上對現代性發動的解構運動。哈貝馬斯曾明確指出：“既非黑格爾也非其左翼或右翼的嫡傳弟子曾想質疑現代由以描繪其自豪和自我意識的現代性的成就。畢竟現代屹立在主體自由的象征之上。而這一點在社會里被認知為受民法保護的合理地追求個人利益的空間；在國家里被理解為在政治意愿形成中平等參與的原則；在私人領域中被理解為倫理自主和自我實現；最后，在公共領域，被當作圍繞著習得反思文化所發生的教化過程?！?Habennas，The Philosophical Dis－coarse Of　Modernity：Twelve Lectures，trans．F．Lawrance，Cam-bridge：Polity Press，1987，p．83)也就是說，不論是黑格爾本人，還是其左翼和右翼的門徒都沒有對現代性做出全盤否定和批判，而只是就主體性原則的內涵作些局部調正，只有到了尼采那里，現代性由以確證自身的主體性原則才從根本上遭到質疑。

第二個，我主要是根據波蘭著名哲學家和美學家莫拉夫斯基[Stefan Morawski]對后現代主義文藝批評觀的梳理和批判。他指出了后現代主義的以下兩個基本特征。

首先，毫無疑問的是反前衛。后現代主義對關于藝術地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點上，說后現代主義是一種知性上的反理性主義(anti―rationalism)不會有誤，或者甚至是反智的(anti―intellectual)。后現代主義經常自詡最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態的貢獻或末世論(烏托邦或解放的藍圖)。它質疑不斷創新的追求，瓦解藝術乃是一樁英雄的事業這一文藝復興以來西方藝術史的基本共識。相反，它同意藝術不是一種志業(vocation)而是許多職業(profession)當中的一種。其合法性在于它能夠生產賣得特別好的商品。(Stefan Morawski，TheTroubles WithPostmodernism，London & New York，Roufledge，1996，p．89)

其次，后現代也是反現代，特別是對現代主義高級文化的一種有意墮落，它想要找到一種回家的感覺(高度現代主義已經壓得人們喘不過氣來了，現在終于可以松口氣了)。因此它要使藝術更具消費性，它利用敘事、熟悉的符號與簡單形式的種種好處。社會現實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。而現代主義與前衛藝術的所有原則都遭到質疑。(同上，Ibid.，pp.89―91)

總之，在莫拉夫斯基看來，后現代主義藝術拋棄了現代主義與前衛藝術的雄心，既拋棄了現代主義對審美價值的頑強追求，也拋棄了前衛藝術對文化與社會影響負責的良心，及其解放精神或社會批判的烏托邦精神。后現代主義當然也不是什么也不做，它在壓抑人類對于生存的富有悲劇色彩的復雜性的敏感方面，在消滅人類對于超驗與改善(或進步)的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。莫拉夫斯基懷疑后現論家方案的真誠性，特別是其可行性。他堅持認為后現論家無法說明他們的假設；有意無意地，他們使他們的觀點“絕對化”并偷偷地販運他們自身的“絕對價值”的私貨(如權力意志、存在、延異、差異、異質性、謬誤類推等等)?，F代哲學通常有意識地、公開地從事的工作，并因此也是向論辯與批判性質疑開放的工作，后現代哲學卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，且阻擋了自我批評與自我糾正的機會。

五

總之，在以上兩個步驟的基礎上，我提出了我的后現代主義定義：

“后現代主義是一場發生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在于放棄現代性的基本前提及其規范內容。在后現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了的文化領域的自主價值，并且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。不僅如此，它還拒絕前衛藝術激進批判的烏托邦精神。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義?！?/p>

最后，在前述三個定義的基礎上，我將現代主義、前衛藝術、后現代主義這三個術語的范疇性區分表述為：

篇3

關鍵詞：媚俗藝術；后現代；大眾文化；享樂化；商業性

媚俗藝術是現代的產物，20世紀以來媚俗藝術盛行。那么什么是媚俗藝術，美國藝術批評家克萊門特·格林伯格說過：“媚俗藝術是一種替代性的經驗和假造的感覺?！保?］“媚俗藝術”作為一種藝術形式其實也是一種文化現象，在各種藝術和文化當中都含有“媚俗性”的成分，比如當代藝術、流行文化等。

一、媚俗藝術：界定與含義

自20世紀以來媚俗藝術盛行，那么我們如何對媚俗藝術進行一個概念上的界定呢？首先，從字源學上來看，“媚俗”這個詞的詞源是不確定的，在德語（Kitsch、schund），法語（camelote），美國英語（schlock）和西班牙語（cursi）中等詞都有含有媚俗藝術的意思。在中國， “媚俗”一詞是韓少功等對德國作家米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》中德文“Kitsch”概念的中譯。不過，從嚴格意義上來說，韓少功的翻譯也并不十分準確。

其次，媚俗藝術作為一種文化現象自產生以來，盡管對其研究方興未艾，然而至今沒有形成一個令人滿意的媚俗藝術定義。格林伯格則將其定義為：“通俗的，商業化的藝術和文學，包括彩色照片、封面雜志、插圖、廣告、華而不實地庸俗小說、漫畫好萊塢影片等等?！保?］這種對媚俗藝術的定義，從根本上說，媚俗藝術的世界是一個審美欺騙和自我欺騙的世界，此外也包含為享樂化和商業化而生產的媚俗藝術。

二、媚俗藝術及其表現方式

在這個漠視階層的劃分和對立、也對傳統的價值觀念、等級觀念提出前所未有的挑戰，且彰顯極大的個性與自由的后現代社會，媚俗以及媚俗藝術成為一種“常規”詞語或者“常規藝術”。正如哈羅德·羅森伯格說：“媚俗俘獲了所有藝術……無論是哪一種藝術，問題都不在于虛偽或‘欺騙’（selling-out），而在于放松肌肉，同時找到能對某些規則作出反應的受眾……在目前社會體制中，惟媚俗藝術有存在的社會理由。”［3］“大眾需要什么就創作什么”的創作觀念為媚俗提供了可乘之機。這就使得媚俗藝術表現著世俗化、大眾化的特點。而今天的“流行文化”、“消費文化”就往往純屬媚俗藝術。

媚俗藝術作為文本，之所以通俗、平易、簡單，或者重復、陳腐、老套，是因為它要滿足大眾的創造。一旦媚俗藝術在技術上可行，在經濟上有力可圖，就只有市場能約束那些廉價的或不那么廉價的模仿物的激增，這些模仿物可以使對一切事物的模仿。任何藝術杰作，比如說米開朗琪羅的《大衛》，都可以有不同規格、不同材料（從石膏、塑料、陶瓷到真正的大理石）的復制品以供“家用”（home use）；達芬奇的《蒙娜麗莎》的復制品被帶上眼鏡，或者畫上兩撇小山羊胡子等，今天沒有人會對此感到奇怪。在電影世界里，周星馳的喜劇電影荒誕、搞笑、無厘頭極具娛樂性，雖然貶褒不一，但受大眾歡迎，所以不能以對錯是非去評價，只能按照“存在即合理”的客觀規律了。

三、走向享樂化的媚俗藝術

今天的流行文化往往純屬媚俗藝術。媚俗藝術在社會學和心理學上都是一種生活方式的表達，這種生活方式對上層和下層階級都有吸引力，實際上，它成為整個社會的理想生活方式——當社會變得富裕，更多的人有更多的空閑時間時，就更是如此。媚俗藝術逐漸走向一種放松的享樂主義，又帶有很大的寬容性，往往沒有規則，原因就處在這種多元、寬容、沒有任何羈束的后現代社會。

此外，我們不能否認這個事實——中國當代的生活已進入一個文化消費的時代。例如，我們日常生活所接受的電視、電影、網絡、時尚雜志、各種流行節目、廣告……，我們的生活被這些文化工業的產物包圍，我們生活的本質似乎也在很大程度上成了這些形象的模仿和復制。由于在一個流行文化變成消費的時代里，文化所帶來的一次性、即時性、瞬間性的消費已經取代了過去文化在精神上的持久性和永恒性。這些文化方式存在的理由就是能夠滿足人民各種自由消費以及享樂欲望。

這種自由消費以及享樂欲望的流行文化，一方面可以使受眾通過情感的共鳴和體驗來釋放內心積聚的壓力，或借以抒發對未來生活的美好憧憬。這種消遣是通過娛樂的方式引起受眾情感上的共鳴，尤其是美的體驗與美的享受。另一方面也就是卡林內斯庫所講的媚俗藝術是“有效率”的藝術，它作為一種“消滅時間”的便捷方式而出現，作為對工作和閑暇的沉悶乏味的一種令人愉快的逃避而出現。

四、商業可得性的媚俗藝術

現代社會（后現代）的特征即無所不在的變化感，使得未來已變得像過去一樣不真實，一樣空洞，享樂成為值得追求的唯一“合理”之事。于是有了消費沖動，有了“一次性經濟”。媚俗藝術（流行文化，大眾文化）幾乎每一種直接或間接與藝術文化相關之物，都可以轉化為直接的“消費”品，就像任何普通的消費品一樣?？謨人箮煺f過：“決定一件作品是不是媚俗藝術品通常涉及到有關目的和情境的考慮。從理論上講，在藝術史研究中即使是使用一件《蒙娜麗莎》的復制品或幻燈片也無關媚俗。但同一形象復制在盤子、桌布、毛巾或是眼鏡盒上就明白無誤地是媚俗品。一幅畫大量的上佳復制品一張挨一張擺在商店櫥窗里將具有媚俗藝術的效果，因為它們意味著商業數量的可得性?！保?］顯然，是利益的驅使。而媚俗文化正是看準了這一點，故而才在當下大放異彩、大肆流行。許多文化產品也名正言順的有了它的商業屬性。

五、媚俗藝術的問題與困境

中國當代“媚俗藝術”還遠遠談不上是一種成熟的藝術形式。它受到當時社會政治、經濟、文化發展等的影響，這種藝術形式顯現出很強的“媚俗性”。許多媚俗藝術展覽上，很多作品表現出粗俗、矯揉造作、低劣等，盡管是戲仿和模擬現實生活中的種種情景和現狀，但是給人一種腐朽庸俗的感覺。這種對現實社會各種現狀的模仿，以及現實社會人們對物質文化的追求，也揭示出當代經濟繁榮背景下的人們精神空虛和匱乏以及當代社會中人們內心的焦慮恐慌，對前景的迷茫。

然而，媚俗藝術這種大眾化、世俗化、享樂化、商業化的藝術特點，可以給人一種幽默、反諷、批判、深層思考的感覺，表達出一種“無意義”的理念。這種“無意義”具有兩層含義，一是媚俗只能招來觀者一時的共鳴，而不能帶給他們長久的啟迪。即使這一時的共鳴也只停留在感覺、知覺等較為浮淺的層面，留下的印象并不深刻，或許只是記憶中的“過眼煙云”。你只要打開電視，眼前就充斥著無窮無盡的經過技術上“預先消化”的影像(它們不需要你做出任何努力去理解)。二是指媚俗的載體經不起歲月的考驗，因為其含有過多的時尚元素和過分地迎合當下受眾的情感空虛，所以當社會的心理意識發生變動，那曾經轟動一時的載體就會被人遺忘，因而難以成為經典、傳世之作，不能承受不同時代的人的審美品位。（作者單位：武漢紡織大學傳媒學院）

參考文獻

［1］ ［2］ ［美］克萊門特·格林伯格.先鋒派與媚俗藝術［J］.藝術與文化.1939.

［3］ ［美］哈羅德·羅森伯格.新藝術的傳統［M］.1965.

［4］ ［美］馬泰·卡林內斯庫著.顧愛彬，李瑞華譯.現代性的五副面孔［M］.北京：商務印書館.2002.

［5］ ［德］米蘭·昆德拉著.韓少功譯.生命中不能承受之輕［M］.北京：作家出版社.1995.

篇4

一、新繪畫的出現及其時代背景

20世紀中期以后的繪畫藝術，在經過漫長的古典主義傳統年代及跳躍式發展的富有極強個性的現代主義藝術發展階段，繪畫及其所有的傳統技法似乎已面臨著山窮水盡的境地，從前繪畫藝術所追求的文學性、敘事性以及以畫面的空間、透視、明暗、解剖為基礎的再現美學已被現代主義藝術拋棄了很久，而此時的現代主義藝術脫離現實生活，脫離普通大眾，人們開始認識到現代主義藝術在西方的沒落，1965年美國極少主義雕塑家唐納德·賈德宣布“繪畫死亡了”。多少個世紀以來一直以視覺活動為中心的繪畫藝術開始喪失了它的中心地位，后現代主義藝術取代了現代主義藝術開始操縱主宰藝術世界。

后現代主義是一個含義十分寬泛的文化概念。它是西方后工業社會文化矛盾沖突中涌現出的新思潮，被廣泛應用于社會、政治、經濟、工業、科技、宗教、哲學、建筑、文化及藝術等諸多領域，1934年西班牙作家奧尼茲最早在他的著作中用過“后現代主義”一詞，但作為一種文化藝術現象并產生全面影響還是在20世紀70年代，而后現代主義藝術就是后工業社會信息時代的文化衍生物，它適應于后工業文明的發展，并逐步取代現代主義藝術成為世界性的主流文化。

當現代主義者們宣布繪畫死亡之后，原來呈直線狀態發展的繪畫停滯了下來，藝術家們紛紛放棄繪畫，人們甚至誤以為這就是后現代藝術，此時的藝術成了一種純粹的理論，繪畫是否還有存在的必要？然而，人類藝術的發展必然有其自身存在和演化的客觀規律。從藝術發展史的角度來看，每當一種藝術形式走到極端的時候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對從前藝術的簡單重復。此時，作為人類文明史上一種重要形式的繪畫藝術盡管因為現代主義藝術的沖擊，喪失了原有的古典傳統，但絕不會喪失它存在的價值和意義，具有后現代主義特征的新繪畫以反叛、回歸、寬容的面目出現了。

新繪畫藝術始于70年代后期的德國，進入80年代后，它的各異風格日趨成熟，藝術評論家開始廣泛關注這些新繪畫藝術家們，不斷有評論、闡釋、研究新繪畫的文章、專著問世，于是，繪畫藝術中出現了德國新表現主義藝術、意大利超前衛藝術、法國新自由形象、英國新精神、美國新意象藝術等新術語，繪畫藝術經過在“黑暗”中的不斷摸索，開始了自己的新紀元。

二、新繪畫的特征與現狀

這群新繪畫藝術家從一開始就以反叛的態度來對現代主義藝術進行一場革命，而最本質的特征首先體現在新繪畫藝術繼承了波伊斯的“社會雕塑”觀念。在德國的后現代主義藝術家中，波伊斯被譽為德國來自藝術精神領域的新的社會秩序的先知，他也是德國戰后第一位贏得國際聲譽的藝術家。波伊斯提出“社會雕塑”觀念，認為我們日常生活就是藝術，所有社會成員都對社會形象起作用，如果說杜尚是第一個把日常現成品轉換為藝術品的人的話，那么波伊斯就是第一個將日常的生活以及行為轉換為藝術的人，并且他繼承了杜尚關于藝術本質問題的觀念，要讓藝術成為一切，一切也都能成為藝術，波伊斯的“社會雕塑”觀念的提出，不僅終結了現代主義藝術，也把西方藝術推入了后現代主義階段。

波伊斯作為新繪畫藝術的起萌者，他的以消除所有藝術限定為核心的“人類學”概念越來越深刻地影響著不僅是德國還包括其他所有國家年青的新繪畫藝術家們，他們正是沿著這樣一條以反叛的姿態來復興回歸傳統古典藝術和現代主義藝術的道路，使行將末路的繪畫藝術起死回生，盡管他們強烈的否認與傳統藝術的聯系，但他們仍具有前衛藝術的諸多特征。這些新繪畫藝術家們的前衛性表現在他們又并不像波伊斯那樣為了消除藝術與現實生活的界限，試圖去做前人從未做過的事，而是忙于重新恢復那些已經被拋棄的或曾在藝術史上流行過的東西，并重新確立藝術的獨立性，重新使用最有價值的持久性材料來創作他們的架上藝術，這無疑是他們最好的選擇。

在德國，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統體現于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，而又并不完全象他老師那樣，波伊斯關注的是現實，而基夫關注的卻是歷史，并采用了繪畫手段。他是從德國的文化深處汲取養分，創造出表述德國歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫作品。他的作品既關注自然也關注社會，是一種思想者的繪畫，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫以哲理性，這體現了基夫對古典繪畫藝術中主題思想的復歸，基夫通過繪畫所要表現的正是這種對德國文化、歷史、命運的定義與評價。因此，即使是那些對德國神話、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費力的欣賞他的作品。

基夫從波伊斯那里繼承最多的怕是體現在他大膽地使用非正統的繪畫材料來進行正統的架上藝術。他將從前學習的裝置藝術也融合在他的繪畫作品中，而這種綜合媒介的運用更好地體現出他作品所要表達的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運用于他的畫面上，造成極其厚重的畫面肌理，加上是巨幅的畫面，從而達到這種極富沖擊力的視覺效果，這種宏大的氣勢把“藝術家感覺到的是一般未被發覺的東西”[1]展示于觀眾的面前，造成觀眾心靈震撼之感，即使是對藝術反應最遲鈍的人也會為之感慨，這種感慨應勝過古典主義主題性繪畫對人的感受，因為觀眾的感慨一方面是來自于這些原本與藝術毫無關聯的材質也能被置于畫面中，并且能被藝術家將它們處理得相得益彰，這正體現了基夫在“繪畫死亡說”提出之后，究竟以什么樣的態度來證明繪畫沒有死，并且親自開始繪畫藝術的復興。

人們眼中的基夫，乍看起來是一個使從前的繪畫起死回生的英雄，而實際上他的英雄性并非體現在是他復興了繪畫藝術，而是他以反叛的精神繼承了繪畫藝術，他所復興的只是繪畫這種視覺表達形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統繪畫中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現代主義所追求的“純粹藝術”，打破了片面強調繪畫技法的傳統，也放棄了形式主義的藝術小品式的表現方式，使繪畫領域出現了前所未有的多元化特征，這應該就是基夫對新繪畫藝術做出的貢獻吧。

早于基夫的另一位德國新表現主義畫家巴塞利茲是最早走上新繪畫之路的藝術家，他在60年代就開始遠離抽象主義畫風，堅持創作具象繪畫，并使用油畫、素描等方式表現人體、風景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫不會來自某種流派，它總是一個獨一無二的畫家出乎意料的作品！”[2]這說明他認為自己所進行的繪畫是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫的派別之爭中，他厭惡那種空洞無物的抽象繪畫以及那種傳統藝術中文學性主題繪畫，于是戲劇性的顛倒的畫面形象出現在他的作品中，表現出繪畫存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過顛倒形象來作為畫面形式的校正劑，達到強化表現的目的。他的這種形象變形是遠離抽象主義對畫面形象的變形，抽象派是要通過形象的變形，突出繪畫的獨立性，以更加強化“純粹繪畫”這一精英藝術，而巴塞利茲卻要打破這種傳統，以人物形象的頭腳倒置來對形象進行變形，以反叛的態度繼承了形象，他自己也承認：運用倒置的形象是達到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時，注意力都被吸引到畫面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認他與抽象派繪畫的關系，但這種形象的倒置，多少是對現代主義抽象派藝術風格、形式的一種回歸。他說：“我為何不該顛倒呢？繪畫是為了表達人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置?！盵3]他反對現代主義藝術對社會現實的冷漠，也反對傳統藝術過于強調的主題，主題的存在僅僅為畫家提供了一種控制畫面的方法，即使沒有主題，什么也都是可能的。他的繪畫最終實現了形式主義上的社會反抗，反抗視覺表像上的那種慣性，從而體現出他對社會教條、定規的反叛，對現實社會的頌揚。 　三、由新繪畫帶來的思考

“繪畫的復歸”成為19世紀80年代這個新十年的主題，德國的畫家與他們本國的歷史、文化傳統相融合，藝術家顯然放棄了現代主義者的獨創及“進步思想”，讓過去重新循環，回歸傳統的材料、形式，回歸原狀的輪廊，回歸原狀的抽象化。隨著向一度貶值的傳統回歸，二手的形式、借來的風格、重新采用的意象，全部應用了起來，而創新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人們最熟悉的人以及由人構成的現實社會和現實生活。80年代新藝術的特征是引起轟動或引人注目，而不是理性，不是杰出的技藝，也不是形式的或敘述的邏輯。西方藝術在將近一個世紀的時期內，不斷創新求異的思想貫穿始終，而到新繪畫藝術的時期，繼承前人徹底創新思想的表現形式竟成了反對創新──復歸，因此復歸與反判就成了后現代主義新繪畫的典型特征，藝術的多元化必然因為對過去文化藝術傳統的復歸變為新的時代特征，繪畫的這股復歸潮流是伴隨著文化以及社會的發展趨勢同時到來的，只是它可能在繪畫領域表現得更加激烈一些，藝術的這種與現實緊密接合的社會屬性，必然使它永遠充滿生機活力，并且由于它對現實文化的敏感反應，將使它永遠走在社會發展的前沿，成為代表人類社會文化精神的使者。

后現代主義新繪畫藝術的復歸與反叛這兩個顯著特征，也是藝術發展史上的永恒的藝術規律。正如易英先生所說：“一種藝術語言越精致，也就是它在表現力上越貧乏的時候，這時只有實行語言的重構才能恢復它的活力?！盵4]古希臘藝術發展到希臘化以后，《米羅島上的阿芙羅底德》風姿綽約，玉體畢現，人體比例和諧一致，模擬自然無懈可擊?？墒堑搅酥惺兰o，教堂的鐘聲推毀了古希臘的文明，苦澀神秘的中世紀文化，盡管泯滅了人性，但中世紀的藝術仍是人們啟示的源泉；文藝復興盡管是打著復興古希臘古羅馬藝術的口號，但是文藝復興絕非僅僅為了使湮沒千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘揚古典文化的名義下，來重新建構新的藝術語言，表達新的價值觀念。因此，復歸是一種形式，反叛才是藝術的本質。

后現代主義更是如此，當杜尚給《蒙娜麗莎》抹上小胡子，隨心所欲地嘲弄傳統藝術，傳統繪畫似乎成了一堆“垃圾”，偶發藝術、大地藝術直到概念藝術，宣告了繪畫藝術的死刑，但也就在與此同時，攝影寫實主義開創了繪畫的新天地。20世紀70年代后，后現代主義指責現代主義是統治世界的傲慢君主和當代罪惡文明的魁首，并以反叛者的姿態慶祝現代主義的死亡，但是它無法擺脫既成秩序的束縛，主觀的、相互矛盾的更新和理解，使后現代主義在藝術海洋中隨意漂泊。后現代主義新繪畫的出現，充分地證明：死亡的不是繪畫本身，而是一種特定的繪畫藝術語言。當一種藝術語言由極至而走向貧乏之后，另一種藝術語言必然以反叛者的姿態取而代之。人類藝術就是這樣在藝術海洋中一浪推過一浪，不斷發展更新，不斷地創造出符合特定時代氣息的新藝術來。

注釋：

[1] 葛鵬仁：《西方現代·后現代藝術》，吉林美術出版社 ，2000年 ，P180

[2] 岡特·恩格爾哈特：《激烈，但不野蠻》，《世界美術》，1986年第一期，P63

篇5

1 后現代藝術作品與后現代廣告

1.1 后現代藝術作品

在后現代主義時期，非常多的藝術家陸續的開始尋找新型的繪畫方式，和傳統中的主流藝術進行的“較量”，伴隨著摸索，誕生了許多新的作品。打破了傳統的繪畫模式和風格，讓人們的視覺得到了很大程度的“洗禮”。二戰后的西方花壇，與以往相比，急速地運行和變化著。波普藝術、裝置藝術、歐普藝術、環境藝術、偶發藝術、大地藝術……一一出現在人們的視野中，震撼著人們的神經。沖破了原有繪畫界限的波普藝術作為征兆，邁開了后現代藝術的第一步，它打破了藝術和生活的界限，清除了高雅與通俗的嚴格區分；在建筑領域，出現了單調、冷淡、無人情味的正統建筑的尖銳批評，涌現了許多不同于傳統“火柴盒”建筑風格的個性化風格。

除了藝術領域，在文學、社會學、教育學、美學等領域也廣泛存在著后現代傾向，掀起了后現代主義的論爭?！昂蟋F代”在哲學領域已經占據了很重要的地位，同時，“后現代”慢慢的也進入了成熟階段。何謂“后現代文化思潮”，實際上就是不同方式的后現代的稱呼綜合。像后現代藝術、后現代哲學、后現代文化等等。這一社會文化思潮，非常迅速的擴展到各行各業，使很多藝術行業受到了不小的影響，從某種程度上來說，具有很大的沖擊力。以至于到后來，后現代廣告出現在社會主流中的時候，導致太多太多人對其有爭議和看法。本篇論文主要以后現代廣告為主，分析了后現代藝術作品的心理訴求問題，簡單介紹如下。

1.2 關于后現代廣告

后現代廣告的形成，是因為現代廣告，所以才形成的一系列對比。伴隨著社會的發展，人們審美水平的提高，傳統中的文化蘊含慢慢的被取代的。而伴隨著其發展的過程中，后現代廣告的發展也越來越成熟。其中，影響后現代廣告的就是消費文化。至于后現代廣告的定義，至今為止還沒有明確的解釋或者詮釋。多數學者認為它是抽象的，變化多端的，方式方法新穎，沖擊力強，表現得風格多姿多彩?，F代文化變幻多端，廣告也是如此，其中具有新鮮特征的廣告，一般都稱之為后現代廣告。伴隨著后現代廣告的到來，人們也開始逐漸的了解并且接收。

后現代廣告采用各式各樣的激進方式，其中最常見的是“反文化”類型。采用的方法是通過感覺來俘獲人們的心靈。后現代廣告不管是在創作理念上還是表達的方式方法上，都具有非常豐富的沖擊力和想象力。

2 后現代廣告的心理訴求

要想使后現代廣告達到預期目的就必須使廣告人性化。換句話說，后現廣告只有與消費者的心理訴求相結合，才可能使后現代廣告產生神奇的效力。

2.1 后現代廣告個性心理訴求

后現代廣告個性心理訴求，即廣告要注意人的個性感受。在生活節奏日益加快的現代社會里，人們因過多忙于各自的工作而忽略了情感方面的需求。比如說愛情的甜蜜感、家庭的溫馨感、事業成就感 、地位榮譽感等等，這些使得后現代廣告的定位必須從消費者注意的常規模式走向注意消費者體驗。

2.2 后現代廣告的社會心理訴求

社會心理訴求是人類在進化中遺留下來的心理烙印。廣告人可利用這種社會心理訴求把廣告多元化細分，面向不同的社會層次以獲得更大的收益。

篇6

【關鍵詞】新媒體動畫 后現代性 解析

所謂新媒體，它是一個不斷變化的概念，因其外延及表現形態是依據傳播載體的不斷創新而不斷發生變化。但其核心內涵卻是相對穩定和明確的，即新媒體是以數字信息技術為基礎，以互動傳播為特點，具有不斷創新的顯著特征的媒體形式。其根本特點是數字化、互動性、個性化，其中，數字化是其內涵本質，互動性是其根本表現，個性化是其時代特征。所謂新媒體動畫，是指依據新媒體制作與傳播而存在的一種動畫藝術形式，其基本特征受新媒體手段的制約與規定，如交互性、衍生性、多樣性、虛擬性等特點。

首先，后現代作為一種社會歷史分期，是指西方現代工業社會之后的后工業社會的歷史稱謂。其次，后現代也代表了一種社會思潮，是指相對于現代社會的基本精神的消解面而存在的一種社會思想形態。作為社會思潮的后現代的早期思想，以其消解權威、去中心、個性化及多元性為根本特征，強調反理性、尊重差異，提倡碎片化與相對性，否認整體性與同一性，反對中性性與主客體二元劃分。作為后現代的后期，除了繼續消解理性的壓抑，更加注重了后現代反叛的建設性，強調回歸傳統，尊重文化差異，注重人的終極關懷，推崇自主性和主體間性。后現代主義之所以對動畫產生這么大的影響，是因為新媒體動畫藝術恰好順應與反映了后現代主義對現代性的反思與反叛宗旨①。本文運用文化分析視角，對新媒體動畫所承載的后現代性特點進行解析，以透徹地理解新媒體動畫藝術的發展動力及發展趨勢。

一、消解與去中心

消解和結構是后現代性的根本標志和根本特征，其目的就是要反理性、去權威、去中心，反對二元對立，主張主體間性。后現端于建筑設計藝術領域，后來拓展到文學、哲學、教育學、心理學、社會學、美學、各類藝術及傳播學等。之所以影響如此深遠，就在于后現代思潮反映了人類對中心主義、權威主義、英雄主義、絕對真理等硬文化的厭倦和反感，而更加重視大眾化、草根文化、民族化、個性主義等軟文化。如果說過去人類世界運行的法則是男性主義方式，那么現在的世界運行規則似乎正朝女性主義這種相對包容和柔和的方式轉變。在新媒體大力發展的推動下，動畫藝術正逐步響應這種思潮，反映普通大眾的文化需求，即相對主義、草根主義、去精英化。新媒體動畫藝術消解了藝術的神圣和高大全形象，將宏大史詩般敘事風格拉下神壇，而崇尚個性化的、多樣態的、日常生活化的草根文化形式，從而滿足了普通大眾的文化需求和精神需求。

經濟社會的快速發展不僅醞釀了新的文化內涵與氛圍，也培育了新的消費群體和審美取向，這一切都以消解傳統具有壓抑性的大一統為基本格調，而崇尚和倡導相對主義的個性之風。草根動畫是新媒體動畫藝術的必然發展結果，它不僅反映時代文化，也孕育新的動畫內涵；不僅回應受眾審美需求，也創造著受眾的審美傾向②。面對難得的歷史發展機遇，草根階層可以繞開嚴格復雜的文化審核制度，借助新媒體與自媒體，自由自己的作品，在體制外開辟廣闊的生存空間。草根動漫群體作品適應了新媒體的傳播和接受方式，滿足了廣大受眾，尤其“80后”“90后”“00后”等被稱為“新人類”的廣大群體的精神需求。它的個性化與短平快特點，就是以消解和去中心為根本特征，快速占據了廣大傳媒的動畫空間。新媒體動畫與傳統動畫的邊界將會越來越淡化，這是對以前藝術形式的解構，同時消解了傳統藝術形式所形成的藝術中心地位。

二、先鋒性和反叛性

新媒體藝術的最大特點就是先鋒性，一是因為新媒體技術的不斷發展使得它的傳播載體與形式不斷推陳出新；一是新媒體作為一種不斷變化的人類生存方式深刻地影響著人類的精神世界。這種先鋒性與反叛性既體現著人對現代性壓抑的無奈與反抗，又體現著人在不斷尋找著新的自我解放的方式。

新媒體藝術的先鋒性與反叛性不僅要消解權威與宏大敘事，甚至還要反叛正統，使新媒體動畫走向了嬉笑怒罵、碎片化、零散化、膚淺化的時代舞臺。所謂先鋒性與反叛性是指后現代主義的顛覆功能。后現代主義文化無意于探究深刻、梳理崇高，打造核心與英雄，而是反其道而行，以調侃和膚淺為基本特征，以能快速反映和表現日常生活的需求與發生為根本宗旨，快速獲得“80后”“90后”等新生代的喜歡，打造出了新的產業形態。在后現代的文化語境下，前衛的動畫電影和數字化動畫短片都以顛覆和反叛傳統宏大敘事動畫影片的姿態出現，很多新媒體動畫藝術形式都很彰顯個性，內容上都以自我表現為基本特征。

非主流動畫是新媒體動畫的重要組成部分，最大程度上表現出了先鋒性和反叛性文化特征，以嬉笑怒罵反映著和諷刺著這個時代的種種態。非主流動畫最大特點是原創③，只關注創作者世界的宣泄與表達，而不關注口味與票房，因而往往于不經意間具有了最原汁原味的藝術性，因為反映真實生活狀態，從而獲得極大的傳播成功，最后影響主流商業動畫快速與之結合，從而推動了主流商業動畫的平民化和發展。這既反映了非主流動畫的先鋒進步性，也反映了非主流動畫對傳統動畫模式的顛覆和反叛性質。

三、多元化與娛樂化

后現代主義消解了任何形式的中心與權威，主張差異性、多元化與多樣性，崇尚個性化美學，民族的、地方的、本土的、民間的，異彩紛呈，將藝術標準從神壇拉下來，使廣大人民群眾成為創造藝術的普遍群體。后現代認為沒有任何思想、主義、宗教能主宰這個時代，能成為一切文化的標準，標準只有相對的。新媒體藝術最大程度地響應了多元化與差異性，兼容并包、異質同存，百花齊放、百家爭鳴。新媒體動畫藝術的多元化首先體現在傳播手段的多元化上，包括手機、電腦和網絡等各種數碼化設備使得互動性的多媒體動畫可以快速傳播。傳統媒體與新媒體合作，為動畫在網絡、手機、公交移動、IP 電視多平臺上傳播與互動提供了資源。其次，多媒體動畫藝術的多元化還體現在感官全息化上。與傳統動畫藝術不同，新媒體動畫藝術在感官上除了視覺刺激以外還調動了觸覺、嗅覺、聽覺和味覺，給人以全方位的感官體驗。比如，目前有些新媒體動畫作品以互動電子作品為主，有聲、光、電交融的趨勢，受眾通過身體各種感官的轉換來體驗作品的內容，如三維動畫、互動型游戲機。

后現代主義也追求享樂和消費主義。娛樂是后現代要消解現代性給人類帶來的沉重與壓抑，力圖通過娛樂與消費使人們的壓力得到宣泄，并在無盡的娛樂與感官刺激中消解一切沉疴④。娛樂本身反映了休閑文化和日常文化，同時也消解了深刻與權威。新媒體動畫以互動性與娛人性最大程度地滿足了休閑文化下，人們崇尚自由、追求放松的精神需求。新媒體動畫藝術借助新媒體的快速與便捷傳播特性，使人們浸身于浩瀚的無處不在的娛樂氛圍中。智能手機、無線網絡、三維電影與游戲、公交電視、QQ表情，使得人們日漸融入到了無所不在的娛樂氛圍中。新媒體動畫藝術通過提供便捷的娛樂享受快速傳播，獲得了市場與商機。

四、建設性與回歸傳統

后現代初期強調解構和反叛，后期后現代厭倦了不斷反叛與消解導致的人的精神的無所依，出現了建設性的后現代主題與取向，如回升、崇尚世界和平、回歸民族傳統等思潮。后現代藝術也體現了尋根的審美取向，民族化和本土化逐漸成為后現代藝術回歸傳統的基本表現形式。這也同樣回應了“民族的即世界的”時代審美訴求。經過漫長的理性與宏大敘事風格的現代藝術歷程之后，受眾早已厭倦了普世價值，而渴望回歸人類本心，尋找精神家園。多媒體動畫藝術通過現代化多媒體技術手段對民族文化和民族性不斷進行藝術挖掘和精神挖掘，制作了很多精彩的使人內心安寧的優秀作品⑤。如美國1998年制作上映的《花木蘭》、韓國制作的《生日男孩》，挪威與加拿大合作創作的《丹麥詩人》等動畫影片，都通過挖掘民族傳統文化而獲得了巨大成功。

后現代的建設性對于工具理性的否定，和對于價值理性的回歸，促使我們開始反思現代文明給我們帶來的漂泊感，回歸傳統文化，尋找精神根基，是后現代的重要目標。我們應該借助新媒體動畫藝術的發展特點與趨勢，在中華民族的偉大傳統文化中挖掘適用素材，創造出更加豐富的營養當代人們靈魂的優秀動畫藝術作品。

（注：本文為2013年度黑龍江省藝術科學規劃課題立項重點項目“數字交互媒介形象設計研究”成果，編號：13A0012）

注釋：

①徐微徽，李立.后現代文化語境下新媒體藝術的特征[J].美術大觀，2012（3）.

②楊東潤.淺議新媒介中的體制外草根動畫[J].電影評介，2009（13）.

③薛峰.淺析新媒體環境下非主流動畫的回潮[J].南京藝術學院學報，2012（1）.

④袁瀟.狂歡化：動畫電影的后現代敘事手法研究[J].電影文學，2013（12）.

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【關鍵詞】后現代主義 服裝設計 拼布藝術 反傳統 個性化

“后”即反的意思，表示對現代藝術的反叛。后現代主義者認為，設計并不只是解決功能問題，還應該考慮到人的情感問題，提倡情感化的設計。設計是為人服務的，是人與設計產品親切、自由的對話。后現代設計正是針對過分強調功能而使生活變成了一種機器運轉般毫無感彩的動作而引發的一種設計傾向。

后現代藝術對服裝設計的最大影響就是反傳統的設計。后現代主義設計的通俗化特征使人們每天的生活不再是朝九晚五的兩點一線，它常常是以幽默、叛逆、奇思妙想改變了人們的生活方式。正如服裝設計大師川久保玲和山本耀司摒棄裁剪縫制構成的嚴謹美，使用撕碎、補丁、開綻、破口、打結等不合乎常理的設計手法，利用立體裁剪與平面裁剪相結合，使服裝更具個性化。

后現代主義具有歷史折衷主義、文化混搭風格的設計特征，是反傳統的設計。服裝設計中的拼布藝術恰恰也具有多元化的特征。眾所周知，時裝業是全球水資源消耗第二大的產業，因此，服裝的設計必須首先考慮不能無目的地鋪張浪費，拼布服裝的可重復利用面料進行設計，是綠色設計的體現。后現代主義對拼布服裝的影響，使當下的拼布服裝與傳統的拼布服裝在面料、色彩、造型上都有了一定的差別。

首先，在服裝面料的選材上，傳統的拼布服裝多是一些老舊的衣服和碎布拼接組合的，而當下的拼布服裝的制作常使用一些非服裝材料，打破傳統，為服裝設計帶來很大的突破，讓人們更好地去接受新鮮事物，把傳統手工藝時尚化。拼布面料可以為設計師提供設計的靈感，設計師可以按照自己的設計意愿，經過拼接的方式靈活創造出更多的新面料，帶來新的肌理感受、視覺感受，是一種個性化、裝飾化的服裝效果。最大的益處是拼布服裝的循環再利用，為人們低碳生活的理念所提倡，做到了保護環境、節約資源。

其次，傳統拼布服裝的色彩，由于受中國傳統文化的影響，多講究一些字的諧音意，進入后現代社會以后，和諧的色彩反而在新的時代里演變成審美疲勞，反傳統、張顯個性也在色彩的運用上得到體現。像是日本多層次的街頭服裝，色彩隨意，數量遠超過五種，并且色彩混合的面積、對比的強度均超過傳統審美的尺度，這充分說明帶有沖突、不太和諧的色彩的服裝設計成為設計的主流，打破了人們以往的審美觀念。

最后，在服裝的造型上，傳統的拼布服裝與當下的拼布服裝也存在著一定的區別。傳統的拼布服裝，大多采用平面構成的方式，傳統穩重。當下的拼布服裝，隨著被大家認可，設計師大花心思，希望在拼布服裝上有所突破、有所創新，于是，一種立體的拼布服裝進入人們的視線，通過把不同的面料組合，構成單位布片，但這已經不是布片了，已經創新為一些立體的拼布構成，將這些單位布片組合，最后再縫制在服裝的各個部位上，達到一種立體、獨特的服裝視覺效果，體現了拼布服裝個性化的創新。

通過分析總結后現代藝術的特征，以及從服裝設計的三要素看服裝從現代主義發展到后現代主義的過程，筆者認為后現代藝術與服裝設計中拼布藝術有著異曲同工的作用，具體可分為兩個方面，一方面是藝術形式的相似，另一方面則為藝術形態上的共鳴。

1.拼布藝術作為一種服裝設計的載體，它的應用具有自由性，是一種打破傳統、反常規的體現，例如，現在非常流行的故意人為留出的縫邊工藝，表現出一種破舊、自然的真實感。拼布服裝的起源也正是為了服務于不富裕的人，然而，隨著社會的飛速發展，拼布在使用的過程中，人們逐漸將“窮人”常常用的拼布形式賦予設計美感。于是，在當今的時尚舞臺上，頻繁有設計師將拼布藝術大膽地運用在服裝設計中，表達后現代反叛、顛覆的本質。

2.隨著拼布形式在服裝中大量運用，如今，拼布藝術更多地演變成服裝設計創意的一種方法。后現代主義所表達的意識形態與服裝設計中拼布藝術的精神內涵相得益彰，后現代主義思想表達的是一種打破傳統規則的決裂或打碎，然而拼布藝術本身就具有破碎、割裂、重組的特征，逐漸的，拼布藝術成為設計師創作時打破傳統樣式后重新組合、拼接成新形式的一種方法。

由此可見，拼布藝術在后現代主義思潮的影響下，產生了很大的變化。在拼接形式上，服裝設計師對于面料的選擇，也已經不單單是面料的重組再造，隨著非服裝面料的出現，人們可以循環利用生活中的資源作為服裝面料，設計師可以按照自己的設計構思，形成服裝新的組合形式和功能，帶來新的審美趣味，使拼布的傳統元素與時尚更好地融合，展現服裝的個性化、多元化；在生活情趣上，拼布藝術勾起了人們對過去的美好回憶，掀起了手工藝復古的潮流，工藝制作的好或壞已經不是非常重要，人們更享受的是一針一線、傾注心思、仔細縫紉的過程；在思想觀念上，拼布藝術打破傳統、追求個性，拼布服裝更多地成為了服裝設計師表現自己獨特設計的載體。

參考文獻：

[1]魯葵花.服裝材料創意設計[M].長春：吉林美術出版社，2004.

[2]楊道圣.服裝美學[M].重慶：西南師范大學出版社，2003.

[3]卞向陽.服裝藝術判斷[M].上海：東華大學出版社，2006.

[4]陳曉萍.民間布藝[M].北京：中國輕工業出版社，2007.

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建筑及室內之后現代語境

如同一些學者認為的那樣，后現代文化應該包括兩個部分，一部分，我們可以稱之為后現代性（Post modernity）文化，如大眾性質的世俗文化、消費性文化等；另一種，稱之為后現代主義（Post modernism）文化，是一種知識分子的哲學性文化，屬于后現代社會價值反思體系。而語境是指使用語言時的環境。后現代建筑師就像詩人駕御語言，將一些不相及的元素加以直覺的語法化、意象化，使現代內容與傳統文化、民俗、文脈、裝飾藝術等綜合為后現代空間。

建筑及室內裝飾藝術形象的拓展

1.建筑及室內裝飾藝術題材的創新

如何發現題材是人類創造和改變生活的前提，在后現代背景下，社會的、技術的和歷史的諸多要素的共同制約下，建筑及室內裝飾藝術題材更加的多樣化和多元化。例如（如圖1）圖中的建筑外觀及室內設計，創意意圖主要是想刺激人們的視覺感官，在天花板和墻面等部分采用簡單的幾何圖形和強烈的色彩設計，創造出某種空間的視錯覺，開創了建筑及室內設計的空間裝飾新語言。

2.裝飾藝術形象的拓展

當下，裝飾藝術形象的創新多表現出一種數字化的生存狀態。在數字化圖像的世界里，數理邏輯性和圖像的復制成為關鍵詞，數字化藝術圖像帶有虛擬性，為設計帶來許多實物所不能表達的效果并以圖像生成的方式存在；而圖像的復制符合了現代人對大量讀圖時代的要求。裝飾藝術的回歸，在圖案上的表現就是對舊有的裝飾元素的再創造，并利用計算機添加新的科學秩序感的裝飾語言。這種創新在建筑及室內設計中較為頻繁。

后現代語境下建筑及室內裝飾存在的問題

一方面，裝飾在后現代語境下變得異常復雜，技術的進步促使裝飾與結構更加緊密的結合，為了達到審美愉悅往往不顧高成本的支出。另一方面，裝飾的運用再次陷入“形式化”的潮流，盲目的“跟風”和“復制”使裝飾的審美體驗再一次變得厭煩。裝飾藝術的精髓顯然不是簡單的、表面形式的模仿與羅列。因此要正確理解裝飾在時下的發展趨勢。

建筑及室內裝飾藝術的未來發展趨勢

1.重視裝飾設計“符號”的表達意義

從當下的設計作品中不難看出裝飾逐漸成為建筑及室內設計中的一種符號象征意義而存在，是承載著審美信息的符號，并且更加具有可識別性。在當前文化背景下，裝飾成為一種十分有效的表現空間和身份屬性的符號，大到建筑小到陳設設計。

幾何形、流線形及圓弧造型，尤其是樹、樹葉和花卉的主題裝飾符號。在近年來廣為使用，這種“生物學的模仿”裝飾符號，在信息化社會給人一種強大的人文關懷，傳達著人們對生命存在的審視。（如圖2）法國建筑師讓?努維爾（JeanNouvel）在阿聯酋首都阿布扎比的Saadiyat島文化區設計的“古典藝術博物館”，屋頂全部是用樹葉的形狀做成鏤空圖案的效果，充分利用自然光和陰影，在地面上形成斑駁的光影效果，樹葉圖形的利用為在沙漠地帶建造的博物館注入了生命的隱喻。而在室內設計中，這種符號象征意義的裝飾作品也不乏其數，（如圖3）所示，這是一個圖書館的室內設計，整個室內裝飾都是圍繞樹的造型進行并貫穿空間的結構，樹是生命意義的符號象征，這樣的裝飾效果正折射出對生命意義的閱讀的設計理念。

2.堅持可持續發展的設計觀

在后現代語境下，為滿足人們心理、情感、美感等需要，過分的強調設計的裝飾性和視覺沖擊效果，忽略空間的實際功能性，從而縮短了空間的使用周期，造成了資源的鋪張。因此堅持可持續發展的設計觀勢在必然?？沙掷m發展設計觀既包括環保理念的拓展又包括對文脈的傳承。

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事實上，當今中國整體文化氛圍已經與娛樂性文化、消費性文化一起匯入了社會文化主流，戲劇文化也不例外，這是一種全球性的潮流趨勢，這股潮流趨勢被賦予一個響亮的名字——“后現代”。我們不能不承認后現代對于歷史延伸的貢獻，它促進了人類對世界及自身更深層的認識，它體現的是人格自由程度的進一步提升和人對自身價值的進一步確認。然而，由于后現代主義的多元價值取向，也造成了人們價值評判標準的模糊。中國國家話劇院副院長王曉鷹認為，后現代并不僅僅是“娛樂”的代名詞，“后現代”不是讓自己被娛樂消費，被娛樂綁架，更不是讓娛樂異化了自我。同時，“后現代”是“現代”之后的再發展。我們應清醒地認識到，我們在“現代文化”“經典文化”層面是需要適當補課的。這個補課就是一種社會性的文化教育。同時，文化的大發展大繁榮并非僅僅體現在統計數字的增長上。更多的劇場、更多的演出、更多的觀眾人數、更多的票房業績、更多教授戲劇的院校、更多戲劇專業的考生和畢業生，這些固然十分重要，但一些更具本質意義和規律性的繁榮發展可能更重要，譬如文化產品的“精神品質”的提高，譬如戲劇學子對戲劇藝術從生命深處的熱愛……

由此記者想到，當我們被所謂“全球化”裹挾著進入“后現代”的同時，是否有過這樣一個疑問：我們在此之前有過真正的“現代”嗎？何止“現代”，其實我們連現代之前的“經典”都由于各種歷史原因而多少有些積淀不足。既然如此，我們如何既能填補由歷史原因導致的文化的空隙，又避免被“全球化”的潮流所拋棄，從“世界戲劇與戲劇的民族化”這樣一個課題中，或許可以厘清關于戲劇的“現代”與“后現代”之間有效銜接的思路。

國際化的根本意義在于既保留了傳統，又增添了新的元素

當今世界，全球化正迅猛發展，它一方面推動了形形的事件的發生演變，另一方面給經濟、文化和其他領域帶來了潛在的影響?；旧?，全球化就是認同生活新領域的成就，由此，各種成功的想法、創意能夠在世界各地的文化機構扎根，不受其發源地的地域局限。聯合國教科文組織國際劇協戲劇教育中心主席科尼魯·杜米丘認為，文化全球化實質上是個辯證的過程，它并不排斥集權和分權、同一化和分裂化、普遍化和局部化的同時存在。國際化的根本意義在于，既保留了傳統元素，又增添了新自由主義的元素。

這也進一步體現了“后現代”對于“國際化”的適應性。通過“求同”而找到發展的共同目標。用中央戲劇學院院長徐翔的話說，經濟全球化使世界連成了一個整體，同時也推動了高等教育的國際化，這是世界高等教育發展的必然趨勢。但是，國際化并不是趨同化，更不是發展道路和發展進程的一致化。事實上，全世界的人民都在極力維護本民族的文化特性，國際化程度越高，就會更加關注民族文化的特性。我們一方面要有效地使自己置身于全球化中；另一方面要有決心保護不同國家戲劇教育系統的獨特性，保護國家文化傳統和文化特性中的主要元素。

通過以上觀點不難得出這樣的結論：盡管各國的藝術教育政策和藝術教育運行模式不盡相同，但有一點是應該共同倡導的，即高等藝術教育必須在相對穩定的政策框架下，努力培養富于創新精神的藝術人才，培養能夠真正了解亞洲、讀懂世界藝術精神，同時又能很好地繼承和發揚所在國家優秀文化傳統的藝術人才。戲劇是全人類共享的財富，作為人類精神世界的一種高級表現形式，戲劇所包含的內容隨著人類文明的進步不斷豐富，整合了極富民族文化特色的風土人情。因此，對于年輕一代的戲劇人的教育，應該樹立他們保護本國文化的價值觀，同時勇于拋棄過時、陳舊的觀念，采取新的、富有創意的方式，這樣才能有所進步和突破，才能在全球化中為本民族帶來美好的前景。

全球化為戲劇發展提供了多樣選擇

全球化已經成為這個時代的流行語，很大程度上主宰了當今世界的經濟、政治和文化生活。文化一直被視為一種非常穩定的現象，一旦形成，很難改變。由于它可以通過多種渠道進行傳遞，在全球化的今天，文化的特性被界定為具有內在穩定性的生命有機體，這種穩定性能夠保留文化的形式，但會隨著政策和社會的發展而改變。各國文化雖各不相同，卻可憑借其靈活的特點相互滲透，相互補充。戲劇亦如此。

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2012年3月，“畢加索中國巡回展”在成都當代美術館舉辦，展覽組委會精心策劃了“畢加索與80年代新藝術”的學術研討會，邀請了國內的藝術史家、批評家、理論家共30余人參加。盡管與會專家發言的角度不盡相同，但議題主要圍繞以下三個方面展開：一是西方現代藝術史上下文中的畢加索；二是從傳播與接受的角度切入，討論畢加索是在什么樣的歷史條件下進入中國美術界視野的；三是，畢加索與20世紀80年代中國當代藝術之間的關系。

前些年，美術界曾流行過一句話，大意是說“中國當代藝術用不到十年的時間，將西方上百年的現代藝術樣式統統過了一遍”。這句話從一個側面反映了80年代尤其是“新潮美術”期間當代藝術界對西方現代藝術學習的情況?！爱吋铀髋c80年代新藝術”這個主題也正是基于這種現象而提出的。但是，這句簡單的描述也存在不少問題，因為，中國當代藝術家對西方現代藝術的學習并不是沒有選擇的，并不是所有的風格都贏得了中國藝術家的青睞。譬如，在80年代當代美術界，表現主義、超現實主義、“達達”、“波普”是比較流行的，像后印象派、未來主義、象征主義、抽象表現主義，甚至包括立體主義，其實并沒有引起中國當代藝術家太多的興趣。這是為什么呢？粗略地分析，就會發現，中國藝術家更偏向于第一類風格，主要是因為當時美術界最為緊迫的任務是，反傳統、追求個性解放、推崇思想啟蒙；相反，后一類風格在大多數人看來，僅僅只是語言、修辭方面的革命，并不能解決80年代當代藝術內在的文化訴求。對于80年代的當代美術而言，雖然說語言學的轉向與文化訴求均重要，但兩者比較，后者仍重于前者。也就是說，社會學的敘事遠遠大于審美敘事。

因此，在80年代的藝術語境中，對于中國藝術家而言，畢加索的意義主要還是來源于語言學，或者審美敘事方面。從當時的接受情況來說，一方面，我們對西方現代藝術自身的發展進程與歷史語境缺乏深入的認識，這就注定在接受的過程中會出現“錯位”與“誤讀”。另一方面，向畢加索學習的目的，也主要是希望借助于一種新的藝術樣式，來沖擊僵化的社會主義現實主義。由于存在著這種歷史的局限性，從某種意義上講，80年代的時候，絕大部分中國藝術家完全是從自身需要的角度來接受畢加索的（包括對西方現代藝術的學習也同樣如此）。至于畢加索在西方現代藝術的發展邏輯中到底有多重要，其實不需要有太深入的了解。于是，作為西方藝術史研究視域中的畢加索自然就給遮蔽了。

在“畢加索與80年代新藝術”的研討會上，沈語冰教授的發言非常學理化，他著重談到西方藝術史界是如何研究畢加索的。他介紹了四種主要的研究方法，包括約翰?伯格的精神分析、形式主義研究、符號學分析，以及女性主義研究。從藝術史研究的方法論與成果入手，畢加索在西方現代藝術史上的意義就會變得更加的清晰。在其后的個人發言中，我談及了兩個問題，“一個是西方藝術史研究中的畢加索”，“一個是20世紀80年代中國當代藝術語境中的畢加索”。就第一個問題，我沿著沈語冰教授的思路，介紹了另外三種西方學界研究畢加索的方法。前幾年，美國一位年輕的藝術史學者出版過一本專著，他對畢加索的研究既不是從傳統的形式主義、也不是從前衛藝術的角度切入，相反從大眾文化、流行文化的角度展開。他主要討論了畢加索1912到1914年的作品，核心的論點跟經典現代主義的形式研究也有很大區別，他認為，畢加索這一時期的繪畫主要受到了大眾文化的影響，具體的證據是，在當時的“拼貼”中，畢加索大量地使用了海報、包裝紙，以及一些消費性的圖像。此前的學者也重視對“拼貼”的研究，但他們的重點主要集中在，畢加索如何繼承了塞尚的結構表現方法，如何將“拼貼”發展成為一種方法論，最終改變了形式與結構的發展軌跡。如果從使用流行圖像的時間上看，畢加索自然就比安迪?沃霍爾要早近半個世紀。同樣，另一位美國著名的批評家羅薩林?克勞斯也提及過畢加索這一時期的創作，尤其討論了1911年前后的作品。她的疑問是，為什么畢加索會在作品中使用紅白藍的條狀形式呢？克勞斯認為，這主要跟畢加索當時的身份危機有關，由于受到盧浮宮1911年作品失竊事件的關聯，畢加索擔心法國政府將他遣返回西班牙，所以在當時的創作中，他有意識地使用了象征法國精神的紅白藍三種顏色，主要想表明自己對法國文化的認同。顯然，這是畢加索當時的一個策略，但很少有藝術史家注意到這一點。不過，從研究方法上講，克勞斯在討論畢加索作品時，主要跟20世紀80年代以來，西方藝術史界有意識地吸納視覺文化研究的一些方法相關。

在西方批評界與藝術史界，對畢加索雕塑創作的研究是非常普遍的。早在1948年，美國批評家格林伯格在《新雕塑》的一文中就著重討論了畢加索作品中的拼貼。他認為，從拼貼――到淺浮雕，其形式與材料的表達反而為結構主義雕塑的出現鋪平了道路。就結構主義雕塑后來的發展，格林伯格提到了另一位來自于西班牙的雕塑家岡薩雷斯，他曾是畢加索的助手，后來獨立門戶，成為現代雕塑領域的一位重要藝術家。當然，格林伯格在研究畢加索創作對雕塑領域產生的影響時，似乎也有私心，因為，當結構雕塑發展到岡薩雷斯時，也就自然為戴維?史密斯的出現做好了鋪墊。也即是說，美國后來這批雕塑家的路子是純正的，它們的合法性是從畢加索開始的，是對形式――結構的持續推進。格林伯格的研究是非常具有說服力的，如果按照他的思路追溯，就會發現畢加索開辟了一條不同于羅丹為起點的現代雕塑的前行軌跡。在這條脈絡中，還可以將馬蒂斯甚至更早的德加放進去。而事實上，這一批非雕塑領域的藝術家，其雕塑創作所取得的成就并不壓于羅丹及此后的現代雕塑家。同樣從“拼貼”出發，另一種不同于格林伯格的方法是，從“拼貼”材料的媒介物性，然后將其延伸到對現成物的使用。如果這種研究成立，就會形成另一條不同于杜尚為代表的“達達”到――以沃霍爾為代表的“新達達”的路徑。因為畢加索的脈絡是從架上的媒介物性發展過來的，而杜尚、沃霍爾對現成品的使用主要是基于“反藝術”。

當然，另一種研究是將畢加索現象與現代藝術市場結合起來討論。前兩年國內出版了《制造現代主義》一書，其主要的角度就是從藝術市場與商業操作的角度入手。在本次研討會上，沈其斌先生、呂澎先生也談到商業運作與現代藝術所形成的“共謀”關系。在該書中，研究者較為細致地分析了畢加索不同階段作品的收藏，以及商業運作情況，在這個過程中，還包括了展覽與收藏家的推廣。不過，從方法論上看，從市場出發已不再新穎。

在西方批評界、藝術史界，盡管研究者的方法十分多元，但有一點是達成共識的，就是充分肯定了畢加索在西方現代藝術史中的重要性。于是，這就自然會延伸到在研討會發言中，我希望討論的第二個問題，即“80年代中國當代藝術語境下的畢加索”。也即是說，我們是在什么樣的背景下認識畢加索、接受畢加索，以及畢加索到底對中國當代藝術產生了怎樣的影響。在研討會的發言中，許多批評家談及中國的藝術家是如何接受畢加索的。但是，我個人的看法是，在眾多的原因中，最核心的一點是來自于中國的當代藝術需要完成現代語言學的轉向。這種對“轉向”的訴求有其內在的必然性，一方面源于對既定的一元化的現實主義語言的批判；另一方面在于，在西方現代藝術與現代文化的沖擊下，中國藝術家不僅要擺脫“”以來的“藝術工具論”，還要從藝術本體建設的角度，將其推進到現代形態。這就意味著，和其它一些現代主義的風格相似，畢加索為代表的立體主義所帶來的意義主要仍體現為，它能為當時的繪畫創作帶來一種新的可能性。

不過，“”結束后，新時期藝術創作的起步主要仍得益于改革開放所開啟的新局面。其內在的推動力，還在于國家自上而下的“反思”與“解放思想”。但是，從藝術嬗變的軌跡來看，變革之路仍然是從現實主義內部的裂變開始的，即出現了批判現實主義的傾向。只有等到80年代初“傷痕”與“鄉土”慢慢退潮之后，當代藝術的發展才從批判現實主義轉到現代主義階段。換句話說，只有到了“新潮”時期，西方現代藝術才成為了中國當代藝術尋求變革的主要資源。但是，“新潮”期間的當代藝術并沒有解決好“語言反叛”與文化啟蒙的問題。前文提及的“語言學的轉向”與文化訴求之間的矛盾在此時變得尖銳起來，最終出現了“社會學敘事”壓倒“審美敘事”的局面。就當時的創作來說，1986、1987年前后，美術界一部分批評家、藝術家曾提出了“純化語言”。所謂的“純化”，實質就是批評“新潮”期間，一部分藝術家的創作僅僅是對西方現代藝術風格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。針對“純化語言”，批評家栗憲庭提出“重要的不是藝術”，相反主張“藝術需要大靈魂”。在當時的藝術情景中，栗憲庭的本意并不是說藝術語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。

在“新潮”期間出現這種矛盾，更為內在的原因是1985年前后，隨著改革進程的進一步深化，在新的政治、文化、藝術的語境下，一批敏感于社會文化變遷的知識分子開始產生了一種強烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對現代化變革的焦慮，也有對文化現代性建設的焦慮。簡單地理解，前者來源于國家希望在最短的時間用最快的速度實現四個現代化，后者則來源于在西方現代文化、現代文明的刺激下，希望盡快地完成本土文化的現代轉型。按照現代性發展的規律而言，如果改革開放在政治、經濟、文化等領域步調一致，相輔相存，社會現代性與文化現代性將不會發生沖突。但實際的情況是，由于改革開放在不同領域推進的程度并不一致，難免會出現矛盾。換言之，一方面是國家在體制改革上需要向西方學習，但又擔心西方現代文化中那些自由化的思想對中國本土文化傳統和道德觀念產生沖擊；另一方面，由于國家的改革都是自上而下的，不管是政治、經濟還是文化、藝術領域都在國家有效的管理和把控范圍之內，對于那些渴望現代藝術的藝術家而言，文化現代性的焦慮就會迅速的顯現出來，譬如，如何在文化上擁有發言權和話語權，如何實現創作主體的解放與自由，如何讓作品具有自身的文化身份等都將成為問題。于是，主流文化與前衛文化的沖突與砥礪、對抗與妥協成為了整個80年代文化藝術運動的主要特征。當然，僅僅從對文化現代性的追求角度講，其維度也是多元的，既有對傳統文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向；既有對西方現代文明的憧憬，又有對東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源于對西方現代文化的憧憬與對傳統文化的批判，也即是說，在那個時期，越是渴望西方現代文化，對傳統文化的批判也就愈猛烈。

作為一個特定時期的文化表征，社會現代性與文化現代性的沖突自然會在藝術創作中有所顯現。換言之，“語言反叛”與“文化啟蒙”之間的矛盾，最終也就會表現在“純化語言”與“大靈魂”的碰撞中。也正是因為“大靈魂”占了上風，或者說“社會學敘事”壓倒了“審美敘事”，這反而說明了一個基本的情況，即在80年代的藝術史情景中，我們對西方現代藝術的學習幾乎是在一種錯位、誤讀的狀態下完成的。而且，一個讓大家始料未及的情況出現了，為了達到對抗現實主義的目的，我們在接納西方現代繪畫的同時，也接納了西方后現代主義的東西。于是，在短短的十年中，前現代的、現代主義的、后現代的都出現了。然而，問題的癥結也正在于此。它會導致兩個后果，一個是我們在接納西方現代藝術的時候，很容易就忽略形式變革背后所依存的線性發展邏輯。另一個就是造成空間、地理上方面的混亂，比如立體主義來源于巴黎、“達達”來源于蘇黎世、未來主義來源于意大利，等等。但是，當時的情況是，我們在接納西方現代繪畫的語言與風格時，幾乎忽視了它們在時間與空間上所形成的藝術史上下文關系。既然存在著“錯位”，也就必然會導致“誤讀”。于是，一個更深層次的問題就會顯現出來，那就是需要認識到，西方現代繪畫是在分裂的現代性中產生的。如果不注意到這個特點，中國的藝術家在學習西方現代藝術的形式、風格、語言的同時，就會僅僅停留在表面，會忽略形式背后所置身其間的藝術史傳統，這個傳統不但與19世紀中后期的前衛藝術傳統相關，也與西方至啟蒙運動以來的理性批判精神緊密相連。

所謂當代藝術的“三級跳”，也就是在這十年中，我們從改革開放以前的社會主義現實主義直接跨入到后現代?！叭壧钡谋澈笃鋵嵰彩钱敶囆g在這個階段需要同時完成的三項任務，一個是打破僵化的社會主義現實主義創作模式，另一個是實現本土藝術的現代轉型，同時還需要消化西方的后現代藝術。在西方藝術史的進程中，從現實主義到現代主義，再到后現代主義，差不多用了一百年的時間，而我們只有短暫的十年?；蛟S是因為時間太短暫，這三項任務最終都沒有完成。譬如，就現實主義內部的變革來說，以“傷痕”、“鄉土”為代表，藝術家用批判現實主義和自然主義的現實主義打破了“紅光亮、高大全”的創作模式。但很遺憾的是，這種批判性的傳統并沒有得以維系與延續。而且，當時的批判現實主義仍然無法回避自身的歷史局限性，因為“傷痕”的出現，原本就是國家自上而下“反思”的結果。所以，一旦后來的政治思潮發生了改變，藝術家也就策略化地開始淡化作品的批判意識。其實，在這“三級跳”的過程中，還出現過一個獨特的現象，那就是批判現實主義與現代主義的博弈。雖然在“新潮”期間，現代主義的浪潮曾壓倒了批判現實主義，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現實主義又重新占了上風。不過，“新生代”與“玩世”所帶來的也是一種變異后的現實主義。就現代主義的轉型來說，雖然我們向西方學習，但最終并沒有出現類似于西方的，以純粹的形式反叛為目的的現代主義革命。相反，我們幾乎是在同時接納了西方現代主義與后現代藝術，這兩者之間的博弈，反而讓我們忽略了后現代主義原本就是對現代主義的反撥，抑或是解構。

20世紀90年代初，中國當代美術的發展幾乎是在一個全新的社會、文化語境中起步的。首先，當代美術置身于社會學轉向的文化情景中。1992年，以市場經濟為主導的改革開放對其后的社會發展產生了持續而深遠的影響，接踵而來的是商業社會、都市文化、流行文化的興起。其次是藝術語境的轉變。1989年的“現代藝術展”標識著“新潮美術”的式微，因為當早期的文化批判無法在現實中找到答案時，這也意味著此前那種宏大、崇高、充滿啟蒙意識的現代主義敘事方式的沒落。盡管這一系列變化有其內在的必然性，但充滿戲劇性的是，90年代初的當代藝術幾乎完全與80年代脫節。更為嚴重的是，到了90年代中后期，當代藝術原本具有的批判性與前衛意識開始遭到各種機會主義、犬儒主義、功利主義的剝落與吞噬。