聲樂教學范文

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關鍵詞：維吾爾傳統聲樂聲樂教學

維吾爾族主要分部在新疆維吾爾自治區。新疆古稱“西域”，是古絲綢之路的必經要地，便于從東、西方的優秀文化中汲取精華。維吾爾音樂在形成和發展過程中，受到歐洲音樂體系、中國音樂體系、波斯——阿拉伯音樂體系的不同影響，形成了風格迥異、特色鮮明的維吾爾傳統音樂。維吾爾傳統聲樂表現形式多樣、內容豐富，是維吾爾族人生活的一部分。而今，越來越多的維族學生進入新疆各高校學習聲樂，這對維吾爾聲樂教學研究是十分必要的。

一、維吾爾傳統聲樂

維吾爾音樂旋法多變、節奏復雜、色調豐富。其傳統聲樂形式主要有民間歌曲、民間說唱音樂、民間歌舞曲、大型古典套曲木卡姆等。

維吾爾族民間歌曲包括情歌、勞動歌、生活習俗歌等，在社會生活中，愛情歌曲比較多見。然后是生活習俗歌曲，其演唱形式分無伴奏和有伴奏兩種。無伴奏演唱一般是在勞動中、生活中即興編唱給自己聽的歌，聲音自然優美、動聽流暢，音調有抒情、高亢、自由、遼闊的特點。有伴奏的獨唱形式節奏較自由，常出現變節拍，并在句尾用自由延長音，氣息悠長、音色清脆、深情動聽。維吾爾族說唱音樂演唱的內容多為歷史民間傳說，多是小樂隊伴奏，音調較低，聲音自然，帶有敘事特點。維吾爾族民間歌舞多以載歌載舞的形式出現，有以下兩種：(1)賽乃姆：這種舞蹈非常自由活潑，沒有固定的程式要求，舞者要即興表演。(2)來派爾：多由男女二人表演，以對唱為主，聲音自然、音色明亮、舞姿優美灑脫。此歌舞多用來表現男女對愛情的追求及對愛情的歌頌。木卡姆是包含詩、歌、樂、舞的大型套曲，其分布地區很廣，種類很多。主要分為以下幾種：伊犁木卡姆、哈密木卡姆、吐魯番木卡姆、南疆木卡姆、刀郎木卡姆。演唱一套木卡姆需要兩個小時左右,他們的演唱方式通常是演唱者坐在上方，聽眾圍成一圈(坐或立)，先由坐在上方的一位長者唱散序,然后眾人才開始接著齊唱和舞蹈，聲音自然、流暢。

二、維吾爾聲樂教學的構想

首先，維吾爾傳統聲樂教學屬于維吾爾音樂教學的一部分，要搞好維吾爾聲樂教學就要先從建設維吾爾音樂教學體系入手。從維吾爾傳統聲樂特點中我們可以看出，維吾爾音樂的體系不屬于中國傳統音樂體系，也不屬于歐洲音樂體系。雖然有很多學者呼吁建設中國音樂教學體系，但現在整個中國的音樂教育體系還是沿襲了原來的西方體系模式。盡管有些學校進行了一些嘗試，但未從根本上改變目前的狀況。新疆高校的少數民族音樂教育雖然有意識地加入了一些民族音樂的知識，如開設少數民族音樂概論等課程，但其大部分課程的開設還是沿襲了西方的體系，如基本樂理、和聲學、視唱練耳等音樂理論課程。這種西方理論體系的學習雖然會讓維吾爾學生開闊眼界，但同時也會讓他們無所適從。這就要求新疆的音樂工作者加緊對維吾爾傳統音樂的研究，從音樂基本理論、視唱練耳等音樂基礎課開始，建設維吾爾音樂教學體系，為維吾爾聲樂教學提供理論支撐。

其次，要搞好維吾爾聲樂教學，必須加大維族教師的培養力度。因為維吾爾聲樂演唱和其傳統文化、語言緊密相連，要想搞好聲樂教學就必須深入了解其傳統文化。但維吾爾語言屬于阿勒泰語系，漢族屬漢藏語系，維語和漢語完全不同，維吾爾傳統民歌在演唱中的發聲、吐字和漢族也完全不同，加之漢族教師對維吾爾文化不太熟悉，很難對維吾爾傳統聲樂有較好的把握，所以維吾爾聲樂教學主要靠維族教師。從現有情況看，以新疆師范大學為例，需要學聲樂的維族學生有102人，但僅有兩名維族聲樂教師。所以，必須加快維族聲樂教師的培養力度，以適應當前的維吾爾聲樂教學。

再者，要搞好維吾爾聲樂教學，還要改變當前整體聲樂教師的傳統觀念。維吾爾傳統音樂有很多屬于波斯——阿拉伯音樂體系，其中有很多“游移音”，這個音在1/4-2/4的音程范圍內向上或向下游移，也有人稱為“顫抖音”或“潤音”。對不熟悉這個體系的人來說，可能會產生“音不準”的感覺，其實正是這種所謂“不準的音”給音樂帶來神韻。在采用這一音樂體系的民族中，音樂的表現力在很大程度上是靠這種音體現出來的，能否出色地演奏或演唱這種音被人們當成衡量歌手水平高下的一個重要標準。由于很多聲樂教師是在西方音樂教育體系下培養出來的，對于非西方的非十二平均律的東西感到不適應。加之長期以來音樂專業辦學思想的影響，一些聲樂老師認為這種有“不準的音”的唱法不符合他們長期以來信奉的“美聲唱法”的審美標準，在他們的聲樂教學實踐中，會有意無意地用美聲唱法的標準去衡量維族的傳統唱法。所以，改變當前聲樂教師的傳統觀念，是搞好維吾爾聲樂教學的一個重要因素。

另外，要搞好維吾爾聲樂教學，還應在維語聲樂教材的編寫上下些工夫?，F在的聲樂教材中外國歌曲教材多為意大利歌曲集、意大利歌曲108首等。中國作品的教材更是五花八門，其中有一些維語版的歌曲集被選用，但這些教材的選用大多根據老師個人愛好和習慣，沒有統一的標準。筆者認為，應該組織專家編撰一本以維吾爾傳統民歌、木卡姆選段為主，同時包括一些外國經典歌曲、內地民歌和新疆其他民族民歌的歌曲集。每首歌曲的歌詞都有原文和維文，這樣可以使維族學生更好地理解和演唱外文和漢語歌曲，這將更有助于維吾爾聲樂教學。

結語

作為歌舞民族的維吾爾族，具有悠久的別具特色的聲樂文化，其聲樂教學不能沿用傳統的以美聲教學為主的聲樂教學模式，應該加大維族教師培養力度，改變傳統教學觀念，加緊維吾爾傳統聲樂和音樂理論的研究，盡快建設維吾爾聲樂教學體系，從而培養更多的維吾爾傳統聲樂文化的傳承和接班人。

參考文獻：

[1]段鳳琴.新疆少數民族音樂教育與發展策略.云南藝術學院學報，2000（1）.

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關鍵詞： 聲樂教學 教學現狀 教學改革

經濟的增長使人們的視線開始轉向精神需求，聲樂作為為人們提供精神文化的重要手段，其教學效率的提高是高校發展的重點。普通高校音樂教學的目的并非培養專業人才，這一點經常被誤解。綜合型人才是社會需要的，也是聲樂教學改革的首要問題。民族音樂具有國家特色，是我國聲樂發展中不可或缺的一部分，進入新時期，聲樂教育改革是必然的。如何進行改革，如何達到高校聲樂為社會服務的目的，成為現代音樂教學者應該思考和解決的問題，也是文章重點討論和解決的問題。

一、普通高校聲樂教學現狀

（一）教學目標缺失，教學內容設置不合理。

首先，現代高校聲樂教學存在教學目標缺失的問題。音樂中的文化意識被忽略，音樂教學以人為本的目標被忽視，取而代之的是對音樂作品技巧和成績的強調。這樣嚴重制約了高校聲樂教學效率，與社會對人才的需要相違背?；谶@種教學目的，聲樂課程設置存在明顯的不合理性。對于聲樂技能的課程較多，但關于聲樂文化和聲樂情感培養的課程卻少之又少。教學內容與我國國情、與學生的能力范圍不符，過于強調國外音樂的作用。在一些高校，聲樂甚至變成單一的模仿。

（二）聲樂教學缺乏特色。

對于普通院校音樂教學來說，其教學目標與音樂學院存在區別，但在實際教學中，高校卻采用了與專業音樂院校相同的模式，教學缺乏特色。造成的結果是非音樂專業學生音樂修養較低，技能上不專業又缺乏特點，不能通過音樂提高個人修養，導致聲樂教學的意義降低。教師在進行聲樂教學評價時，往往以其技巧表現為唯一依據，導致對學生的評價不完全。在這種模式下，學生無法成為聲樂教學的主體，聲樂教學始終缺乏特色，教學效果不佳。

二、聲樂教學改革的實施

（一）樹立正確的聲樂教學目標，確定為社會音樂文化服務的培養目標。

高校聲樂教育應以為社會音樂文化服務為目標。人才培養方向應以社會需求為前提，只有明確這一教學目標，才能實現學校的特色辦學。這一過程包括培養學生的音樂審美能力、聲樂創作創新意識，致力于提高音樂修養。對高校聲樂課程進行調整，減少技巧課程教學，加強樂感教育和音樂文化教育，使學生能夠感受音樂，增強審美意識，在實踐中提高聲音技巧，為其工作提供基礎條件?；诜沾蟊姷哪康?，高校聲樂教育致力于培養學生大眾聲樂文化的創新意識。大眾聲樂文化適用于各個階層的聽眾，是適合發展的重要表現。大眾聲樂文化的市場化和通俗化共存決定了高校聲樂教學的特點。

在高校聲樂教學中，聲樂文化是文明的一種體現，在聲樂學習過程中應不斷培養學生的想象力與創造力。樹立聲樂教學目標要提高學生的綜合能力，有利于樹立為社會音樂文化服務的目標。主要表現為：首先，通過對學生的培訓、啟發使其了解社會音樂文化服務的重要性，通過在校學習和培養使其習得專業知識，從而以聲樂專長為社會音樂文化服務。教師應改善聲樂教學方法，致力于提高學生的綜合能力與聲樂素養，使其適應社會對人才的需求。只有改進教學方法，才能使高校聲樂教育得到長久發展。其中包括小組教學、大課形式等。優化聲樂教學的知識結構，增強學生的生活意識，帶領學生參加社區、工廠音樂節等。這樣學生的聲樂作品更適合社會發展的需求。另外，無論是聲樂教學課堂，還是聲樂科研，都應致力于強化學生的服務意識。

（二）建立開放式的聲樂教學模式。

開放式的聲樂教學模式的建立是高校聲樂教學改革中的重要步驟。目前，單一的教學模式是影響教學效率的關鍵，高校應建立開放式的聲樂教學模式。其建立過程如下：

1.在聲樂實踐中強化學生的社會服務意識。

為社會服務是學生學習聲樂的主要目的，尤其是對于非聲樂專業的學生來說，具有一定的舞臺經驗是其與社會接軌的基礎。社會服務意識的強化包括組織學生參加聲樂實踐或者藝術實踐，在此過程中使學生的能力得到一定程度的提高。

2.基于普通高校音樂教學目的創建實踐教學平臺。

與專業院校不同，普通高校音樂教學的目的是強化學生的聲樂意識，培養適應時展的綜合性人才。實用性是其主要特點，針對這一點，高校聲樂教學應建立實踐教學平臺，為其提供藝術實踐機會，包括參加表演或者比賽等。開放式的聲樂教學模式是目前各高校提出和正在應用的教學手段之一，其能否促進高校聲樂教學的發展，尚需進一步探討。值得肯定的是，這種教學模式更貼近學生的生活實踐。

（三）致力于聲樂教師的在職培訓。

隨著普通高等教育音樂專業開設增多，高校專業音樂教師出現明顯的短缺。音樂教師存在教學理念偏差、教學能力不足等問題。必須對其進行聲樂專業在職培訓，提高其綜合素質，其中主要包括樹立正確的教學理念。對普通高校音樂教學模式進行適當調整，明確新形勢下普通高校音樂教學的基本目標。進行有針對性的教師培訓，使得教師豐富教學方式，了解更多的聲樂背景與文化，并巧妙傳授。另外，還包括提高學生的聲樂教育能力，這是培養高校聲樂人才的關鍵。在高校音樂教育中應注重培養骨干音樂教師，并大力培養專業的學科帶頭人，使得學校的整體音樂教育團隊水平得到提高。為優秀的聲樂教師提供更多的在職培訓或出國培訓等機會，提高其總體教育能力。

三、結果

聲樂教學作為普通高校教育中的一部分，其主要作用并非培養專業的音樂人才，而是通過教學提高學生的音樂修養，從而凈化其心靈，促進其情感的穩定。對于現代音樂教學來說，應明確這一教學目標，以此為依據改善教學內容。音樂具有其他學科無法比擬的作用，高校聲樂教學改革迫在眉睫。

參考文獻：

[1]何姣.當前高校聲樂教學改革的必要性及策略[J].青年文學家，2012（11）：32-34.

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一、前言

聲樂藝術指導既應注重演唱者的演唱技巧，還應強調與器樂演奏的完美配合，只有在充分注重二者的高度融合基礎上，方能充分展現出作品創作力度。對于不同體裁的歌曲，更需要展現出音樂特色的差異性，使之音樂表現力更加豐富。

二、中國藝術歌曲的特征

中國藝術歌曲不僅包含著民族音樂與詩詞歌賦的融合之美，同時也展現出獨特的思想文化與藝術特色，需要演唱者在進行二次創作藝術加工過程中，既能展現自身的詮釋與演繹功力，還能運用靈活的演唱技巧，聲情并茂地表達到作品內涵，使之引領聽眾進入情景交融、至真至性藝術氛圍。鋼琴伴奏在演唱中發揮了不可替代的作用，無論是在旋律節奏上，還是在塑造意象之時，都能在自然婉轉中自如流暢地體現作品內涵。鋼琴伴奏都以其豐富的層次性將演唱與演奏進行了巧妙結合，使之達到較高的藝術水準。例如，在黃自的《春思》中，鋼琴伴奏在運用大量的調式轉換中盡顯春意的朦朧之美；而在趙元任的《教我如何不想他》中，又極為細膩地塑造了四季的意象之美；還有在新疆歌曲《可愛的一朵玫瑰花》中，鋼琴伴奏更淋漓盡致地烘托出歡快的情景氛圍，使演唱者將一幅詩情畫意的少數民族幸福生活場景栩栩如生地呈現在聽眾眼前。

三、中國藝術歌曲鋼琴伴奏的基本要求

一方面，中國藝術歌曲鋼琴伴奏必須具備良好的演奏基礎，不僅能完美演繹歌劇詠嘆調，還能充分展現藝術歌曲與聲樂作品的內涵，使之無論在理解能力上，還是在表現形式上，都能更加良好地詮釋音樂的節奏變化與速度轉換，尤其是在歌曲演唱與鋼琴伴奏的和聲配合上形成完美而和諧的配合，使之在人聲與器樂形成整體要素的基礎上，既具有聯合變調能力，還能展現出較強的即興伴奏功能。另一方面，鋼琴伴奏還要求必須擁有良好的音樂感受力，以及專業的彈奏技巧，在不斷提升音樂藝術修養的同時，積累更多、更加豐富的文化與藝術知識，既能促進演奏者更加精準地把握作品內涵，同時還能真實還原創作者的風格特色，由此達到歌曲演唱與器樂演奏的完美契合，并充分展現鋼琴演奏的豐富層次與獨特藝術魅力。

四、聲樂教學中中國藝術歌曲鋼琴伴奏藝術指導

（一）準確把握作品內涵與時代風格

中國藝術歌曲需要在深入而精確地把握作品內涵基礎上，對作品的演唱與演奏進行細致對比剖析。例如，早期創作的作品中蘊含著質樸與優雅的特色，而在中期創作過程中，則側重于較為激進與奔放的表現形式，但在現代中國藝術歌曲中則以更加抒情的表達方式，注重貼近于現實生活。因此，在遵循一定的時代性與民族性基礎上，深挖歌曲內涵與表現元素，使之通過完美的力度變化與速度推進，將歌曲演唱與演奏完美結合，并相得益彰地融入配合，使作品在更加注重補充與擴展中展現出豐富的和聲色彩。

（二）鋼琴伴奏與歌曲演唱二度融合

中國藝術歌曲在演唱實踐中，往往需要經過二度創作與融合，由此必須在歌曲演唱與演奏的相互協調下，既能找到最佳音區與音色，還需要演唱者以適當的音量與伴奏高度融合，充分展現歌曲內涵與情感表達。例如，在經典曲目《玫瑰三愿》的演唱中，為了更加細膩而強烈地表現出舊社會女性的悲苦命運，一方面，鋼琴伴奏選擇了以柱式和弦伴奏為主，并在音樂強弱變化上以彈奏力度進行明顯區分，使之既富于歌曲演唱的多樣性，同時又使情感表達與聲樂旋律和諧統一，由此達到音色清晰度與規范性在起承轉接時的完美契合。另一方面，鋼琴伴奏還以渾厚而豐富的音樂表現形式，生動刻畫出藝術人物壓抑且隨時可能爆發的緊張情緒，由此也將歌曲的整體意境盡情展現。

（三）聲樂藝術指導的教學促進作用

在聲樂教學中，中國藝術歌曲無論是在個人表現力方面，還是在情感運用方面，都需要經過嚴格的藝術指導，以及仔細斟酌與推敲，使之在藝術創作加工，以及演奏、演唱等各個環節加強融合，由此獲得更多層次的表現力。為了更加豐富地表現中國藝術歌曲的音樂層次，鋼琴伴奏在和聲配置方面往往以柔和平穩的表現形式發揮出起承轉接的作用，而在表達強烈情感時，也能結合和弦演奏得以氣氛的有效烘托與渲染，從而既實現了人聲與器樂的完美融合，同時也充分展現出中國藝術歌曲的獨特魅力。

五、結語

總之，在聲樂教學中，切不可忽視器樂伴奏與音樂表演的完美融合，而鋼琴伴奏所具有的豐富表現形式更需要廣大藝術創作者展開深入探索，使之無論在即興伴奏方面，還是在共性化表現上，都能達到一定的藝術高度。尤其是在進行聲樂藝術指導過程中，更需要高度重視歌曲演唱與鋼琴伴奏的相互協調配合，在豐富歌曲表現力的同時，也使音樂展現出完整而和諧的藝術之美。

參考文獻：

[1]王毓.中國藝術歌曲鋼琴伴奏教學初探[J].藝術教育,2017(z1):76-78.

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一、重視聲樂“選苗”

要實施聲樂有效教學，首先必須重視“選苗”。沒有好的聲樂“苗子”，再好的聲樂教師，再偉大的聲樂教育家也將在聲樂教學上無所作為。

為了確保選準聲樂“苗子”，首先必須合理設置考試科目，改革考試內容。一方面在專業上不能過分強調演唱水平、形象和嗓音條件，要重視考生的音樂素質和音樂基本素養，另一方面，要加強對考生文化成績的要求，貧乏的文化知識，必定會扼制學生藝術、教育才能的發展。其次，招生學校要把好專業面試關。一是要堅決剎住招生考試中找關系、走后門等舞弊行為。把“關系生”、“后門生”拒之門外；二是要加強對考生思想品質和心理品質的考查，真正選拔出文化素質和專業素質俱佳、思想品德優良和具有良好心理品質的考生作為未來的培養對象。再次，教育主管部門和招生院校要嚴格控制招生規模。近幾年來，由于盲目擴招，生源質量明顯呈下降趨勢，許多專業素質和文化素質較差，甚至五音不全的考生也魚目混珠進入校園，給聲樂有效教學帶來了很大的難度。

二、加強聲樂教師的教學能力

要實施聲樂有效教學，擁有一些好的聲樂師資隊伍是關鍵。意大利女高音歌唱家萊·泰巴爾迪直截了當地宣稱：“歌唱和秘密就是找到一位好教師”。的確如此，聲樂學生如果遇不到一位好教師，還不如不學或者自學，而聲樂要完全靠自學幾乎是不可能的，因此，聲樂教師要努力學習、鉆研，不斷探索和積累，從以下五個方面切實加強聲樂教學能力。

第一，聲樂教師要有總的正確的歌唱藝術觀念，掌握正確的唱法。只有老師明白了，學生才可能明白，如果教師本人都沒有搞懂正確的唱法，教學時難免陷入“盲人騎瞎馬”的境地。因此，聲樂教師尤其是剛畢業的年輕教師，要通過各種渠道的學習和提高，形成正確的歌唱藝術觀念。盡可能多的掌握多種風格的作品演唱。

第二，要有個好耳朵。聲樂教學這門藝術主要通過聽覺來進行，聲樂中的絕大多數問題，只能說一個梗概和一般原則，更具體的就要靠聽覺去把關了。聲樂教師必須借助敏銳和有經驗的聽覺去準確地判別學生發聲和演唱時的音準、節奏、音質、音色、共鳴、氣息、讀字等情況，并及時對學生的發聲和演唱作出調整。教師不應該只是掌握一大把方法，方法固然重要，如果耳朵不靈，辨別不清，就不知道方法往哪里用，甚至可能引導到錯的方向上去。

第三，聲樂教師應具有較強的舞臺演唱能力和一定的鋼琴伴奏能力?！吧聘枵呤谷死^其聲”。具備示范歌唱能力的教師可以使“言傳”與“身教”有機地結合起來，使他的教學更具魅力，更令人信服。一位具有較高的舞臺演唱能力的聲樂教師必定同時具有很好的范唱能力，而好的范唱不僅是激發學生興趣最有力的手段，還能使教師從生硬的、喋喋不休的理論講解中解放出來。學生通過聆聽教師的范唱，不僅可以直接模仿教師的歌唱方法，還可以體會教師對歌曲的理解和藝術表現，達到對作品深層次的理解和把握。試看國內外一些著名的聲樂教育家：意大利的巴拉、吉諾·貝基，我國的沈湘、周小燕他們都是集演唱與教學于一身的“雙料”大師。而不具備良好舞臺演唱與范唱能力的聲樂教師，在他的教學環節中就會因為缺少這一環，令人感到遺憾。

較強的鋼琴伴奏能力，也是上好聲樂課不可或缺的。好的歌曲伴奏可以使學生從教師那里得到對作品情緒的提示、意境的烘托與情感的交流融合，使學生更好地進入作品，投入到聲樂作品的二度創作中去，完美地表達作品。

第四，聲樂教師必須具有“對癥下藥”的能力。每一位聲樂學生在聲樂學習中或多或少都存在著歌唱發聲技巧和歌唱藝術表現上的問題，聲樂教學實質上就是師生合作，及時發現問題和動用有效的訓練手段逐步解決問題的過程。我們不妨把聲樂教師比喻為醫生，把聲樂學生比喻為患者，教師用聽覺去判斷學生的歌唱發聲，就相當于醫生通過望、聞、問、切和運用先進的儀器檢測設備，為患者診斷出病因。而用有效的訓練手段解決學生的問題，則相當于“對癥下藥”。作為一名優秀的聲樂教師，訓練手段必須是又多又好，以解決好聲樂學生可能遇到的眾多難題第五，聲樂教師必須具有全面的文化藝術修養和相關和科學知識。聲樂是音樂、詩歌和演唱技巧完美結合的藝術，好的演唱必須建立在科學的發聲技巧、豐富的情感體驗和濃厚的文化底蘊基礎之上。因此，作為教師他必須從“重技輕藝”的誤區中走出來。使自己具有較高的文學修養、史學修養、語言修養、美學修養和音樂理論修養，并知曉一些姊妹藝術，同時他還必須具備相關的物理學知識、生理解剖知識，并懂得教育學和心理學理論?？傊晿方處煹男摒B越全面、知識結構越完備，越有可能成為聲樂教育家，越有可能培養出大量優秀的聲樂人才。

三、構建民主、平等、和諧的新型師生關系

教學從來都是師生共同完成的，聲樂教學更以其特殊的“師徒”關系，離不開師生間密切的配合，良好的互動。

1987年美國高等教育協會發表了題為《高等教育教學新動向》的報告，該報告在總結美國高校50年的教育實踐的基礎上，提出了良好本科教育的七項原則，其中首項原則就是鼓勵師生間的接觸。該報告認為課堂內外學生與教師經常的接觸是影響學生動機和參與的最重要因素。教師的關心能幫助學生克服困難，并激勵學生努力學習。而學生很好地了解一些教師的情況，也可以提高學生的學業追求，鼓勵他們對自身的價值和未來進行思考。

傳統的聲樂教學過分地強調教師的權威性和主導作用，在課堂教學中，學生始終處于言聽計從的被動地位，學生的主體作用無法得到實現。

要實施有效教學，必須構建民主、平等、和諧的師生關系。首先，在很大程度上聲樂教師與聲樂學生是合作伙伴關系，學生成功了，老師就成功了，學生失敗了，老師也就失敗了。因此，師生之間應該經常地進行學術交流、思想感情的交融，建立良好的合作與互助關系。其次，應建立無權威性的學習環境，在教學中教師不要主觀、武斷、生硬、居高臨下地對待學生，在一切可能的教學環節上，都讓學生積極參與其中，允許不同意見的存在，鼓勵學生大膽提問和質疑。第三，教師是為了學生而存在的，教師應加強師德修養，增強服務意識，努力成為學生所期待的良師和益友，學生也應該養成講文明、懂禮貌的習慣，尊重教師的勞動。

四、遵循教學規律，充分發揮學生的主體作用

所謂教學不是教師教，學生學，而應是教師正確地、恰當地組織引導學生的學習活動。教學過程就是在教師指導下，學生通過自己的智能活動去探索獲得知識、技能，并在探究獲取中進一步發展智能的過程。

教學過程的本質決定了學生在教學中的主體地位，教師的主導作用則體現在把學生自主的學習活動有效地組織起來，把學生的主體作用充分發揮出來。本文來自范文中國網。一方面，聲樂教師要曉之以理，動之以情，示之以范，培養學生對學生歌唱的正確動機、濃厚的興趣、真摯的情感、頑強的毅力。真正把學生吸引到歌唱中來，全身心地投入聲樂學習。另一方面，教師必須按照大學生的認識規律和心理特點，選擇適應學生的教學方法，指導學生學習，使學生學會學習。大學生自我意識較強，聲樂教師就應該保護他們的自尊心、自信心，引導他們成為學習的主人，自主學習或與同學結成學習伙伴進行合作式的聲樂學習；大學生的認識能力較強，尤其是思維達到了較高的程度，教師就應該鼓勵和指導學生在課堂內外探索式地進行聲樂學習和研究；大學生的理想大都比較明確而富有社會意義，聲樂教師就應該熱情關注學生的成長和學生的前途，當好他們的參謀。

沈湘教授在處理聲樂教學教與學的關系時，就很重視發揮學生的主體作用。他說，教與學的關系就是教師幫助學生唱，而不代替學生唱，作為教師要幫助學生唱好，千萬不能讓學生為你的“學說”和經驗服務，這樣十有八九要失敗的。教師要把自己放在學生的位置上，設身處地地去考慮他們的問題。要替學生考慮呼吸深淺、聲音運用、理解作品、音樂處理等，只要把握總的原則和要求，學生怎么唱舒服就怎么辦，因為最終是他上臺演唱，我們不能叫他上臺去受罪。沈湘教授還極力反對在課堂上對學生強行灌輸，他認為有些感覺決不能用教師自己的感覺和語言去叫學生接受，要讓學生自己有所體會后，用他的語言說出自己的感受。

要實施聲樂有效教學，還須具備一定的教學條件和良好的聲樂學習氛圍，但決定因素在于本文所提示的四大點。廣大聲樂教師要以“多、快、好、省”地培養聲樂人才為已任，積極探索出更多實施聲樂有效教學的好路子、新路子。

內容摘要：長期以來，我國聲樂教學一直存在著教學觀念陳舊、教學方法簡單、教學手段落后、師資水平參差不齊等諸多問題，導致聲樂課堂教學效率低、人才培養周期長，甚至最終難以成才，嚴重地阻礙了我國大批聲樂人才的脫穎而出。因此，必須大力提倡并實施有效教學。

所謂有效教學，是指在教學中，教師對學生傳授知識、培養能力和學生掌握教學的有效知識量（即新觀點、新材料、學生不知、不懂的，學生有所得、有所感的內容）的程度達到了有效教學時間和總教學時間的最大比值，最大限度減少教學浪費的過程。有效教學對于聲樂教學來說，就是要在有限的課時內，師生雙方密切配合，最大限度地控掘出生的聲樂潛能，加大聲樂有效教學量，提高聲樂教學的效率。

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一、聲樂教學的特殊性

話劇對演員的聲樂要求：我們的教學目的是為了培養話劇演員的聲音，使學生們在舞臺上能塑造各類人物的語音形象。同時進行歌唱訓練，培養音樂感、節奏感，使之具備一定的演唱能力。戲劇舞臺是整個人生、社會、歷史的一面鏡子。人生的甜酸苦辣，風風雨雨，全由演員展示在舞臺上。語言是主要的表現手段，而語言又須借助聲音來表達。所謂“聞其聲如見其人”。生活是豐富的，人物形象千姿百態，角色性格千差萬別，情感變化復雜多樣，知名藝術家董行倩曾說過，他演《吝嗇人》時為自己的語言畫了一個譜表，這個譜的起伏相距很大，音樂性極強，時而高昂，時而低沉，語言節奏快時如急風驟雨，慢時如一潭死水，高的聲音穿云霄，低的聲音如磐石、悶雷。音量的強弱、節奏的快慢、聲調的高低，以及音色隨感情的多種變換和語言的清晰表達，把哈巴公這個吝嗇鬼刻畫得淋漓盡致，語言聲音的造型，使他輝煌地塑造了這一角色。因此，話劇演員訓練有素的好嗓音，對創造角色至關重要。

二、聲樂教學中應遵守幾條原則

1.先“相才”再“施教”的原則

要做到因材施教，了解學生即“相才”是關鍵。在開始系統訓練之前，老師對學生必須有全面的了解。而要了解一個學生，決不是一蹴而就的，需要一個過程。這就需要教師充分掌握學生的生理結構、特點、習慣、語言、歌唱條件、發聲缺陷等，然后制定出系統的訓練方案。要根據每個學生的不同音樂特性制定出有針對性的方案，讓學生發現達到目標是可以的，并不是很難。學有興趣，學有所得，這個過程是艱難的，因為每個學生的秉性不同，所受的教育，家庭影響等等都需要教師有所了解，知道每位學生的優缺點再有的放矢的施教，會收到事半功倍的效果。

2.堅持把握基礎訓練和循序漸進的原則

聲樂基礎訓練，就像修高樓打基腳，基礎不打牢、不打扎實，是修不起來的，要循序漸進的進行。因此，在基礎訓練過程中，一要幫助學生建立正確的聲樂理念，培養學生正確的聲樂審美觀和正確的聲音感覺（包括內心聽覺和內心感覺）。二是要先從學生唱得最好的一個母音開始訓練，逐漸過渡到其他母音的演唱，形成正確的、良好的歌唱習慣，即能“張口就來”。三是要培養學生良好的音樂感受力，在進行基礎訓練時，千萬不可光“練聲”不“唱歌”。老師必須根據學生的實際演唱能力，安排豐富的曲目讓學生唱，要認真分析作品，教學生充分表現好每一首樂曲，哪怕是很簡單、很小的聲樂作品，不斷培養學生的音樂感受力和表現力。四是要鍛煉學生正確的運用歌唱氣息。在氣息練習中，有的人喜歡專門教學生先找氣再發聲，這樣往往造成學生找到了氣息，但氣息僵硬、不靈活、唱歌呆板，我們不妨讓學生在歌唱中找氣。其實，歌唱氣息是本能的，情緒有了，狀態對了，激情來了，氣息自然就有了，千萬不可故意深呼吸。

三、美聲唱法

美聲唱法，從字義講是“美好的歌唱”的意思，它最早出現在十七世紀意大利的佛羅倫薩，并在那個世紀傳播到意大利的主要音樂中心城市：威尼斯、羅馬、那不勒斯以及后些時候的米蘭。當時，只有所謂“閹人歌手”用那種特殊的氣息控制而發出的“假聲”。在意大利和歐洲，女性始終被排除在天主教堂和許多中心城市的劇場之外。男性和女性角色均由中性者來扮演，其中一些偉大的歌唱家在整個十八世紀部分時間一直統治著意大利的歌劇舞臺。美聲唱法在十九世紀以前被職業教師和學生們嚴加保密。它是以口傳心授來教學的一種聲樂藝術。

四、民族唱法

民族唱法的特點是，聲音聽起來很甜美，吐字清晰，氣息講究，音調多高亢。民間歌曲源于人民之中，是我們民族的寶貴文化財富。我國有56個民族，不同的民族習慣、不同的民族語言，形成了豐富多彩的民歌?？梢哉f，目前有的已形成了歌曲系列，如：茉莉花系列歌曲、搖籃曲系列歌曲、送情郎系列歌曲、山歌系列歌曲、號子系列歌曲等。有許多值得敬佩的音樂工作者，曾歷盡艱辛到祖國各地，跋山涉水去收集各種民間歌曲，但迄今為止還沒有一個人能說已收集整理完全。民族新唱法主要是在繼承我國民族傳統唱法的基礎上，借鑒了美聲唱法的特點，經過不斷的實踐，不斷的總結出來的一種完美的唱法。這種唱法既有民族唱法的優點，例如咬字吐字清晰，聲音甜美，氣息靈活，又有美聲唱法的聲區統一，音域寬廣，真假聲結合的特點。這種唱法使民歌歌唱演員的唱齡延長。同時這種唱法能自如地演唱民族歌劇的大段唱腔，是我國優秀聲樂教育事業工作者多年研究努力的可喜成果。

五、通俗唱法的語言特征

篇6

關鍵詞：嘆氣哼鳴呼吸控制面罩位置喉頭向下

在聲樂學習中，氣息穩定和腔體打開是聲樂水平提高的重要基礎。嘆氣哼鳴是一種較為獨特的哼鳴練習，通過不斷的摸索體會，在實踐中得到驗證。一旦正確掌握這種哼鳴練習的方法，聲音在較短的時間內會有明顯的提高。從而縮短聲樂訓練的路程，尋找到歌唱發聲中發聲器官正確的協調運作狀態，達到整體歌唱的效果。

一、嘆氣哼鳴是啟蒙學習的基礎

嘆氣哼鳴是一種聲樂基礎訓練的手段。對初學者來說它是達到學習控制、支配嗓音器官高效、快捷的訓練方法。只要方法科學，練習得當，就會有很好的收效。聲樂大師蘭培爾蒂曾說：“如果你不能閉著口唱好，你就不能張開口唱好。”筆者認為這樣講是很有道理的，其實閉口哼鳴練習就是在為張口歌唱做準備。正確的哼唱是最有價值的練習，它能夠將聲音引導到正確的發聲上來。哼鳴練習只要得當，對于聲帶的負擔是非常小的。因此學習唱歌的人要盡可能多地練習哼唱。

二、嘆氣哼鳴能使喉頭保持向下

嘆氣哼鳴是聲樂基礎訓練的重要環節。它并不是簡單地閉口用鼻子哼，掌握它還需要一個過程?？蓮囊韵聨讉€方面進行準備：先以單項嘆氣哼鳴穩定各個發聲器官的狀態。在站立好的基礎上，頭微微低一些，嘴張開（以一個雞蛋大小的形態為宜）。雙唇稍向前伸，上唇用力稍大些，舌頭放平，注意下巴一定要放松，這一點很重要。這時，口、鼻同時以半打哈欠的狀態吸氣（以聽不到聲音的深吸氣為佳）。氣息吸至腰腹，以“hèn”或“èn”的呼氣（或嘆氣）方式哼出聲音，動作要自然放松，干凈利索。感覺到聲音沿后咽壁進入頭腔內。這時的喉頭也會自然，松弛，處于一個最佳位置。以這種狀態進入下面的嘆氣哼鳴練習。

1.嘆氣哼鳴的狀態。將嘴唇輕輕閉上（應注意的是嘴唇不要用力，頜關節是打開的狀態，里面的腔體打開的狀態也要保持不變）。在開始哼唱之前，喉要先擋一下氣，用向下嘆氣的方法把第一個音嘆到橫膈膜之處，并要保持住這個喉頭所處的位置，不要有任何精神負擔，再開始哼唱。這種方法為打開鼻腔、咽腔，穩定喉頭、拉緊聲帶以及在橫膈的支持力上提供了一個一舉多得的方法，為美好的歌唱藝術打下了一個堅實的基礎。

此哼鳴練習要求聲音輕松明亮，位置高，喉頭穩定向下，喉嚨保持打開，舌根放松。

2.喉頭向下的嘆氣狀態。用第一個音往下，然后帶下面一個音的方法去哼（如：上行1帶3，3帶5，下行5帶3，3帶1），練習時要注意連貫，音與音之間不能出現任何斷、卡、不均勻等現象。換音時要精神集中，稍不留意，喉頭就容易往上跑。在哼唱的過程中要注意始終保持一種喉頭向下的嘆氣狀態。如果一開始不能完成這種三度練習的話，也可以用1帶2，2帶3，下行3帶2，2帶1的方式進行練習，等適應后再加大難度也可以。

練聲曲：2

此練習由低向高進行，易找到與氣息搭配的起始音，保持氣壓及喉位穩定，促成聲區的平衡統一，練唱前運用正確的無聲呼吸方法，在唱的過程中始終保持住橫膈膜和兩肋的張力，一直往下嘆著唱，并抓住起始音氣息控制的狀態，喉位穩定，使每個音都搭在氣息上，要求聲音連貫、靈活、勻稱，一氣呵成。

三、嘆氣哼鳴練習能鍛煉聲帶的張力

1.練習聲帶拉緊的感覺。在歌唱中聲帶始終要保持一種繃緊的狀態，并感覺到聲帶上有一個拉緊閉合的著力點在不斷地向下、向后（后咽壁）帶著用力。隨著音階的上升，這種力要逐漸加強（但要注意整個腔體要保持打開、放松的狀態，這樣聲音聽起來就會輕松、自如）。在向下走的低聲區時，聲帶的下壓力相對減弱，但聲帶并不是就可以松懈了，而應該繼續保持一定的張力，這時可以用上胸腔共鳴，讓聲音處于豐滿、統一的狀態。同時聲音的位置要保持住，不能掉下來。聲帶收緊的同時，喉嚨張開，狀態是里收外展。喉兩邊的肌肉是向外、向下用力擴張的，并不是向里用力。每一個音都要感覺是從身體的深處發出，千萬不要用力去壓迫喉頭。注意氣息流動要均勻、舒暢，整個哼唱過程要始終保持在橫膈膜和兩肋的支持狀態下，有氣息吸到腰腹的擴張感，并保持在這里，使整個狀態形成一個上下貫通的共鳴通道。

2.面罩共鳴練習，高位置的共鳴效果。學生在充分建立起口咽腔、胸腔的整體共鳴后就可以加入頭腔面罩共鳴練習，可以用哼鳴和半打哈欠等狀態送氣，感受從眉心向面部發射出的一種高頻率聲波；混聲練習，注意男女生在聲音練習中換聲點的不同，讓學生尋找最舒適的發聲練習，在混聲練習時要注意學生的中聲區處于穩定狀態的基礎上加以訓練，在做到以上幾點的同時，要特別注意：鼻腔、咽腔、喉要始終保持一種打開的狀態，同時感到后鼻咽腔處有一個著力點，使咽腔處于一種拉長、繃緊的狀態并向深處用力，這樣就會產生一種緊貼咽壁、直上面罩的氣流感，同時發出明亮、集中、結實、高位置的富于穿透性的共鳴音響效果。如這種哼鳴效果與藝術歌唱的整體共振聲道緊密配合形成一體。在進行藝術歌唱時，只需把嘴唇張開，保持里面腔體的狀態，即可發出一種美好、動人的音色、音質、音量來。這也正是歌唱者們渴望尋求的那種演唱狀態和歌唱技能。

四、嘆氣哼鳴能鍛煉呼吸控制

嘆氣哼鳴對一些聲音空、散、共鳴薄弱、咽肌無力、下巴僵硬等歌唱方面的毛病也有較為明顯的改善和解決。在逐漸掌握這條哼鳴要領以后，音域會較快地獲得拓展，把這種哼鳴歌唱的方法正確運用到聲樂教學中，就可以收到事半功倍的效果，但它訓練上有一定的難度，在教學中要克服。

（一）練習前的準備要充分

在練習開始時，學生可能會遇到一些不同的問題和困難，但應注意的是，一定要從低聲區向高聲區以半音高的遞增進行練習。每個環節都要密切配合，協調一致，切忌出現局部過分用力的現象。喉頭必須要自然向下（即保持嘆氣的狀態），喉外肌肉不能緊張，注意下巴一定不能僵硬，要以自然放松、被動的狀態為佳。要注意不要急于拓展音域而是以自然聲區為主，將自然聲區的基礎鞏固好，再向兩邊擴展。在練習時還應該注意男生女生練習上的區別，以“男生不求太高，女生不要太低”為原則循序漸進，逐步擴展。因為男生大多在高音時比較困難，在此練習沒有鞏固的時候不要盲目拔高音，以免出現不必要的問題。而女生也不要練得過低，這樣會對女生聲帶增加不必要的負擔。

（二）呼吸控制的基礎練習

1.重視深呼吸練習。先將嘴唇閉上，用鼻子聞花的感覺來深吸氣，聞花時要自然放松，不用猛吸，練習時感覺花的“香味”隨著緩慢、柔和的吸氣動作，同氣息深深地吸進小腹。小腹在吸氣時完全放松，邊吸邊向外膨脹，這一切都是在松弛、自然的狀態下進行的。胸部舒展而又通暢，絲毫不緊張，從而解決吸氣的誤區。在這種感覺獲得后，再用張開嘴巴的辦法吸氣，但氣深的部位與閉口聞花的一樣。注意開口時胸一定不要上提。

2.訓練快吸快呼。要求練習者迅速地將氣息正確地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收縮并迅速返回的狀態，橫膈膜要保持擴張。在這個正確呼吸下，保持住氣息的控制，就是氣不能松，橫膈膜保持擴張狀態。以此循環地把每個音唱完。在吸氣練習時，讓學生以半打哈欠的狀態和腰腹的擴張來體驗歌唱中吸氣的感覺，在呼氣練習中，以母音的練聲曲和嘆氣的感覺加以練習。

（三）起音的練習

1.軟起音。聲樂學習中的“打哈欠、嘆氣”是有效解決錯誤呼吸方法的途徑。首先練習模仿“打哈欠”的動作，做好“打開喉嚨”的準備，把這種下意識的動作當成有意識的體驗，可使我們較容易找到建立在氣息支持上且位置較高的起始音。相反，“打哈欠、嘆氣”的動作可使學生感覺氣息撫摸聲帶發聲的軟起始，感覺呼吸往下走的力量，這有助于改善聲帶滯重、聲帶逼緊的歌唱不良狀態。

2.硬起音。在訓練中可針對聲音的虛、漏，聲帶機能差的學生練習硬起始。發音前先將聲門緊閉、喉頭向下擋氣，再由彈性的支持力量，將氣息沖開聲門振動聲帶發聲，以此激起的力量使聲音清晰集中，并延續于歌唱之中，硬起始也可通過生活中“打噴嚏”的自然狀態來體會，這也是下意識地將氣、聲良好配合的結果。正符合一剎那吸氣狀態時腔體的打開、快速吸氣的動作要領。

3.斷音練習。斷音練習速度較快，主要是訓練快吸快呼，要求練習者迅速地將氣息正確地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收縮并迅速返回的狀態，橫膈膜要保持擴張。在這個正確呼吸下，保持住氣息的控制，就是說氣不能松，橫膈膜還需要擴張。以此循環地把每個音唱完。

練聲曲：3

mimimimamama

練習3在練習的過程中，首先要注意保持呼吸的支點和呼吸的彈跳，做到聲斷氣不斷。同時找到嘆氣哼鳴的面罩位置，使聲音音色純美而動聽。

綜上所述，嘆氣哼鳴對于初學者或是在聲音上還存在一些問題的人，都可以在短時間內得到明顯的提高和改善，使他們盡量減少甚至是杜絕走彎路的可能。對于在練習中盲目喊叫的練習者來說，也有很好的養護聲帶的作用。在聲樂教學實踐中，注意嘆氣哼鳴的教學方法，重視基礎，方能使學生在聲樂技巧學習和實踐中取得事半功倍的效果，避免學生在技巧學習上盲目求高求大，而掉入歌唱學習的誤區，使學生在歌唱的道路上走得更加順利。因此聲樂啟蒙教學要首先強調嘆氣哼鳴的基礎訓練，這是一種有效方法，更是一種教學思想和教學理念。我們期待著更多的同行對此進行研究，使之更加完善，并能推廣運用，更好地服務于聲樂教育事業。

參考文獻：

①鄒本初.歌唱學[M].北京：人民音樂出版社.

②王如湘.美聲唱法卷[M].湖南：湖南文藝出版社.

③湯雪耕.怎樣練習歌唱[M].北京：人民音樂出版社.

篇7

良好的音樂教育能夠培養學生的情感體驗，增強他們對聲樂的理解能力和解讀能力。隨著音樂教學事業的蓬勃發展，聲樂教學也越來越受到關注。近年來，音樂教學工作取得了一定的進展，加入新型開放的教學手段是聲樂教學發展的必然方向。

【關鍵詞】

音樂教育專業；聲樂；教學改革

音樂教育，以學生為核心，以培養學生綜合能力和素質教育為目的，從而有效開展專業聲樂教學，并且在音樂教學過程中，通過歌唱的方式讓學生感知音樂，通過表演的方式幫助學生正確理解音樂背景，進一步培養學生對音樂的熱情，在潛移默化中形成一種和諧、團結向上的集體精神。因此，本文針對專業聲樂教學改革展開論述。

一、去其教材糟粕，取其精華

音樂教學過程中，常常因為教學重點不明確而使學生失去學習音樂的興趣，因此，教師應從教材中篩選一些適合學生學習的內容，讓他們了解聲部類型、演唱程度和聲樂表現等。在音樂教學中擁有明確的教學目的，會使教學進程事半功倍。在挑選出適合學生學習的音樂基礎知識時，也應該注意對知識的鞏固和強化，使學生能夠主動將課本知識運用到實際生活中，真正實現“學中用，用中學”的教學目的，并且也能夠將“溫故而知新”的思想融入到音樂教學中，促進教學質量的提升。例如，教師可以從理性的角度，在樂曲選集中合理劃分曲目的難度，能夠有效、有節奏地對學生進行分層教學，實現“由淺入深”“化繁為簡”的學習過程。教師還可以在選取教學內容時參考音樂教學大綱的要求，讓學生在學習的過程中了解曲調的節拍、掌握氣息的調整，以及歌唱時對作品力度的把握。另外，在教學內容中適當融入中西方文化背景的介紹，通過“引經據典”的方式正確引導學生有效進行聲樂訓練。

二、立足長遠發展，完善教學

音樂專業教學是一項長期工作，應該立足學生的長遠發展來設計教學準則和教學方法。因此，教師在傳授學生音樂專業知識的同時，也需要關注他們的思想教育，從而讓他們能夠在這樣的教學進程中感受到聲樂專業的“魅力”，從而構建出一個完善的、全面的教學體系，幫助學生能夠勝任今后的工作崗位。音樂教材中既有基礎的教學內容，也有復雜的教學內容，因此教師要從不同的角度來討論如何完善聲樂教學結構。例如，對于音樂基礎能力的教學，教師可以先利用以前學習過的生物知識進行延伸，向學生講述“歌唱的器官構造”，以此來引入“聲樂演唱的語言基礎”，在循序漸進中進行有節奏的聲樂訓練。對于較為復雜的教學內容，教師可以結合生活中的實際，讓學生根據生活經驗來記憶聲樂知識，從而正確引導學生在韻母的發音、聲調的變化、音素和音節的不同等方面“化繁為簡”。還可以用生活中常見的水滴聲來介紹音調；用敲擊裝著不同水量的杯子來引入音色。

三、更新教學觀念，提升技巧

音樂的學習，不僅僅需要理論基礎作支撐，同時還需要能夠將音樂知識運用到歌唱、演奏之中。教師要啟發學生在課上和課下進行自主思考和自主訓練，進而領悟音樂帶來的魅力。用實踐來引發學生進行音樂知識的運用也能夠將“以人為本”的音樂教學理念貫徹落實到位。因此，教師可以在專業聲樂教學中增加師生之間的互動，將學生轉變為教學中的主體，用飽滿的熱情引領他們走進音樂教學的課堂中，正確對待學生的建議和要求，從而真正實現尊重個體差異和發揮學生主觀能動性的教學準則。音樂來源于生活中的每一處細節，要幫助學生發現音樂中的“美”，體會到音樂中的“情”。讓學生用自己豐富的想象力和創造力編寫一段美妙的樂曲，并且，教師要適當給予鼓勵，使音樂教學工作和學生的生活緊密相連，從而促進學生綜合素質的培養。例如，教師可以在音樂教學過程中讓學生親近生活，帶領他們去戶外探索大自然的美好，感受大自然的聲音，在開闊的視野和放松的心情下進行音樂知識的學習，通過這種戶外學習的方式，能夠改變傳統的音樂教學理念，使音樂教學變得更有意義。

綜上所述，音樂教育不僅需要教師的辛勤付出，也需要學生在教師的正確引導之下進行學習，同時，在聲樂教學過程中要結合教學設備，用“音”感化學生，用“形”吸引學生，用有效的教學策略克服現代教學中的難點，以此推動聲樂教學不斷發展、進步。

作者：劉婷 單位：河南理工大學音樂學院

參考文獻：

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一、高校聲樂教學的內容及存在的問題

目前我國普通高校聲樂課程所持的教學內容大都集中在從十七十八世紀的古典藝術歌曲、浪漫時期的歌劇以及中國近現代藝術歌曲、民族歌曲等，且主要選擇獨唱作品。例如：喬爾達尼的《Caro mio ben》、亨德爾的《Ombra mai fu》，以及威爾第、普契尼的歌劇選段和趙元任的《教我如何不想他》等。這些作品確為聲樂藝術寶庫中不朽的經典之作，其年代亦基本涵蓋了西方音樂歷史中的巴洛克晚期、古典時期、浪漫時期以及中國聲樂史的近現代時期，但就聲樂藝術史學豐富的研究成果以及我們當今所處的時代（二十一世紀初）來看，僅僅著重于古典、浪漫，以及中國近現代這一音樂史段便有了某種程度的局限性。

普通高校音樂專業的學生不同于專業音樂院校聲樂專業的學生，聲樂課程對他們而言是必修課而不是“主修”課，由于專業方向、課程設置以及教學大綱的差異，普通高校音樂專業的學生不可能花費大量的自習時間于聲樂練習。在這些學生之中，更有一部分人進校之前就已經學習了很短時間或者是從未學過聲樂，從而使針對這部分“弱勢群體”所展開的聲樂教學工作只能從基礎起步，而且普通高校音樂專業聲樂必修課程的開設年限一般僅為兩年半至三年（各院校的開課年限及開課方式不盡相同），所有這些學習程度與時限方面的不利因素，加之教師之間在教學水平、教學能力、教學經驗、教學熱情以及教學側重點等方面所必然存在的個體差異，均會直接影響到普通高校聲樂課程的整體教學質量。

因此，如何積極調整和充實普通高校聲樂課的教學內容，使學生的學習更富有熱情和效率，對知識的掌握更為主動和全面，是一項很值得我們深入探討和研究的重要教改課題。

二、聲樂教學內容的拓展

1.音樂歷史時期的兩端擴展

一方面，可引入古典聲樂時、浪漫時期以及中國近現代時期的優秀聲樂作品，以進一步豐富和充實這一時期聲樂作品的教學內容。另一方面，應該使二十二十一世紀各種風格、民族特點（包括國外）的聲樂作品在普通高校音樂專業聲樂課程之中均得到較為全面的展示――其中包括中國現代作曲家的聲樂作品，亦可包括諸如各少數民族的淳樸民歌、國內外音樂劇選段的流行聲樂作品。二十一世紀的聲樂藝術也記錄下了一百年來音樂探索的所有方向，因此，任何忽視對二十一世紀聲樂作品學習的聲樂課程，其教學內容都是不完整的。

2.增設“聲樂教學法”課程

在高師音樂專業學生入學時就應開始“聲樂教學法”課程?！奥晿方虒W法”主要研究和闡述聲樂教學的基本內容、過程、規律、原則和方法。就普通高校音樂專業聲樂課程而言，“聲樂教學法”內容的引入將在多個層面上起到積極作用。

對于那些沒有聲樂基礎的學生來說，“聲樂教學法”將引導他們準確地把握聲樂學習中最基本、最具共性的知識內容，并用以指導自己的聲樂初級階段的學習。這將使他們在學習過程中充分發揮自己的主觀能動性，從而使學習更有成效，也更有樂趣。還有些學生進校時已具備了較強的聲樂演唱能力，對于這些學生來說，“聲樂教學法”一方面將幫助他們更加全面而深入地掌握聲樂學習的相關要素，使他們的演奏水平向著更高的層次邁進，另一方面，“聲樂教學法”也會在部分學生今后可能從事的聲樂教學工作中起到長期的理論指導作用。

3.增加合作性曲目

“絲不如竹，竹不如肉”。聲樂是一件特殊的樂器，它因人的性別、生理的不同，而能產生出各種不同的聲音。因而在聲樂教學過程中我們應該加強對學生合作演唱能力的培養和訓練。而對學生今后的工作職位而言，良好的合作能力是十分必要的。為了彌補教學中的這一不足，我們應當在聲樂教學內容中適當地增加一些合作性曲目，如男聲（女聲）小合唱、男女二重唱、聲樂與其它樂器的配合作品，等等。

4.增加“聲樂藝術史與聲樂作品賞析”課程

聲樂學習不僅是一個技術訓練過程，聲樂學生還應該了解和掌握多方面的相關知識。所幸的是，我們正處于一個“信息爆炸”的時代，可以通過各種渠道、各種載體獲得所需的多種相關資料，例如：聲樂藝術史及聲樂文獻及其研究資料；與聲樂藝術的形成和發展密切關聯的歷史、社會、文化背景資料；作曲家及其風格、作品的介紹與分析資料；其它相關藝術如文學作品、美術作品資料；歌唱家的演唱錄音、錄像介紹與賞析資料；各種樂譜版本資料；各種相關的美學研究資料，等等。通過對這些資料的有機組織和介紹，學生們在某種程度上可以突破聲樂課程學時以及自身演唱水平所帶來的限制，在更高的層面上對聲樂藝術有一個更為廣泛和深入的了解，從而進一步豐富自身的藝術底蘊，提高其整體的藝術素養。這應該是開設普通高校聲樂課程的重要目的之一。

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一、教學規律之因材施教

自古以來音樂教育就是教育的一部分，其中也包括聲樂教育。古今中外有不少哲學家、教育家和音樂家都在音樂方面有所建樹。中國古代教育家孔子主張教師在教學中要善于“因材施教”，做到“不憤不啟，不徘不發”（《學記》），這些都是尊重學生個性、尊重教學規律的光輝思想。我們應該根據學生的個性進行聲樂的訓練，但是在實際教學當中，又是如何呢？例如我們高校針對本科生的聲樂教學，有固定的必唱曲目作為學生的訓練庫，本來是非常好的科學的教學理念。但是在實際操作過程中，曲目庫曲目少，學生選擇也少。有的教學單位為學生規定了6-7首必唱曲目，有的作品不適應個別學生，但沒得選擇，這就是沒有考慮到人的嗓音條件是各不相同的。因此建立什么樣的聲樂曲目庫，必須要全面考慮照顧到各個聲部。教師對自己的學生要有一個了解過程，要充分掌握學生的生理結構、特點、習慣、語言、歌唱條件、發聲缺陷等。剛進入學的學生在專業技能方面存在很大差異，有的學生學習了很長時間，已經有了較高的演唱水平，但仍有相當一部分學生學習的時間較短，基本上還未完成聲樂技能初始部分的學習。在這種專業水準層次不一的情況下，在教學過程中必須充分了解教育對象的具體情況，制定好個人訓練的中長期目標和規劃，尊重學生的個性特點和創造力，平等地對待學生。多些激勵和表揚，少些批評，以靈活性代替統一性，不斷尋求聲樂教學的新切人點?！耙匀藶楸尽笔墙逃龖裱睦砟睿谧鹬貙W生個性的同時，更要尊重專業的發展特點和規律，做到因材施教。

二、教學規律之循序漸進

“冰凍三尺非一日之寒”，聲樂技能要經過一個學習的過程，在教與學的過程中慢慢實現。大學聲樂教學不能等同于中小學的唱歌課程，大學聲樂專業是為了讓學生今后從事一部分中小學“唱歌”課程教學工作而作準備的。中小學的唱歌課程實際上是音樂素質教育部分。在教學中必須遵循循序漸進的基本原則，打下良好、堅實的基礎，不能急于求成，盲目追求教學效果。在高校中有相當一部分學生在演唱時都有“小馬拉大車”之感，作品的難度已經大大超越了學生自身的駕馭能力，因此唱著費勁聽著難受，根本體會不出美感，演唱者也無暇顧及表現歌曲的內涵，僅僅是簡單完成都成了一種負擔。所以一定要注重基礎訓練，唱一些有針對性的小型聲樂作品，尤其對于低年級學生更要多唱小型的藝術作品。因為這些小型作品樂句規整，音樂線條流暢，演唱起來聲音與呼吸的協調相對容易，使得學生可以穩住喉頭，讓氣、聲、字三者有機地結合在一起，隨著時間的推移，聲音、呼吸都會穩定發展，越來越好。聲樂基礎訓練，就像修高樓打基腳，基礎不打牢、不打扎實，是修不起來的。所以，聲樂教學一定要堅持循序漸進的原則。

在訓練過程中，教師應該幫助學生建立正確的聲樂理念，培養學生正確的聲樂審美觀和正確的聲音理念。在訓練時要從最簡單的部分開始，選擇學生唱得最好的一個母音開始訓練，逐漸過渡到其他母音的演唱，形成正確的、良好的歌唱習慣，將好的聲樂歌唱狀態保持住，進而應用到實際歌唱當中。在聲音逐漸穩定的基礎上，要加強培養學生的音樂感受能力，音樂感覺也是在循序漸進中慢慢得以提升的，音樂感的獲取必須通過“歌曲”本身來體現，有的教師為了所謂的打基礎，一學期不唱幾首歌，這種光發聲不唱歌的方法也是不可取的，而且還會耽誤學生。在氣息練習中，每位教師都有自己的訓練方法，但是無論何種訓練方法，都萬變不離其宗，正確的胸腹聯合式呼吸是正確的選擇。有的學生往往按照老師的一些要求法來呼吸，先找氣息再找聲音，其實，未必每個呼吸訓練都如此機械，每個人的肌肉感覺、控制感覺都會有差異，僵硬地去尋找氣息，則氣息往往是僵硬而不靈活的，也就會導致唱歌呆板。應該讓學生放飛思想，在大膽自由想象的歌唱中去找氣息，在尋找過程中進行調節。

篇10

一、教學的主導作用促使著水平提高

聲樂教學不同于別的學科,它是一對一,面對面的教學,聲樂教學的主導作用是在教學過程中要結合培養學生的目標,要有計劃、有步驟、有目的科學合理的滲透教學方法。要符合教學大綱在教學目的、教學原則、教學方法、教學內容、考試辦法等幾方面的要求。根據學生的實際情況,確定教學中的重點、難點,并按照課時計劃有序進行。課程進行中,師生之間要經常地保持學術交流、思想交融,建立良好的合作與互助關系,使學生對聲樂知識反應更清晰、更完整、更深刻。通過師生雙方密切配合,最大限度地控掘出學生的聲樂潛能,加大聲樂有效教學量,提高聲樂教學的效率。除此以外,聲樂教師在教學過程中的主導作用還體現在：以敏銳的聽覺去指導學生的音準、節奏、音質、音色、共鳴、氣息、咬字等發聲方法,并不斷提示學生如何正確運用氣息沉、吸氣深、吐氣穩、下巴掉、笑肌提、牙關開、咽腔張、前胸松、后背緊的發聲技巧。在如何應用正確的呼吸技巧打開共鳴腔體,如何用正確發音方法處理好換聲區的位置等方面。學生只能通過聆聽教師的演唱和教學語言,逐步在理解發聲的原理和掌握歌唱的技巧中去領會音樂作品的內涵。也就是在教師指導下,學生通過自己的智能活動去探索獲得知識、技巧,并在探究獲取中進一步發展藝術智能的過程。

就評彈聲樂教學而言,在科學發聲方法教學體系中如何結合地方評彈曲藝演唱方法,是評彈聲樂教學中值得探索的主要部分。評彈歌唱藝術從結構形式到題材內容,從歌詞語言到咬字發聲,以至整體的藝術風格及表現,很大程度上體現著吳歌和曲藝的風格。因此,利用美聲唱法的精華與吳歌、曲藝唱法結合,是不可分割的必然聯系。如咬字、吐字,美聲發聲方法在母音與子音之間是沒有咬韻的過程,輔音發出之后直接到元音,這樣使元音發音時,唇型變化很明顯,口腔內的共鳴空間更加圓潤地自然打開,進而可以更容易地達到頭腔共鳴。美聲唱法是混合聲區,這種唱法在真聲的基礎上,隨著音高的上升,假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主。要利用更全的共鳴,男女、高低的唱法是統一的,這是美聲唱法的最大特點。評彈曲藝的特點是韻味醇厚、委婉典雅、深沉渾厚、抒情性強,演唱注重潤腔、運氣、咬字、發聲以及裝飾音的運用,主要是在口腔的前半部分發聲,并且在輔音到元音,元音與元音之間有明顯的咬韻過程。評彈曲藝聲部不是按男高、女高、中音、低音來劃分,而在男女角色所表達不同人物的內心活動時,唱法在保持基本演唱技巧的同時,顯然有很大的不同。評彈非常講究氣息與聲音、聲音與情感的緊密結合,換氣、偷氣,以字行腔、字正腔圓、以情帶聲、聲情并茂。在評彈教學中有意識有針對性地讓學生練習演唱一些唱段,同時通過多媒體等方式讓學生模仿學習戲劇演員“手眼身法步”的表演,也可以運用到學生的舞臺形體訓練中,從而加強學生的表現能力。準確地把握評彈特有的地方色彩,努力做好潤腔中如滑音、依音、顫音、襯詞等的演唱和處理。因此,美聲唱法的教學完全可以融入到評彈說唱藝術的發聲及吐字中,這需要我們進一步加以研究和探索。

二、教師的業務素質決定著教學成果

教師的業務素質、專業水平決定著教學成果。聲樂教師的修養越全面、知識結構越完備,越有可能成為聲樂教育家,越有可能培養出大量優秀的聲樂人才。那么,在加強文學、史學、語言、美學修養,舞臺實踐、查閱信息、學術研究、學術交流,觀摩音樂會及參加專家講座的同時,聲樂教師需要進一步提高視唱練耳、作品分析、鋼琴伴奏、表演方法等水平,這是聲樂教師必須具備的硬件。視唱是看譜即唱的技能,需熟練掌握五線譜或簡譜、高、中、低音的音高、時值、升降記號,判斷各種調式與調性等,演唱時要求達到音準、節奏、并要有完整的表現力。練耳是對鋼琴上彈奏出來的音進行聽辨,是靠聽覺分辨音程、和弦、節奏,能把聽到的音或曲調用五線譜或簡譜準確地記錄下來,努力準確地聽辨和弦,分析和弦的性質、功能,構唱音程與和弦以及對音色的辨別能力等。要結合自身的特點做出由淺入深、循序漸進地進行有選擇的練習,將視唱作為聽音的基礎,通過視唱熟悉音樂中的各種關系,包括對音程與和弦的構唱、節奏與旋律的視唱等,通過對各種音樂素材的熟悉,加深理解,進而促進聽音方面的提高,這是由表及里的提高方法。聲樂作品是具有藝術性、音樂性的語言,是具有文學性和語言功能的音樂。深刻地理解聲樂作品,并通過作品分析融合自身的情感體驗,將聲與情相融,以達到高質量演唱的藝術效果。因此,聲樂教師具備作品分析的能力十分重要,通過對題目、歌詞、樂句、樂段、主題、調式、速度、力度、風格、特點以及整體布局等方面的具體分析,加深對作品的理解,以便更好地表現出作者的意圖。

聲樂教師的鋼琴伴奏是通過視奏,準確的掌握音準、節奏、時值長短、變化音、裝飾音等細小的部分,為演唱做好詮釋準確的準備。鋼琴伴奏要很好地塑造形象、豐富內容、深化主題,要自然地過渡、轉換、銜接和渲染。同時,要充分發揮和聲、音型、奏法的表現力,突出節奏、旋律、定調的作用。處理好音樂形象提示的前奏,起連接樂段與樂句橋梁作用的間奏,增加動力與結束感的尾聲是彈好伴奏的關鍵。規范的鋼琴伴奏使學生從教師那里得到對作品情緒的提示、意境的烘托與情感的交流融合,使學生更好地進入作品,投入到聲樂作品的二度創作中完美地表達作品內涵。不論是鋼琴的正譜伴奏還是即興伴奏,伴奏時要深刻理解與把握歌曲的風格內容,掌握熟練的鋼琴技巧和各種伴奏織體手法,使鋼琴伴奏真正起到對聲樂作品的補充和烘托作用, 增強聲樂藝術的感染力。聲樂藝術也就是表演的藝術,表演需要豐富的情感積累、深厚的文化積淀以及較高的藝術欣賞水平。在具備良好的嗓音條件與發聲技巧的同時,還需要具備相應的藝術修養。演唱包含了表演與歌唱兩個層面的技巧,演唱能力就是通過聽覺表象與視覺表象來共同完成。聲樂教師對表演基本技巧的掌握,在一定程度上也影響著藝術形象的塑造,是應具備的條件和素質。表演藝術形式體現著演唱者恰到好處的表情和肢體語言與觀眾交流,使聲樂藝術更加具有表現力和感染力。

三、教學的創新能力影響著發展思路

當今,新的藝術教學方式逐步改進傳統的教學模式,讓現代與傳統結合,讓民族唱法與評彈結合,以追求高質量、高效率的教學為宗旨,要進入整合性思考的境界,用反思與創新來打破單一的輔導學生演唱的傳統教學模式,努力走進創新教學理念、優化教學過程這個教學改革發展的藍圖中。教學目標、教學內容、教學方法、師生互動、教學反思以及趣味性、探究性、過程性、實踐性,是激發學生創新興趣,培養學生創新思維,發展學生創新能力,訓練學生創新技能的堅實基礎。在評彈聲樂演唱方面,要吸取民族唱法的精華。因為,在民族唱法中含蘊著許多傳統歌唱的技術和風格范疇,也反映了民族歷史文化深遠的審美習慣,因此,要逐步理順美聲唱法、民族唱法與傳統評彈演唱方法之間的關系。評彈的發聲方法是有獨到的科學之處,十分注重行當、角色的發音特點,以真實自如地情感來表達作品的內涵和內容。比如,演唱評彈時方言特色較濃,要多運用咽腔共鳴真聲突出一些,這樣會使音色更甜美、圓潤,更具親和力：演唱氣勢恢弘的作品時,需要更多的胸腔、頭腔共鳴,使聲音渾厚寬廣、堅實有力。此時可以借鑒美聲的共鳴理論,裝點聲音的色彩,控制好聲音的力度,從而取得聲區統一與混合共鳴的聲音。而隨作品情緒的變化,共鳴方式,咬字、吐字方面都要有所側重,借以體現情緒波動。演唱一字多音的詠唱部分,要注意延長字腹的長度,并保持口型不變,依字變音的宣敘部分應增加音頭力度。面臨MDI伴奏和舞臺藝術的飛躍發展,非常需要提高聲樂教師的綜合能力,這就需要教師加強音樂和其他學科間的聯系和滲透、豐富學生的科學知識,積極激發學生順應潮流敢于創新,善于從多個角度去思考新問題,解決新問題的思路。