電影影像范文
時間：2023-04-09 08:55:37
導語：如何才能寫好一篇電影影像，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
[關鍵詞]全球化 影像化 視覺效果
隨著中國加入WTO，中國已經無可避免地置身于經濟全球化的浪潮之中。作為產業之一。電影也不能不面對這樣的現實。那么，在全球化背景下的電影藝術會表現出什么樣的特征呢?從近年在國內外產生巨大影響并且票房收入頗豐的一些影片――如《魔戒三部曲》、《英雄》、《十面埋伏》、《赤壁》等――看來，筆者認為作為一門以影像畫面為主要表現手段的綜合性藝術，電影將會越來越注重其“電影性”，也即是視覺表現的效果。這將使電影更加影像化，成為一門近乎完全的影像藝術。
一、一些特征
眾所周知，影像是電影的基本特征。那么何以說全球化背景下的電影會更加影像化呢?這是因為這些影片在影像表現上的一些特點正越來越成為當今影片制作的主流趨勢，進而成為了影片重要的美學特征。這些特點包括：
1、場景的宏大化
近年影響較大的影片中，很大一部分是投資巨大的大片、史詩片，而這些影片中最為人所矚目的又是那些宏偉的大場面，尤其雄偉壯觀的戰爭場面最受人青睞。如《魔戒三部曲》中，成千上萬的人類、精靈、半獸人、猛犸，乃至幽靈、樹人等等種種生物之間戰爭的宏大場面便出現于正邪兩種勢力的多場戰爭之中。令人驚心動魄，目不暇接。《特洛伊》中的海戰、攻城波瀾壯闊。《英雄》中秦軍萬箭齊發令人心寒，《赤壁》里戰艦遮江，火燒千里。這些場景人物眾多，視野廣闊，其排山倒海的氣勢和震撼人心的視覺沖擊力，最為集中地顯示了電影大銀幕的優勢和魅力。
在大場面的誘惑下，有些影片在表現一些原本并不十分宏大的場景時也常常采用一些大場面的拍攝手法以增強影片的視覺沖擊力。如《新警察故事》開始成龍醉臥街頭的鏡頭不是普通的全景，而是由半空開始，以極快的速度掠過城市里的重重高樓，最后從空中直落到躺在狹窄巷道間的人物身上，效果十分強烈。香港影片《大事件》的開頭在展現警方的一次行動時也用了連續十五分鐘的長鏡頭。
2、畫面的精美化
除了場景的宏大外，很多影片的畫面也拍得美侖美奐，令人賞心悅目。這首先表現在片中大量展現的令人如癡如醉的自然風光，如《臥虎藏龍》中搖曳的竹海，《英雄》里鏡一般的湖面等。為了這些美麗的畫面，創作人員往往要走遍全國乃至世界各地選取場景，甚至親自創造有關景物。如《魔戒三部曲》便選取了美麗的新西蘭南島的景色并耗費巨大資金搭建了有關場景《臥虎藏龍》、《英雄》等片的選景都遍及了大江南北，而《十面埋伏》更遠行到了烏克蘭，還在那里種了大片的花。
場景優美之外，很多影片的對于畫面的色調、光線等都有相當的講究。著名的如王家衛導演的影片，而《英雄》也是以五種不同的色彩來展現其故事。
3、動作的優美化
場景美、畫面美還不夠，影片的動作也呈現出優美化的傾向。以動作片為例，近年來東風西漸，好萊塢注意到東方式技擊的觀賞性遠比西方直來直去的打斗強，開始在自己的影片中吸收東方式技擊的長處以增強影片的觀賞性，如《黑客帝國》中奇洛?李維斯的矯健身姿便來自香港武指的精心調教。而在中國人拍攝的功夫片中，“武功”更有向“舞功”異化的趨勢，尤其《十面埋伏》中章子怡的擊鼓，更是活生生一段精彩的舞蹈。
4、演員的俊美化
在投資巨大的眾多影片中，擔綱主演的往往都是英俊美麗的男女明星。如《特洛伊》中。幾位重要角色都是有名的俊男《花樣年華》，給人最深印象的是張曼玉身著旗袍的曼妙身姿《臥虎藏龍》展現的是周潤發和楊紫瓊的瀟灑風姿《英雄》《2046》集中了包括梁朝偉、張曼玉、章子怡在內的明星《赤壁》則有梁朝偉、金城武、林志玲、趙薇等明星。這些俊男美女之頻頻出現在銀幕上最重要的原因不僅在于他們的演技，更在于他們亮麗的外形能讓精心設計的畫面賞心悅目，為影片贏得票房。能說明這一點的一個例子便是《魔戒三部曲》。這部影片的人物雖然很多，但真正憑此一炮而紅的不是主角弗多，甚至也不是阿拉貢，而是在劇中戲份并不很多的精靈射手奧蘭多。原因無他，只因為這一扮相十分瀟灑迷人。后來奧蘭多還擊敗眾多男影星，被某雜志評為有史以來最性感的男影星。這類評選當然算不上權威，但由此可以看出觀眾對演員外型的重視。在風行一時的韓劇之中，眾多女星紛紛以整容方式塑造美麗容顏也早已不是什么秘密。
無論是場面的宏大化、畫面的精美化、動作的優美化還是演員的俊美化。所指向的都是一點影片的視覺效果。希望直接以影片的外在形式――影像畫面來征服觀眾，吸引觀眾。這便使當今的影片呈現出強烈的影像化特征。
二、原因探析
為什么在全球化背景下的電影會呈現出更加影像化的特征呢?這是由全球化背景下電影的生存環境所決定的。這里，讓我們考察一下當今世界、也即是全球化時代的一些關鍵詞?？纯此鼈儠﹄娪皫淼挠绊?。
關鍵詞一，全球化
全球化對于電影的影響相當巨大。全球化原本是一個經濟的概念，是人們追求效益最大化的活動結果。電影也不例外。對電影而言，全球化意味著巨大的市場誘惑。今天所有的投資者都希望影片不僅能從本土市場上獲得票房，更能從國際市場上贏得利潤，好讓自己盆滿缽滿。那么，為了贏得全球化的市場，他們會制作出怎樣的電影呢?內容或許可以多種多樣，但畫面的賞心悅目應該是首先被想到的。因為一部影片想要能夠被大部分的人所欣賞，這是一個最基本的要求。
關鍵詞二：科技化
科技，以人為本。隨著這句口號的深入人心，世界也進入了一個科技高速發展的時代。作為一門以技術發展為基礎的藝術，電影技術更在最近幾十年內有了突飛猛進的發展。最具影響的是數碼技術的應用。它為電影創造了許多新的奇跡。特別是在1993年《侏羅紀公園》中展現了活生生的恐龍影像之后，十多年來，電影，尤其是好萊塢電影一直熱衷于在銀幕上展示各種各樣的視覺奇觀。從洪水、火山、地震、沉船、怪獸乃至行星相撞、世界末日，無一不被活現在銀幕之上。這些影像在給人們以強烈視覺震撼的同時也帶來了巨大的票房收益?？梢韵胍?，在科技更加先進的今天，電影不會放棄以技術為人們創造視覺奇觀，同時也為自己創造票房收益的機會。
關鍵詞三讀圖時代
當代的年輕人是伴隨著電影電視成長起 來的―代，對于圖象信息的接受在某種程度上已然成為他們接受信息的主要方式。如今甚至在全球的范圍內，都出現了年輕人文字閱讀能力下降的趨勢。所以人們又將這個時代稱作是讀圖時代。這對電影會有怎樣的影響呢?它要面對對影像信息越來越熟悉、也越來越挑剔的一代。他們不會為熟悉的畫面所吸引，也難以為粗糙的影像所感動。為吸引他們，提供新的、具有強烈視覺沖擊力的畫面便成了電影的任務。
關鍵詞四，電視、網絡
影視。這對孿生兄弟問本就存在著共榮共生，又相互競爭的關系。而在出現網絡下載之后，到電影院去看一部電影對于很多人來說似乎就更沒有必要了。這對電影票房的影響可想而知。電影如何應對這種競爭?電影人注意到了銀幕與銀屏的差別。于是，展現宏大壯觀的場面，以排山倒海的氣勢來突出大銀幕的優勢便成了電影將觀眾喚回影院的一種方式。這是一種市場選擇下的無奈，也是電影對自身特性與優勢的發揮。
以上幾個關鍵詞并未概括出當前時代的所有特征。但從中我們已可看出是全球化背景下電影的生存狀態促使電影向自己的本性靠攏，以更為影像化的方式來求得生存。
三、幾點影響
更為影像化的影片對于電影藝術來說其影響首先是正面的，它不僅為電影贏得生存空間探索了可能的道路，更提醒人們重視電影的形式美，積極提高影片的制作水平。這甚至對電視藝術也有促進作用，現在我們會看到一些電視節目宣稱自己“場面壯觀、陣容強大、制作精良”，正是向電影學習的結果。但是，更為影像化的影片也必須處理好內容與形式間的關系，否則對影像畫面的強調也將對電影藝術帶來一些負面影響。
1、敘事性的弱化
由于宏大場面的表現往往需要占用大量時間，影像占據了主導地位的影片故事相對來說都較為簡單。如好萊塢大量的災難片就是如此。著名導演張藝謀的武俠片也未能逃脫這樣的命運，其片中精彩美妙的打斗場面固然令人驚嘆，但影片的故事性卻總是為人詬病。
2、情感內涵的表面化普遍化
由于是以視覺效果為主要目的，而思想并非是畫面影像表現的特長，很多看上去很美的影片往往缺乏深刻的思想內涵。一些過于陳舊或是偏激的觀點在這類影片中不會被歡迎，太復雜的想法也難以在有限的時間中表現清楚，因而這類影片的情感內涵往往是較為表面化的，其表現也顯得普遍化。如《十面埋伏》宣稱自己表現的是愛情，但兩個主人公除了幾場激情戲之外并沒有讓人感動的細節，最后的為愛而亡也顯得有些概念化。當然，這方面也有成功的例子，如《魔戒三部曲》就在展現壯觀場面的同時展現了復雜的人性。
四、結語
篇2
關鍵詞：影像本位；視覺本位；表征；電影研究
法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現實事件的復制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊員的生活》，出現了一組活動影像，一個影像中出現了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現了意義傳輸，出現了敘事。這一簡單的現象引起了關于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態；關于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個電影理論的發展史再現了20世紀哲學與審美的發展史，電影成為了20世紀幾乎所有的哲學、美學思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學”，但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的：電影是什么?
這些討論事實都維系著各自的理論立場和出發點，如果將這些理論放在同一個出發點的平臺上進行討論，其結果只能是風馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發點弄清楚是電影研究的基本功。
一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”
當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關于電影本體論的設問，但當這一設問成為電影理論研究的基本命題時，我們實際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發點是什么?
通常有兩種電影：一種是現象復制品的“電影術”，另一種是“復雜敘述體系”的藝術作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術”的影片與后來的故事片之間是何種關系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術中并非單獨存在的核心要素，那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發點，即“本位”問題。
“本位”問題是語言學研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎上發展起來的，在中西比較語言學的研究過程中，我國學者提出“本位”問題以應對長期存在著的以西語結構硬套漢語語法結構的誤讀，以此區別漢語與西語在語法結構上的基本單位。所謂“本位”，如我國學者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位，作為語法研究的出發點的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結構單位，語法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟糜陔娪把芯恐?，同樣具有重要的方法論意義和實踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨特性，將本位概念運用到電影研究中，同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語言和藝術雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學結親，麥茨說早期的電影家們都是從文學的角度來思考電影的，原因就在此。也正因為此，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎，即出發點問題。
而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學、人類學、心理學、精神分析學、認知理論等更關乎人類發展的核心意義：世界已經進入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經成為文化的核心形態。電影所體現的影像視野，作為圖像時代的表現形態，實際上已經不再囿于藝術領域，而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面，成為認知的基本出發點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學是什么”這類問題的翻版或延伸。
二、電影研究史中本位問題的歷史回顧
電影導演說：“其實電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨立的?！彪娪袄碚摷艺f：“整體來看，電影首先是一樁事實，它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學，以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發點與歸結點并不相同，但事實上都在回答“電影是什么”這一設問，但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。
德國心理學家明斯特伯格作為最早的電影心理學的研究者，是從完形心理學原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經驗與心理感知機制的過程，他將電影的運動看作是一種“幻覺”：“這里運動的經驗顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術的根據。這里，他將視點從觀眾轉向了影像，但仍然是以影像為基礎，以觀眾為歸結點。在方法論上，他并沒有將這兩者區分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關它的信息；二，對這些信息進行加工處理?！蔽覀儼l現，心理學派的理論出發點是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現精神的視覺表現能力。于是，人再一次變得可見了。”巴拉茲提出來了電影的敘述、表達問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯蒙太奇學派：“善于以電影形象去進行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現在銀幕上的樣子；把真實事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創造出一個新的電影現實——這就是電影導演工作的特點?！睈凵固雇瑯邮菑臄⑹?、表意的功能出發，將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質上，蒙太奇學派也是一種電影語言學派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學派試圖找到意義表達的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認定。
安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學構成了巴贊的電影生產元機制理論，這是他的美學體系的支點，也是他對電影的基本認識?！痹谏昝饔跋竦谋倔w論意義的同時，巴贊仍然沿續的是傳統的心理學解釋，將理論視點轉向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序：物質現實。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現實的”被動紀錄與展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產生過程中的特殊性：“從未有人認為電影是完全意義上的認識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯系的‘感悟’。這是一種直覺認識，……它與理性認識很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現物的意義?！鳛椤佻F體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r又指出：“影像可以超越它所映現的這個事實：再現形式成為它所再現的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現的現實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時，他同樣引進了心理學因素：“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動性為依據的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據的?！?/p>
麥茨吸收了米特里關于影像意義的研究成果，認為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現在影像中的，不但繁多，而且連續不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現的景觀與聲音，而間接意指(內涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學的安排，如“風格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。
意大利符號學家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節說。他將影像分為靜態的三層分節與動態的三層分節。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創作，符碼進入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導演、觀眾、社會群體、文化形態共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據。
上世紀60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學說成為重要的思想基礎和方法論來源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實上，哲學沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規范這一自我意識的構型范式?！崩抵黧w還原設定為意識優先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結構本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現實之間——或者，如他們所言，在內在世界與外在世界之間，——建立起某種關系?！憋@然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現代電影研究。
但是，艾柯與在拉康基礎上做出獨特貢獻的德勒茲關于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關于影像的確定性原則，也融合了拉康關于影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創造力”而被肯定了。
從本位原則出發，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：
第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯系在一起的。
第二類，蘇聯蒙太奇學派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強調影像之間的聯系、組合、沖突對意義產生的決定性因素，因此，他們實質上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現實主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強調了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結；而克拉考爾則將影像與自然聯系了起來。
第四類，米特里的語言學派。米特里明確提出了影像的雙層性。
第五類，符號學派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。
第六類，受拉康為代表的精神分析學派影響的后現代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。
如果將這六類進一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。
我們看到，多數理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯系在一起，或者與被攝物聯系在一起，影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質上仍然是一種從視覺本位出發的表征原則。因此，他們的影像觀，其實與艾柯的影像理論是有重大區別的。艾柯的影像符碼三層分節說的價值正在于揭示了影像的確定性關系。與艾柯一樣，真正堅持影像本位的還有從影像創造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠離身體的物質性的能力，實際上是一種無意識行為，視覺本質上則表現出一種權力關系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。
三、影像與表征問題
電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能，促使人們考慮導演與觀眾在電影意義生產與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術品，就要關注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關注影像的聯結與結構；如果看作是意識形態的生產機制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認知的主要形態的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進一步將影像與表征作深入地區分。
在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點與出發點，就是為了強調這樣的方法論與本體論的價值：電影研究中只有證明中介物發生變化了，文化環境與歷史語境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。
篇3
通過今年的這些電影，細心的你會發現，除了影片類型和創意越來越豐富之外，還會注意到那些獲得極高評價、令你印象深刻的影片不再是炫酷無比的花式動作，至少不能全片都是，而是那幾部故事性強、人物刻畫細膩、反應普通人情感與品格的紀錄片―我們接下來將詳細介紹幾部這類影片，它們能在短短的30分鐘左右時間內讓你記住它。當中國戶外影像計劃鼓勵著越來越多的愛好者進入這個行業時，那些優秀的影片無疑將引領中國未來的戶外電影人邁向更加成熟的制作領域，開啟國際戶外影像新紀元。
供圖 班夫中國
各城市巡展排期
北京站
6月24～25日（百老匯影城東方廣場店/橙天嘉禾影城鳳凰匯）
7月1～2日（百老匯影城東方廣場店/橙天嘉禾影城鳳凰匯）
7月8～9日（百老匯影城東方廣場店）
上海站
7月8～9日（上海商城劇院）
7月15～16日（百美匯影城嘉里中心店/百麗宮影城IFC商場店）
7月22～23日（百美匯影城嘉里中心店/百麗宮影城IFC商場店）
7月29～30日（百美匯影城嘉里中心店/百麗宮影城IFC商場店）（待定）
深圳站
8月5～6日（橙天嘉禾影城萬象城店）
8月12～13日（橙天嘉禾影城萬象城店）（待定）
廣州站
8月19～20日（盧米埃合生IMAX影城）
8月26日（盧米埃合生IMAX影城）（待定）
成都站
篇4
關鍵詞：科恩兄弟；影像風格；現代電影美學
高舉獨立制片大旗多年的美國導演科恩兄弟是好萊塢難得的一對電影奇才。科恩兄弟的影片在受到廣大觀眾喜愛的同時，也以其與眾不同的創作風格影響著國際電影界?？贫餍值艿挠捌詮娏业哪Щ蒙屎秃谏L格，與眾不同的敘事手法，夸張變形的人物形象及出人意料的情節設置營造了一個獨具魅力的科恩兄弟的影像世界，表現出明顯的導演作者風格。
從八十年代開始小成本制作的科恩兄弟影片帶著它的幽默詼諧，諷刺、黑色逐步建立了其在好萊塢的獨特地位，并培育了一批“科恩電影迷”。2006年風靡全國的電影《瘋狂的石頭》以及之后的一系列瘋狂系列在受到廣大觀眾喜愛的同時備受業界人士的關注，這個系列是迄今為止中國電影史上出現的最為成功的黑色幽默電影。
一、導演科恩
喬爾•科恩和伊森•科恩是二十世紀五十年代的電視嬰兒，明尼蘇達州漫長而寒冷的冬天使兩人從小被迫觀看了許多電視系列劇和好萊塢經典影片。出于對電影的共同愛好，兩人先后放棄了原來的職業而投身到電影的制作大軍中，經過多年的奮斗和磨礪，科恩兄弟終于躋身于好萊塢乃至國際電影界的大師之列。
科恩兄弟能夠取得今天的成就在于其影片別具一格的敘述特色和鏡頭語言風格，同時，這背后也存在著許多主觀和客觀的原因。兩兄弟的猶太身份使得他們的影片總免不了觸及猶太民族的文化。美國多元文化融合的背景更是二人在影片中表現出強烈歸入意愿的主要原因。與此同時，受到存在主義[1]哲學的影響，科恩兄弟在影片中表現出對痛苦、孤獨、絕望的認同以及對責任的領會。許多“科式”影片中的人物特征包括敘述手法也都直接或間接的受到黑色文學作品的影響。許多人物塑造的靈感來源于美國黑中的人物形象，使得許多影片給人一種似曾相識的感覺。
通過重于內容本身的形式來強化內容是科恩兄弟電影的最大特點。這對沉靜聰慧的猶太兄弟天生就是電影迷，還是孩子的時候，兩人就用8毫米攝像機和鄰居家的孩子們一起拍攝短片，這為兩人日后的工作奠定了良好的實踐基礎。他們的電影中充斥著許多經典電影元素，同時也帶有極為鮮明的個性化影像特征。由于其一直保持著對自己作品的最終剪輯權，通過分析影片中鏡頭的運用方式，即能發現和總結出二人的美學特征又能學習他們獨特的視聽語言技法。
二、科恩式的攝影
（一）鏡頭
（1）無處不在的移動鏡頭
縱觀科恩兄弟的所有影片，你會發現科恩兄弟特別喜愛使用移動鏡頭進行拍攝。他們通常采用將攝影機固定在有軌道的小推車或起重機上，跟隨拍攝移動的人和物。即使他們讓攝影機處于相對靜止的狀態，也會讓鏡頭微妙地改變角度。這種非靜態的拍攝方式，讓科恩兄弟的電影畫面呈現出突出的真實感和表現力。特別是在表現室內場景時，移動攝影的拍攝方式能更好地傳達出環境的氣氛和神秘的因素。
在科恩兄弟的移動鏡頭中，科恩兄弟有時會突然停止，讓鏡頭慣性地迅速向前，科恩兄弟用拍攝《蜘蛛俠》系列的美國著名導演薩姆•瑞米的名字來命名這種突兀同時又具有速度感的鏡頭運動方式，1985年薩姆•瑞米與科恩兄弟合作，執導了他們所編寫的《XYZ謀殺案》，薩姆•瑞米曾在自己1982年的長篇處女作《惡魔之死》中頻繁運用這種快速突進的鏡頭運動方式。喬•科恩當時擔任該部電影的助理編導。科恩兄弟1994年的影片《金錢帝國》中也嘗試運用了兩個連續鏡頭的突進。當諾威爾將緊急的藍色信封交給女秘書的時候，樓梯上另一女秘書的尖叫和隨之而來的諾威爾的尖叫以雙重突進的方式進行了很好的銜接。
（2）“放空”的大特寫鏡頭
在所有的科恩兄弟的影片中大特寫鏡頭給我們留下了難以磨滅的印象。特寫鏡頭是推鏡頭的自然結束，它能夠加強并且突出特寫鏡頭本身所含有的戲劇性。
科恩兄弟特別鐘愛大特寫鏡頭，在影片中他們不斷地使用特寫鏡頭，同時更多地使用了深度的推鏡頭，仿佛將鏡頭推到被攝體的極深，極遠處去追溯它的源頭。在一般情況下，特寫鏡頭表現的是某一物體或是某一人物的視點，使事物成為人物自身在當時當地的思想感情的具體化。但在科恩兄弟的大部分影片中，它通常代表著影片中主人公的主觀視點，但是更多的是為了表現主人公的不在場或無所作為。
例如在影片《巴頓•芬克》中，影片當進行到大約40分鐘處時，劇作家巴頓的文章無法繼續寫下去，此時鏡頭推到打字機上的紙上并沒有停下來而是繼續向深處延伸，觀眾可以看到紙張的紋理被放大到了幾乎發生質的變化。在影片中這一對紙張的質的追溯其實是主人公巴頓此時的一種心理表現，表面上看這個大特寫鏡頭是巴頓思想空白的結果，但實際上卻象征著他此時的內心感受?？贫餍值芡ㄟ^這一簡單的大特寫鏡頭便可以把巴頓寫作時的苦惱最大化地呈現出來。這個推鏡頭表達了巴頓內心的一種渴望，他渴望從紙張中去尋找到自己寫作的靈感。
（3）制造“疏離感”的固定鏡頭
固定鏡頭具有強化影片畫面中靜態的內容，給觀眾深沉和寧靜，但有時是壓抑或郁悶的感覺?？贫餍值転榱吮憩F影片中的生活具有真實感和生命感，他們在一些影片中大量地使用了固定鏡頭的拍攝手法。這種固定鏡頭的攝影風格是從影片《冰雪暴》開始形成的，固定鏡頭更加忠實于導演的想法和有利于主題的表現，因此固定鏡頭在科恩兄弟此后的眾多影片中被熟練地所運用。特別是在影片《缺席的人》中，固定鏡頭可以被認為已經擺脫了作為藝術的拍攝方式而成為了影片風格的重要組成元素。影片中隨處可見對于主人公的正面與側面的固定鏡頭，這種靜止的并且不帶任何主觀思想的鏡頭給觀眾一種疏離感，主人公和我們一直保持著一種客觀存在的陌生與距離。影片后半部分中出現了大量的主觀視點的固定鏡頭，攝影機的鏡頭便是主人公的眼睛，湯姆在冷漠地審視著外部的世界。這些不加取舍選擇的鏡頭，真實地記錄生活和人物的一舉一動，使得整部影片節 奏更加緩慢，氣氛更加凝重。幾乎凝滯的畫面帶來的是強烈的壓抑感，從畫面中滲透出那種來自主人公骨子里的孤獨寂寞。
固定鏡頭能夠強化主題思想，展現特定的物理和心理空間，創造出靜穆的氛圍。影片《冰雪暴》的開場便采用了一個固定鏡頭，畫面上出現有些泛藍的地方，鏡頭一直保持靜止不動，一直到我們看到一輛車拖著另一輛從鏡頭前行駛過，這時觀眾才確切的辨認出那是一片茫茫的雪地。通過這個一分多鐘的固定鏡頭，導演想告訴觀眾故事發生的地點是在寒冷的明尼蘇達州。在影片《師奶殺手》的開始也出現了類似的鏡頭。垂直拍攝的固定鏡頭，從橋上向下俯拍，一艘垃圾船緩緩地從畫面的右上角向畫面的底端駛去。大橋上的汽車從畫面的頂端疾馳而過，增加了這一拍攝角度的怪異之感，給人以夸張的漫畫般的感覺，這為影片的故事發展脈絡埋下了伏筆。在影片《缺席的人》的序幕中，一分半鐘的固定鏡頭交代了影片的重要信息，同時奠定了影片的整體基調?！肮潭ㄐ粤⒖虒е铝诉m當收斂的導演藝術，以表現某種美國式的‘地理現狀’，無論是明尼蘇達的雪景《冰雪暴》，還是洛杉幾多樣化的街區《謀殺綠腳趾》。故事的框架，或者說背景，與限定故事的場景相融合?？臻g因此顯得更能印證行為。”[2]
（二）構圖
表現主義（Expressionism），是指藝術中強調表現藝術家的主觀感情和自我感受，而導致對客觀形態的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮。從他們開始拍攝的第一部影片《血迷宮》開始，科恩兄弟的電影畫面就表現出濃郁的表現主義風格。在他們的影片中大量出現了被分割的屋頂，劃過畫面前景的風扇以及大面積明暗對比的畫面。影片中多次使用低角度仰拍坐著沉思以及死去的馬迪，這些畫面都使用各種塊面分割成為尖銳的構圖，并且再加上劃過的風扇，就造成了極強的緊張感與不安感。在這部影片還多次使用低機位仰拍的主觀鏡頭來實現表現主義的畫面構圖。例如當私家偵探死去時，影片兩次使用他朝上看見洗手池管道所形成的怪誕影像與要滴下來的水滴的影像畫面。在科恩兄弟電影創作的中期，1996年的影片《冰雪暴》中科恩兄弟努力在營造一個白色的純凈世界。但當我們將其與那個走向暴力血腥的故事聯系起來看就可以看出其中蘊含著的荒謬意味來了。到了2001年的電影《缺席的人》中，表現主義的視覺風格便又回來了。影片采用的是黑白攝影，畫面的處理幾乎將全部表現主義的攝影風格都淋漓盡致地表現出來了。例如在拍攝一個嘮嘮叨叨的理發店老板，鏡頭幾乎要推到他的嘴上了。戴夫與和理發師愛德在打斗中被殺了后，戴夫的妻子來找理發師訴說自己的猜測?？贫餍值馨堰@場戲放在了夜里，使用大光比的逆光，搖動的樹影來使這
個鏡頭畫面看起來十分的陰冷。影片《缺席的人》中的酒吧，監獄和店鋪都是通常被欄桿和光影分成尖銳和零碎的塊面，人的臉也通常被導演特意地安排在亮光和黑影的交界處。
（三）角度
（1）隱匿信息的視角運用
科恩兄弟有時會在電影中運用視角來隱瞞一些真實信息。例如：電影《冰雪暴》中簡躲在浴簾后，卻以搜索者的視角來拍攝；電影《米勒的十字路口》中湯姆等萊奧離開后走進臥室，卻背對著床上的維爾妮；《血迷宮》中雷伊和艾碧幽會，一輛大眾車停在窗外，這個鏡頭為被跟蹤偷拍埋下了伏筆。
（2）獨具匠心的視點寄托
科恩兄弟的電影也經常會貫穿一些奇特的拍攝手法。因為他們影片本身已經形成的怪誕奇異的風格，使得觀眾自然形成了一種渴望與眾不同的電影畫面的心理。所以我們可以從藝術角度上認為科恩兄弟運用的攝影方式別致而有新意，也可以從商業角度上認為他們是為了滿足觀眾的心理期待去刻意為之。我們其實在故事片中很難見到的寄托視點的拍攝方式，但在科恩兄弟的影片中卻可以經?？吹健Ｈ缭谟捌睹桌盏氖致房凇分?，湯姆夢中的視點便是他那個怎樣也無法釋懷的帽子，風吹著帽子在樹林草地間飄蕩著，同時也強調了帽子在該片中也是一個重要的視覺元素。在影片《師奶殺手》中，房東太太的一只古靈精怪的貓成了整部影片的全知視點。影片將視點寄托于貓的身上，拍攝角度新穎獨特，同時也增強了整部影片的戲劇性與神秘感。
三、結論
綜上所述，我們不難看出科恩兄弟的鏡語體系具有現代電影美學的三個原則，即個性原則，感性原則和奇觀化原則。首先，個性原則即表現在他們在影片中無時不在用的運動鏡頭來表現真實感，環境的氣氛和神秘的因素；在他們所有的電影中只任用了兩個極具特色的攝影師；還有那為了表現緊張與不安的大量的分割和大面積明暗對比的尖銳構圖。感性原則表現在影片中會采用鋪陳式的視角來隱匿一些信息；充滿象征意義的空間表現；以及科恩兄弟認為環境造就人物的印證行為的固定鏡頭。奇觀化原則就表現在了跳躍式的同一場景轉場剪輯；表現人物處于混沌冥想時的大特寫鏡頭；采用寄托視點的鏡頭方式和瘋狂的鏡頭組合給觀眾以非凡的視聽感受。
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佳能引領獨立電影新發展
伴隨著影像技術的發展，和人們對于視覺欣賞要求的提高，中國獨立電影近年來逐漸告別了誕生伊始，給人以“純記錄性”和“粗糙顆粒感”的畫面印象。通過發展，中國獨立電影的畫面向著更加純凈、清晰、淺景深的方向發展。以佳能EOS 5D Mark Ⅱ為代表，佳能EOS單反相機的視頻拍攝功能提供了中國獨立電影人又一低成本利器，創作獨立成本的技術樊籬被突破，中國獨立電影迎來了一次新的發展機遇。
作為保證上乘影像質量的首選利器，佳能EOS 5D Mark II的表現十分出色。在電影方面，新銳導演寧浩在最新電影短片《迷失》中大膽地使用了長焦定焦鏡頭進行特寫拍攝，這也是寧浩首次使用EOS 5D Mark II拍攝的視頻作品。還有賈樟柯、余力為這對不斷嘗試創新的黃金搭檔正在籌備的新片《在清朝》，也會使用EOS單反相機。此外，EOS單反相機在話劇記錄、MV拍攝中也有不俗表現，獲得了孟京輝、張亞東等人的一致好評。
佳能的技術優勢
作為可以拍攝視頻的單反相機，佳能EOS 5D Mark II可謂近乎完美、無可挑剔。全程使用EOS單反相機拍攝的電影《追蹤章魚保羅》的導演小江表示，EOS單反相機的應用無疑是一場電影界的革命。
在獨立電影拍攝中，EOS單反相機沒有專業攝像機的介入感，更容易使演員達到自然的表演狀態。其次，EOS單反相機在畫面尺寸、顏色還原、景深感和層次感方面都有著超越其他攝像機的優勢，EOS 60D的翻轉屏幕也給EOS單反相機取景帶來了更大的靈活性。
而佳能XF系列專業DV作為手持專業攝像機，不僅有傳統攝像機的操控優勢，而且其高達50Mbps MPEG-2碼流設計，作為獨立電影的拍攝設備也是不錯的低成本選擇。降格和升格的功能提供了快慢動作效果的便捷實現方式；間隔拍攝功能能夠展示驚異的自然奇觀；逐格拍攝讓創作動畫電影成為可能，在業務級攝像機中集成過去電影攝像機才能實現的功能，為獨立電影的創作提供了無限可能。
佳能影像器材為獨立電影創作提供了最大的自由度和開放性，才華橫溢的創作者們可以通過它們完成各種新奇的想法和創新，拍攝出最具個性化、風格最鮮明的影片，它們是激發靈感和想象力的絕佳裝備。
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[關鍵詞] 李玉；女性經驗；影像倫理；雙聲重唱
“我喜歡表達[我還在]的這個時代?！?/p>
“生命的本質，就是蒼涼。故事是假的，但心理依據是真的?！?/p>
“在電影表達本身，我很驕傲自己的女性眼光?！盵1]
——李玉如是說
當一個感性而又不失深度的女性導演，用其導筒下的影像向我們娓娓道來其關于女性生命個體經驗表達的時候，我想這其間肯定會有許多問題是頗為耐人尋味的。李玉迄今為止，共創作了五部影片，即2001年的《今年夏天》、2005年的《紅顏》、2007年的《蘋果》、2010年的《觀音山》和2012年的《二次曝光》，這五部影片講述的故事內容和人物命運各有不同，影像風格在紀實與夢幻之間也有差異，但一以貫之的是對女性生命經驗的影像敘述以及所折射出來的導演的一份人文情懷與深具時代性的思想內涵，因此，對其影像的評鑒，無論是在勾勒李玉導演個人的電影敘事軌跡及所蘊涵的內在創作規律層面，還是就當代中國女性主義電影的存在、甚而整個當代中國電影創作的倫理訴求及價值定位，都具有雙重與多重的意義。
盡管李玉從來未曾刻意標明自己的女性主義立場，但我們從她的導演自述中，不難理會其影像創作的“倫理與女性”的雙重視角，或許正是這種既秉持影像敘述倫理訴求的藝術勇氣和自覺，又忠實于直覺與微細的女性經驗，而賦予了李玉電影以獨特的魅力。當然，李玉鑄成這種影像風格是有一條清晰的創作軌跡可尋的。
《今年夏天》講述一個女性“同志”的故事，被喻為大陸表現女同性戀的第一部電影，這在習慣了男性視角或者“大敘事”的中國當代影壇顯得十分“另類”，李玉創作勇氣可見一斑，但也得承認該影片過于拘泥在“女性自我”內心經驗的表達，一個呈現兩性撕裂的緊張關系而屏蔽了更多社會人生內涵的女性故事，當其面向電影作為大眾藝術的制度性審查和市場票房的命運時，其結果不難預料，盡管如此，其在訴說女性經驗的獨特性層面還是值得肯定的。從影像寫作的個人性來說，《今年夏天》無論就故事題材的選取還是鏡頭語言的擺弄，確已初露鋒芒，只是對于一個24歲的年輕人來說，或許受制于人生閱歷及生命體驗的單薄與執拗，由于切斷了故事跟時代、社會及文化的必然聯系，只是更多地躲進了一個女性經驗的內心世界，而且是一種相當邊緣化另類性的女性性別意識的內心體驗，來進行影像訴說，則未免有特殊“小我”的之虞，而這同電影的大眾性恰是抵牾的。在我看來，沒法讓觀眾讀出普遍性蘊涵和共鳴性情感的故事，在影像敘述中當慎用，而李玉的首部作品恰恰犯了這樣的創作“大忌”，這不能不說是一種缺憾。到相隔4年后《紅顏》的出爐，我們欣喜地看到了李玉從影像內容到影像形式的更加成熟，影片還是著眼于女性不公平命運的影像言說，但已經走出了邊緣化另類性的女性性別意識的羈絆，把女主人公命運遭際的敘說放到了更加宏闊的社會生活與文化傳統的背景上去體認和表述，這無疑給影片帶來了更為深厚的社會批評與文化省思的力量。一個未婚先孕產下一子的農村少女，其在世俗眼里的生活道路之艱辛，影片演繹得細膩真實而極具人性的穿透力。綜觀全片，給人印象最為深刻的有兩點，這兩點也正是最富影像的思想批判力所在。一點是勢不兩立的兩性關系，特別是影片中的男人，不是始亂終棄的不負責任者，就是貪婪女色的之徒，就連片中孩子對女主人公的施以援手，似乎也不脫男性荷爾蒙懵懂的催化作用所致（片中小男孩偷窺洗澡可作佐證）。片中女主人公父親的離世缺席，恐怕也是導演刻意的設置?？傊?，《紅顏》中的男人真沒有一只是好鳥，這種人物關系的處理，足見李玉基于女性立場對男性世界的一種近乎絕望的批判和審視。但影片另一點表意最為絕妙深刻之處，還不是對男人的全然否決和擯棄，而是女主人公母親形象的刻畫，母親是名教師，教師是文化的守護者傳承者，但就是這位教師母親對女兒的不理解和冷漠相向，作為最后的推手將女主人公趕上了離家出走的最后一班列車。同屬女人，又是文化人，母親的選擇是不是隱喻著男權意識和男權文化是何等的深入人心、威不可敵，其主宰下的女人命運，是否只有或逃離或俯首的不二選擇？影片最后女主人公奔向一列呼嘯而至的火車，又讓我們想起了魯迅先生評易卜生《玩偶之家》中娜拉出走的話，出走了又能怎樣？不是墮落，就是回去。雖然時代進步了，我們倒也沒必要對女人命運如此這般的悲觀，但李玉在《紅顏》中對女性命運的述說，所透視出來的對社會、對文化、對男性的無情審察，顯然相較于《今年夏天》，無疑更富有人文內涵與思想力量，因為，如前所說，她已經擺脫了僅限于另類的女性性意識性心理的狹隘，而將影像的觸角延伸至社會文化層面來深入一層地關注發生在女性身上的故事，在人物的關系之間以及由此決定的人物命運走向的必然性中，來折射影片的批判性主旨，在感性的影像背后寄予著深刻的理性思考，這大概就是《紅顏》比《今年夏天》更為成熟與更加經得起視聽閱讀的緣故。
李玉的第三部電影《蘋果》則在近乎荒誕的影像故事中，以力透紙背的寫實性透視出來的“時代病癥”，是多么具有振聾發聵的批判力量。影片講述一個借腹孕子、親情異化的荒誕而又頗富時代感的女性故事，導演基于女性的立場和視角在審視著當下的生活，男人要么“偷腥”、祈子，是一個男權意識極重的封建固頑，要么是出賣親情、騙取金錢的時代畸形兒，如《紅顏》一樣，《蘋果》中的男人好像也都不是什么好鳥，片中的兩性關系同樣處于緊張、異化與撕裂的狀態，女主人公蘋果作為一個被侮辱與被損害者，最后在冰天雪地里，毅然決然地抱起襁褓中的新生嬰兒，走向一個不可預知的未來，鮮明地亮出了導演一種徹底的女性主義姿態，點明了與男權世界的不妥協立場，就女性主義電影視之，《蘋果》應該說是一部相當成熟之作。但是，我以為，這部影片真正的深度所在還不僅僅是基于女性眼光看到的男人世界的污濁與不堪，更發人深省的是借助這個看似荒唐的故事，卻深刻地寫出了當下時代的一種病癥和冷酷的真實：涉及當代中國階層的分割與斷裂，觸碰到金錢主宰靈魂的時代病。除了女性的被侮辱被損害，實際上，片中的每一個人也都被“傷”著了，受傷的是我們，而施以傷害的又正是我們自己，因為價值的迷茫與人性的泯滅，似乎有可能會發生在我們每一個人身上，片中的安昆就是我們揮之不去的影子。誰之過？作為一個女性導演，李玉以她的感性影像卻為我們這個時代講述了一個如此深具理性啟示的故事，我們真的感嘆于感性與理性相交織而成的影像敘事魅力。至于影片中若干處大尺度的“”橋段，則不知導演是出于怎樣的藝術考量而大膽上鏡，我以為，似乎這樣的“”設計完全可以處理得更含蓄更藝術，太過直露與火辣，倒讓我萌生了一種擔心：女性主義電影在向男權世界說“NO”的時候，是否有意無意地又將女性落入了被男性“窺視”的陷阱？再則，如果片中因有幾處人體“寫真”而致影片不能通過審查，使得如此富有“現實主義批判”精神的作品無法走進公共語域，跟大眾失之交臂，則更加令人心存痛惜之慨了！《蘋果》的主旨深度，源自于導演的影像敘述是基于女性立場，但又超越了女性立場，來對社會進行深刻洞察、對時代進行犀利反省，反過來，這也有力地證明了女性導演的影像創作，是完全可以在保有女性視角的感性敏銳細膩的性別優勢的同時，兼具理性思辨和道德詢喚的知性力量的。反過來說，大概對于一部成功的女性主義影像文本，作為視聽閱讀者的我們，也大可不必拘泥于狹隘的女性主義立場，去做女性電影純粹的“癥候式”解讀，而是可以從影像創作的時代和社會語境中，去探尋更多元更深邃的主題蘊涵的，這種影評現象的合法性，或許也有力地回應了蘇珊娜·渥特絲的詰問：“女性主義文本分析能夠借由跳脫出影像的社會與經驗脈絡，凸顯出影像產品的確切時刻，來復制傳統觀看電影的方法嗎？”[2]這里所說的“影像的社會與經驗脈絡”顯然是“復制傳統觀看電影的方法”的關鍵所在，缺席了前者，后者則無從復制，女性主義電影的多元內涵恐怕也就此會喪失殆盡。
我以為，包括電影導演在內，一個藝術家藝術創作的真正“入境”“入味”，真正的藝術表達能量，恐怕來自于藝術家藝術觸角“向內轉”，在感悟生命真諦，觸及人生終極追問的時候，李玉的《觀音山》倒是有了幾分這樣的個中滋味，雖然還明顯地存在著瑕疵。在《觀音山》中，兩性關系雖依然存在摩擦，但相較于前面三部影片，則基本上趨向調和，鏡頭更多時候是將呈現個人與世界的緊張關系讓位給了傳達個人自我內心的掙扎、凌亂、苦痛與修復，影片涉及了生命本體意義上的存在狀態和人生終極價值追問層面的影像言說，整個影像敘述也更加貼近人物內心體驗的傳達，由此給鏡頭帶來一種豐沛的女性特有的感性和感染韻味，這誠如李玉自己所言：“生命的本質，就是蒼涼?！薄队^音山》觸摸到了個體生命的孤獨與蒼涼，而導演試圖開出的化解這種人生終極困惑的藥方是皈依宗教。在影片中，經歷地震劫難的人們重造觀音廟就具有一種濃郁的象征意味，象征著片中人物超度苦難人生、重塑彼岸信仰的含義，片尾常姐佇立山頂、突然又隱沒幽幽山林的橋段，則又分明暗示著一種超越生死的生命境界，這貌似是導演比較贊同傾心的一種現世生命的歸宿。《觀音山》結尾與李玉以前的其他三部影片都把人物放在路上，以一種開放式結局處理不同，似乎想給我們一個關于生命旅程的終極答案，但恐怕影片的問題也正出在這里，宗教也好，藝術也罷，總是要引人向善，賜人力量的，而絕非以消弭人的肉體生命為指歸，與此相反，恰恰是要讓正陷落在世俗困擾與苦難中的人們，從藝術和宗教那里汲取更加從容淡定面向人生的精神力量。因此，李玉在《觀音山》結尾的如此處理，從藝術創作角度而言，有概念化嫌疑；而從藝術熏化與提升人的精神世界的角度言之，則又失之于善良和積極，這樣的瑕疵的確讓影片失分不少，恐怕屬導演精神世界偏執與藝術構思不周之敗筆。中國藝術向來普遍缺失超驗與神性的維度，真的涉及此領域進行藝術構思表達的時候，恐怕會有許多問題需縝密思量，有失偏頗亦可理解，不過，李玉畢竟做了有益的嘗試。所以，雖存不足，但縱觀李玉影像創作的一路旅程，到《觀音山》這一站，毋庸違言，似達影像蘊涵相對更為成熟和深刻、影像表達亦更加從容和老到的藝術之境。
李玉最新創作的電影《二次曝光》則更似一部心理片，與以往導演紀實性的影像風格大異其趣。《二次曝光》運用大量主觀鏡頭，影像的想象力與造型性不可謂不豐富，影片以一種稍顯奇崛、虛幻、迷離、詭異的鏡頭語言，把一個女性童年時候的心靈創傷嫁接到現實生活之中，用李玉一向擅長的感性影像，演繹了一段頗具妄想和虛幻感的現代女性情感心理圖像。但是，坦率地說，李玉好像又走了一個“輪回”，只不過把鏡頭的“寫實”換成了鏡頭的“夢幻”，《二次曝光》和《今年夏天》在選擇女性題材的“另類”與糾結于女性獨特心理的感受性體驗性層面加以影像傳達上，真的似曾相識?！抖纹毓狻啡珙}所示，導演著力的是敘事結構和影像語言的精心打造，但觀眾更關心的或許是“曝光”的內容是不是感同身受，這一審美期待或許要勝過尋思影片怎樣曝光的形式追求，就此而言，形式大于內容成了《二次曝光》的致命缺陷?？桃庠谟跋竦囊暵犘问缴洗笞鑫恼露雎杂跋駛鬟_的內容本身，這或許也是當代中國電影的一大通病。走出影院，很多年輕觀眾（包括女性觀眾）都表示沒怎么看懂，一部沒有讓觀眾看懂的電影，其人文和經濟的雙重價值都是值得質疑的。這再一次讓我堅信電影的大眾性恐怕得基于影像故事在觀眾接受層面的情感共鳴與思想啟迪，中國電影在藝術語符層面則又必須具有相當的“戲劇性”，因為，影戲不分家是中國觀眾對電影極富民族性審美趣味的一種集體無意識，這種基于民族性的美學期待的影像認知恐怕是很難背棄的。《二次曝光》的觀影印象，讓我更加相信這一點。
應該說，女性主義電影一詞是個“舶來品”，或許到了中國，它就會存在一個本土化的問題，因此，探問“中國式”女性主義電影及其所言說的“中國式”女性主義經驗究竟意指何謂，或許是一個既有理論價值也頗富影像創作現實意義的問題。當代女導演李玉十年創作、五部作品的風格演變，留給我們一些怎樣的有益啟示呢？如果速寫式地勾勒一下其影像敘述的演變軌跡，大致可概括為以下一條線索：另類獨行的女性叛逆（《今年夏天》）——孤獨悲愴的文化抗爭（《紅顏》）——荒誕犀利的時代揭弊（《蘋果》）——生命信仰的終極追問（《觀音山》）——女性心理的夢幻呈現（《二次曝光》）?？吹贸鰜?，李玉的影像敘事風格盡管貌似有反復和搖擺的跡象，在每一部電影的內容和形式上也瑕瑜并存，但總體來看，其創作路子還是基本遵循著“變”與“不變”的藝術法則，并走出了一條比較成功的女性電影之路。女性視角和女性經驗的透視不變，這恰如李玉自言：“故事是假的，但心理依據是真的”；“在電影表達本身，我很驕傲自己的女性眼光?！倍兊氖菍а輳呐粤龀霭l，賦予影像的文化、社會、時代及生命感悟的蘊涵卻從單一走向了深刻與多元，這恐怕跟導演跳脫了純粹執拗狹隘的女性性別意識，而具有一種影像傳達更為宏闊的時代意識文化意識不無關系，李玉說：“我喜歡表達‘我還在’的這個時代?！贝搜詡鬟_出的不就是一種以女性個我的獨具慧眼來審視時代大我的藝術自覺嗎？眾所周知，電影從它終端接受的角度言之，理當屬于公共話語的范疇，且作為影像媒介，電影的本體性又是基于攝影的“寫實”，因此，在我看來，在虛構的寫實中，完成“我眼里”的關于“我們的世界”的影像敘述，恐怕是電影最為切要的題中之意。難怪乎斯圖亞特·霍爾從再現什么與如何再現兩個維度來分析影視媒介的功能和意義：“媒介有能力以某些方式再現世界?！钡?，“由于這個世界的意義可以通過那么多種不同或對立的方式來建構，所以，表現什么及表現誰是很重要的，如何再現事情、人物、事件和人際關系也很重要?！盵3]在“如何再現事情、人物、事件和人際關系”的問題上，李玉守護著女性主義立場不變，關注女性的命運、傾聽女性心靈的聲音不變，作為女性導演特有的敏銳細膩感性的藝術觸角不變，或許正是這些“不變”賦予她的影像敘事從題材到風格都享有一種一以貫之清晰可辨的女性主義特質；但在“表現什么及表現誰”方面，卻伴隨著導演影像再現（或者表現）視界的不斷拓寬，呈現給我們的影像敘述的人文內涵卻一直處在不斷豐富的過程中?；诖耍钣竦挠跋駭⑹鲆苍絹碓骄哂袣v史理性的深度和藝術傳達的魅力，她的影像敘事倫理也越來越趨于建設性和可接受性?！笆澜绲囊饬x可以通過那么多種不同或對立的方式來建構”，毫無疑問，在影像作品中，關于世界與人生的意義是導演通過影像語言敘述出來的，基于女性立場的審視和敘述，我想絕對不應該是為了破壞性地撕裂兩性世界，追求一種絕對的女權主義影像敘述，而是應該基于女性的眼光和意識，在更富感性的影像訴說中，揉進更加深廣的人文意涵，使女性影像價值基于女性，又超越單純性別意義上的女性，這樣的意義建構和影像敘述視界是不是就是李玉影像作品留給我們的智慧呢？這是否就是女性主義經驗的“中國式”意涵呢？當然，隨之而來的影像敘述倫理訴求，在審視不和諧中追求和諧，是不是會給我們的兩性世界、給我們雌雄同體的人類世界帶來更多的思想啟迪與意義建構呢？毋庸置疑，李玉的電影世界以女性經驗與影像倫理的雙聲重唱，給了我們諸多的相關這一系列問題的有益啟迪。
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由於在現今資訊流通普遍的社會中，影像的需求量越來越大，影像的數位化是必然的趨勢。然而在數位化過的影像所占的資料量又相當龐大，在傳輸與處理上皆有所不便。將資料壓縮是最好的方法。如今有一新的模式，在壓縮率及還原度皆有不錯的表現，為其尚未有一標準的格式，故在應用上尚未普及。但在不久的未來，其潛力不可限量。而影像之於印刷有密不可分的關系。故以此篇文章介紹小波（WAVELET）轉換的歷史淵源。小波轉換的基礎原理?，F今的發展對印刷業界的沖擊。影像壓縮的未來的發展。
壹、前言
由於科技日新月異，印刷已由傳統印刷走向數位印刷。在數位化的過程中，影像的資料一直有檔案過大的問題，占用記憶體過多，使資料在傳輸上、處理上都相當的費時，現今個人擁有TrueColor的視訊卡、24-bit的全彩印表機與掃描器已不再是天方夜譚了，而使用者對影像圖形的要求，不僅要色彩繁多、真實自然，更要搭配多媒體或動畫。但是相對的高畫質視覺享受，所要付出的代價是大量的儲存空間，使用者往往只能眼睜睜地看著體積龐大的圖檔占掉硬碟、磁帶和光碟片的空間；美麗的圖檔在親朋好友之間互通有無，是天經地義的事，但是用網路傳個640X480TrueColor圖形得花3分多鐘，常使人哈欠連連，大家不禁心生疑慮，難道圖檔不能壓縮得更小些嗎？如此報業在傳版時也可更快速。所以一種好的壓縮格式是不可或缺的，可以使影像所占的記憶體更小、更容易處理。但是目前市場上所用的壓縮模式，在壓縮的比率上并不理想，失去壓縮的意義。不然就是壓縮比例過大而造成影像失真，即使數學家與資訊理論學者日以繼夜，卯盡全力地為lossless編碼法找出更快速、更精彩的演算法，都無可避免一個尷尬的事實：壓縮率還是不夠好。再說用來印刷的話就造成影像模糊不清，或是影像出現鋸齒狀的現象。皆會造成印刷輸出的問題。影像壓縮技術是否真的窮途末路？請相信人類解決難題的潛力是無限的。既然舊有編碼法不夠管用，山不轉路轉，科學家便將注意力移轉到WAVELET轉換法，結果不但發現了滿意的解答，還開拓出一條光明的坦途。小波分析是近幾年來才發展出來的數學理論。小波分析，無論是作為數學理論的連續小波變換，還是作為分析工具和方法的離散小波變換，仍有許多可被研究的地方，它是近幾年來在工具及方法上的重大突破。小波分析是傅利葉（Fourier）分析的重要發展，他保留了傅氏理論的優點，又能克服其不足之處?？蛇_到完全不失真，壓縮的比率也令人可以接受。由於其數學理論早在1960年代中葉就有人提出了，而到現在才有人將其應用於實際上，其理論仍有相當大的發展空間，而其實際運用也屬剛起步，其後續發展可說是不可限量。故研究的動機便由此而生。
貳、WAVELET的歷史起源
WAVELET源起於JosephFourier的熱力學公式。傅利葉方程式在十九世紀初期由JosephFourier(1768-1830)所提出，為現代信號分析奠定了基礎。在十九到二十世紀的基礎數學研究領域也占了極重要的地位。Fourier提出了任一方程式，甚至是畫出不連續圖形的方程式，都可以有一單純的分析式來表示。小波分析是近幾年來才發展出來的數學理論為傅利葉方程式的延伸。
小波分析方法的提出可追溯到1910年Haar提出的小波規范正交基。其後1984年，法國地球物理學J.Morlet在分析地震波的局部性質時，發現傳統的傅利葉轉換，難以達到其要求，因此引進小波概念於信號分析中，對信號進行分解。隨後理論物理學家A.Grossman對Morlet的這種信號根據一個確定函數的伸縮，平移系{a-1/2Ψ[(x-b)/a]；a,b?R,a≠0}展開的可行性進行了研究，為小波分析的形成開了先河。
1986年，Y.Meyer建構出具有一定衰減性的光滑函數Ψj,k(x)，其二進制伸縮與平移系{Ψj,k(x)=√2jΨ(2jx-k)；j,k?Z}構成L2（R）的規范正交基。1987年，Mallat巧妙的將多分辨分析的思想引入到小波分析中，建構了小波函數的構造及信號按小波轉換的分解及重構。1988年Daubechies建構了具有正交性（Orthonormal）及緊支集（CompactlySupported）；及只有在一有限區域中是非零的小波，如此，小波分析的系統理論得到了初步建立。
三、WAVELET影像壓縮簡介及基礎理論介紹
一、WAVELET的壓縮概念
WAVELET架在三個主要的基礎理論之上，分別是階層式邊碼(pyramidcoding)、濾波器組理論(filterbanktheory)、以及次旁帶編碼(subbandcoding)，可以說wavelettransform統合了此三項技術。小波轉換能將各種交織在一起的不同頻率組成的信號，分解成不相同頻率的信號，因此能有效的應用於編碼、解碼、檢測邊緣、壓縮數據，及將非線性問題線性化。良好的分析局部的時間區域與頻率區域的信號，彌補傅利葉轉換中的缺失，也因此小波轉換被譽為數學顯微鏡。
WAVELET并不會保留所有的原始資料，而是選擇性的保留了必要的部份，以便經由數學公式推算出其原始資料，可能不是非常完整，但是可以非常接近原始資料。至於影像中什度要保留，什麼要舍棄，端看能量的大小儲存（跟波長與頻率有關）。以較少的資料代替原來的資料，達到壓縮資料的目的，這種經由取舍資料而達到壓縮目地的作法，是近代數位影像編碼技術的一項突破。即是WAVELET的概念引入編碼技術中。
WAVELET轉換在數位影像轉換技術上算是新秀，然而在太空科技早已行之有年，像探測衛星和哈柏望遠鏡傳輸影像回地球，和醫學上的光纖影像，早就開始用WAVELET的原理壓縮/還原影像資料，而且有壓縮率極佳與原影重現的效果。
以往lossless的編碼法只著重壓縮演算法的表現，將數位化的影像資料一絲不漏的送去壓縮，所以還原回來的資料和原始資料分毫無差，但是此種壓縮法的壓縮率不佳。將數位化的影像資料轉換成利於編碼的資料型態，控制解碼後影像的品質，選擇適當的編碼法，而且還在擷取圖形資料時，先幫資料「減肥。如此才是WAVELET編碼法主要的觀念。
二、影像壓縮過程
原始圖形資料色彩模式轉換DCT轉換量化器編碼器編碼結束
三、編碼的基本要素有三點
（一）一種壓縮/還原的轉換可表現在影像上的。
（二）其轉換的系數是可以量化的。
（三）其量化的系數是可以用函數編碼的。
四、現有WAVELET影像壓縮工具主要的部份
（一）WaveletTransform（WAVELET轉換）：將圖形均衡的分割成任何大小，最少壓縮二分之一。
（二）Filters（濾鏡）：這部份包含WaveletTransform，和一些著名的壓縮方法。
（三）Quantizers（量化器）：包含兩種格式的量化，一種是平均量化，一種是內插量化，對編碼的架構有一定的影響。
（四）EntropyCoding（熵編碼器）：有兩種格式，一種是使其減少，一種為內插。
（五）ArithmeticCoder（數學公式）：這是建立在AlistairMoffat''''slineartimecodinghistogram的基礎上。
（六）BitAllocation（資料分布）：這個過程是用整除法有效率的分配任何一種量化。
肆、WAVELET影像壓縮未來的發展趨勢
一、在其結構上加強完備性。
二、修改程式，使其可以處理不同模式比率的影像。
三、支援更多的色彩?？梢蕴幚鞷GB的色彩，像是YIQ、HUV的色彩定義都可以分別的處理。
四、加強運算的能力，使其可支援更多的影像格式。
五、使用WAVELET轉換藉由消除高頻率資料增加速率。
六、增加多種的WAVELET。如：離散、零元樹等。
七、修改其數學編碼器，使資料能在數學公式和電腦的位元之間轉換。
八、增加8X8格的DCT模式，使其能做JPEG的壓縮。
九、增加8X8格的DCT模式，使其能重疊。
十、增加trelliscoding。
十一、增加零元樹。
現今已有由中研院委托國內學術單位研究，也有不少的研究所的碩士。國外更是如火如荼的展開研究。相信實際應用於實務上的日子指日可待。
伍、影像壓縮研究的方向
1.輸入裝置如何捕捉真實的影像而將其數位化。
2.如何將數位化的影像資料轉換成利於編碼的資料型態。
3.如何控制解碼影像的品質。
4.如何選擇適當的編碼法。
5.人的視覺系統對影像的反應機制。
小波分析，無論是作為數學理論的連續小波變換，還是作為分析工具和方法的離散小波變換，仍有許多可被研究的地方，它是近幾年來在工具及方法上的重大突破。小波分析是傅利葉（Fourier）分析的重要發展，他保留了傅氏理論的優點，又能克服其不足之處。
陸、在印刷輸出的應用
WAVELET影像壓縮格式尚未成熟的情況下，作為印刷輸出還嫌太早。但是後續發展潛力無窮，尤其在網路出版方面，其利用價值更高，WAVELET的出現就猶如當時的JPEG出現，在影像的領域中掀起一股旋風，但是WAVELET卻有JPEG沒有的優點，JPEG乃是失真壓縮，且解碼後復原程度有限，能在網路應用，乃是由於電腦的解析度并不需要太高，就可辨識其圖形。而印刷所需的解析度卻需一定的程度。WAVELET雖然也是失真壓縮，但是解碼後卻可以還原資料到幾乎完整還原，如此的壓縮才有存在的價值。
有一點必須要提出的就是，并不是只要資料還原就可以用在印刷上，還需要有解讀其檔案的RIP，才能用於數位印刷上。等到WAVELET的應用成熟，再發展其適用的RIP，又是一段時間以後的事了。
在網路出版上已經有瀏覽器可以外掛讀取WAVELET檔案的軟體了，不過還是測試版，可是以後會在網路上大量使用，應該是未來的趨勢。對於網路出版應該是一陣不小的沖擊。
圖像壓縮的好處是在於資料傳輸快速，減少網路的使用費用，增加企業的利潤，由於傳版的時間減少，也使印刷品在當地印刷的可能性增高，減少運費，減少開支，提高時效性，創造新的商機。
柒、結論
WAVELET的理論并不是相當完備，但是據現有的研究報告顯現，到普及應用的階段，還有一段距離。但小波分析在信號處理、影像處理、量子物理及非線性科學領域上，均有其應用價值。國內已有正式論文研究此一壓縮模式。但有許多名詞尚未有正式的翻譯，各自有各自的翻譯，故研究起來倍感辛苦。但相信不久即會有正式的定名出現。這也顯示國內的研究速度，遠落在外國的後面，國外已成立不少相關的網站，國內僅有少數的相關論文。如此一來國內要使這種壓縮模式普及還有的等。正式使用於印刷業更是要相當時間。不過對於網路出版仍是有相當大的契機，國內仍是可以朝這一方面發展的。站在一個使用其成果的角度，印刷業界也許并不需要去了解其高深的數理理論。但是在運用上，為了要使用方便，和預估其發展趨勢，影像壓縮的基本概念卻不能沒有。本篇文章單純的介紹其中的一種影像壓縮模式，目的在為了使後進者有一參考的依據，也許在不久的將來此一模式會成為主流，到時才不會手足無措。
參考文獻：
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5.盧永成，民八十七年，使用小波轉換及其在影像與視訊編碼之應用，私立中原大學電機工程學系碩士學位論文。
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很多年前佳能就已經推出可更換鏡頭的全高清攝像機以滿足獨立電影人等專業用戶的需求，但無論對于EF鏡頭的利用(需要轉接環)還是最終的成像效果，均難以達到很多用戶的需求這也是為何近年來EOS5D MarkⅡ大行其道的重要原因。
但進入專業攝像機領域也為佳能積累了豐富的產品開發經驗加上現成的EF卡口技術(此次推出的還有款采用PL卡口技術的EOS C300PL)能開發出EOS C300這樣的專業級產品無疑是很自然的事情。應該說，到現在為止，佳能終于憑惜EOS C300邁入了真正的電影殿堂。我們不必描述它表面的那些配置，什么時間碼、同步輸出、同步鎖定、XLR接口、增益、峰值、斑馬紋以及外接手柄、監視器等但是我們只要它采用829萬像素35mm全畫幅CMOS影像感應器和一貫的HD，SDI接口就知道它能更容易地獲取出色細膩的影像效果，特別是在弱光環境下更具優勢。更何況EOS C300小巧的機身內還搭載了DIGIC DVⅢ影像處理器大大降低了百葉窗效果及運動時較易產生的鋸齒現象能更好地確保高畫質。同時佳能還隨EOS C300了7支電影鏡頭包括14.5mm～60mm與30mm～300mm的各一支EF和PL接口的大變焦鏡頭(PL卡口鏡頭能適用于目前的絕大多數4K攝像機上)，以及24mm、50mm、85mm等EF定焦鏡頭它們在變焦及對焦操作上較傳統EF卡口相機鏡頭更加平滑自然噪聲控制更加優秀。
在EOS 5D MarkⅡ上市之后，我們就不斷收到其與好萊塢及獨立電影人、知名廣告攝影師等展開合作的消息。那么EOS C300在這方面無疑會更進步也將為佳能在此領域拓展更廣大的業務空間。
有效改進
一直以來理光的主打相機設計完成，后續產品就只是小敲小打的改進款。CX6也不例外它搭載了樣的1000萬像素背照式CMOS在弱光條件下也能獲得不錯的畫質；它也承襲了理光經典的10.7倍光學變焦鏡頭一焦距覆蓋了28mm～300mm的大范圍透過超解像技術，最大焦距可達600mm。與C×5相比，新相機的手柄更為寬大，3英寸LCD分辨率提升至123萬像素，并改進了混合式自動對焦系統令AF速度達到了0.1s堪稱緊湊型相機中的最快速度；在模式轉盤中加入了光圈優先／快門優先模式，使應用變得更為實用。
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電影的發展一直是與科技的進步緊密聯系的,電影是技術與藝術的結合體。技術上的進步必然對作為藝術的電影產生巨大的影響。電影史上的每一次重大飛躍都與科技進步相伴相生:從無聲電影走向有聲電影、從黑白片走向彩色片、直至如今的數字技術普遍進入電影,其中都滲透著技術的力量。尤其是20世紀70年代以來,以數字技術為代表的高科技逐步介入電影創作,世界電影迎來了新的發展期。近年來隨著科技的高速發展,科技對電影的影響更加明顯,對傳統的電影美學也帶來了一定沖擊。其實,這一沖擊學術界早有關注,只不過前些年電影中高科技的運用多是局部的,還不像現在這般高科技含量猛增,尤其2009歲末2010年初《阿凡達》在全世界所向披靡,以《阿凡達》為代表的一批3D影片在2009年扎堆出現,以至于有人稱2009年為“3D元年”,3D技術雖然并不新鮮,但以高科技為號召的3D電影顯然對傳統電影產生了巨大的挑戰,也促使我們更進一步地來思考高科技對電影形態的改造,是否認可經典電影理論“物質現實的復原”轉向數字時代的“虛擬現實”,便可一勞永逸地解決電影美學在高科技大舉入侵之后所表現的困惑呢?
電影假定性內涵的巨大變化
廣義的假定性是一切藝術的本質,是作品與受眾之間約定俗成的契約。電影與觀眾的契約就是電影提供給觀眾逼真影像,而觀眾也認可這種逼真影像,并相信這種影像是復原于物質現實。因而傳統電影的假定性就是逼真性,觀眾也很清楚死亡鏡頭、特技鏡頭等都是假的,但仍沉溺于其逼真性。這種以逼真性面目出現的假定性場景在傳統電影中多數通過蒙太奇手段來實現,例如跳崖場面,首先拍攝演員從懸崖往下跳的鏡頭,然后近景表現倒地斃命的場面,而事實上這個看似完整的動作不過是由兩個鏡頭剪接而成。然而數字成像技術的運用,極大地沖擊了電影作為物質現實復原的屬性,因為在電腦中生成的圖像,可以是完全虛擬的,因而高科技對假定性美學有了進一步促進,如《阿甘正傳》中總統接見阿甘的影像就達到了以假亂真的地步。假定性是所有藝術得以成立的法寶,是使不可能成為可能的有效手段,但傳統電影由于其復原物質現實的本性,假定性被壓縮在有限的空間。電影假定性美學內涵的擴大,為電影藝術極大地拓展了表現空間,電影的發明,就是對戲劇嚴苛的時空限制的一種突破,而數字化電影并不描摹現實即可實現的數字成像技術,則更進一步突破了電影所受到的物質現實的制約,使那些不可能的影像如恐龍、外星人等呈現在觀眾面前。數字技術對電影假定性的開拓,并不意味著數字虛擬影像的視覺效果弱于攝影影像,并不凸顯“假”字,相反,隨著電腦合成技術的迅速展,數字虛擬影像往往顯得更加真實,更能夠使觀眾陷入幻覺。其實,數字虛擬影像與攝影影像本身并無高下之分,甚至在某種意義上數字虛擬影像還體現出更高的藝術性,因為盡管影像由電腦合成,但電腦畢竟是由人操作,這一影像的創造,仍然是人類想像力的產物,與根據真實物象機械復制下來的影像相比,數字虛擬影像的藝術含量恐更勝一籌,事實上,電腦合成影像這一技術與動畫電影的繪制在美學上并無本質的區別,動畫電影因其假定性的屬性,從未引起觀眾對其真實性的責難,同樣,數字虛擬影像其“虛構的真實”也不應引起我們“真實性迷失”的擔憂,正如許多學者已指出的,數字化電影使我們的觀影從物理真實的層面已轉向視覺真實和心理真實了。這種心理真實的體驗在傳統電影中早就存在,如《雁南飛》中鮑里斯犧牲時的詩意場景,白樺樹旋轉的主觀鏡頭看似不合邏輯,但卻指向心理真實。同時,由于數字虛擬影像擺脫了現實物象的制約,它對想像力的要求,也包含了新的美學開拓的可能性,正如攝影術發明之后,攝影由于具象特點所限,在藝術性方面從未超越傳統的繪畫藝術一樣,電影這一機械復制時代的藝術,它的誕生便與傳統美學尤其是東方式的意境追求格格不入,然而中國水墨動畫卻能夠在電影領域復活東方美學特有的韻味,正是因為水墨動畫包含了動畫畫家超越了物質寫實的想像力,數字影像同樣可能達到這一效果。為眾多學者津津樂道的《黑客帝國》中的“子彈時間”一場戲,即是這種假定性美學的極好體現,影片通過數字技術,實現了鏡頭的360度環繞,將原本不可逆轉的時間進行了多維度展示,從而延展了時間,使得傳統槍戰片中常見的“躲避子彈”的一出戲,呈現出非常新穎的時空美學,并與影片主題緊密結合,產生了耐人尋味的哲學意蘊。再如《阿甘正傳》中的羽毛,在數字技術控制下隨心所欲的飛舞,為這部主題思想方面乏善可陳的主流好萊塢電影增添了不可多得的詩意韻味。
當然,電影假定性美學的開拓,對于影片意蘊的營造,只是個在理論上可能實現的問題,就目前世界范圍的電影來看,數字技術總體上只是增強了電影作為促進夢幻的工具的功能,這已為近年來好萊塢的大片所證實,《魔戒》、《星球大戰》、《哈利·波特》、《鋼鐵俠》等奇幻大片紛至沓來,國產大片也是如此,多是不著邊際的天馬行空之作,有些學者稱之“景觀電影”,現實主義題材的電影空間受到壓縮。“據《每日郵報》報道,《阿凡達》的3D特效使部分影迷沉迷于電影的虛幻世界不能自拔。一些影迷為不能真正生活在潘多拉星球而感到憂郁,一些影迷甚至產生了輕生的念頭。”[1]不少學者對于數字虛擬影像究竟是再現真實還是營造夢幻發生困惑,其實傳統影像同樣被稱做“夢工廠”,它對于幻覺的制造仍然建立在逼真影像的基礎上,這一點與現實主義戲劇的幻覺功能非常相似,因而,“假定性和逼真性的相互依存和相互制約”本就是傳統電影美學的一個重要特點,虛擬影像之所以會產生理論上的困惑,不過是因為它表面上是一種“擬像”,但若從問題的本質來看,“擬像”最終傳達到觀眾眼睛的仍然是一種逼真的影像,與傳統影像并無本質的區別,因而數字化的電影仍然是假定性和逼真性相互依存和相互制約的,只不過沒有物質基礎的“擬像”反倒比傳統影像顯得更加真實罷了,正因為不需要機械地復制現實,“擬像”幾乎為電影拓展了無限的表現空間,從宇宙蒼穹、飛沙走石直到地球上不存在的異形怪獸,都能通過數字技術創造出可信的視覺形象,使電影假定性的內涵得到更大的拓展,但也過度強化了視覺奇觀在影像中的地位。
數字成像技術不僅在電影的題材方面提供了廣闊的開拓空間,而且也使得表演美學越來越向假定性方向靠攏,傳統電影的表演與戲劇的表演十分相似,都需要一個場,才能夠激發出引人入勝的戲劇能量,由于數字技術能夠無中生有,對于演員的表演也帶來了挑戰,如《深海尋人》中李心潔與鬼魂的一場對手戲,因鬼魂是電腦合成的,李心潔實際是在做一場無對手的表演,這就與以體驗為基礎的現實主義表演美學相去甚遠。當虛擬成像技術成為常規手段之后,這種虛擬場中的表演將會越來越普遍。甚至虛擬演員已經出現,早在1993年,李小龍之子李國豪在拍攝《烏鴉》一片過程中意外身亡,影片未完成部分就利用數字技術復活了他的形象,而《泰坦尼克號》沉船一場戲中也使用了大量的數字乘客,與這種局部性的數字化程度相比,2001年好萊塢的《最終幻想》顯得更加獨特,“這部影片最特別的地方在于全片沒有一個實拍鏡頭,從演員到場景都是電腦動畫生成,幾乎從技術上顛覆了傳統電影制作方式”。[2]94虛擬演員如何表演,恐怕不久就要提上議事日程。虛擬演員對于真人演員的表演也提出了進一步的挑戰。當然,就目前來看,數字化角色與真人演員之間仍然存在著差別,有學者就指出《阿凡達》中的數字捕捉技術“產生了影片人物特別是男女主角的`非人物化'的鬼魅感的負面效果”,因為“無論形體語言還是面部表情,CG角色與真人表演之間的差異是不能消除的,這就是說,它們的運作和表情必然是相對粗略和簡化的”。[3]“但是在數字影像技術迅猛發展的今天,可以相信創造出與真人無分別的電腦角色是指日可待的事”,數字演員不僅具有逼真性,而且無所不能,可以完成任何危險的動作,這不能不促使我們去思考,數字演員會否取代真人演員,數字演員的假定性表演有無美學價值可言?當然,只要人類不至于淪為技術的奴隸,我們仍將很樂觀地看到,數字角色應該會發揮越來越重要的作用,但這一虛擬產物很難讓觀眾真正地移情于它,并且數字演員的形象再逼真,它的表演也很難達到真人演員的豐富多彩和多種可能性。
電影美學的退步
電影作為技術與藝術的結合體,究竟是以技術還是以藝術為本?如果我們還承認電影是“第七藝術”的話,那么電影應是以藝術為本,技術只是更好地進行藝術表達的工具而已,電影早已超越了誕生期的雜耍性質。然而頗有意味的是,電影史上每一次里程碑式的飛躍,都得益于技術的重大進步,而同時又伴隨著電影美學的短暫但又是巨大的倒退,如從無聲電影到有聲電影,由于無聲電影已經發展得相當充分,在運用影像敘事方面已經積累了足夠的經驗,而一旦聲音進入電影,便使電影更加與戲劇趨同,從而挑戰電影的影像本體論,因而當時不少電影界的世界級大師如愛森斯坦、卓別林、愛因漢姆等都對有聲電影表示擔憂甚至極力反對。同樣,從黑白電影到彩,由于黑白光影的強烈對比,黑白影像具有強大的象征功能,而彩色影像則完全等同于日常生活,早期大量先鋒電影正是在黑白影像的誘導下才成為世界潮流的,而當電影世界變為彩色后,表現主義,超現實主義等風格獨具的電影流派便銷聲匿跡,這也是為什么《農奴》在當時已有彩技術的背景下仍堅持拍攝黑白影像的原因。同樣,數字技術進入電影,如果遵奉“技術至上”的原則,忽略影片內涵的表現,仍有使電影淪為雜耍的危險,雖然是一種高級雜耍。如張藝謀,向來被認為是影像大師,在影像的把握方面頗有造詣,他的早期作品《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等色彩的搭配皆有其意義,而他的大片如《英雄》,運用數字技術創造出來的劍穿過一滴水的景象,固然堪稱視覺奇觀,但僅此而已,無其它的意義,若是這部電影本身言之有物,這些借助高科技生成的奇觀場面當然是錦上添花,可惜電影本身荒誕絕倫,而觀眾記住的僅是這些色彩繽紛的奇觀場面,這不能不說是喧賓奪主。
當然,這種電影美學的暫時退步,隨著電影藝術家的創造,會逐步得到克服,正如超現實主義詩人、導演科克托所說:“永別了,最后的黑白電影。彩色來了。有的人將把它用作蹩腳的彩色畫片,而有的人將從中汲取到發明風格的方法。”[4]但立體電影的情形要稍微特殊一點,立體電影早在20世紀20年代電影誕生初期即已出現,但并未成為電影主流,這一點與有聲電影、彩頗為不同,有聲與彩與人類生存的現實世界完全相同,觀眾對此具有先天的親近性,而立體電影卻是在強調身臨其境的現場感,盡管人類的確生活在立體的空間中,但人類長期以來的視覺經驗卻已經適應了平面影像,立體電影并非必須,3D立體電影是“通過雙目影像欺騙人類深度視知覺,產生真實的三維空間立體感覺”。[5]正如有聲與彩的觀看不需借助任何外在設備,而立體電影的觀看目前卻離不開特制的眼鏡一樣。因而目前3D電影的熱潮帶來的電影美學的退步,可能更值得我們重視,它遠比有聲與彩難對付得多。
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[關鍵詞]電影 物象 解讀思路
“物象，事物的氣象、形象?！蹦纤挝簯c之所編《詩人玉屑》卷四謂：“摹寫景象，巧奪天真，探索幽微，妙與神會，謂之物象?！蔽锵蟀ㄗ匀唤绲木吧?、現象以及物質實體的相貌、形狀。在電影藝術中，物象主要是指影片中出現的道具、布景、環境、天象等可視性元素及其深藏其中的意蘊。物象不同于道具，其一，是因為物象的物理內涵較之道具更為寬泛，除道具外，還包括影片中出現的環境及營造環境的布景、天象等可視元素；其二，物象一詞的文化外延亦較之道具寬廣。影片中的一紙、一扇并不是這“紙”這“扇”，其背后還隱藏著更為豐富的信息，對物象的理解涉及到歷史、民俗、傳統等諸文化領域，這些內涵與外延遠不是簡單的“道具”一詞所能承載。本文用物象，指代電影藝術中除演員外，所有的?？梢暤奈镔|實體形象及深藏其中的意蘊。
物象在物理層面上具有直觀性。由于電影是視覺的藝術。影片中所呈現的“物”或“景”都是具體可觀、一目了然的，作為參與畫面構成元素的道具、布景、環境、天象是可以被觀眾直接感知的。但是，物象在意蘊層面上卻是隱晦的。由于觀眾在欣賞電影時往往會不自覺地浸在絢麗的畫面、優美的音樂和張弛有度的故事情節中，較少關注影片中那一件件看似平常的小道具，構思巧妙的布景和雨、雪、風等自然天象，從而對完整的電影審美活動造成某些缺憾(見下文有關藝術電影“難讀性”的論述)。
電影中的“一朵花、一張鈔票、或一塊馬蹄鐵，只要經過卓別林一擺弄就有了生命。在我們想象里活躍起來，和它在自己真環境里活躍沒什么兩樣……不過每件東西都得有它的價值，不然的話，讓它出現在銀幕上就是一種浪費?！蔽锵笤陔娪爸械某霈F不是沒有“說法”的，從修辭學角度來看，對物象的運用應屬于一種隱喻的修辭手法?！半[喻是電影的本性所在?！彩浅霈F在銀幕上的東西，不管是刻意的安排還是隨意的擺設，它們都有隱喻的功能。因此電影無時無刻不在隱喻?！庇捎陔娪啊盁o時無刻不在”隱喻，富有隱喻意味的物象又在電影中“無時無刻不在”出現，這就使得電影隨處都閃爍著無限可讀的“閃光”點。一部藝術水準較高的電影，其可讀性、耐讀性也相對較高。但由于藝術電影不同于直抒胸臆的宣傳片，其觀念的傳達、思想的承載、情感的寄托往往是通過各種藝術手段委婉的傳遞，由此也會造成這類影片難讀性的增強。令觀眾費解或不知“所云”的作品不在少數。因此，解碼隱藏在電影物象背后的“潛語”也就成了完成電影欣賞、完整理解電影文本的必需。
對物象進行解讀顯然是電影審美活動不可忽略的一部分，但怎樣才能在班駁繁雜的“燈”、“燭”、“風”、“月”中讀出“至味”來，卻還是擺在我們面前的課題。
電影是隱喻的藝術。用物象進行隱喻?？梢詡鬟_出與物象的具體物質實體形態有關聯的喻義。因為“物象并不等同于生活中客觀存在的物狀，‘物象’所指，是藝術作品中模寫的事物形象或景象，它來源于現實，又高于現實，它浸透著藝術家對生活的獨特感受和理解?！薄拔锷m繁，而析辭尚簡，使味飄飄而輕舉，情嘩嘩而更新?！?《文心雕龍?物色》)物象的創造，要做到既有“味”又有“情”。劉勰還說“以少總多，情貌無遺”，所追求的就是超出文字之外的物象之“味”之“情”。從前人的研究中我們可以得知，物象具有超出其具體物質形態的“味”與“情”。所以，解讀物象不能局限于那些具體可感的物質形象，而要從具體物質實體形態出發，在形、狀、聲、色、位上尋找解讀線索，讀出超出這些具體物質形象的“味”與“情”來。如王一川對張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》中陳家大院的解讀就是從四合院的形狀上打開突破口的。
“這樣一個由若干封閉的小四合院組成的四合院群落，每一個小四合院似乎就代表一個被封殺的妾或女人的命運，它們合起來就仿佛組成了一個殘殺自由生命的殺人不見血的血腥場所?！?/p>
而陳墨在解讀陳凱歌電影《邊走邊唱》中燈籠與花轎時，則是從物象的“色”著手發掘其內涵。
“這兩只燈籠及一頂轎子，當然是一種文化的符號，……然而同時。它們又是一種文化的叛逆性的標志，因為燈籠與花轎都被改紅為綠，而且人跡渺渺，只有綠色的空轎與斜插在地上的兩只燈籠書寫著老藝人的一生的悲哀及其夢境的最后的破滅。這是一種生命的圖騰，被用作了對老藝人的生命的嘲諷。它們如此地大背常規，則又表現了作者無限的悲憫?！?/p>
潘樺對《阿甘正傳》結尾處白羽毛的解讀，即是從鴻羽輕柔飄忽的“狀”上著眼：
“它(白羽毛，筆者注。)象是不能承受的生命之輕，那么飄忽不定它又像是輕柔的慰藉，隨著清泉般的鋼琴聲，表達對生命的憐愛與眷廄它雖然不承擔什么敘事功能，卻隨著我們與阿甘邂逅、相知。然后分別：它是個精美的抒情影象，為全片定下了一個淡淡的柔情、傷感的基調?！?/p>
與自然自在的自然世界不同，在人化世界中，物質形態的物已不是自然自在的原始之物，而是深深打上了人的烙印，具有了人化氣質的人化之物。如人類的生產生活工具、居住的周邊環境等都帶有人的烙印，甚至連出現在人類生活視野中的雨、雪、風、月、夜等天象，也因能對人的主觀感受施加影響而帶有某些情感信息。這些人化之物，由于人類的文化傳承，具有悠久的文化淵源，蘊涵著豐富的人文信息。善于運用電影語言的導演。往往就巧妙調用這些物的文化蘊藉，在影片中“隱晦而又頑強地表現出個人潛在的各種意愿、思想、情緒”，這樣就賦予原本看似尋常的一草一木以豐富的人文意韻。從修辭學角度來看，“轉喻是關鍵性的和最有用的修辭格，憑借著轉喻辭格的聯想，我們從一個層面或影像到一個相關的層面或影像，尋找令人滿意的確定性描繪?！币虼耍獙ξ锵筮M行“解碼”，我們可以通過尋找它們在文化傳統中本來的和引申的意義，從而獲取解讀線索。如陳墨在解讀費穆電影《小城之春》中的蘭花時便有精彩的論述。
“在中國文化傳統象征詞典中，梅、蘭、竹、菊并列為‘四君子’，以其經霜耐寒喻其品行高潔。而蘭花還另有一喻――空谷幽蘭――以此喻寂寞佳人，有無限的哀怨?！娪爸?，對此盆蘭花的暗示或寓意還作了進一步的引申?！m花的香氣，是‘性’的信息，更是空閨寂寞的玉紋的沖動的表征和暗示?！谶@部電影里，蘭花可謂女主人公玉紋的影子或靈魂。既勃發、暗吐清香又固守一隅、自我壓抑；于是空白寂寞、幽怨難申；最后迫不得已、成為冷俏君子?！?/p>
在解讀陳凱歌電影中的靈牌時，陳墨先生亦是從靈牌在中國傳統文化中的寓意出發，解讀出靈牌在電影中的豐富內涵。
“祖宗、神靈的牌位，不過是人造之物。而人類卻要向它跪倒，為吉慶，為求懇，為盲目與愚昧，也為千百年流傳的傳統習俗。正如文化由人創造，卻反過來成為壓抑人、扭曲人的巨大的無形的力量。而《黃土地》中，即把這種無形的力量化為靈牌，讓人們看一塊普通的木板，雕刻一點猙獰的模樣，尤其是寫上幾個文字，便成了祖宗、神靈――文化傳統――權威與力量的象征?！?/p>
人類的生產工具、生活用具是人類改造客觀物質世界的智慧結晶，人類創造它們是為了利用它們改造客觀物質世界、方便自身生活，因此這些人造的物和人類的生產生活有著千絲萬縷的聯系，具有某種必然的實用性。出現在電影藝術中的各種生產生活工具、物品在電影語境邏輯中與它們在現實生活的功效是大致相等的。因此從它們在現實生活中的功效出發并對這些功能加以引申，便可以獲得解讀線索。如陳墨在解讀《小城之春》的蠟燭便是從蠟燭的照明功能切入，并引申出自毀自傷的悲劇象征：
“孤獨對燭，是燃燒，焦躁難耐；雙雙對燭，則又往往相對無言，惟有燭心搖動。一方面，它是()燃燒、發光發熱另一方面，它又是(理智)壓抑、自毀自傷。蠟燭成灰之所以成為悲劇的象征，是因為它既有深情勃發，而又總是只能一味地自我消耗，即它本身就包含了沖動與壓抑、與理念的矛盾雙重性。在電影的光譜中，蠟燭始終處于電燈(光明與社會理念的象征)與月亮(暗夜與自然的象征)之間：說它有光，它的光影總是一片昏黃；說它無光，它卻又總是能‘燭照’人影與人心?！?/p>
對該片城墻的解讀，陳墨先生卻是從城墻的歷史功能上加以考察：
“城墻在人類的歷史上向來有其矛盾兩重性，一方面它維護了城中居民的安全；另一方面它又限制了城中居民的生活。在現代，……城墻實際上已只能作為人們心里的一個屏障；而另一方面，……，它不但限制了人們行動的自由空間，也限制了人們的視野，更限制了人們的心理?！@段城墻其實成了‘苦悶的象征’?！?/p>
潘樺對德國電影《鐵皮鼓》中紙牌的解讀，則是從紙牌的游戲功能上展開。
“從紙牌本身的游戲特征與在影片中出現的場合結合起來看，它表達著生命之輕、生死如游戲的意味，它表征著生死意義上的命運、女人、生存狀態意義上的撲朔迷離：愛情與親情的不定。愛與死，是紙牌在影片中的雙重意味。”
需要指出的是物象的“意味”是多層次的，某種物象的深層寓意是模糊多義甚至是歧義的，對物象的“解碼”不具有唯一性。因為藝術家對生活的“獨特感受和理解”彼此不可能相同，而且，同一個藝術家在不同的生活階段對生活的“感受和理解”也是不斷發生變化的。因此，在不同導演的電影藝術作品中，相同的物象傳達的喻義是各不相同的，即使是同一導演的電影作品，相同物象所承載的喻義也是不盡相同的?！拔镉泻阕?，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈殊?！?《文心雕龍?物色》)，劉勰的這段話精辟地解釋了物象隱喻所造成喻義不確定性的原因。黑格爾也指出“象征在本質上是雙關的或模棱兩可的”，象征在意義上具有一種“噯昧性”。因此物象的喻義是多層、多義、模糊甚至是歧義的。如陳墨在解讀《小城之春》的城墻時，便從寫實與寫意兩個角度，分別解讀出三層寫實意義和四層寫意意義。解讀《黃土地》翠巧家窯洞門上的對聯亦從寫實與寫意的角度，分別解讀出兩層寫實意義與四層寫意意義。所以對物象的解讀要從多方位、多角度來加以考察和理解，才能真正把握其豐富的內涵。
