形式美學論文范文

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篇1

南朝時期以注重文學形式創新為特征的形式主義文學思潮，根源于當時哲學思維方式的轉變引發的對語言價值的探索，玄學和佛教哲學的建構都倚重于語言策略（經典再詮釋、清談、譯經、梵唄唱導等

）。受其影響，當時文人形成了重視文學語言形式審美價值的文學本體觀念，認為文學是“言之業”，文學創新的關鍵是語言形式的創新。這種形式主義美學傾向促進了詩的近體化與賦、文的駢化，以

及文體研究的深入、形式批評范疇的形成，并促成了中國古代詩文創作與批評中的形式美學傳統。

南朝時期的作家“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍?明詩》），文學創作和文學思想方面都有凸現形式的傾向。齊梁及隋唐以來，以訖近代，由于儒

家宗經載道文學觀的影響，對上述傾向的批評之聲不絕于耳。晚近以來的文學史研究者多稱之為“形式主義”①，并持否定態度。在文體、語言形式日益受到文學研究重視的今天，如何從文學本體意識

建構的角度重新審視這一現象?如何評價所謂“形式主義”?這似乎很少有人注意到的②。本文認為，南朝“形式主義”文學思潮的背后，隱藏著一個導致新的文學本體論形成的哲學、語言學背景。玄學

的勃興和佛教的本土化進程，導致了哲學家從經典語言再詮釋入手的對此前儒家哲學的顛覆。漢譯佛經，重建經典，清談玄理，梵唄唱導等促使文士空前重視語言。“文”、“筆”之辯，“四聲”的理

論概括在創作中運用等現象，標志著經學的載道、史學的敘述等功能從文學語言中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，形成了文學為“言之業”的觀念。這必然以理念和經驗的方式去影

響當時和后來，促成詩、賦、文的創作與批評方面的形式美學傳統。

一南朝文學形式美學傾向的哲學基礎

弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言

與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。

眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社

會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬

物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等

形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知。

這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思

趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統

經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛

教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：

“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。

玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。

玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。

東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝

立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下

，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串

五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。

玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言

活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論?？梢娝枷虢绲母锩鼘嶋H上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語

言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的

探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了

以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀

南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南

朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。

玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”?！把砸狻标P系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論

上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。

歐陽建《言盡意論》云：

理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相

與為二矣。

這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王導“過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經常涉及

的論題。

南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也?！?3慧遠亦云：“非言無

以暢一詣之感?！?4釋僧從佛經翻譯的經驗出發，進一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經同異記》云：

夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15

作者從語言運用的實踐中總結出來的這些結論，十分深刻地揭示了語言在人認識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。

受上述語言重要性的表述啟發，南朝文學觀和語言觀的建構呈現出明顯的形式主義傾向：

首先，文學為“言之業”，語言形式的創新是文學創新的關鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內敷，情敷外寅（演）者，言之業也。”16張融認為，文學

語言的作用，就是給情感以表現形式。作家的創作就是為所抒發的情感尋找適當的表現形式。文學為“言之業”，即語言形式為文學本體的核心要素。

其次，語言形式的創新，是文體創新的關鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路

耳?！币驗槭苄鹫Z言觀之啟發、影響而善于創為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。

劉勰批評南朝辭人一味追求文學語言形式的創新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實無他術也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色

耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關鍵在于語言姿態、體式的創新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經譯文文體的特點，受其啟發，近代辭人才在詩賦創作中追

求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。

劉勰對語言形式在文學創作中的重要性，以及語言形式與內容的關系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌?！蓖踉赋觯?/p>

所謂“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關系問題的根本觀點。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張?！段锷贩Q《詩經》“皎日慧星，一言窮理

，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的。……從言盡意觀點出發，必然認為文學藝術的內容與形式的統一。19

劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學創作中的重要作用的，這也與南朝文學本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點的來源仍然是玄學的言能盡意論。

再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡

之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”20“一簡之內”“兩句之中”即指聯而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡

……”21“十字之文”，則是五言詩的

“聯”。一聯中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。

除此之外，詩、賦、駢文創作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達需要而定22。造句也很強調節奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準23。這樣在表達效果的統帥下

，形成豐富多彩的句型模式。

因為更多地來自于創作實踐，所以南朝形式主義文學語言觀帶有濃厚經驗性和實踐色彩，常常體現在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規范的表述當中，很少象西方形式美學那樣

將文學語言技巧上升到哲學的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質。但這只是中國形式美學自身的特點所在。

三形式美學傾向在文學創作中的實踐

以上簡單說明了南朝士人對于文學語言形式的探索，這是文學創作凸現形式的主要基點。詩、賦、駢文等的語體模式的建構，實際上就是漢語詩性表現潛質的逐步澄清。前人認為，形式主義的弊病

是大多數作品“內容的空泛病態”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創作上

，尤其是在藝術形式的革新上超越了前人。

如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術創新和境界的提升，就會發現它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美

學特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費。此處擬以賦為例說明在形式主義文學思潮在形式的創新和意境的提升方面取得的實績。

《文心雕龍?詮賦》對賦的文體風格進行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”主張賦

要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯?？梢暈閷碚撎剿鞯幕貞?。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現象。關于前兩種傾向，

前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至晉陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲

八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失?！辟x至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認為一定是“辭愈工則情愈短”，卻

不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經、諷諫美刺的文學思想的局限，所以在評

價南朝文學時，對其有所指責是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”。《群書備考?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，

詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發端。漢魏晉三朝，

意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標新立異者?！背掏㈧瘛厄}賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場?！边@些近乎反面的

評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創新。

“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏?！裰破?，參古定法?！?7正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學境界與藝術感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝

的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產物。

在審美標準多元化的今天，文學研究也應適應時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經不再是今天文學研究者必須要恪守的惟一的批評標準。因此對南朝文學的形式主義傾向，應給予重新評

價。形式主義美學家英國的克萊夫?貝爾認為：“‘有意味的形式''''是藝術品的根本性質”?！皩冃问降挠^賞使我們產生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念……可以

假設說，使我們產生審美的感情是由創造形式的藝術家通過我們觀賞的形式傳導給我們的”29。形式是審美活動的起始點，形式本身就是審美對象。當我們面對南朝詩、賦及駢文等文學作品時，首

先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學只強調“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術形式的創新、藝術本體的方面具有啟示作用。

文學作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的

創造和生氣，本身就是美的顯現31。蕭子顯《南齊書?文學傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當時文士來說，因

為生活體驗的相對貧弱，若從內容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創新這相對易于達成的一途，實際上帶有一定的必然性。就這一點來說，此時文士努力追

求的，實際上是一個可以等同于“文學”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學，在當時達到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學一旦擺脫了束縛之后散發的巨大魅力。

四形式美學對文體探索的影響

南朝的文學的形式美傾向的重要價值，還表現為對文體研究的影響。當時大多數重要文人都參與文體問題討論，更加細致地辨別和探索文學文體的實質問題。這種風氣的形成，除了文體自身日趨豐

富的原因之外，南朝佛經翻譯對譯經語言形式和譯經文體的理論對文人論文的影響也不可低估。

首先，文體分類方面較前有了很大的進步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結前人文體研究成果的基礎上，根據時代的要求提出來的32?！段男牡颀垺穭t將文體分為三

十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細致33。比起此前《獨斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當時文學文體與應用文體的發展狀況是相

適應的。

其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入。《文心雕龍》五十篇，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論

發展的高峰。更為重要的是，此時還出現了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運傳論》等）。從研究的視角來

看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關鍵性因素與社會文化的互動規律。這些論著在論文體方面都已涉及到現代文體學的許

多核心內容，表現得具有相當的科學性。

再次，對文學文體的語體風格的描述更清晰，對其創作規律的總結更系統。當時文學文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“

質”構成方面。王運熙先生指出：文與質在中國中古時期是一對重要的文學概念，絕大多數場合指作品語言的文華與質樸和以此為基礎的作品整體風貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應以文質兼備為理想

標準，其具體化則是文采與明朗剛健的風骨相結合。蕭統、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質彬彬為批評標準34。詩賦欲麗之說，發端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內

涵，成為各代文學批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認可，佛經傳譯對譯經文體的討論也主要集中在文質問題上。如鳩摩羅什談譯經

即云“兩釋異音，交辯文質”36?；垧ㄔu安世高所譯文體“辯而不華，質而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37?；圻h論譯經文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設訓，文質殊體。若以文應

質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡……令文質有體，義無所越?！?8這些關于文質問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現藝術的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折

衷之別40。其差異也表現在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意

篇章結構，喜歡擺脫常規，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張詩歌創作要熔鑄經典語言，追求典雅壯麗的風格。折衷派則以劉勰為代表，主張應“資故實”、“酌新聲”，

“斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。

“麗”本是主要偏重詩賦形式的，根據當時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略

》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標世。朱藍

共妍，不相祖述”（《齊書?文學傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。

除此之外，形式主義思潮對文體的關注還體現在新文體的創造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現藝術的努力探索，在詩體上不斷創新：從個

體風格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。

由上所述之文體分類、文學文體特征研究以及文體風格描述的細化趨勢來看，形式主義美學傾向所引發的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學的形式主義

美學傾向的影響，還表現為這一時期文學批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學批評實踐和理論從基本方法和范疇的建構方面，在不割裂形式與社會文化內容的前提下，普遍表現出對文學語

言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學作品語言結構的靜態、孤立分析的方法相比41，表現出中國古代文學批評的整體觀。

首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風格的基礎上探討各體

文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機是不滿于當時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源

”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關文體的發生發展的歷史進行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標準主要也是在結合時代背景的前提下，側重于形

式與結構。其批評方法則是《別錄》及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優劣”的情況，而要品第古今

詩人的高下及其詩體風格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標準，也是在重視詩歌內容的前提

下，強調其形式及藝術表現手法?！对娖贰菲返谠娂遥嘤谩绑w”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當的科學性和現代意味。

其次，形成了以句法為核心的文體批評標準。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：

故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致。

劉勰立足當時系統總結了此前以詩歌的句式特點為準討論詩體的理論，并用之于批評實踐，表現出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂

府詩的意義，認為樂府“聲來被辭，辭繁難節”，歌辭形式因素很重要45?！对徺x篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結構因素。這種代表著一代風氣的形式主義，在其創作論和批評論中表現

得更為突出，如《情采篇》論述文學作品構成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”從“文”的本義來看，“情文”、“形文”和“聲文

”均側重于語言形式的概念46。

此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細論述了文學創作中形式和結構的問題，包括語詞搭配、句法結構、調聲制韻、隸事用典

結構剪裁等多方面。構建了從總結語言運用出發揭示文學創作常法的頗具現代特點的理論模式。亦以文學的語言形式和結構，即所謂形文、聲文和情文為文學創作和批評的出發點。

再次，樹立了以語言形式為標準的文學與非文學的觀念。中國古代文學與非文學的存在著交叉現象，僅憑內容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻

與否47。這個主要從語言形式為出發點探討文學與非文學界限的嘗試，既照顧到古代文學的實際，解決了文體劃分的難題，同時也表現出形式為先的文學思想，體現出中國古代文學批評的民族特色。

總之，形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外在地表現為特定的形式。從這個意義上講，文學作品的語言形式、結構就是文學作品的本體顯現。從這一角度看，南朝文學批評思

想中有意凸現形式的傾向是具有科學性的。

東晉南朝時期的形式主義文學思潮的實質是思想、哲學的劇變所引發的對于語言功能的自覺意識，其具體表現是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結果是文學的語言質素被充分地呈

現，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能

進行詆毀的人提出來的。”48南朝形式主義文學思想是有其自身價值的，不應否定或漠視它。

注釋：

①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學家索緒爾首先提出的，受其語言哲學的影響，在20世紀一、二十年代在俄國形成形式主義美學思潮。其代表人物雅格布遜等人認為“文學性”

是指文字中的形式與語言結構，他們致力于論證這個“文學性”，以作為評價文學的標準。這一流派的思想在二十世紀三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現了布拉格學派、結構主義等重要的美學和批

評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學本體論的探索具有重要的啟發意義。中國文學研究中的“形式主義”特指創作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝理論中的“形式主義”略

有不問。

②就筆者所見，一般的文學史著作和相關論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟喜從美學角度出發提出形式美的論點，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學》第九章“形式美理論”，

北京大學出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學——關于形式的美學研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學與‘道''''”對中國形式美學的理論形態作了簡要概括。但

因論題所限，對于南朝形式美學的成因、具體內容、重要影響等尚未作專門研究。

③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。

④葛兆光《玄意幽遠——公元三世紀的思想轉變》，《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第318—340貝。

⑤轉引自涂紀亮《現代西方語言哲學比較研究》，中國社會科學出版社1996年版，第484頁。

⑥湯用彤認為玄學的發展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學的影響，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態度，而有‘新莊學''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學時期''''?！币姟稖猛畬W術論文集》，中華書局1983

年版，第304頁。

⑦如《世說新語?賞譽篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”

⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版。

⑩陳允吉《古典文學佛教溯緣十論》，復旦大學出版社2002年版，第38頁。

11參梁啟超《佛學研究十八篇?翻譯文學與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世經?本事品》說：“善知諸法實相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹《大智度論》云：“是若波羅蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，

若失語言，則義不可得?！?/p>

13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。

14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。

16見《南齊書》本傳，引文據中華書局點校本卷四十一“?？庇洝币S侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學出版社1996年版，

第289頁。

17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據中華書局點校本。

18《南齊書?張融傳》引張融語。

19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈約《宋書?謝靈運傳論》，引文據中華書局標點本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。

22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。

23參啟功《漢語現象論叢》，中華書局1997年版，第52頁。

2425王瑤《中古文學史論集》，北京大學出版社1998年重印本。

26詳參劉躍進《門閥士族與永明文學》，三聯書店1996年版。

27《文心雕龍?通變?贊》。

28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學思考》，刊《文學評論》2001年第5期。

29貝爾《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。

31普羅提諾《九章集》第一部分第二節，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。

32穆克宏《蕭統〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。

33羅宗強《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學刊》第6輯。

34參王運熙《文質論與中國中古文學批評》，刊《文學遺產》2002年第5期。

35參張方《說麗》，見其《中國詩學的基本觀念》，東方

出版社1999年版，第73—86頁。36僧?！洞笃方浶颉罚冻鋈赜浖肪戆?。

37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。

38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。

39蔣述卓指出佛經翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經文體的討論也有偏于質（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關。見其《佛經傳譯與中古文學思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8頁。

40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。

41朱立元、張德興《西方美學通史?二十世紀美學》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。

42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續文章志》等，均以選

文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實踐進行總結，得14例，

說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學出版社2000年版，第56—57頁。

44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象

、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。

45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學遺產》2000年第2期。

46參張法令《中西美學與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結構理論”，北京大學出版社1994年版，第161—175頁。

篇2

作者：張純綱 單位：遼寧廣播電視大學

從西方美學史來看，從古希臘到18世紀中期，盡管也有相當部分關于美的規律和性質的內容，但美學的主要內容還是關于文藝的理論，從古希臘的亞里士多德的《詩學》、到古羅馬的賀拉斯的《詩藝》，一直到德國的萊辛的《拉奧孔》，莫不如此。在美學學科的創始人鮑姆加登那里，美學研究的是“感性認識”，是人的認識活動的一個特殊的階段，也是相對理性認識的低級的認識階段。到了黑格爾那里。美學成為了“藝術哲學”，這都和我們一般所認為的美學有著很大的區別。最關鍵的地方，就是我們一般認為的美學是一門關于美的具體的規律的技術學科，而其實美學作為哲學的分支（無論是作為階段的認識論，還是藝術哲學）主要是一門人文學科和理論學科。人文學科研究的不是具體的科學，不是專門的技術，而是研究人的“生活世界”。與具體的科學是研究一個獨立于主體之外的對象世界不同，它研究是與人密切相關、親密交融的具體的原初的世界，所以這是一個于人充滿著“意義”和“價值”的世界。美學屬于人文學科，所以它也要研究人的基本的“生活世界”，研究這個“世界”于人的“價值”和“意義”，這就是使美學、美學課具有一個特點，不像數學課、計算機課等等，它和人生是有著十分緊密的聯系的。美學對于人生的不同的階段就會有不同的意義。成人教育的美學教育就有著不同于普通教育的美學教育的特點和要求，成人教育的美學教育自然要體現出一定的側重性來。那么成人教育中的美學教育的側重性在哪里呢？前面，我們已經略述過，美學可以是研究美的規律和性質的學科，也可以是研究文藝理論的學科，也可以是研究“感性”的學科，還可以是“藝術哲學”。

在成人教育中，我們如何對美學的研究內容進行選擇和取舍，才能使其更加符合成年人的基本的“生活世界”呢？我認為，無論是研究美的理論，還是研究藝術的理論，都是側重于專業的教育，如果成人學員是學中文專業，倒可以選擇從這一角度加以側重。但對于一般的成人學員來說，美學對于他們的“基本的生活世界”的意義，主要在于它是研究“感性”的學科的這一層面。在當前美學界，越來越多的學者認為，美學的研究對象應該是人類的審美活動，而審美活動是人的一種以意象世界為對象的人生體驗活動，是一種特殊的感性活動。這是人的一種不同于功利活動和認識活動的精神活動。在審美活動中，人可以超越日常的功利、超越“自我”的有限天地，回到人與世界最原初的和最密切的關系之中，即達到所謂“天人合一”的境界。所以，審美可以提升人的精神境界。那么，研究審美活動的美學就會為我們提升人的精神境界提供理論的指導。這也是美學于我們的人生，于我們的“基本的生活世界”最重要的價值和意義?？梢?，為人們提升自己的人生境界，追求更加美好的人生提供理論的指導，這是美學的重要的任務和功能，本來就應是美學教育中需要強調和重視一個方面。而美學的提升人生境界的作用對于成年人來說，有著更為重要的原因。對于成年人來說，一般世界觀和人生觀都已經形成，有了一定的社會經驗，需要承擔一定的社會責任。這都使成年人，相對于青少年，更容易帶著功利的態度、認識的態度去對待這個世界，用“主客二分”的眼光去看待這個世界。

成年人的生活經驗和世俗利害會把人和世界那種原初的本源關系遮蔽起來，這就使成年人不免要“俗氣”起來。對于外在的功利和目標過分追求，使人喪失了和世界的原有的親緣關系，這是造成現代人的痛苦的最重要的根源。成年人為了使自己能夠從日常的功利境界中提升出來，達到更高的人生境界，追求更加美好的人生，就需要審美活動。所以，我們的成人教育就有一個重要的使命，就是使成年人自覺地通過審美活動，來提升自己的人生境界。因而，這也就應該成為成人教育中的美學教育最側重的地方。這對于成年人更加美好地生活，真正實現自己的人生價值，具有著極為重要的意義。既然成人教育中的美學教育的側重點應該在于指導成人提升人生境界，追求美好人生。這就要求我們的美學課，重點不是在于使成人學員記住什么美的完美的定義，或知道了多少美的規律和性質，也不在于使成人學員學會欣賞了某一類型的藝術作品，或欣賞了多少的藝術作品。而在于通過美學的基礎知識的講授，開闊成人學員的理論視野，啟迪他們的人生智慧，使他們有意識地改變對人生、對世界的功利態度和認識態度，自覺地通過審美活動使自己回到與萬物相融共生的狀態，徹底地超越“自我”的局限，實現更高的人生境界和價值。在具體的美學教學上，就要重點講授關于審美態度的理論、關于審美經驗的理論，關于審美教育的理論，關于審美與道德、審美與人生的關系的理論。在理論上，把這些問題講清楚，才能更好地使成人學員理解審美和人的“基本的生活世界”的關聯，提高自身人生境界的理論上的自覺性。

篇3

關鍵詞：蘇軾；文藝美學；主體間性；自我主體；對象主體

中國古典美學具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應”學說、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內涵與西方現代主體間性理論遙相呼應。蘇軾是宋代學者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨特的文學觀點和美學思想，在詩書文畫方面都有巨大的成就。對于他的美學思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學創作中卻時時可見，是中國古典美學的突出代表。在對傳統主客對立的二元論哲學的反思下，現代西方哲學、美學逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個自我，兩者是平等和諧的關系。審美主體間性理論則強調審美活動中自我與世界的平等，反對傳統的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗、審美同情和審美理解等現象學的闡釋表達了對物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學家胡塞爾提出，直到上世紀90年代才開始進入我國，金元浦先生在《文學解釋學》中較早地將主體間性理論運用于文學理論中，此書可稱得上是我國介紹主體間性理論的開山之作。當代學者楊春時教授則創造性地針對主體間性所針對的三個領域進行了劃分以及闡釋。

近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術的審美主體間性特質》一文將主體間性理論運用于闡釋中國古典藝術的特質，很具有啟發性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運用主體間性理論分析具體的文藝理論著作或者理論家，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發。蘇軾文藝美學融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學出發，對蘇軾的文藝美學進行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關表述。但是其豐富的審美體驗和藝術創作卻使他產生了獨特的審美觀念，并通過其文學創作表現出來。他曾寫過有關道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內丹理論與兩宋道學有著密切聯系，蘇軾的哲學美學思想受其影響很大，甚至許多觀點都根源于此。其本意是在構想一種內丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養成內丹。但以美學的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實際上就是世界萬物“美”的具體表現。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變為“聲”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強調世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實現了超越個體與社會的本真存在。這也是現代主體間性哲學的核心觀點?？梢娫谔K軾的文藝美學中，在文學活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學與主體間性美學的本質論遙相呼應。那么審美活動中主體的關系是怎樣的呢？在個人審美體驗的基礎上，蘇軾的文藝美學強調自我主體與對象主體間的平等關系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認識，而是在充分交流的基礎上產生審美同情，從而相互融合，達到一種身與物化的審美境界。蘇軾關于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計者，必付之度量與權衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情。”“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權衡設喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認知體會，才能獲得對藝術對象的審美理解，將其表現得真實可信。

在評論文與可等人的藝術實踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現。蘇軾雖然強調了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強調了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現了一種物化的傾向，強調了審美過程中個人對萬物的體驗與同情，這種審美同情在老莊哲學中發揮到極致。然而經世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關注現實世界，有著致君堯舜的政治抱負，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強調“寓意于物”的非功利態度，以獲得審美愉悅和自由，實現對現實的超越。這個觀點出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物?！痹凇冻慌_記》中他也有進一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對比了自我主體的兩種態度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現代德國哲學家黑格爾在其美學著作《美學》中關于“非功利性關系”與“功利性關系”的論述有相似之處，黑格爾強調非功利性是審美活動是否成立的標志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實上二者卻是對立統一的。身與物化從對象主體的角度出發，強調對象主體對自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發，強調自我主體的審美修養和判斷，尤其是非功利性的態度。兩者出發點不一，但卻互相補充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創作論上演繹為“與造物者游”，在創作實踐中表現為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術的審美主體間性特質》時曾談到三個方面的內涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態的農耕文化語境中，古代文學理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強調“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學主體間性的表現。蘇軾文藝美學中也表現出了這一點，他主張打破藝術形式的束縛，進入一種時空一體的審美境界。

針對詩詞，他在《祭張子野》一文中說道：“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發幽翳。微詞婉轉，蓋詩之裔”，將詞視為詩之苗裔，以致時人“以詩為詞”的批評。針對詩畫，他最早提出“詩畫一律”的觀點———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。詩中強調了形似之外的神韻作為詩畫的共同追求，從而提出“詩畫一律”的觀點。此外在藝術創作中，他也常常打破藝術門類的限制，如以古文句法入詩，以致南宋嚴羽“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的批評，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”（后稱為“文人畫”），師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術的融合?？梢?，蘇軾自覺地將各種藝術門類相互聯系，創造性地推動了我國古典藝術門類的交流與進步。蘇軾的文藝美學思想具有主體間性特征，但是總體來說是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國美學的主體間性特征的古典性的體現。從根本上看，其局限性表現在蘇軾文藝美學的主體間性是在主體性沒有獲得獨立和充分發展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學在明代逐漸被，被陸王心學等更強調主體性的哲學美學思想代替。但是蘇軾在審美體驗和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價值的，如在《答謝民師書》中說：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也?！逼渲姓劦綄徝肋^程中對象主體的復雜性以及進入審美理解的艱難。此外從美學方法論的角度看，蘇軾運用了中國古典美學慣用了“體驗———理解”的方法，同時由于他又是一位杰出的文人，在文藝創作方面有著獨到的審美體驗，因此他的文藝美學可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學畢竟屬于古典的美學思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒有進入一種哲學思辨的思維層面，其側重點在于生命體驗。蘇軾是一位學者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無可否認的是，無論是其文藝理論還是藝術創作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創作只是現實人生的一種彌補，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。

篇4

【關鍵詞】美國華裔文學;父子沖突;文化身份

美國華裔文學在20世紀60年代登上美國文壇,到20世紀七八十年代進入第一次繁榮時期,出現了對人“刻板印象”的自覺創作,成果顯著,其中關于父性形象建構的努力意義重大。早期華人刻板印象的描述主要體現在早期華人移民中的勞工階層,在文學文本中則呈現出具有一定模式化的家庭父性形象。本文主要探討這一時期部分有代表性的作品中體現出來的父性形象的建構,其中以移民階層中的第一代父性形象為主。這些父輩形象大部分是生活在社會底層,靠體力勞動艱難謀生的普通移民勞動者,長期以來都是被描述被扭曲的“他者”形象。

20世紀七八十年代是美國華裔文學的轉型期和自覺期,這一時期出現了備受關注的“趙湯之爭”,以趙健秀為代表的一批致力于構建真正的美國華裔男性形象的作家們,提出了一套關于華裔自建形象的理論。這一時期,華裔作家對父親形象的重新發掘和塑造既是反抗“刻板印象”的重要方式,也是尋找和建構自身文化身份和族裔文化歷史的重要途徑。在歐美文學的歷史中,男性形象建構的重要途徑之一就是“尋父”。從精神分析的觀點來看,對父親的反抗恰恰是男子漢身份建構的必由之路。拉康在發展了精神分析的理論之后,得出了關于“父親是一種隱喻”的觀點。他認為,父親不僅僅是真實生活中的個人,而且代表著一種文化“符號”,父親形象的含義包含著更多的社會倫理的意義。自覺建構男性形象時代的來臨,必然也涉及到“尋父”情結和父子沖突母題。父子關系不僅僅是基于血緣的生理意義,更多的是文化和精神方面的歸屬意義,尋根和成長之間的關系不是與父親代表的過去決裂的過程,而是更重要在原來的根基上尋獲生長點和支撐點的過程。尋父意味著對父子等級秩序的重新認可,即使是在父子沖突的前提下,尋父依然表現了對等級秩序的確認和由此建構自己身份的策略。在這樣的情況下,尋父在創作中一般表現出兩種傾向:尋父要么是在“厭父”的反叛激情平息之后的一種替代性的精神需求,如果不是將抗議作為終身職業,這種尋求更多是為了重建精神之父;要么是緬懷父性神話的光輝(頌父),在景仰父親的過程中不知不覺使自己成長為新一代父親。這兩種傾向比較明顯地體現在華裔文學作品中。

(一)否定現實父親,追尋精神之父。

這種情形在華裔作品中比較普遍,由于特定的歷史政治原因,華人的老一代移民被迫從事地位低下的血汗勞動職業,并且由于語言的隔膜,政治上的長期無權地位,導致他們在現實生活中的確呈現出懦弱無能、沉默保守的一面,不能給子女們樹立一個強大、有力的理想父親形象,使得子一代在決心建構自己強大祖輩形象的過程中感到失落和無助。再加上這些老一代父輩們由于文化觀念上的陳舊保守,更使那些急欲從壓迫狀態中突破出來的子一代們感受到雙重的阻礙和壓力,所以一些激進的年輕人首先把這些父親作為突出重圍的第一個敵人,在建構自己身份和成長的道路上,首先要拋棄的就是父親們所代表的價值觀念,表現出激烈的批判和背離沖動。在這里僅以李健孫的《支那崽》(China Boy)為例來分析。

《支那崽》是一部關于文化差異背景下的移民小說,講述一個華裔小子丁凱的成長故事。丁凱的成長是在街頭混混的拳頭暴力和繼母的身心折磨中艱難度過的。丁凱的父親是典型的被白人天使“”了的男性形象,他否定中國的一切,其信條是:“答案全在美國”。作為父親,他不與子女們進行任何交流,目睹白人老婆對孩子們的一系列虐待行為而無動于衷,他說:“美國的女人知道所有的答案,一個中國男人是無法知道這一新興國家的規則的?！倍P父親形象具有深刻的象征意義,在家庭這個結構中,他喪失了作為家庭支柱的父親角色功能,不僅喪失了在社會中穩固立足的謀生能力,而且使孩子從現實處境和精神需求兩個層面都陷入孤兒狀態,也隱喻了華裔移民階層的生存困境。面對這樣的父親,丁凱只能離開家庭,向社會尋求援手和出路。

小丁凱幼年時代一直在噩夢中成長,直到為了自衛到基督教青年會向黑人教練學習拳擊之后,才用武力解決了長期在街區被小混混們毆打的歷史。在丁凱的成長歷程中,黑人教練就是他的精神之父中的一員。當然,在各種各樣的朋友和支持者的幫助下,丁凱最終爬出了早年地獄般的處境,最終進入西點軍校,成為了一名優秀的軍人。但是在這個過程中,他被迫割斷了所有與中國文化的聯系,被生硬地改造成了一個連自己生母和姐妹的模樣都記不起的人,最終成為一個沒有文化根基的“孤兒”。成長在這樣的環境下的華崽們,他們的背棄故國文化之根的過程是痛苦的,也是無奈的,而他們的尋找“精神之父”的過程也是非常艱難的,面對這樣的流浪尋根人群,社會需要的是更為寬容的態度,更為廣闊的胸懷。正如本書的作者在接受采訪時所說的那樣:“我們海外的華人處在一個交匯的世界里。新的機遇使我們獲得了很多,而對舊的告別卻使我們失去了許多……我希望人人都有永久的生活價值,善待別人,尊重別人的生存權?！?/p>

(二)重構歷史,彰顯華裔英雄本色。

在美國族裔文學創作中,追溯故國文化根基,創造美國土地上的少數族裔文化歷史之根是建構族裔文學史的重要策略之一。這種方式也體現在華裔作家的創作之中,其中成就最為突出的就是湯亭亭和趙健秀了。湯亭亭的《中國佬》是從顛覆正史和借鑒中國古典文化來建構華裔男性英雄形象的。其中有關于英雄的祖父們飄洋過海來到美國,參與美國的甘蔗園的開拓和內華達鐵路修建的長篇史詩性描述,他們無疑是一群開創天地的英雄拓荒者。然而這樣的一群“開國功臣”們在建功立業之后不僅沒有得到任何獎勵,而且還被驅逐和屠殺,使他們很快逃亡到各個隱蔽的角落里,從事一些沒有人愿意干的“賤業”來維持生計,就這樣他們被從英雄和功臣的地位上拉到了低賤的奴隸位置上,被禁止說話,然后又被認定是不可同化的沉默的低等人。這就以解構正史的形式說明了關于華人刻板印象的描述不僅是荒謬的,更是惡意的。

另一個有代表性作家是趙健秀,他是一個激進的反抗刻板印象的代表者。無論在作品創作或是理論建構方面都作出了突出的貢獻。他明確提出“歷史是戰爭,寫作即戰斗”的口號,其創作動機也十分明確,就是要:恢復美籍華人被壓制、被遺忘的歷史,顛覆美國主流文學中華人馴順、保守、被動、落后的刻板印象,并寄希望以此來為華裔文學的發展推波助瀾?！短评蟻啞肥撬谧约旱膭撟髯谥级M行寫作的一部小說,講述了一個12歲的名叫唐老亞的男孩在農歷新年里成長的故事。在《唐老亞》的敘事策略中,體現了新歷史主義關于歷史的某些觀點。在歷史領域內,處于社會邊緣的少數族裔的歷史往往被壓制或者被主流力量來改寫,因此這樣的族裔歷史是不合格的。針對這種情形,?？绿岢隽艘环N顛覆歷史斷裂性的方法:對抗記憶(counter memory),通過這種方式將歷史轉換成一種完全不同的時間形式,這也是達到書寫“有效歷史”的途徑。也就是以個體書寫的“小歷史”來對抗主流社會的“大歷史”。

在《唐老亞》中,一方面通過唐老亞的父輩們回憶他的祖輩們修建鐵路的歷史和唐老亞從圖書館里面查到的文獻資料以及夢中重現華工們修建鐵路的情景的三重描述,重構了早期華工修建第一條美國橫貫鐵路的歷史,以此顛覆了主流歷史中華人筑路工湮沒無聞的錯誤書寫。另一方面,通過挪用中國古典小說《三國演義》和《水滸傳》中的一些英雄人物的形象來塑造了一個關姓的筑路工人頭領,來表現華人男性的英雄氣概。他像關公的化身一樣,充滿了英雄氣概,是一個有尊嚴、有智慧、有勇氣的男子漢,他帶領華工舉行罷工追討欠款,與愛爾蘭工人競爭修鐵路,創造了在十個小時之內鋪設十英里鐵軌的世界紀錄,并領導工人們為鋪設刻有他們名字的最后一根枕木而斗爭。在小說里,中國的關公成為了一個戰爭和文學的保護神,用趙健秀的話說就是:關公“對士兵們來說是戰爭的保護神……對以文字來進行討伐的斗士們(作家)來說,他是文學的保護神。”趙健秀以重構歷史的方式顛覆了主流歷史,也建構了他所說的基于華裔感性的真實歷史,以此來建構了華裔父性的新形象。

湯亭亭和趙健秀關于重建華人歷史的努力主要是從歷史和神話的角度來進行的,從挖掘早期美籍華人的創業史開始,并融入各種傳說中的英雄形象來建構了華人英勇強大的一面,實際上也就是以“民族主義”對抗“民族主義”的方式來進行創作的。這樣的創作方式在特定歷史時期有著獨特的價值。

本文所探討的主要是美國華裔文學自覺時期,一些有代表性的作家創作中體現出來的父性形象。這些形象的塑造是特定歷史年代華裔作家群體為了爭取自己的話語權進行的有意識的創作,其主導傾向是批判和顛覆華裔群體長期以來的負面刻板印象,發掘美國華裔群體的被湮沒或被扭曲的歷史,發出華裔群體自己的聲音。這些父性形象的塑造具有某種文化尋根的意義,其建構策略是文學創作中不可或缺的重要環節。隨著時間的推移,華裔文學出現了多元化的態勢,表達出文化身份的模糊性和流動性的趨勢。而華裔文學作品中父性形象的建構作為一種不可或缺的質素,也在經歷著不斷的發展變化,值得進一步的關注和探討。

【參考文獻】

[1]楊經建. 以“父親”的名義:論西方文學中的審父母題[J]. 外國文學研究,2006(1):161-162.

[2]Gus Lee. China Boy[M]. New York:Dutton, 1991:235.

篇5

一、成本的經濟實質

成本作為一個經濟價值的范疇,在市場經濟中是客觀存在的,加強成本管理,努力降低成本,無論對提高企業經濟效益,還是提高整個國民經濟的宏觀經濟效益都是極為重要的,而要做好成本的管理工作,就必須充分認識成本的經濟實質。

成本的經濟實質是:生產經營過程中不斷消耗的生產資料轉移的價值和勞動者為自己勞動所創造的價值的貨幣表現,也就是企業在生產經營中所耗費的資金總額。

成本的經濟實質決定成本在經濟管理中具有十分重要的作用。表現在:(1)成本是劃分生產經營耗費和企業純收入的依據,在一定的銷售收入中,成本越低企業純收入就越多;(2)成本是一種綜合性的經濟指標,企業經營管理中各方面工作的業績,都可以直接或間接地在成本上反映出來;(3)成本是制定價格的一項重要因素;(4)成本還是企業進行經營決策的重要依據。進行成本核算,提供真實、有用的核算資料,是成本會計的基本任務和中心環節,也是企業經營管理的基礎。

因此,成本的經濟實質也決定了成本會計反映的首要職能,也就是從經濟價值補償的角度出發,反映生產經營過程中實際發生各種費用的支出,提供實際的成本核算資料。

二、煤礦企業的成本費用支出特點

目前,煤炭行業成本核算是依據1991年能源部制度的成本核算辦法,1993年取消了行業會計制度,但是,煤炭成本核算基本框架沒有變,還是按照計劃經濟和當時社會經濟發展水平確定,它僅核算煤礦的直接生產成本,導致長期以來煤炭企業成本核算不完整。

(一)通過制造成本來反映一個企業的經營狀況的不足

1.隨著礦山開采時間的延續,開采條件在逐步惡化。如開采水平逐年延深,排水、提升系統越來越復雜,地溫增高導致通風費用加大等等,使得煤礦企業產量逐年遞減,成本卻逐年上升。

2.煤炭開采過程中,其作業人員不可避免地受到粉塵的傷害,這一傷害是逐漸的,不可逆轉的,這些作業人員的傷害補償,如果未能在傷害當時進入成本進行核算,將給行業的發展背上沉重的包袱。

3.煤礦職工收入低,絕大多數沒有能力購買住房,回原籍安置也比較困難,所以退休后職工留在礦山的不少。煤礦企業多在深山和邊遠,其所蓋的職工住房隨著礦井開采的結束將變得一文不值。因此對煤礦職工的老有所養、安居樂業,這一最基本福利待遇,也應進行核算,作為當期費用進入生產成本。

4.煤礦開采屬資源性的開發,80年代后煤炭資源取得必須有償使用,存在前期勘探費用,而我們在進行成本核算時并未計入這一費用。

5.煤礦資源有限,隨著時間的推移,煤炭資源必將枯竭,因而企業也將報廢關閉,企業需要大量資金用于轉產和安置人員,因而存在退出成本,而這些成本企業卻不能預提。

6.煤礦存在特困群體救助成本。邵武煤礦經過48年的開采,現有離退休人員、內退人員2000多人,另有傷病亡遺屬等困難職工多,生活貧困。作為國有企業,我們積極對困難職工展開困難救助活動,給予發放救助金和慰問金,僅靠提取的福利費根本無法解決,而不足部分也沒有在當期成本費用中體現,僅近幾年,礦上支付春節慰問金平均每年就達100多萬元。

7.煤礦企業存在改制成本。煤礦企業要走向市場競爭,但企業背負的歷史包袱比較沉重,要卸掉包袱輕裝上陣,就必須對擔負的社會職能多的礦山學校、礦山醫院和礦山公安分局進行剝離,對礦辦企業進行改制。僅2004年一年,礦上對相關單位進行資產剝離和改制成本就開銷2000多萬元。

以上特點是煤礦企業不同于一般的工業企業,按照目前的成本會計核算辦法,以上內容有些并沒有進入當期成本核算范圍,而是直接進入費用,這與會計核算的謹慎性、配比性原則明顯是不相符的,不利于行業的科學發展。

邵武煤礦是經過了48年開采歷史的老礦,欠職工的歷史老賬太多,尚有許多歷史遺留問題還在逐項解決,特別是不可避免的、逐漸的、不可逆轉的粉塵傷害造成的職業病問題,還有一次性工傷補償問題等,都在困擾著礦山企業,而這些歷史問題,從開礦以來實際就已經形成一種或有負債,而我們所執行的會計制度卻未能在噸煤成本中提取這些支出,難以進入當期成本,無法準確體現煤炭生產成本,現在解決這些歷史遺留問題支出巨大,費用達8000多萬元,企業無法承受。

(二)邵武煤礦在閉坑時發生的具體費用(不考慮閉坑預留費用)

1.邵武煤礦閉坑時(2005年2月)對離退休人員進行“三項補貼”參加保險的共有1800多人,僅支付保險費3400多萬元。

2.職業病職工1200多人,約占全省煤炭系統四分之一多,新的《工傷法》出臺后,要對以上職業病人員進行一次性補償,2005年已支出1800多萬元。

3.職業病的醫療費問題,僅2005年支付工亡家屬的撫恤金為120萬元及醫療費150萬元。

4.職工福利欠賬多,建房成本及房補成本大。煤礦企業絕大多數位于偏僻山區,交通極為不便,早年職工福利建房付出了很大的代價,而隨著資源的枯竭,礦井閉坑,這些職工住宅將一文不值,為此企業還將付出職工住房補貼的代價。邵武煤礦雖地處市郊、交通非常便利,但在如此相對優越的地理位置上,2005年支付職工住房補貼900多萬元。

5.企業負擔的社會費用加大。隨著醫保政策的出臺,礦山離退休人員多,目前國家財政無力承擔企業離退休人員的醫保費用,而是由企業自己負擔,僅我礦為社會負擔的離退休人員醫保費用就達到1300多萬元。

6.人員安置1000多人,支付安置費用達800多萬元。

7.離退人員社會化管理費用165萬元。

8.環境的恢復費用280萬元。

以上這些問題,按《會計法》核算辦法都屬于當期費用,構成不了企業直接生產成本,而從會計配比性、歷史性、可比性原則來說,這些費用應該從企業經營之日起就將要發生的,是構成生產成本的不可缺少的部分,目前煤炭企業成本核算的范圍過窄。

三、對煤炭企業成本核算項目構成的設想

正是煤炭企業成本核算的不科學,使得現有的煤炭成本不能真實全面地反映煤炭在生產過程中的實際耗費,故提出應增加如下成本核算項目設想:

(一)增加煤炭企業的資源成本,用于分攤取得的采礦權、探礦權、煤田勘探費、資源稅及與煤炭資源取得有關的費用。

(二)增加社會福利成本,用于困難救助、困難職工住房支出和礦區醫院經費等。醫院地處山區,效益不佳,而醫院為煤礦職工救死扶傷,每年需要支付一定的費用維持其生存。

(三)積極爭取政策,在噸煤成本中提取一次性傷殘補助金。

(四)計提礦井建設基金,過去礦井的基本建設都由國家投資,企業無償使用國家的探礦權和資源權,目前政府已取消這一政策,全部實施有償使用,礦井的投資基本上靠企業自有資金和銀行貸款解決。礦井的建設投入需要巨額資金,為了使礦井能夠維持簡單的再生產及今后的生產接替,必須按噸煤提取礦井建設基金。

(五)按噸煤預提煤礦企業退出成本,以便支付企業關閉的各項支出和轉產安置。

篇6

關鍵詞：文學 本質 主體 審美意識形態 人生感悟

關于文學的本質問題，歷來都爭論不休，圍繞它形成了各種各樣的觀點；有人說文學的本質是自由或自由創造；也有人說文學的本質是社會意識形態的表現；更有人提出了文學本質的審美說；這些觀點看似各有各的道理，我們究竟該如何看待它們呢？

文學作品是由性格、思想各異的作家所創造的，每一部文學作品中都浸透著作家個人對生活的獨特體驗，甚至不同的作家對同樣的材料都會采取不同的處理方式，故而文學自誕生以來就帶有非常強烈的個性差異。此外，作家在進行創作時，還需要發揮其豐富的想象力，所以說文學的本質是自由或自由創造是有其一定的理由的。然而文學又并非純自由的，它還要受到作家的理性、社會意識形態以及其自身的個性氣質等的制約。比如俄國作家果戈理的創作，其數部大作的素材都是由普希金提供的，因為普希金深知那些素材的幽默、諷刺意味在自己的筆下無法得到最好的表現，而那些素材在果戈理的筆下也確實得到了很好的表現，這難道不是一個絕好的說明嗎？看來將文學的本質概括為“自由或自由創作”還是有一定的片面性的。

關于文學的本質是社會意識形態的觀點也有其合理之處。文學是由作家創作的，而古今中外的每一個作家都是生活在特定的社會歷史環境當中的，任何一個作家的作品無論如何都或多或少會受一點其生活的那個特殊時代的社會意識形態的制約，但我們不能因此就完全認同這種觀點。試想如果說文學僅僅是社會意識形態的表現，那它跟政治、法律等又有什么區別呢？可它們的差異是很明顯的，政治、法律之類的社會意識形態是為國家而服務的，手段直接、目的明確。而文學在一般情況下只是表現了社會意識形態的某些方面，它可以間接地服務于國家的主流意識形態，為之起到一定的引導作用；也可以獨立于這種主流意識形態之外，只表達作家的某種意緒、情懷。顯見，文學的“社會意識形態說”還是有以偏概全之嫌。

至于文學本質的“審美說”也是有其根據的，一部文學作品之所以吸引讀者，很大的一個原因就是它帶給讀者的審美愉悅，人在現實中有種種的痛苦與煩惱，但這卻都能通過文學作品而得以舒緩、排解。歐洲文學史上也曾出現過以王爾德為代表的“唯美主義”――只追求美，甚至于不顧社會道德。但文學就只是被作為一個審美對象來看的嗎？似乎又不是這樣，文學還可以激勵、鼓舞讀者，使讀者從中受到教育，審美只是文學帶給讀者的諸多影響中的一種而已，而且審美是有條件的，即讀者必須有一定的學識積累，那么對于大多數的普通讀者來說，審美還是有一定的難度的，他們從中獲得的更多是別的東西。顯而易見，只注重“唯美”是行不通的，故而“審美說”也是有其站不住腳跟的地方的。

由以上的種種論述來看，文學的本質確實是一個非常復雜的問題，它不是輕易的用一個觀點、一句話就能解釋清楚。那么文學的本質究竟是什么呢？在回答這個問題之前，我們首先要弄清楚文學的概念。我們這里要說的文學是文學理論中所探究的文學?！拔膶W理論所要研究的是文學之所以為文學的、具體的意識形態，即一種審美的意識形態。因為文學的審美特性并非外加，它是文學這種這種意識形態固有的本性，它來自文學的獨特對象、創作主體和把握它的特有的方式之中。沒有審美特性，根本不可能存在文學這種意識形態，而文學的意識形態性，不過是文學審美特性的一般表現?！保?］從中可見審美意識形態對文學的重要性。但除此之外，主體的人生感悟也是文學不可或缺的一個構成因素。文學是靠審美意識形態支撐起來的，然而給文學以鮮活的生命力的卻正是主體的這種獨特的、具有鮮明的個性色彩的人生感悟，它是文學的生命，如若少了它，所謂的文學必然是蒼白無力、毫無價值可言的。所以，文學最顯著的本質應該是主體在審美意識形態制約之下的人生感悟。

這個問題應該從以下兩個方面來看：首先是作為文學本質的基礎――主體的人生感悟；任何藝術的創作都來源于現實生活，它是主體對現實生活有所感觸而作，文學也不例外。文學總是由于主體被現實生活中的種種事件所觸動，繼而引發他們的情懷，以至于不吐不為快，并最終將之訴諸筆端。如回憶《雷雨》時說：“累次有人問我《雷雨》是怎樣寫的，或者《雷雨》是為什么寫的，這一類的問題。老實說，關于第一個，連我自己也莫名其妙：第二個呢，有些人已經替我下了注釋，這些注釋有的我可以追認，――譬如‘暴露大家庭的罪惡’――但是很奇怪，現在回憶起三十年前提筆的光景，我以為我不應該用欺騙來炫耀自己的見地，我并沒有顯明地意識著我是要匡正，諷刺或攻擊什么。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發泄著被壓抑的憤懣，抨擊著中國的家庭和社會。然而在起首，我初次有《雷雨》一個模糊的影像的時候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節，幾個人物，一種復雜而又不可言喻的情緒?！保?］在這里，明確地表示了他的創作緣由，那就是通過發泄被壓抑的情感來抒發自己的人生感悟。這樣的例子在中國文學史上也是俯首皆是、隨處可見的，如唐代的大文學家韓愈提出的影響極大的“不平則鳴”的理論，也正是強調了主體對或喜或悲的現實感到不平，進而有所感悟，并最終發憤成文。所以，正是在創作主體人生感悟的基礎上，才有可能產生文學。

其次是作為文學本質的載體――審美意識形態。審美是在人類的社會發展中產生的一種需要，它是自然而然產生的，但又是人類精神生活中的一個不可或缺的組成部分。許多時候，人們都會因生活里各種各樣的事情而產生紛繁復雜的情感，當這些情感累積到一定的程度時，它就會像決堤的洪流一樣，噴涌而出。所以說，表達和交流情感的審美活動，在人類的文化意識之中，幾乎成了一種本能的愿望和需要。但是“人的審美心理本能只有在社會性條件下才能成為具體的現實實踐活動，因此藝術的實際發生和影響都必定是社會的、意識形態的。文學藝術就是人的審美本能與社會現實條件結合在一起的產物?！保?］也就是說，審美是文學藝術中必不可少的一部分，但又不是獨一的，因為文學藝術中還少不了社會意識形態，但這種社會意識形態又是和審美交融錯雜在一起的，亦即審美意識形態。對審美意識形態的內涵，也許錢中文先生的一段話解釋的更為清楚，“文學作為審美的意識形態，以感情為中心，但它是感情和思想認識的結合；它是一種自由想象的虛構，但又具有特殊形態的多樣的真實性；它是有目的的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有社會性，但又是一種具有廣泛的全人類性的審美意識的形態?！保?］至此，我們已經對審美意識形態在文學中的舉足輕重的地位有了一個清晰的認識，那就是文學藝術是必定蘊含著一定的審美意識形態的。

通過上述兩方面的闡述，我們可以看出，主體在審美意識形態制約下的人生感悟確實是文學最顯著的本質，而且這種例子在古今中外的文學長河里比比皆是、不勝枚舉?！皾M紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味？”不正道出了曹雪芹創作《紅樓夢》所付出的滿腔悲情嗎？作品中的那一個個鮮明、活潑的人物形象，都是作者坎坷、苦難的心血的結晶，是作家在經歷了家道衰敗的凄涼后，對他所生活的那個蒼涼世態的一種深沉的感悟?！栋材?卡列尼娜》里，托爾斯泰在安娜這個不幸的人兒身上傾注了其全部的心血，并通過安娜的悲慘遭遇，對當時的上流社會進行了狠狠地批判，他的這種批判也正是認清了自己所處的那個俄國上流社會的腐朽以后產生的；同時，在對當時俄國的意識形態的批判中，又傳達了作家的一種人道主義的觀念意識；而他進行批判的基點自然就是在認清了這個腐化的社會后的一種人生感悟?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ?，通過對一個不具名的小人物K的種種不可思議的遭遇的描繪，深刻地揭示出了當下人們的精神生活的困境，以至讓任何一個讀者都有一種感同身受的無奈。這是卡夫卡所具有的高于常人的睿智；是在感悟、反思生活的基礎上，對當代人生存困境的深刻揭示。不難看出，這些青史留名的皇皇巨著有一個共同的特點，那就是它們都浸透著作家的人生感悟、傳達著一種具有時代感的審美意識形態。

綜上所述，學者們對于文學的本質雖然有不同的解釋，各種觀點似乎都有能夠站得住腳的地方，但卻總有各式各樣的漏洞。所以，將文學的本質歸結為主體在審美意識形態制約之下的人生感悟似乎是較為妥當的。也許這個看法還有其不足之處，但它相對于前面的那些觀點而言，還是比較全面的。

參考文獻：

[1]錢中文：《文學觀念的系統性特征――論文學是審美意識形態》，原載《文藝研究》1987年第6期；引自北京師范大學文藝學研究中心編：《文學審美意識形態論》，　第13頁，北京：中國社會科學出版社，2008年4月版.

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[3]馮憲光：審美意識形態論的規范性理論建構，《四川大學學報》，2007年第2期.

篇7

[文章編號]：1002-2139（2014）-27--01

接受美學是二十世紀六十年代由德國的康斯坦茨學派提出的。直到上世紀八十年代才開始被我國的翻譯工作者所重視和應用。而接受美學中所提倡的“把讀者作為應重視的主體因素”這一概念也被學術界所廣泛接受。文學作品翻譯與接受美學之間無法割斷的內在聯系也已經被很多學者所證明。

接受美學無疑為文學翻譯提供了一個新的研究角度，對文學翻譯的理論與實踐具有重大意義。并且，筆者以接受美學作為理論指導，對讀者接受這一文學創作的最終目的進行了自己的評價。從文學翻譯的審美本質來看，譯者除了發揮自身主體性，把原作中的藝術境界傳達給讀者以外，也必須盡可能把原作的內容和形式展現給讀者，以期給予讀者美的享受。對接受美學在文學作品漢譯研究中應用范圍的擴大、譯者的接受、譯者對讀者的關照以及具體方法、譯者和讀者到底在翻譯過程中承擔什么樣的責任、如何提升接受鑒賞水平等內容作為本論文的主要探討內容。今略述其幾個基本要點，從中可以了解該學說在翻譯領域的應用價值。

1.文學翻譯的本質

筆者認為文學翻譯的本質就是“用另一種語言來傳達原著所表現的意境，使讀者在閱讀譯文的時候能獲得和作者母語環境下的讀者一樣的啟發、感動以及美感。”也就是說讀者的最終反應是評判一個譯本好與壞的第一標準。

既然我們的研究范圍是文學翻譯，那么嚴格區分文學翻譯和非文學翻譯的界限就是必需的。第一，它們翻譯的對象不同。文學翻譯的對象以文學作品為中心，其中包括小說、隨筆、紀實文學、電影、戲劇、詩歌等；而非文學翻譯的對象則指除上述類型以外的其他各種文體。第二，它們在語言的表達形式上有很大不同。文學作品翻譯的語言表達不僅追求語言內容美，更重要的是一定要把語言的外在形式美納入考量。但是語言的外在形式美卻也不能脫離文本本身獨立存在。較為理想的狀態是將翻譯的內容用接受美學的各個要素進行分解的基礎上，盡量譯出原文的形式美感。第三，他們所采用的翻譯方法不同。不同于非文學翻譯只要用簡單且流暢的語言將原作內容傳遞出去即可，文學翻譯中僅僅運用藝術的手段顯然還是不足夠的。譯者的主體性和再創造性是不可或缺的。因此譯者需要具備等同甚至超越原作者的文學素養及語言表現力。與常見的雕刻、音樂、繪畫等藝術形式不同，文學翻譯概括起來說就是一種受到譯者和原作雙方面限制的藝術活動。它對原作具有依賴性、從屬性，而又限制了譯者的藝術創作的自由。這也正是中國翻譯標準中“信”和“雅”的矛盾。

2.接受美學翻譯觀

在翻譯領域中，接受者不僅限于譯作的讀者。譯者兼有譯本創作者和原著讀者的雙重身份。不同的譯者有著自己不同的社會背景和歷史背景，所以在閱讀吸收原著，對其進行二次創作、進行新的闡釋的過程中必然會受到歷史、社會原因的制約，從而帶來各自未知的可能性。那么受譯者歷史社會因素影響的譯本所呈現出來的人物形象絕對不可能等同于原著。這也就是譯者主體性和創造性發揮的結果。不過這種發揮重在把握分寸、拿捏尺度，過度的發揮會破壞原著所追求的效果。

3.期待視野

譯者和譯文讀者的期待視野，是原著和譯本作為藝術創作品其意義實現的關鍵點。它是譯者和譯文讀者能夠和原著進行對話的紐帶，它的舉足輕重的作用不言而喻。并且，為了使譯本能夠得到更好的社會效果，翻譯過程中必須要注意以下兩點：首先，提高譯者自身的接受水平，極力追求譯者和原著期待視野的融合。其次，要能夠提前預測譯本讀者的期待視野，使譯本達到和譯本讀者期待視野盡量相融合的目標。這兩次期待視野的融合差距越小，譯作的社會影響力也就會相應越好。

4.審美距離

對于讀者來講，一個文學作品所呈現的審美距離是否得當將直接影響著讀者的期待視野和視野的融合。這種審美距離即應該存在于原著和原作讀者、譯作和譯作讀者之間，也應該存在于作品本身。采用直譯和異化法翻譯，譯作讀者的接受難度加大，譯作和原著之間的審美距離縮小的同時，譯作的讀者和翻譯的目的語之間的距離卻拉大了。反之，如果采用意譯和歸化法翻譯，譯作讀者接受起來相對容易，但卻又可能失去原文的風格和審美價值。所以，這樣的審美距離如果要正確地把握應該是相當不易，需要譯者假以時日、反復地錘煉。

5.空白理論

篇8

關鍵詞：美學風格；人性化理念；真善美；列車設計

中圖分類號：J01文獻標志碼：A文章編號：1673-291X（2010）36-0227-03

一、車頭外觀美學風格分析

“綠皮車”曾經是中國旅客列車的最具代表性的形象。這些客車車身通常為綠色底色和黃帶 的涂裝。也因為如此，綠皮車往往承載著更多的歷史文化積淀，這種涂裝色彩已經深入到中國普通人民大眾的內心中，也不自覺的形成了中國列車設計特有的一種色彩涂裝文化和美感。

20世紀90年代初，列車在造型和色彩上有了一定的改變，形式上采用了更多的流線型設計，外部涂裝改為白底配藍、紅色帶顯得更為簡潔現代?！?中華之星” ，上中下部分，分別以天藍、白色、中綠色為涂裝顏色，使整個車體色調清爽明快，色帶的形式美感配合流線型造型，突出了列車的速度美感。

現在中國的和諧號動車組從CRH1-CRH5，在形式上都缺乏自己的設計特色，基本是從瑞典、日本新干線、德國ICE、法國阿爾斯通的列車上復制過來的。雖然整車看上去現代感十足，但是缺少自己的特色和文化美感。

列車室內設計美學風格分析：青藏線列車室內設計效果圖，整體很好的反映了的地域特色和民族風格。在色彩上以民間服飾色彩和圖案為主，與地區的自然人文環境得到了很好的融合，體現出寧靜、和諧、自然的設計美感。在造型上，提取了建筑和使用器物的造型特點，很好的融入了列車設計當中。

民族喜歡用暖色，如紅黃，同時配以藏青蘭或其他原色。喜歡用紅、白、黃、黑，其中紅色代表護法、白色代表吉祥、黑色代表驅邪、黃色代表脫俗，這些色調與地區單調偏冷的自然環境色彩形成了鮮明的對比，呈現出對比美感。

二、中國傳統文化精神對列車設計的美學影響

1.中國傳統文化精神

中華民族在悠久的發展歷史中，積淀和形成了自己獨特而偉大的民族性格和民族精神。中華文化的基本精神，表現了自強不息、厚德載物、居安思危、樂天知足、崇尚禮儀等等特征。中華文化的核心和精髓，就在于“和合”二字。

中國傳統文化中貴和持中的和諧意識，表現于兩個方面：一是“天人合一”，指人與自然關系的和諧；二是“中庸”，指人際關系，即人與人、人與社會關系的和諧?！疤烊撕鸵弧敝荚诔姓J人與自然的統一性、反對將它們割裂開來。“中庸”則強調對待事物關系要把握一個度，以避免對立和沖突。提倡“貴和”、“持中”的和諧意識，有利于處理現代社會各種矛盾，以保持社會的穩定。

“天人合一”是古代中國人處理自然界和精神界關系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服從自然規律，人性即天道，道德原則與自然規律一致，人生理想就是天人諧調。在古代中國人看來，自然過程、歷史過程、人生過程、思維過程在本質上是同一的。這一思想特征貫穿了“天人合一”觀念源起與演變的基本過程，貫穿于古代的哲學、科學和藝術中。

在美學上，和諧化詩意關聯的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國古代審美境界論，使得古代中國人特別強調人生境界與審美境界的合一。另外，“和合”文化中和諧化辯證法的普遍運用，使得中國美學智慧特別注意以對應性、相融性、辯證性、和諧性來理解和處理一系列審美范疇的展開與構架。有人指出，縱觀中國古代美學基本特征（如強調真善統一、情理統一、人與自然的統一、有限與無限的統一、認知與直覺的統一等）和中國古代審美理想（如儒家對“和”、道家對“妙”、佛禪對“圓”的追求），無不是“和合”文化在審美層面的詩性展開和邏輯延伸。這表明，中國詩性智慧和審美意識與“和合”文化有著一種特殊的親和性和關聯性?！昂秃稀蔽幕?，是中國古代詩性智慧之根。

2.融入中國美學思想的列車設計

真正融入中國美學思想的列車設計，不是“中國元素符號”不分青紅皂白的拼湊。而是將陰陽五行對比的內涵通過方圓線面的韻律去含蓄的表達；是將“天人合一”的精神融入到形式美之中，使無形的中國美學思想通過有形的造型手段表現出來。

列車座椅在形式上與其他國家的座椅有很大的區別，對日本傳統花紋布料材質的運用，是其設計的亮點，座面布料紋飾的密集與外側仿木紋防火材質的干凈光潔形成了鮮明的美學對比，大氣而不乏精致。同樣地，中國傳統布料藍色的客家布料也是一種很好的設計美學載體，在設計實踐中可以很好的將中國傳統布料的材質美融入到現代材料的搭配和設計中，從而形成科技與藝術的相互對話的美感。在這里我們并不排斥中國元素的符號的合理利用，只不過這種合理利用必須是自然的和諧的，而不是刻意拼湊甚至影響到功能的合理使用。

運用方圓線造型進行中國文化內涵的表達，是列車設計美感呈現的重要方式。中國一枚小小的銅錢，就是對于方圓關系的很好詮釋，銅錢圓中有方，方外有圓，方圓并存，剛柔相濟，這不但體現了中國的文化精神中的陰陽辯證思想，也一定程度上反映了中國人的人生處世性格，而這種性格也正是我們在設計實踐中所要融入的精神品質。任何器物都會不同程度的承載一個設計者、一個群體、一個民族、一個國家一定的文化思想，而這種表達就需要我們通過形式美含蓄的表達出來。

中國方圓性格分析：方，往往意味著原則性的，規律性的事物，正氣，陽剛，就是“方”的性格，有著一種力量感。圓，往往意味著靈活性的，隨意性的事物，中國人講究詩情畫意，中國女人講究賢良溫柔，這也就是“圓”所特有的性格，它有一股內在的柔和。

文敬《方圓之道》中寫道：“方，是規矩，是框架，是做人之本；圓，是圓融，是老練，是處世之道。無方，世界沒有了規矩，便無約束；無圓，世界負荷太重，將不能自理。為人處世，當方則方，當圓則圓，方外有圓，圓中有方，方圓相濟，社會才會和諧。可方可圓，中庸之道；有所為有所不為，能屈能伸，剛柔相濟；外圓內方，善于融通；屈伸有度，生活智慧；方圓有度，進退自如；能舍才能得，有得也要能舍?！逼渲幸痪洹胺酵庥袌A，圓中有方，方圓相濟，社會才會和諧”，不管是在自然中，還是在列車造型當中，方和圓都不會獨立存在，甚至有著相互依存的關系。

從設計實踐中分析方圓關系在列車設計中的運用：我設計的一些設計方案，其中進行了一些方圓線推敲形體美感的分析，在此通過這個案例，來與大家共同探討中國美學思想對設計造型的運用和融合（其中：藍色線為“方”，紅色線為“圓”）。

3.真?善?美

真（功能美）：“真、善、美”是一個高度標準，可以用來評價幾乎所有東西。我試著用一個細微的角度解釋一下“真、善、美”加之于設計的表達。

真―真性情，即“清晰”，讓人一眼看清自己是“好”還是“壞”，是“正”還是“邪”，是“什么”還是“什么”。而不是模糊不清，模棱兩可。讓人第一眼得到的是“明確”而不是“疑惑”。

“真”在列車設計中我把它理解為一種“功能美”。功能美是產品所特有的一種審美形態。人對產品的審美總是與一定的功能目的性相聯系，從而使人對產品的目的和意義獲得一種直觀的領悟和體驗。有些產品形式設計的獨創性，與人們原有的審美經驗和習慣觀念可能不相符，使人們暫時領悟不到其所表現的功能美，但這種新的形式總會漸漸的改變人們的審美定勢，使人們最終認知其功能美。

善（人性化理念和設計美學氛圍的營造）：善―即“有用”、“友好”，包括這個設計帶給人們物質上的體驗，比如“功能”。同時，“善”更是一種人性化理念，善于從使用者的需要出發，從細節進行人文關懷。善還在于，提供物質產品的同時還進行美感氛圍的營造。善，在設計美學中就意味著設計符合人類自身發展的規律。

美（功能美、形式美、藝術美的統一）：美―即精神上的“享受”。這種形式美（造型、色彩、線條、聲音、動態）符合美的客觀規律，同時符合人的審美要求。產品的美可分為功能美、形式美和藝術美。功能美是技術美的核心，是產品形態所表現出的產品的功能目的性特征；形式美是產品的形式因素自身所具有的審美價值，具有自身的獨立意義，有時可與產品的實體內容相脫離，如色彩的美；藝術美是產品外加的裝飾因素構成的。它對產品的技術美起到某種補充作用。人對產品的審美感受，源于對其感知和使用的統一。

三、結論

一個優秀的列車設計就好比《巴黎圣母院》中的吉普賽女郎，不僅面貌美而且靈魂美。這里的面貌美即是列車設計的外觀形式美，靈魂美即是列車設計功能美、形式美、藝術美三者的有機統一。產品的動態形象及其在使用過程中與人的和諧關系，會影響使用者對產品的審美感受。

列車設計美學風格的產生與發展。一方面體現了產品的社會主題和設計者的審美理想；另一方面取決于時代精神的需要，符合時展需要的列車設計必然展現了這一時代的美學風格和特點。同時，審美價值的取向也在一定程度上影響著美學風格的發展。

列車設計的人性化理念，更多的體現在國家經濟的發展和人民生活水平發展的程度上，對民生的關注與發展，影響著設計者對人性化設計的關注程度，優秀的列車設計在人性化設計上，必然考慮使用者生理與心理的感受。良好的人性化理念不但有助于提高產品的經濟價值和社會價值，并有助于提高和完善人的人性和人格，促進人的社會化和社會的現代化。

中國列車設計美學風格的發展和完善，在一定程度上更多的是需要中國人自己設計的有中國內涵的列車，而不是將國外列車換個名字就成為中國自己的列車，急需發展中國自身特色的列車設計。在社會審美主體上更多的考慮中國人的審美特點和審美情趣，在造型形式上以中國文化抽象內涵為主，通過現代手法加以含蓄的表現。中國文化符號元素應當合理利用和慎用。

中國列車設計人性化理念的發展，更多的是對使用者心理感受的關注，特別是列車室內設計色彩的搭配和氛圍美感的營造，需要我們加以關注。

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[14]海子鐵路網,省略/.

The Aesthetic Style and Humanistic Philosophy of Chinese Train

CUI Yan

（Fashion Design Department, Hubei Institute ofFine Arts, Wuhan 430060,China）

篇9

結合比較書法研究方法分析方介堪篆刻審美意象中儒家“中和之美”，方介堪以獨具的藝術識見和天賦，審視秦漢印風和清代流派，擷其精華，融會貫通，別開蹊徑，將其篆刻藝術審美達到與二王書風相媲美的高度，并在篆刻藝術整飭工穩一路中占主要地位。

關鍵詞：方介堪；篆刻；中和之美

中和，是中國古代思想史、文化史上的一個極其重要的范疇?！抖Y記•中庸》反復倡言：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！盵1] (P. 449)中與和成了宇宙的最高秩序法則，把握住了中和，也就把握住了道。在儒家即為中庸之道，在道家即為自然之道，二者所構成的整個中國傳統文化的最高價值原則，就是和諧。中和，表現在文藝領域中，則被習稱為“中和之美。”[2] (P. 13)在中國美學史上同樣有著極其重要的意義和地位，其重要性已越來越為現當代學者們所認識。

方介堪是一個典型的儒者，他的處世思想深受儒家思想的影響，因此他為人和而介，做事謹而嚴。由于受這種處世思想的影響，他的篆刻審美意象中充分的體現了儒家的“中和之美”。僅以其為張大千先生所刻的“瀟湘畫樓”[3]象牙印為例，從以下幾個方面進行分析：

首先，就審美的主觀感受而言，“中和之美”在于適度，必須符合視覺器官的要求。此印文四字以朱文鳥蟲篆為之，以蟠曲裊娜的線條布滿印面，顯得華美繁茂，每一字主筆的起收處勾勒出鳥的首尾，其他線條則取蟠曲之意，綺麗生動，雖繁復而無塞實之感，給人以平和舒暢的審美感受。

第二，就審美的對象而言，只有把相異的東西綜合統一起來，才能不斷產生出新的事物。即是說美只能存在與事物的多樣性的統一之中，這種多樣性的統一就是“和”。美同“和”是分不開的。這就包含著“和而不同”的思想。其中包括內容與形式之和、審美對象形式之和、及創作主體身心之和三個方面：

1．內容與形式之和。印文取鳥蟲篆之清與邊框取古璽之厚與一體，鳥蟲文字造型獨特，上下映帶左右顧盼，線條委婉流動，空間變化無窮。線條構合成的造型空間，線條自身的質與形，空間單元的序列，線條運動的趨向與軸心，殘破中所包含著的朦朧美，邊框作為空間元之一種所產生的界定內涵，彈性與張力，力的節奏，乃至分、合、重心、向背、疾遲、平衡、交叉，這些在客觀自然中被抽取出來的形式美的因子，被最大限度地發揮出來。

2．審美對象形式之和。在論審美對象時，我們大多重視形式本身的和諧、強調法度的美。以“瀟”、“湘”兩字為例，兩字之偏旁“氵”的變化是同中求異，是“違而不犯”，它要求各形式美因素和諧統一；收筆處鳥頭向上、向下的顧盼，亦是追求多樣化的形式美。全印四字中，十鳥伶俐生動、栩栩如生、回眸相視，竊竊私語，充分體現了“中和之美”，達到了完滿的“盡善盡美”的藝術境界。

3．創作主體身心之和。孫過庭《書譜》中“五乖五合”之“二合”提出“感惠徇知” [4] (P. 127)說，今人稱之為良好的創作心態，是書法成功與否的關鍵因素之一。張大千喜得名畫，遂名其齋，方介堪為志同道和的莫逆之交治印，情感達到了最佳狀態，遂治出名揚海外的佳作。

時人用一“韻”字概括書風、畫風、印風，可以說是比較恰當的。所謂“韻”，主要表現出一種平和自然、含蓄蘊籍、剛柔相濟、骨豐肉潤的“中和之美”的境界，它不鋒芒畢露、劍拔弩張、又不軟弱松散、俗媚無力。僅就方介堪的印風而論，既非齊白石的那種石破天驚的氣勢，也非陳巨來的那種謹小慎微的情調；他不搞長歌當哭的豪邁，也不屑淺吟低唱的媚姿。因為他的藝術觀與美學觀是含茹于剛柔之間的儒教文化的中和之美。中和之美不像齊白石風格的壯美，也不像陳巨來風格的優美。自然，這樣是很難震撼人或討人喜歡的了，但方介堪卻以傳統文人的品格與精神創造出了屬于其自我表述語言的具有經典性的作品，使其在中國篆刻史上爭得寶貴的一席之地。

齊白石篆刻的風格特點，齊白石的篆刻在早期朱文多于白文，中期大約朱白參半，白文的數量有明顯的增加，成熟期多白文，以其成熟期的作品來分析，他對白文更能操運自如，更能以此表現出他的個性和特點。這一點是和他刻印的章法布局，尤其是刻刀的運用有關。齊白石刻印由於形式上使用“單刀”，刻白文印豎線條左邊光而右邊毛，右邊因石質不同崩駁的效果亦有程度的不同，而橫線條則下邊光滑上邊毛糙。這種刻法所產生的視覺效果，在白文印中表現得十分自然而鮮明。而朱文印則有不同，雖然是同樣的刻法，但由于朱文印是將大部分石面刻掉，僅留有纖細的線條，要兩面刻，甚至在拐角處還要用“切刀”，這樣其天然之趣自然就減弱了許多。試以“中國長沙湘潭人也”一印為例，此多字白文巨印是齊氏代表印作之一，全印基調是滿目縱橫排列的線條，或粗或細，或長或短，或正或斜，或疏或密，顯示出線條的節律美。在留紅上，也因為天成自然，故而被分割的空間塊面，給人留下無盡的遐想。然而，方介堪認為齊氏之印作，似乎缺失了一些文學素養的因素。在《玉篆樓談藝錄》，評價齊白石的一段話中，表明了方介堪對齊氏印作的看法。

“齊白石論自己藝術成就，有詩第一、書第二、印第三、畫第四之說。實則其畫第一，書第二，印未成功，至于其詩，因未讀過其詩集，不能驟斷，然僅就所見其題畫詩若干首而言，則不論可也。齊白石能獲大師殊榮，在畫不在其他，此已成為公論。……齊白石以不成功之草篆入印，若運以漸派刀法，或可收細勁硬拙之功。然齊氏偏以單刀法為看家本領，結果作繭自縛，致使白文(印)未能壯實，朱文(印)失之粗硬，加之章法上故作疏密，遂一片松散，篆法、刀法、章法皆歸失敗。文字方面功底亦淺?！盵5] (P. 228)

“（吳）昌碩先生印章面目頗多，其亂頭粗服一類受錢松、胡震影響，秀麗而蒼勁則受吳讓之、趙之謙影響，即使取法秦漢，亦因鈍刀硬入，厚樸古茂，別有滋味。取石鼓文及磚瓦文字入印，雖前人所未有，然平心而論，此類印精湛者少而平平者多，因其時(晚年)精力已較多移至書畫，懶于鐵筆生活。……又過分追求蒼老，不得乃以粗糙之皮革磨擦印面使線條圓渾，又用刻刀乃至碾剪刀之小砂輪撞擊印邊。幾乎無印不破碎，以致今日相釀成風，愈演愈烈?！?[5] (P. 228)

在方介堪的時代，印宗秦漢成為金科玉律的古訓，很少有人敢越雷池一步。而方介堪卻將眼光聚焦于商周的青銅時代，在鳥蟲篆上找到其藝術的突破口并加以打造和完善，最終成就了他的藝術成就。這種頗具美學價值的現象則往往被人忽略，似乎大家更愿意去研究方介堪篆刻的技法與鳥蟲篆入印的技巧。

眾所周知，孔子崇尚周禮，而鳥蟲篆大多為禮器上的銘文或飾紋。那些奇麗的銘文或飾紋得乎天象，方介堪入印的鳥蟲篆得乎意象。所謂天象者，即自然景象的濃縮與簡約。故而，青銅器上的鳥蟲篆抽象化的演繹。所謂的意象，即是情景交融的藝術生活?！耙狻睘榍?，“象”為景。借景生情，以情寓景即為意象美的內涵之一。方介堪并非將青銅時代的鳥飾蟲文采取“拿來主義”，生吞活剝，而是經由其心靈的再創造后攝之入印，以體現美學意象中的中和之美。美學宗師朱光潛說：

美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關系上面；但這種關系并不如康德和一般人所想象的，在物為刺激，在心為感受；它是心借物的形象表現情趣。世界并沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造。[6] (P. 14)

方介堪愛青銅時代的鳥蟲紋飾，而終其一生，這都緣自于對中和之美的追求。在方介堪的作品中，雖淡化了氣勢卻增強了氣韻，如魏晉書風一樣，以氣韻為主旨。因此，用氣韻生動四個字即是其主要的美學特質之一。他的鳥蟲篆法或相與拱揖，或互為對峙，或有秩序的纏繞互動，在看似平靜的印面形成了一個張力空間，其視覺的美學效果，正如蘇珊•朗格所說：“這種表現性的形式或藝術符號就是我們眼睛遭遇到的那個藝術品本身……由于在這種純粹的視覺空間中能夠見出種種相互間平衡和相互間拉緊的作用，所以它看上去就充滿了生命的活力?！盵8] (P. 122-123)

方介堪的高明處就在于靜中寓動，在動與靜中求得中和之美。也許在他的審美視覺中，技法已不再重要了，重要的是借著篆刻創作來再現其心跡與心境。因為這誠如宗白華指出的那樣“藝術主于美”。

方介堪的藝術取法既是獨特的，也是卓絕的。稱其獨特，就在于取法極少有人關顧的鳥蟲篆上；稱其卓絕，就在于將幾乎難以識別的鳥蟲篆“化他神為我神”般地賦之于篆刻，其氣魄和勇氣都留給了我們極有價值的借鑒資料與拓展空間。大家常說“守住自己的美”這句話，但卻很少有人做得到的。此無他，皆因我們沒有或缺乏美學思想的原故。方介堪的時代可謂高手云集，而他貴能秉持中和美的文化思想與美學思想，并在作品中得以體現出來，其現象的本身即是一種哲理、一種美?！墩撜Z》云：“歲寒，然后知松柏之后凋也?！蹦軌虺删鸵淮趲?，為藝術做出貢獻的人大多如此。這也是方介堪的意義所在。

參考文獻

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[2]關于“中和之美”的詳盡詮釋，安徽大學文藝學碩士研究生宋婧在論文《中國美學精髓》第二章美的類型論――中和之美作過系統的、全面的分析。

[3]“瀟湘畫樓”是1946年張大千先生在上海以重金購得南唐畫家董源（北苑）的山水巨作《瀟湘圖卷》而得名，《瀟湘圖卷》在明代曾歸董其昌收藏，董其昌另藏有董源三件作品，故有“四源堂”之齋號。后此畫一直被收藏宮中，張大千先生得之欣喜若狂，遂名其齋，即請好友方介堪先生刻之。此時方介堪先生的鳥蟲篆印已爐火純青，達到出神入化的境界，深得張大千先生的喜愛。此印一出，張大千先生便在自己得意之作上鈐蓋，同時又作為收藏印章蓋在歷代著名書畫之上，現藏故宮博物院的五代大畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就鈐有“瀟湘畫樓”一印。

[4]孫過庭．書譜[M]．載《歷代書法論文選》．上海：上海書畫出版社，1979．

[5]方介堪．玉篆樓談藝錄．紀念方介堪先生誕辰一百周年：紀念文集[C]．杭州：西泠印社出版社，2001．

篇10

一、旋渦紋圖案的淵源與發展

1.1旋渦紋與旋渦結構的發展和演化

原始社會的發展是緩慢而漫長的，從數百萬年前的舊石器時代一直到四千年前新石器時代的晚期，隨著社會的發展，原始器具上的裝飾紋樣也在不斷的變化。史前人類一直利用點、線、面、體作為造型元素來制作lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨他們的器物，和全世界各地區、各民族相一致的是，占據這些史前器物上的紋飾并非動物紋樣，而是抽象的幾何紋，即各式各樣的直線、曲線、折線、三角形、旋渦紋漩渦等等。

新石器時期中的旋渦紋樣主要集中在彩陶紋飾中。從早期的幾何紋樣來看，主要是平行于陶器口沿、并繞器形回轉流變的環帶紋，它往往以一個單獨的紋樣并列重復的二方連續方式來構圖。環帶紋樣的構形方式大都是以水平或垂直的線條，顯得線條單調、呆滯，缺乏運動感。但后期斜線的出現不僅打破了這種稚拙的構形方式，同時為組合生成網紋、三角紋等紋樣創造了生機，更為后期的曲線紋、旋渦紋奠定了形式的基礎。到了廟底溝類型時期（公元前4000年-前3500年），旋渦紋早期的雛形已經出現了。伴隨著彩陶上曲線紋大量的出現，結合相對弧邊的三角形、圓形以二方連續或重復的形式展開，并以折線型或鋸齒形為框架形成圈紋飾帶。如此的紋飾不僅打破了早期幾何環帶紋的靜穆，還具有了強烈的運動旋律，從而更加地誘發著后期渦旋紋走向完備。

隨后發展至馬家窯時期（公元前3200年-前2700年）的旋渦紋樣已經成熟，以其柔和、均勻、流暢的線條來產生平衡和舒展感；或以有規律變化的粗細線條的起伏、曲折、回旋來強化紋樣的律動感。馬家窯類型渦旋紋在半山時期和馬廠時期逐步進行蛻化，但旋渦紋樣在半山時期（公元前2700年-前2300年）彩陶裝飾上仍是最主要的紋飾，并且結合于器物造型逐漸將旋渦的中心獨立出來，去掉周圍的輔助衍生紋樣，強化為獨立的渦旋紋樣。雖然如此的蛻化使紋樣的整體失去了連貫性，同時也扼制了運動感，但是漩渦紋樣中的旋紋被加強，外弧更加飽滿流暢，旋心部位被各種黑白相間的網格紋、放射性的毛刺紋、十字紋所修飾，從而豐富對旋渦圖案的裝飾性。繼后的馬廠時期紋樣的獨立趨勢越來越顯著，通過線與面的結合，使紋樣的變化方式更加繁復多樣。史前彩陶旋渦紋樣留下了燦爛的一頁，它對我國的傳統圖形的發展已埋下了深厚的基石。

1.2旋渦圖形的外在形式與內在意蘊

旋渦圖形的內在意蘊源自于遠古社會的巫術、圖騰，經歷了社會的洗禮與歷史的積淀，不僅沒有變得狹隘和局限，反而更加寬廣和深遠。內在意蘊即是渦旋圖形的內含，那么象征意義則是表達其外延。象征是起源于人類的生產勞動，是一種傳達意思溝通交流的特殊方式。旋渦圖形的原始象征意義主要表現在以下幾個方面：首先它與生命力有著密不可分的關聯性。我們可以發現旋渦結構充滿了無窮無盡的生命力量，在中國傳統紋樣史中的“云紋”、“水渦紋”等都顯示出旋渦結構象征了旺盛、永恒的生命力。其次，象lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨征著多子多福的魚紋是原始生殖崇拜的圖騰形式。人類自身的繁衍是遠古社會發展的決定性因素，因為血族關系是當時最為重要的社會結構。雙魚圖以連旋紋的結構使兩條魚共存于圓形之中，使兩種力量相互融合共生，代表了陰陽互換、生生不息的原始圖騰意象。魚紋逐漸作為多產的象征而成為中華民族裝飾紋樣的基本主題，代表了民族文化心理的積淀。另外，還有代表巫術圖騰的雷紋、鳥紋、植物紋……其所代表的內在意蘊滲透著人類亙古不變的生命意識，對生殖圖騰的崇拜、對生命延續本能的展現。

形式中積淀了圖形中所蘊藏的精神內涵，并以其特有的樣式傳承，因為人類的精神與物質文明隨著社會的變遷而變化，但形式卻會通過一定的程序代代相傳，并與當時人類的精神文明相結合。當然，形式的積淀并非是形式的重復，而是形式的發展與演化，這也即是“形”與“意”的結合。

二、對旋渦幾何圖案造型中美學思想的分析

從馬家窯時期的旋紋彩陶上“S”型結構線和渦旋形式看，旋渦幾何圖案造型主要以線條的構成、流轉為主要旋律，體現了中國美學強調的“表現”、發抒、寫意。在線的美的特征上主要體現波浪式的S形曲線上，它是一種對稱之美、平衡之美和中和之美的代表，最原始的形體元素，是“旋轉中的直線”，圖形中的一動一靜，蘊含著樸素的唯物辯證觀，可以理解為中國哲學核心思想的精華所在。

旋渦動感結構與靜態的畫面形成了特殊的對比，它們在對比中又相互協調，從而形成動靜結合的視覺狀態。具體物象的圖形，用于襯托圖形的空白，營造出有無結合、虛實相生的意境。漩渦圖形的形式結構中體現了協調一致的統一性，在統一性中又包含了其本質中的差異面，因此它是由互相依存和內在聯系顯現了它們的統一。眾所周知的太極圖式正是蘊含了這一道理?！兑捉洝分?ldquo;易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業。”（《易傳·系辭上傳》第十一章）

三、結語

旋渦紋樣在中國傳統圖形紋飾中扮演著重要的角色，它開創了人們對美的形式的追求，也體現了傳統圖形的藝術魅力。旋渦結構的演變與發展映射了我國 傳統文化的傳承與發展，因此我們必須把它納入文化發展的時代語境中去感受與理解，得以窺見深藏于旋渦圖形表層之下的文化根源。在裝飾中的審美價值，它的裝飾之美是源自于它可感知的形式美感，以其特定的裝飾形式來表現自身的存在，并傳達出它的形式效應。旋渦結構的裝飾形式建立在它的形式結構基礎與創造性的秩序之上，因此，特定的形式美感是它作為裝飾的本質特征。另外，現代科學新技術的發展也為旋渦形式結構的裝飾運用提供了良好的契機，與新技lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨術的結合，更讓旋渦結構在未來的發展空間得以延伸與傳承。在設計的應用上，旋渦結構的外在圖像表現與內在象征意義更好地滲入到圖形的視覺語言中，不僅能夠創造出既優美又具有豐富內涵的設計作品，也能為作品賦予了生命的意蘊。因此，要以傳統旋渦紋樣的象征性語言與其特定的文化意蘊來訴求設計中所要表現的主題和內容；以渦旋造型結構的圖像表現與其形式美感來強化設計中的視覺張力；以賦予傳統旋渦紋樣造型新的活力的基礎上延續和拓寬設計的視覺語言。（作者單位：河南師范大學）

參考文獻：

李澤厚.美的歷程.天津：天津社會科學院出版社，2001，3.