大制片廠范文10篇

【摘要題】歷史長廊

【正文】

當電影研究涉及到美學、技術、意識形態和觀眾一系列問題時，把電影當作一種工業是其他方式研究的基礎和前提。世界上絕大部分國家的電影都是一種產業，通過電影制作、發行和對觀眾放映（不論是電影院中、電視上，還是影碟或者新的方式）來獲取最大的利潤。所以，雖然我們希望電影不僅僅是一門生意，對于電影工業特性的研究仍需加以重視，只有這樣我們才能充分理解電影的重要性和影響力。（注：DouglasGomery:《HollywoodAsIndustry》，選自JohnHill和PamelaChurchGibson合編《AmericanCinemaandHollywood:CriticalApproaches》,OxfordUniversityPress,2000。）道格拉斯·戈梅里（DouglasGomery）

片廠制度和中國電影

對于全球電影工業來講，一個不可否認的事實就是：好萊塢電影工業是一個典范。無論是有聲電影的引進，還是電影敘事方式的確立，好萊塢都影響著世界各國的電影工業。當我們求諸己身來審視中國電影工業的發展時，同樣可以看到不斷向好萊塢學習的軌跡，其中重要一點體現在對大制片廠制度的學習上。

經過20世紀前30年的組合和發展，好萊塢自30年代后進入了它的黃金時期。派拉蒙、華納兄弟、洛氏（米高梅的母公司）、?？怂购屠纂娙A五大公司形成壟斷，開創了前所未有的大制片廠時代（TheStudioSystemEra），又稱好萊塢古典時期。這一時期，五大公司特點在于以控制制片、發行和放映三個環節的垂直經營模式（VerticalIntegrity），強勢控制電影的形態和產量。大制片廠體制下生產的電影，有著鮮明的美學因素，例如類型電影、棚內拍攝、明星制等。

【標題注釋】香港的邵氏公司有邵氏父子（1950—1958）和邵氏兄弟兩家，本文中除非特別點明，邵氏公司是指邵逸夫控制的邵氏兄弟（香港）公司。

【摘要題】歷史長廊

【正文】

當電影研究涉及到美學、技術、意識形態和觀眾一系列問題時，把電影當作一種工業是其他方式研究的基礎和前提。世界上絕大部分國家的電影都是一種產業，通過電影制作、發行和對觀眾放映（不論是電影院中、電視上，還是影碟或者新的方式）來獲取最大的利潤。所以，雖然我們希望電影不僅僅是一門生意，對于電影工業特性的研究仍需加以重視，只有這樣我們才能充分理解電影的重要性和影響力。（注：DouglasGomery:《HollywoodAsIndustry》，選自JohnHill和PamelaChurchGibson合編《AmericanCinemaandHollywood:CriticalApproaches》,OxfordUniversityPress,2000。）道格拉斯·戈梅里（DouglasGomery）

片廠制度和中國電影

對于全球電影工業來講，一個不可否認的事實就是：好萊塢電影工業是一個典范。無論是有聲電影的引進，還是電影敘事方式的確立，好萊塢都影響著世界各國的電影工業。當我們求諸己身來審視中國電影工業的發展時，同樣可以看到不斷向好萊塢學習的軌跡，其中重要一點體現在對大制片廠制度的學習上。

【摘要題】歷史長廊

【正文】

當電影研究涉及到美學、技術、意識形態和觀眾一系列問題時，把電影當作一種工業是其他方式研究的基礎和前提。世界上絕大部分國家的電影都是一種產業，通過電影制作、發行和對觀眾放映（不論是電影院中、電視上，還是影碟或者新的方式）來獲取最大的利潤。所以，雖然我們希望電影不僅僅是一門生意，對于電影工業特性的研究仍需加以重視，只有這樣我們才能充分理解電影的重要性和影響力。（注：DouglasGomery:《HollywoodAsIndustry》，選自JohnHill和PamelaChurchGibson合編《AmericanCinemaandHollywood:CriticalApproaches》,OxfordUniversityPress,2000。）道格拉斯·戈梅里（DouglasGomery）

片廠制度和中國電影

對于全球電影工業來講，一個不可否認的事實就是：好萊塢電影工業是一個典范。無論是有聲電影的引進，還是電影敘事方式的確立，好萊塢都影響著世界各國的電影工業。當我們求諸己身來審視中國電影工業的發展時，同樣可以看到不斷向好萊塢學習的軌跡，其中重要一點體現在對大制片廠制度的學習上。

經過20世紀前30年的組合和發展，好萊塢自30年代后進入了它的黃金時期。派拉蒙、華納兄弟、洛氏（米高梅的母公司）、?？怂购屠纂娙A五大公司形成壟斷，開創了前所未有的大制片廠時代（TheStudioSystemEra），又稱好萊塢古典時期。這一時期，五大公司特點在于以控制制片、發行和放映三個環節的垂直經營模式（VerticalIntegrity），強勢控制電影的形態和產量。大制片廠體制下生產的電影，有著鮮明的美學因素，例如類型電影、棚內拍攝、明星制等。

【摘要題】歷史長廊

【正文】

當電影研究涉及到美學、技術、意識形態和觀眾一系列問題時，把電影當作一種工業是其他方式研究的基礎和前提。世界上絕大部分國家的電影都是一種產業，通過電影制作、發行和對觀眾放映（不論是電影院中、電視上，還是影碟或者新的方式）來獲取最大的利潤。所以，雖然我們希望電影不僅僅是一門生意，對于電影工業特性的研究仍需加以重視，只有這樣我們才能充分理解電影的重要性和影響力。（注：DouglasGomery:《HollywoodAsIndustry》，選自JohnHill和PamelaChurchGibson合編《AmericanCinemaandHollywood:CriticalApproaches》,OxfordUniversityPress,2000。）

道格拉斯·戈梅里（DouglasGomery）

片廠制度和中國電影

對于全球電影工業來講，一個不可否認的事實就是：好萊塢電影工業是一個典范。無論是有聲電影的引進，還是電影敘事方式的確立，好萊塢都影響著世界各國的電影工業。當我們求諸己身來審視中國電影工業的發展時，同樣可以看到不斷向好萊塢學習的軌跡，其中重要一點體現在對大制片廠制度的學習上。

【摘要題】環球視域

【正文】

“電影制作是藝術和商業的結合。”

——杰克·瓦倫蒂(前美國電影委員會主席)

“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”

“當然知道了，就是不掙錢的電影?！?/p>

【摘要題】環球視域

【正文】

“電影制作是藝術和商業的結合。”

——杰克·瓦倫蒂(前美國電影委員會主席)

“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”

“當然知道了，就是不掙錢的電影?！?/p>

三十年前著名傳播學家麥克盧漢（L.MCLUHAN）所謂的"地球村"（1)，隨著占有世界人口總數四分之一的中國敞開了面對世界的大門而成為了一種現實，這一敞開不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的井蛙突然變成了自由的海豚，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風口浪尖的弄潮兒--正是在這種背景下，"走向世界"、"走向國際"成為80年代以來中國人一種蒂固根深的民族情結，從而也為處在這一時期的中國大陸電影提供了一種國際化語境，深刻地影響到中國大陸電影的意識形態/文化/藝術/經濟策略，也勾畫了中國大陸電影在當今世界電影格局中的地位。分析這一影響和這一定位產生的過程、動因及其對于中國大陸電影的意義，從而對即將跨入新世紀的電影發展提供一種批評性參照，是本文試圖達到的基本目的。



中國大陸電影的國際化語境



電影的誕生和發展，正是中國從一個閉關鎖國的封建專制王朝裂變為一個現代民主國家的時期。中國電影的出現，不僅意味著電影形式本身是一種舶來品，而且也意味著它一開始就是在一種世界性的國際背景下產生的，所以，第一部中國電影《定軍山》（北京豐泰照相館1905年攝制）的出現僅僅只是在盧米埃爾兄弟的實驗性影片出現后10年，而西方各國的電影在當時幾乎可以同步進入中國電影市場。盡管如此，由于各種復雜的社會歷史原因，當時的中國電影卻并沒有贏得一種國際性的聲譽，所以，在西方各國權威的世界電影史中，我們很難見到關于中國電影的評述，亞洲電影只有日本偶爾還有印度電影得到了世界關注。隨后，由于東西方兩大政治陣營的對立，中國大陸電影則走上了一條獨特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態傲立于世界電影舞臺，拒絕著西方世界的承認。

但隨著中國社會所發生的歷史性變化，向世界開放成為一種勢不可擋的趨勢，特別是由于全球化的經濟交往和信息傳播的發展，世界成為一個互動的網絡，環環相扣、息息相關，世界在涌向中國，中國也在奔向世界，于是國際化意味的不僅是一種背景而且也是一種動力，交互作用于中國的政治/經濟/文化。因而，中國大陸電影的國際化語境首先就是80年代以來一種全球化的互動的語境。

三十年前著名傳播學家麥克盧漢（L.MCLUHAN）所謂的"地球村"（1)，隨著占有世界人口總數四分之一的中國敞開了面對世界的大門而成為了一種現實，這一敞開不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的井蛙突然變成了自由的海豚，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風口浪尖的弄潮兒--正是在這種背景下，"走向世界"、"走向國際"成為80年代以來中國人一種蒂固根深的民族情結，從而也為處在這一時期的中國大陸電影提供了一種國際化語境，深刻地影響到中國大陸電影的意識形態/文化/藝術/經濟策略，也勾畫了中國大陸電影在當今世界電影格局中的地位。分析這一影響和這一定位產生的過程、動因及其對于中國大陸電影的意義，從而對即將跨入新世紀的電影發展提供一種批評性參照，是本文試圖達到的基本目的。



中國大陸電影的國際化語境



電影的誕生和發展，正是中國從一個閉關鎖國的封建專制王朝裂變為一個現代民主國家的時期。中國電影的出現，不僅意味著電影形式本身是一種舶來品，而且也意味著它一開始就是在一種世界性的國際背景下產生的，所以，第一部中國電影《定軍山》（北京豐泰照相館1905年攝制）的出現僅僅只是在盧米埃爾兄弟的實驗性影片出現后10年，而西方各國的電影在當時幾乎可以同步進入中國電影市場。盡管如此，由于各種復雜的社會歷史原因，當時的中國電影卻并沒有贏得一種國際性的聲譽，所以，在西方各國權威的世界電影史中，我們很難見到關于中國電影的評述，亞洲電影只有日本偶爾還有印度電影得到了世界關注。隨后，由于東西方兩大政治陣營的對立，中國大陸電影則走上了一條獨特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態傲立于世界電影舞臺，拒絕著西方世界的承認。

但隨著中國社會所發生的歷史性變化，向世界開放成為一種勢不可擋的趨勢，特別是由于全球化的經濟交往和信息傳播的發展，世界成為一個互動的網絡，環環相扣、息息相關，世界在涌向中國，中國也在奔向世界，于是國際化意味的不僅是一種背景而且也是一種動力，交互作用于中國的政治/經濟/文化。因而，中國大陸電影的國際化語境首先就是80年代以來一種全球化的互動的語境。

一、體育電影發展四階段

（一）中國體育電影的開山之作。

《體育皇后》的出現，在中國體育電影史上具有劃時代的意義。標志著我國體育電影的誕生，同時也填補了我國電影類型的空白，開創了此類電影的先河。而這一先河的影響力是驚人的。它成為中國體育電影的樣板，即使后來出現了很多優秀的電影節目，但是都沒有跳出它所劃定的圭臬。這部電影雖是我國體育電影的開山之作，但是卻充分具備了體育電影的基本元素。一是影片中充分展示了新奇的體育項目。20世紀30年代，西風東漸，洋派的短跑運動傳入中國，成為中國體育賽場上常見的項目之一。二是以運動員個人的成長為主線,側重于表現某一體育人物的經歷，運動員個人生活的故事超越競技體育本身。雖然電影很大篇幅是在講述體育競技，但卻借助于運動員的運動生涯來表現其對生活的態度、對人生的思考，從而反映出知識分子電影工作者的世界觀、人生觀和價值觀。這種“文以載道”的創作手法成為后來體育電影的樣板和效仿對象。三是“一帆風順———遇挫———克服挫折”成為電影的主要表現模式。影片《體育皇后》中女主人公林櫻的一生可以明確的劃分為三個階段：剛開始是一馬平川；之后遭受挫折，一蹶不振；最后在他人的幫助和自我的反思中得出體育的真諦，并浴火重生，成為真正的體育皇后。這種波折式的表現模式并不是體育電影的獨特特點，其他類型的電影也采用這種表現方法，但《體育皇后》采取此種模式卻具有重大的意義，之后的體育電影甚至將其視為模板套用。四是具有類型電影的特征。它在敘事上，形成了一定的模式；在視聽技巧上，采用文武戲搭配的方法。文戲（生活／情感）和武戲（訓練／比賽）在表現過程中各具特色，但是又恰如其分地統一在完整的影片中。猶如太極圖中的陰陽魚，雖是涇渭分明但卻和諧統一。

（二）新中國建立后十七年興盛時期。

“十七年”是指新中國誕生（1949年）至“”開始前（1966年）這一時段發生的體育文學，獨特的歷史語境使這一時段的體育文學具有鮮明的時代特征。新中國成立后，百廢待興，政治、經濟、文化等各方面都取得了跨時代的發展，體育電影也迎來了它的青春期。這一時期的主要代表作品有：《兩個小足球隊》（上海電影制片廠，1956）、《女籃五號》（上海電影制片廠，1958）、《冰上姐妹》（長春電影制片廠，1959）、《水上春秋》（北京電影制片廠，1959）、《碧空銀花》（西安電影制片廠，1960）、《大李、小李和老李》（天馬電影制片廠，1962）、《女跳水隊員》（長春電影制片廠，1964）、《小足球隊》（上海電影制片廠，1965）等。從1955年到1966年,十年間我國先后拍攝了關于體育題材的故事片十部,這十部電影猶如十根藤蔓，共同編織起了我國體育電影這束色彩鮮麗的花環。在“十七年”的體育電影中,謝晉導演的作品可謂是扛鼎之作。《女籃五號》是中國第一部彩色體育故事片，也是謝晉導演的第一部重要代表作，初步顯現了電影敘事與視聽語言的“謝晉風格”。這部電影通過主副兩條線索：以女子籃球隊教練田振華的運動生涯為主線,以他的愛情經歷為隱線,反映了解放前后新舊社會體育運動員的不同命運；《水上春秋》講述了兩代人同樣游泳比賽的勝利卻導致了截然相反的命運，充分反映了新中國的建立給人民帶來的翻天覆地的變化，歌頌了新中國的民主與自由；《兩個小足球隊》是新中國的第一部體育故事片。在這部影片中可以清楚地看到《體育皇后》中主人公的影子。同時它也采取了與《體育皇后》相似的敘事模式和電影表現模式：勝利———歧路———失敗———再學藝———成功。但是這部電影也有自己的獨特之處：影片中塑造了兩個主人公，一個是傲慢自大的典型，一個則是好青年的樣板，兩人沿著不同的軌跡前進，最終相互幫助，取得勝利；《小足球隊》借助足球這一體育運動，安插吳安這樣一個重要的反面角色，由挖掘競技體育中負面思想的內因到昭顯社會上的壞分子的外因，令人嗅到風暴即將來臨前的社會氣息。此外，《碧空銀花》《大李、小李和老李》《球迷》等電影，通過不同的體育項目揭示了不同的社會矛盾和人生哲理。（三）新時期十三年繁榮時期。新時期十三年是指從“”結束的1976年到1989年。1966年到1976年的“”給我國政治、經濟、文化帶來了巨大的沖擊，科教文衛也受到了嚴重的阻礙。“”結束后，百廢待興，也迎來了我國體育電影發展的春天。在這十三年中，我國出現了像《飛吧，足球》《沙鷗》《劍魂》《戰斗年華》《我和我的同學們》等代表作品。其中《我和我的同學們》講述了一個中學女生布蘭被推舉為體育課代表，并帶領一群籃球高手征戰球場，最終獲得勝利的故事。這些電影以生動地電影情節，高超的技巧贏得了觀眾的青睞，并在我國體育電影史上留下了光輝的一頁。（四）當代多元化時期。當代體育電影大致可以從1990年算起。1990年，亞運會在北京舉行。自此中國體育突飛猛進。繼亞運會之后，2008年北京又成功地舉辦了奧運會，其影響和意義在中國體育歷史上是不可磨滅的，不僅打破了中國沒有舉辦過奧運會的傳統，而且使得中國成為贏得奧運會金牌最多的國家。為了記錄下這一輝煌“業績”，我國拍攝了大量的體育電影，如：《男人的承諾》（2008，賈一平、李學慶主演）、《國球女孩》（2008，張檬、郭凱敏主演）等，另外，《一個人的奧林匹克》《破冰》《大山里的拳擊手》《隱形的翅膀》《初夏》《大灌籃》《夢之隊》《扣籃對決》《閃光的羽毛》《買買提的2008》等也是為了紀念奧運會而拍攝的。

二、總結

三十年前著名傳播學家麥克盧漢（L.MCLUHAN）所謂的"地球村"（1)，隨著占有世界人口總數四分之一的中國敞開了面對世界的大門而成為了一種現實，這一敞開不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的井蛙突然變成了自由的海豚，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風口浪尖的弄潮兒--正是在這種背景下，"走向世界"、"走向國際"成為80年代以來中國人一種蒂固根深的民族情結，從而也為處在這一時期的中國大陸電影提供了一種國際化語境，深刻地影響到中國大陸電影的意識形態/文化/藝術/經濟策略，也勾畫了中國大陸電影在當今世界電影格局中的地位。分析這一影響和這一定位產生的過程、動因及其對于中國大陸電影的意義，從而對即將跨入新世紀的電影發展提供一種批評性參照，是本文試圖達到的基本目的。



中國大陸電影的國際化語境



電影的誕生和發展，正是中國從一個閉關鎖國的封建專制王朝裂變為一個現代民主國家的時期。中國電影的出現，不僅意味著電影形式本身是一種舶來品，而且也意味著它一開始就是在一種世界性的國際背景下產生的，所以，第一部中國電影《定軍山》（北京豐泰照相館1905年攝制）的出現僅僅只是在盧米埃爾兄弟的實驗性影片出現后10年，而西方各國的電影在當時幾乎可以同步進入中國電影市場。盡管如此，由于各種復雜的社會歷史原因，當時的中國電影卻并沒有贏得一種國際性的聲譽，所以，在西方各國權威的世界電影史中，我們很難見到關于中國電影的評述，亞洲電影只有日本偶爾還有印度電影得到了世界關注。隨后，由于東西方兩大政治陣營的對立，中國大陸電影則走上了一條獨特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態傲立于世界電影舞臺，拒絕著西方世界的承認。

但隨著中國社會所發生的歷史性變化，向世界開放成為一種勢不可擋的趨勢，特別是由于全球化的經濟交往和信息傳播的發展，世界成為一個互動的網絡，環環相扣、息息相關，世界在涌向中國，中國也在奔向世界，于是國際化意味的不僅是一種背景而且也是一種動力，交互作用于中國的政治/經濟/文化。因而，中國大陸電影的國際化語境首先就是80年代以來一種全球化的互動的語境。