鋼琴曲范文10篇

【摘要】本文圍繞中國傳統樂曲創作技法在不同時期與鋼琴曲創作的融合特點進行了分析，并從古典弦樂思維與鋼琴多聲特性相互融合、民間“織體”音樂思維等中國傳統樂器“復合功能和聲”技法的應用、強烈民族自信心的融入、我國鋼琴曲的獨有意蘊四個方面，分析了不同類型中國鋼琴曲的特點。

【關鍵詞】中國鋼琴曲；古典弦樂思維；“織體”音樂思維；復合功能和聲

據《續通考》記載，公元1600年（明萬歷二十八年），第一臺鋼琴進入中華大地。但此時的鋼琴并不是現代意義的鋼琴，只能作為鋼琴的雛形，且實際演奏價值較低。直到第一次鴉片戰爭之后，西方國家的現代鋼琴才作為一種成熟的工業品流入中國。但從1842年開始到晚清末年、民國初年，我國本土主流樂器依然以弦樂器為主，優質曲目較少。從民國開始至今，我國的鋼琴曲創作可分為三個階段，不同階段、不同類型的中國鋼琴曲特點鮮明，具備分析價值。

一、中國傳統樂曲創作技法在不同時期與鋼琴曲創作的融合特點

中國鋼琴曲的創作時期可以分為三個階段：其一，1915年～1930年。在1915年，我國第一首鋼琴曲《和平進行曲》由近代作曲家、語言學家趙元任創作而成；在1916年，音樂教育家蕭友梅創作了《哀悼引》《小夜曲》等鋼琴曲目。這個時期內，我國原創的鋼琴曲目普遍具備一個特點——對西方鋼琴曲的模仿痕跡十分嚴重?？傮w而言，在20世紀10年代～20年代，我國的鋼琴曲并沒有任何中國古典音樂的內容，談不上將中國傳統樂器的演奏技巧、演繹思維融入其中。這一時期的作品中，盡管也有《新霓裳羽衣曲》這種依據中國古代故事創作的鋼琴曲，但同樣沒有任何與中國傳統樂曲有關的創作內容，實際上是“披著中國文化外衣”，本質還是西方內核。從“發展”的角度來看，在初始階段出現這種情況實屬正常，表明西方鋼琴文化還未能與中國傳統音樂文化有效融合。到了1930年，我國音樂家對鋼琴這種樂器的認知水平有了本質性的提升。這個時期最具代表性的中國原創鋼琴曲為賀綠汀所創作的《牧童短笛》。這首鋼琴樂曲具有十分濃厚的中國意蘊，整首作品的結構為“三部曲”形式，十分質樸的旋律中處處體現著優雅、優美，所塑造的“牧童”形象具有極強的特點和鮮活的生命力。不僅如此，《牧童短笛》創造性地應用了中國傳統音樂獨有的“復調”技法，這為后來的復調式中國鋼琴曲井噴打下了堅實的基礎。基于此，《牧童短笛》被認為是具有獨特中國風格的鋼琴曲開始走向成熟的里程碑式的作品?？傮w而言，這個時期內的中國鋼琴曲以模仿西方鋼琴曲為主要特性。但在積累的過程中，中國音樂家開始注意中國傳統音樂創作中的和聲技法、結構設置、布局調整的融入，表明中國的鋼琴曲創作開始“有只屬于我們的特點”。其二，1945年～1960年。這個時期內，我國很多音樂家、作曲人走遍祖國各地，探尋各地音樂創作文化、傳統樂器與鋼琴的融合方式，很多代表性的鋼琴曲既能夠體現祖國大好河山的壯麗之美，又能夠展現人民群眾的質樸情懷。比如丁善德在1950年所創作的《第一新疆舞曲》具有十分強烈的時代特性：第一段旋律原本是戴愛蓮所作的新疆維吾爾族民間歌舞曲《馬車夫之歌》中的一部分，體現新疆人民群眾在舊社會的生活之艱難。第二段主調部分由丁善德獨立創作。該段旋律充滿了“振奮之情”。這是因為新中國的成立令全國各族同胞歡欣鼓舞，人民群眾的喜悅之情溢于言表。體現在旋律方面，該段鋼琴曲的節奏明顯加快且能夠令人感受到“激昂”。到了第三段，悲憤、亢奮的情緒逐漸消退，旋律重新回到標準的“民族舞曲”模式。這種轉變預示著新疆人民在中國共產黨的帶領下，終將掃平一切障礙，進而在不久的將來迎接更加美好、幸福的生活。三段鋼琴旋律層次遞進、情感控制恰到好處。而這樣的中國鋼琴曲的創作風格在新中國成立初期極具代表性，絕大多數作品都具有這樣的特點。除此之外，丁善德創作的《兒童鋼琴組曲》《快樂的節日》《第二新疆舞曲》等作品中將我國民族音樂中的“五聲調”音樂結構以及“織體”音樂結構與鋼琴演奏技法進行了完美融合。無論是“五聲調”還是“織體”，實際上都是中國傳統音樂創作中的“復合功能和聲”創作形式的組成內容。這種創作方式的最大特點在于：基于樂器模仿自然世界中的聲音，由此創作而成的樂曲是“真實之音”，而并不是“人為創造之音”，即“融入自然”和“模仿自然”之間存在較大的差別，所創作的樂曲自然也存在高下之分。事實上，進入20世紀50年代，我國音樂家們開始探索基于鋼琴這種樂器實現“復合功能和聲”的嘗試，關于該部分將在下文進行詳細分析。其三，改革開放之后，我國鋼琴曲的創作不再“制式化”，“敘事風格”開始多樣化。具體而言，很多作曲家開始大膽嘗試“突破創作禁區”，將鋼琴與其他音樂元素融合，希望創新出前所未見的鋼琴曲。總體而言，自改革開放至今，中國鋼琴曲的特點可以進行如下劃分：第一，創作思維呈現出多元特點，作曲家在“堅持中國民族文化優先”的同時，并沒有忽視對其他文化的融入，使得新的鋼琴曲創作風格頻出，對新的音響結構的嘗試也從未停止。第二，作曲家對西方音樂文化的理解角度和深度出現了新的變化——注重對西方音樂文化本質的挖掘，希望了解西方音樂人創作鋼琴曲時具有哪些行為習慣，他們的腦海中究竟浮現出什么樣的畫面感。因此，在西方社會已經流行了多年的鋼琴曲體裁，包括即興曲目、奏鳴曲目、回旋曲目等相繼被引入中國，而中國的作曲家們卻并沒有如民國初期一樣盲目模仿，而是探索新一輪次的東西方音樂文化融合渠道。

二、基于“復合功能和聲”的中國鋼琴曲創作特點分析

摘要：鋼琴是歐洲近代史上器樂發展中最重要的樂器，在19世紀末20世紀初，東西方經濟文化交流與發展日益繁榮，中國人們逐漸接受了鋼琴這件樂器。隨著整個中國新音樂文化的發展，一些音樂家不僅僅滿足了彈奏外國的鋼琴曲，他們希望能在這件外國樂器上演奏出具有中國特色的曲子。然后他們不斷探索，希望達到鋼琴音樂的“民族化”。

關鍵詞：鋼琴作曲創作風格

賀綠汀寫于1934年的《牧童短笛》，是第一首真正意義上的中國鋼琴曲。樂曲完全用我國傳統的五聲調式寫成。曲中運用了中國笛子曲中的“加花變奏”方法，以及加入了歡快的民間舞曲。

一、根據漢族民歌及創作歌曲改編的鋼琴曲

民歌是勞動人民在長期的社會實踐中口頭創作的歌曲。它一般是口頭流傳，受到地理、歷史、審美、風俗等多方面的影響。根據漢族民歌改編的鋼琴曲，多以這類民歌為素材，將單聲旋律改編為多聲織體，利用音區、音型、和聲的不同變化來達成新的音響效果，使民間旋律產生了新的色彩，其發展手法多以裝飾變奏為主。如汪立三的《蘭花花》。《蘭花花》原是陜北民歌，敘述一個農村的姑娘反抗封建壓迫的故事。鋼琴曲以民歌為主題，不僅表現出蘭花花的美麗，還容納了驚慌，悲痛，反抗等等情緒。在比較短小的結構內，形成了敘事性，戲劇性和悲劇性的對比，樂曲的主題音調是我們非常熟悉的廣板。音樂的主題能夠立刻把聽眾帶到陜北高原，那么遼遠，那么迷人，也會想到蘭花花是那么純樸，美麗，故事就從此這兒開始了。樂曲用變奏手法展開，通過織體的改變，和聲的力量，節奏的推動，講述了那令人激動的故事。結尾深沉而又有遙遠的感覺，仿佛暗示這是過去的故事。王建中的《繡金匾》、《山丹丹花開紅艷艷》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》等也是根據漢族民歌改編的鋼琴曲，都達到相對高的藝術成就。

根據創作歌曲改編的有《黃河》，此曲時段承宗、儲望華等人根據光未然作詞，冼星海作曲的《黃河大合唱》改編而成，《黃河》鋼琴協奏曲是根據冼星海1939年完成的《黃河》大合唱改變而成。首樂章《序曲——黃河船夫曲》以磅礴氣勢展開黃河上船夫與波浪搏斗的情景。粗狂的劃船聲，狂號的浪濤風聲，在鋼琴連串的琶音與樂隊的呼應下，到達樂曲的第一個高潮。然后，引入鋼琴的華彩樂段，經過短暫的喘息，在鋼琴強勁的跑句帶引下，全曲又再返回樂曲開始時的緊張搏斗場面。第二樂章《黃河頌》以《黃河》大合唱中的同名獨唱曲的旋律作基礎發展，描繪出黃河與中原大地的河山美景。樂曲逐漸加以展開，層次與力度逐漸加強，終于形成歌頌，以強有力的和弦終結全曲。第三樂章《黃河憤》，以《黃水謠》的曲調作骨干，中間插入《黃河怨》的材料。全曲結構宏大，情緒變化多而富有深度。鋼琴在與樂隊呼應交織下，從憤恨的高潮滑落，在帶有無奈傷痛的和弦中結束。終章《保衛黃河》以銅管樂奏出短促莊嚴的引子，帶出鋼琴的華彩樂段。由鋼琴奏出《保衛黃河》的主題曲調。進入高潮時，莊嚴雄渾的曲調營造出一個恢宏氣勢的勝利高潮，終結全曲。這部作品從思想感情的深度，樂曲的規模和樂器性能的發揮上，都達到了新的水平。此外還有崔世光的《松花江上》，儲望華的《紅星閃閃放光彩》、《南海小哨兵》，周廣仁的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》等。

摘要：本文主要是對中國主調鋼琴作品的題材、體裁、音樂特點進行了具體的分析，力求對中國主調鋼琴音樂創作在借鑒西方作曲技法與吸取中國傳統音樂語言上的特點進行探究。

關鍵詞：中國主調鋼琴音樂題材創作手法創作特點

中國的鋼琴音樂創作是繼承和發展了西方古典主義和浪漫主義前期的主調音樂創作手法，①主調音樂形式的創作是中國鋼琴音樂發展的主流。另外，無論在接受程度上還是影響上，主調鋼琴作品也都占有絕對的主體地位，因此對于中國主調鋼琴音樂作品進行梳理和研究具有一定的理論意義。

一、中國主調鋼琴音樂的題材分類

反映戰爭題材這些作品不僅激發了我們愛國熱情，且具有非常高的藝術價值和歷史價值。這類題材的作品有《紅星閃閃放光彩》、《映山紅》、《小紅軍》、《放牛娃盼紅軍》、《松花江上》、《敘事曲〈游擊隊歌〉》、鋼琴協奏曲《黃河》、《山丹丹開花紅艷艷》、《軍民大生產》、《翻身道情》、《翻身的日子》、《解放區的天》、《紅頭繩》、《白毛女》、《大路歌》等。

反映社會主義主旋律新中國成立后，涌現出了大量歌頌黨的光輝業績以及表現祖國社會主義建設欣欣向榮的音樂作品。如《我的祖國》、《瀏陽河》、《火車向著韶山跑》、《我愛祖國大油田選曲三首》、《社員都是向陽花》、《公社社員喜洋洋》、《南海小哨兵》等。

摘要：莫扎特作為一位音樂天才，他的音樂風格歡快、明亮、典雅，對后世的許多音樂家都產生了深遠的影響。本文從莫扎特積極樂觀的演奏風格，主調與復調的完美結合，演奏的流暢度和創造力，旋律和調性，哲學和美學以及他的演奏技法這幾個方面對莫扎特的鋼琴曲的演奏風格進行了具體的闡述。通過對其演奏風格的分析可以對莫扎特的音樂作品能有一個更加深刻的了解，有利于提升對于鋼琴藝術的欣賞力。

關鍵詞：莫扎特；演奏風格；演奏技法

一、莫扎特音樂演奏風格的特征

（一）積極樂觀。莫扎特的音樂演奏風格整體是非?？鞓返?。莫扎特認為，音樂表現感情的高低都不應該讓人感到不滿和生氣，而是要努力地做到令人快樂，而非痛苦。創造使人快樂的音樂作品是莫扎特創作的動力?；乜茨氐娜松洑v，雖然也遭受過不公平待遇，但他沒有因為這段經歷而變得消沉并融入到音樂作品中去，反而一如既往地保持積極的態度，將個人的想法和情感通過作品表達出來，用自己的鋼琴曲去鼓勵他人，這是他的偉大之處，也是他的作品風格。（二）主調和復調的完美結合。莫扎特的旋律歡快明朗、典雅美麗，這正是因為他將主調和復調的結合做到了極致。他的鋼琴曲中多個聲部的結構完美結合，主調和復調完美銜接，整體風格也非常突出，使得作品本身渾然天成。（三）演奏的流暢度、創造力。莫扎特鋼琴曲演奏的流暢度是很多學習者都難以達到的。莫扎特曾創造性地將枯燥的樂曲“阿爾貝梯”改造成了低音的分解和弦，在高聲部和低聲部之間來回跳躍、翻轉和輪回，大大提高了樂曲的美感和演奏者的積極性，也可以提升演奏的效率和演奏的實際質量，這在莫扎特的大多數鋼琴曲作品中都能得到體現。（四）旋律和調性。莫扎特的旋律和調性可以使人在欣賞音樂時有種游蕩在春日的感覺，他很少將生活中的壓力和不滿寫到樂曲的旋律中去。莫扎特的A大調是用來展示音色的，基本上都是抒情的哭聲，他會在協奏曲中結合不同調性來展現人類的哭聲，C大調則是悲憤的，通過不同的調性來展現他的作品的魅力。（五）哲學方面的風格。莫扎特的鋼琴曲不僅在音樂界享有美譽，在哲學方面也頗有獨特的詮釋。理性化、辨證化是哲學最顯著的特點，而莫扎特的作品大都是現實冷靜型的，他的音樂非常自然流暢、歡快典雅，很難從他的作品中看到些沉重、陰暗、悲涼、怨憤的情緒，正因如此很多人會把他的作品簡單化，甚至輕視了他的作品。大多數人都沒有真正領悟莫扎特音樂的真諦，其實他的作品也隱藏了他性格的復雜性和多維性，其中包含著很多理性和現實的元素，只是待人發現而已。例如在K.488協奏曲的演奏中，我們能感受到莫扎特對人性以及生命的深刻審視和理解。（六）美學方面的風格。莫扎特的音樂風格還兼容了當時思想新潮的美學特征。莫扎特創作音樂時恰逢歐洲的啟蒙思想運動時期，新思潮的思想如雨后春筍般涌現，他的音樂作品也演繹了對現實的期許和渴望。那個時期正是美學思想走入人心的時期，人們開始追隨新事物，發掘生活中摘要：莫扎特作為一位音樂天才，他的音樂風格歡快、明亮、典雅，對后世的許多音樂家都產生了深遠的影響。本文從莫扎特積極樂觀的演奏風格，主調與復調的完美結合，演奏的流暢度和創造力，旋律和調性，哲學和美學以及他的演奏技法這幾個方面對莫扎特的鋼琴曲的演奏風格進行了具體的闡述。通過對其演奏風格的分析可以對莫扎特的音樂作品能有一個更加深刻的了解，有利于提升對于鋼琴藝術的欣賞力。

二、莫扎特鋼琴曲演奏技法分析

莫扎特鋼琴演奏的第一個技法是踏板的使用，在莫扎特的時代，鋼琴的踏板還沒有設計完美，所以在作品中使用踏板時很謹慎。莫扎特適當使用了踏板，可以起到點綴和裝飾的作用，產生很美的音響效果，音質更加純正，否則一首曲子的演奏會變得混雜，缺少音樂原有的純凈，莫扎特在其作品中借助這個技法提升了藝術的整體表現力。莫扎特鋼琴演奏的第二個技法是觸鍵的把握，他的作品大多典雅歡快，想要演奏的抒情動人，就要掌握好觸鍵控制，時刻注意著對聲音的控制，莫扎特具有對音色的高度敏感性，從而使他演奏的作品柔和、圓潤。第三個演奏技法是處理好演奏時的速度，莫扎特的作品大多都比較含蓄，常用快板、行板、和柔板這三種速度記號。演奏時的整體節奏都是趨于統一穩定的，速度勻稱，不是過快或者過慢型的，整個速度都持平穩定，表現出既不浮躁又不拖拉。同時莫扎特的作品在演奏時還要關注聽者的感受，即使在快速炫技的華彩部分也要確保每個人都能聽清楚音樂的節奏。在速度上如果能把握好，彈奏出來的樂曲肯定會非常有感染力。再一個演奏技法是把握好演奏的力度，莫扎特的音樂強弱兼容，動靜結合，這就需要在演奏時掌握好彈奏時候的用指力度。莫扎特的鋼琴曲多數是優雅抒情的，所以要特別注意彈奏時的靈活性，演奏出的音樂要輕快，使音樂富有活力，但也有節奏比較強烈的部分，這就要求彈奏得有力度、有氣勢，但不能顯得突兀生硬。

摘要：鋼琴曲作為電視背景音樂，不像其他樂器那樣張揚，卻具有獨特的含蓄而煽情的功效，更能體現電視編導的內心感受。本文首先簡介了電視背景音樂中的經典鋼琴曲作品及其語境，而后分析了近些年來經典鋼琴曲在電視背景音樂中的發展態勢，最后提出了經典鋼琴曲在電視背景音樂中的運用思考。

關鍵詞：鋼琴曲；背景音樂；電視

電視本身是視聽媒介的一種，視覺和聽覺都是電視必不可少的媒介元素。由于視覺在電視中占據主導作用，電視背景音樂的重要作用常常被人們所忽視。然而，電視音樂在表達情感、表現主題、連接畫面等方面都起到不可否認的重要作用。本文以經典鋼琴曲為例，說明電視背景音樂為觀眾帶來的美的享受和運用技巧。

一、電視背景音樂中的經典鋼琴曲作品及其語境分析

雖然與解說詞同為電視聲音語言，電視背景音樂卻沒有明確的解釋說明功能和指意作用。但是卻不能因此忽視電視背景音樂的重要功能。電視背景音樂不僅能通過自身的美感渲染環境，喚起電視觀眾更多的美好聯想，而且能與電視畫面的視覺語言交融到一起，強化視覺畫面的感染力和概括力，更重要的是背景音樂具有很多視覺語言不具備的情感表達和思想傳遞的作用和功能。鋼琴曲具有音域寬廣、音量變化幅度較大、音色純美的特點，本身可以獨立構建一個完整的音樂世界。貝多芬曾經說過：“一架鋼琴無需與任何其他樂器合作就可以容納人類精神的宇宙。”正因如此，鋼琴曲是電視背景音樂最常用的音樂形式，很多耳熟能詳的鋼琴曲不是通過音樂會為民眾所熟知，而是通過電視背景音樂令廣大觀眾耳熟能詳。作為固定片頭、片尾曲的鋼琴曲很多，例如《漁舟唱晚》一直被央視《天氣預報》作為背影音樂，幾十年從未更換。CCTV《動物世界》片頭曲來自Space樂隊1978年專輯《JustBlue》中的主題曲音樂?！督袢照f法》欄目片頭曲來自SteveHaun鋼琴曲集《GloryBound》中的《PresenceoftheMount》，其片尾曲來自同一張專輯的《Lightingtheworld》。各大電視臺臺標展示時所用音樂多為古典鋼琴曲。因時間有限，通常會截取古典鋼琴曲的代表性部分，常用的包括貝多芬《致愛麗絲（ForElfse）》的第一小段、理查德《鋼琴曲精彩現場》中《愛的紀念（SouvenirsD'Enfance）》、巴赫的《愛的協奏曲（巴哈小步舞曲）》等。這些古典鋼琴曲大都曲調輕快優美，很多電視節目的導入、間歇、串場也都會應用，可以說其應用范圍是非常廣的。電視背景音樂之所以鐘情于經典鋼琴曲，是因為鋼琴曲在情感刻畫方面有著非常強的能力，其代入感極強?！秳游锸澜纭菲^曲《JustBlue》以十足的節奏感帶領觀眾迅速進入一個生機勃勃的動物世界中。而《WeStay》是《動物世界》連續用了十年的片尾曲，奔放的運動旋律使觀眾宛如仍然身處茫茫非洲大草原上或茂密的亞馬遜森林里親眼看著成群的各類動物奔騰而去。這首鋼琴曲本身介于輕音樂和Newagemusic之間，用在結尾處既不顯得過于熱烈卻又很好的體現了動物的野性之美，可以說是電視背景音樂應用的經典之作。從這個例子中也可以看出經典鋼琴曲作為電視背景音樂必須符合節目或電視臺的語境，也就是說選擇的鋼琴曲必須與電視節目的風格相符，能夠為節目添加“色彩”。以貝多芬《月光奏鳴曲》為例，《金牌調解》《非誠勿擾》等很多知名情感類電視節目都以其作為背景音樂。這是因為該樂曲第一樂章表達了悲哀的、陰郁情感，中樂章表達了柔和的、深思的、安靜的情緒，末樂章表達了狂暴的、熱情的情緒。這些樂章的變化起承轉合，不但非常適合在多情感敘事電視節目中表現不同階段下人物的不同情感，還能夠將人物情感變化的過程展現得淋漓盡致，因此備受情感類節目的喜愛。

二、經典鋼琴曲在電視背景音樂中的發展態勢

自上個世紀初鋼琴音樂走進中國，已有近百年的歷史。經過我國作曲家們的不斷探索，成功的運用西方作曲理論技術和鋼琴演奏技術，將諸多中國本土的民族音樂作品改編成具有中國民族性的鋼琴作品，并取得了豐碩的成果，使中國風格鋼琴曲以其獨特的魅力成為世界鋼琴領域的一只奇葩?！爸袊L格鋼琴曲”中關于風格一詞的理解一直是比較模糊的概念，沒有十分鮮明的定義。查詢《辭?！分小帮L格”一詞的含義可以看到這樣的解釋，“風格是作家、藝術家在創作中所表現出來的創作個性和藝術特色，具有主客觀兩個方面的內容。主觀方面是作家的創作追求，客觀方面是時代、民族乃至文體對創作的規定性。由于生活經歷、藝術修養、思想氣質的不同，作家、藝術家們在處理題材、結構布局、熔鑄主題、駕馭題材、描繪形象、運用表現手法和語言等藝術手段方面都各有特色。這就形成作品的個人風格。個人風格是在時代、民族風格的前提下形成的，時代、民族的風格又通過個人風格表現出來。獨特風格的形成，是一個國家、民族、作家、藝術家本人在藝術上達到一定成就的標志之一。”這里主要指出關于風格的三個因素，一個因素是人，作家、藝術家，是風格中的主體；一個因素是作品，是主體的情感因素的外部表現：另一個因素是社會及時代因素，是風格的載體。在中國鋼琴作品日益繁盛的同時，也為鋼琴演奏和教學提出了新的課題。即在演奏中如何準確把握中國鋼琴作品風格。本文中論述的“中國風格鋼琴曲的演奏藝術”中關于“人”有兩個因素，一個是作曲家、一個是演奏者。因此，中國風格鋼琴曲的演奏藝術中概括地說包括了人、作品與風俗背景。用鋼琴演奏中國音樂作品，必然會區別于西方音樂作品，正確的把握好中國鋼琴曲的演奏藝術將有助于民族音樂文化的傳承與發揚。中國鋼琴作品的創作不同于西方音樂的思路，中國文化更注重表現意境和內涵，講究“神、韻、意”的表達，這需要演奏者注重內心體驗充分利用鋼琴音樂的多聲優勢，從民族的審美心理出發，使鋼琴這一西方樂器更好地表現中華文化的神韻。

一、了解中國風格鋼琴作品創作來源。準確表達作品風格

演奏中國風格鋼琴作品時。應對其創作來源進行研究，這是演奏作品的前提。中國風格鋼琴曲的曲調來自于母語的地域性音樂文化，究其創作根源主要有三方面因素。

1．器樂曲改編的鋼琴作品。地方性民間器樂改編的鋼琴作品，如：陳培勛根據廣東音樂名曲改編的五首粵調鋼琴曲《平湖秋月》、《雙飛蝴蝶主題變奏曲》、《旱天雷》，劉莊根據江南絲竹名曲改編的《三六》，由古琴、琵琶、嗩吶、梆笛等器樂曲改編的如《夕陽簫鼓》、《陽關三疊》、《十面埋伏》、《百鳥朝鳳》等。

2．聲樂曲改編的鋼琴作品。聲樂曲改編的中國風格鋼琴曲吸取了歌詞中的語言特征．使旋律具有唱腔特征。這類作品的地方性色彩濃郁，音樂在表現歌詞內容的同時，常加入語氣詞。如《藍花花》、《內蒙古民歌主題小曲七首》等，分別選用四川民歌、陜北信天游曲調、云南山歌及內蒙古的民歌曲調?！肚嗄赇撉賲f奏曲》第一主題選用陜北民歌《打南溝岔》，第二部分主題用歌劇《劉胡蘭》中具有山西民歌風格的唱段《一道道水來一道道山》等。

3．本土作曲家創作的鋼琴作品。這類作品多間接吸取了民間音樂素材進行創作，既保留了民族音樂語言的特征又擴展了鋼琴的表現性能。如賀綠汀的《牧童短笛》、《晚會》，丁善德兒童組曲《快樂的節El》等，在五聲調式音階基礎上，運用鋼琴多聲部織體進行的創作。

在我國的鋼琴改編曲目中，主要分為以下兩大類:樂器改編、民歌改編，樂器改編的鋼琴曲目占有重要比重，主要是樂器改編的種類較為多樣豐富，在風格上變化也更多，同時更符合社會聽眾的喜好。

一、我國民族樂器改編鋼琴曲的狀況及發展

我國民族樂器改編的鋼琴曲是作曲家經過多次創作完成，改編極大地保留了樂器本身的特點。作曲家運用他們的聰明智慧，去吸收和廣泛地發展我國民族民間特色音樂，從而創作出更為優秀和讓人們為之動容的優秀音樂作品。在一些民族樂器改編的鋼琴曲目中，為了使民族特色風味濃厚，作曲家們采用了很多新的作曲手法和技巧，使我國的民族樂器改編鋼琴曲演奏時在音色上極大地表現出更高的水準，音樂感情更加豐富和濃烈。在民族樂器改編的選材上多數選用具有濃厚生活氣息和人們生活積極相關的內容，這樣更容易使人們有所共鳴，在人們心中形成深遠影響。利用民族樂器音樂素材改編成鋼琴曲，不但將我國民族傳統的音樂和西方樂器融合在一起，將鋼琴音樂打造成我國人民喜聞樂見的藝術形式，還表現了我國傳統的民族特色，以獨特的旋律及歌唱性線條，創造出自己獨有的音樂風格，使聽眾們感受到樂曲的生動、自然，同時也為我國的鋼琴音樂在作曲道路上開辟新的方向。

二、我國民族樂器改編鋼琴曲———以《二泉映月》為例

我國民族樂器中拉弦的樂器主要包含京胡、二胡、高胡等。其中二胡的音色聽起來比較的暗淡、柔和，比較容易表達出悲傷凄涼的情緒。對二胡的改編曲目中，可以說最為成功的一首就屬《二泉映月》，在這首改編的鋼琴曲中，不但保存了原來曲目的風格特點，同時表達出了作者在創作時悲傷、凄涼、無助的情感?！抖吃隆吩诟木幹卸嗖捎昧硕鹊囊幸魜砟７露磉_的滑音，從而使聽眾回味無窮。(一)《二泉映月》的概述。《二泉映月》是由阿炳(華彥鈞)創作的二胡獨奏曲，他主要代表了我國貧窮的人民及民間藝術，阿炳從小受到當地民間音樂的影響和熏陶，在父親的影響及學習下，掌握了我國民族樂器吹、拉、彈、唱、等技巧，并且多次參加相關的演奏活動，但天有不測風云，在即將三十歲時，不幸患上眼疾，從而淪落成街頭藝人。貧窮和苦難的雙重折磨，使他飽受摧殘，但是他不愿淪為國奴，自甘墮落，就此便與苦難的日子斗爭，不放棄對音樂的追求。阿炳通過豐富的民族音樂底蘊，創造出了一首二胡經典曲目《二泉映月》。整首作品時而深邃低沉，表現出悲傷的心情及氣憤感慨之情，時而激昂飛揚，其中歡快明亮的部分，表達出作曲家對于明天的希望和未來的憧憬。在音樂的旋律間無不展示和表現出他對于生活的深刻領悟及對于日子的樂觀豁達。對于此曲，世界著名的指揮家小澤征爾曾感動地評價為聽到有斷腸之感。在整首曲子中民族風格特征明顯，內容情感深沉，曲調婉轉悠揚，多次被改編成多種藝術演奏形式。1972～1977年，儲望華把阿炳的二胡曲《二泉映月》改編為同名鋼琴獨奏曲，在1978年的時候舉行公開演奏，至此成為我國鋼琴音樂著名樂曲。作品不但保留和繼承了我國民族音樂的現實主義特征，彌補了原本二胡演奏中出現的松散不足的地方，還將兩者結合起來，聲情并茂，二者相互呼應，使樂曲像月光流水般，增加了其形象及音樂性。(二)樂曲創作技法上的特點。作為一種具有很強音樂色彩的樂器———鋼琴，在改編《二泉映月》時，要發揮出鋼琴本身的特色，充分展現出鋼琴的特質、音域的寬廣、和聲的豐富、多聲性等特點。而相比較鋼琴，大家都知道二胡是一種單音部的樂器，與鋼琴在發音及構造上都有著很大的區別和差異，鋼琴采用十二平均律，作曲家儲望華采取主旋律在鋼琴不同音區出現，運用不同的強度，突出鋼琴的獨特優勢，運用豐富的多聲織體，把原本單線旋律演奏的二胡曲目，化成鋼琴多聲部的音樂效果，在這種立體關系中表達出來，呈現出豐富而多樣層次的音響效果，不僅完美地表達了傳統民族風格，也極大地提升了演奏藝術效果。曲子的引子部分，作曲家采用原本曲子的旋律排序，采用從高到低，像輕聲的嘆息聲，像是模仿二胡悠長的旋律，使其發出朦朧的聲響，在婉轉動聽之處，表現出凄涼、孤寂和悲慘的情感。鋼琴主體段落的旋律和二胡主題旋律是相同的，從原來平和穩定到變換旋律相互交融，再到伴奏、聲部、音區等轉換，使得旋律忽而寧靜且深沉，顯得張弛有度。在“變奏一”中，主題與旋律大體是保持相同的，主題的表現主要是左手低音聲部，在演奏時保持手指指肚輕貼琴鍵，在音量上輕柔細緩，仿佛是若隱若現一般，有點虛化，在模仿二胡彈奏和撥弦時增加了不同的色彩，使一種深沉和沉重的感情瞬間產生，為主題跳轉到高聲部，在旋律中出現的跨度和音區對比，使整首音樂都變得充滿了活力與音樂張力，很好地彌補了二胡的短處。在“變奏二”中，作曲家把旋律放在了中音聲部中，讓旋律徘徊在四個八度的音域中，更好地賦予作品深層的感受。作曲家大量運用八度和弦、六連音、十連音、切分節奏等，使情緒變化起伏，同時使音樂產生更強大的動力?！白冏嗳笔菓騽∽兓瘺_突的頂峰，在其中利用鋼琴本身音質恢宏大氣的特征，采用支聲部和主旋律相互交替結合，從而推進音樂情緒上的變化發展，使音區跨度感不斷擴大，提供給人們充足的想象空間，同時不斷增強音樂在主題上的表達和陳述，就像是在繪畫一幅與命運頑強抗衡且艱苦的悲慘凄涼景象;低聲部與高聲部兩條旋律線，在音色上產生明顯的不同，橫向的線條與縱向的和聲密度的增大，使情緒跌宕起伏，把情緒不斷地推向高潮，在高聲部四五度的重疊與低聲部形成了五度關系，使得和聲效果明顯動蕩，把內心長期壓抑的心情和高昂的斗志及頑強的抵抗展現出來，表現了封建底層人民群眾面對苦難對于生命的追求;在52小節處，整首曲子又回歸到了平靜中。變奏四主題再現，旋律處于中音聲部，高音八度和弦浮于旋律上方，烘托中音聲部空靈感，且沒有進行和弦織體填充，一些休止符的留白，保留了中國傳統樂曲的元素，給人們留下更多想象空間。最后三小節是全曲的補充尾聲部分，以點綴式泛音效果呈現，仿佛平靜的旋律一直在傾訴，向人們展現不屈的性格，飄緲又寧靜，逐漸減慢，漸弱，加上踏板的運用，造成共鳴渾濁的泛音混響。

三、結語

《二泉映月》是由中國民間盲人藝術家阿炳于20世紀30年代末創作的二胡名曲,而后于20世紀50年代由著名民族音樂學家楊蔭瀏先生灌制成唱片后為世人所熟知。其同名鋼琴改編曲《二泉映月》則是由儲望華先生最初創作于1972年,此鋼琴曲充分融合和延續了原曲的思想內涵和結構特征,并將民族音樂元素與西方鋼琴有機結合從而演繹出東方弦樂的音樂特色。改編后的鋼琴曲是中西方音樂相結合的典范,通過利用鋼琴鮮明而強烈的色彩性,對旋律、曲式結構、和聲、織體等方面進行豐富,從而盡可能強化民族風格,蘊含著深厚的思想內涵。

一、曲式結構特征

改編后的鋼琴曲主要延續了原二胡曲的變奏體結構,在具有西方曲式結構特點的同時,相比于原曲的89小節,改編后的鋼琴曲變為65小節,由七個部分組成,即引子、A、A1、A2、A3、A4、尾聲構成,在變得緊湊凝練的同時,層次精煉分明,使得曲子富有邏輯性。樂曲的引子具有高度的概括和起興的作用。改編后的鋼琴曲在一開始的引子部分以1小節下行音階的形式繼承了原曲主題旋律部分的引子,由高到低的旋律變化好似輕輕地嘆息,委婉動聽之余表達出孤寂、凄涼的哀怨、悲苦之感。而后的旋律變化則是以由商音漸至上升為角音并做短暫停留最終以宮音結束。緊接著的主題A部分(2-11小節)則是由a、b、c、三個樂句構成,其旋律和原二胡曲調相同且平穩而靜緩。其中a樂句(2-6小節)在平穩級進過程中隱藏著落寞感,織體和旋律的融合則使該段樂句的旋律顯得張弛有度,增加了情感色彩。b樂句(6-8小節)能讓聽眾明顯的感受到寧靜平奇的外表下蘊含的躁動不安、壓抑的情緒。這一部分無論是在伴奏、旋律音區還是聲部方面都體現出多樣變化的特點。當主題進入c樂句(8-11小節)時,從曲譜的譜例上可以看出,其音區和b樂句的音區相同。而儲望華先生在c樂句的處理方面也頗下功夫,為了使旋律的變化靈活具有彈性,作曲家采用了切分音、附點節奏與模仿二胡滑奏的倚音加以裝飾,同時為了使音響干凈整潔,織體的音域更是運用了三個八度的音域跨度來達到上下聲部寬與緊的對位,而這也為后面變奏的展開奠定了基礎。相比于原二胡曲講求借景抒情,鋼琴曲《二泉映月》則注重情景相生,而總體的格調則體現出沉重而又寧靜的特點。變奏A1(12-20小節),在旋律上和原主題旋律基本保持一致。a1樂句與主題A中的a樂句相比以換頭合尾的形式做了變奏縮減改變了長度,只保留了后面的兩小節,目的是為了使伴奏和旋律保持在低音區,由于在a1樂句加入了部分休止符和二度裝飾音,因此使得在低音區的旋律雖簡單卻沒有重復。①而b1樂句中音對位聲部的加入以及c樂句的低音區轉高音區的變化使旋律出現了音區對比,表達了一種沉重和暗殤交織的情感。變奏A2(21-36小節)部分給聽者的感受是情感起伏變化較大,富有很強的張力?？傮w來看,這是由于豐富了其四個樂句的織體、創造了新聲部以及加大了力度的緣由。為了使a2樂句的旋律移至中音部,作曲家延續了變奏A1的a1樂句的后面兩小節的旋律長度。而b2樂句則是采用了常用的琶音來增加該變奏段的律動性,即借助琶音襯托起第23小節第四拍的#G音。最富變化的部分是在c(c3c4)樂句,在c樂句擴展的同時,以八度的疊加和附加音和弦的方式加強了旋律的厚重效果。不僅如此,織體部分通過附點、切分音型以及不和諧的三連音、六連音音型的加入等多樣化的節奏形態的變化,不僅為音樂的進行注入了強勁的動力,也有助于情感的細膩表達。②在演奏過程中,明顯地感受到四個八度的音域跨度游走在旋律和伴奏當中,從而使得c3c4兩個樂句段在高潮點上有著足夠的空間延伸游走。氣勢時而如平谷溪水般舒緩時而如斷崖瀑布般激情昂揚,帶動著情緒逐漸由悲涼到悲憤的轉換。變奏A2富有變化的旋律和大跨度的音域既具有技巧性又具有可讀性,既有情緒的跌宕變化也能在旋律中感受到對生活的希冀。變奏A3(37-52小節)由四個樂句構成,為此曲的高潮部分且情緒的發展伴隨著旋律的不斷推進逐漸展開。a3樂句的音色具有明顯的對比感,因為高聲部和低聲部所模仿的主題而產生了兩條旋律線條,并在延續到達46小節的過程中加入了琶音以及裝飾音起到了烘托的效果。值得注意的是,在46小節處的旋律相較于之前的級進的方式,作曲家選擇了用跳度和寬度都很大的八度進行,目的是為了此段旋律在具有張力的同時體現出堅毅的人格品質。③b3樂句雖然節拍空間不大,但是在這里加入了琶音織體和兩個連續的長音則將音域的空間感拉伸開來,使旋律具有自由的流動性。而后的兩個c樂句在變奏的過程中將此曲逐漸推向高潮。在開始的變奏進行過程中通過對橫向和縱向音符密度的加大,造成情緒的起伏并為接下來旋律高潮的到來和持續提供了基調。④而為了豐富原二胡曲的音響表現效果,作曲家通過十三連音和十四連音的琶音對古箏中的刮奏加以模仿。自47小節后,使用了三和弦加強旋律的動感。在該段的譜例上可以發現52小節處有一個延長音符,它起到了起承轉合的作用,并配合與引子相同的織體將高潮處的情緒帶回到如泣如訴、悲愴黯然的平靜之中。⑤作為此曲的高潮部分,變奏A3通過多重變奏不斷深化主題,表達了盲人阿炳內心昂揚的斗志和抗爭精神,達到了音樂形象和作品的高度和諧。變奏A4(53-65小節)作為此曲的收尾部分,由三個樂句構成,主要起到了再現和尾聲的雙重效果,與主題A遙相呼應,凸顯了主題。就該段譜例來看,旋律的流動出現在中音區,為了不至于平緩,加入了偏音的八度和弦以及高音區的五度音程。伴隨著高音段的結束,進入到結尾的變奏A4段,其a4樂句首當其沖,為了進一步明確主題,采用了PPP的力度,加強和明晰了主題,其中為了支撐和烘托中音部旋律的空靈感,采用了高音部四、五度疊置和弦的方式。b4樂句回歸到了主旋律,這主要是擯棄了對和弦織體填充的方式,并進行單旋律演奏,這種技巧處理讓人的聽覺注意力回到主題旋律上,再次突出了悲涼、無奈、惆悵、哀怨的情感。c4樂句在即將結束時對樂曲進行了擴充處理。而從56小節起的尾聲部分,由于二度音程和裝飾音的加入在強化原二胡曲民族性的同時增加了和聲的色彩性和情感的凝重性。最后3小節以琵琶撥奏的泛音效果進行點綴式的彈奏表現,以極其簡約的方式通過松弛的旋律將情感共鳴處于縹緲、寧靜的沉思之中?？傊?就整個曲式結構而言,由于充分發揮了鋼琴寬廣的音域、多變的音色以及豐富的和聲織體,并吸收了原二胡曲旋律特點,使得曲式結構中的旋律之美在多種表現手法的渲染下富有可彈奏性,而這種首尾相疊的曲式結構,既保持了民族五聲調式的美感又產生了效果顯著的情感共鳴。

二、和聲藝術特點

由于原二胡曲是以傳統弦樂和五聲音階為基礎而創作的曲目,如果直接搬到鋼琴上演奏,會和二胡所產生的綿柔、凄美的音色產生強烈的反差,難免會覺得不倫不類。所以,改編后的鋼琴曲充分發揮了鋼琴在和聲織體上的優勢,通過在這一方面下功夫,使得音色變得飽滿有力,富有張力,突出了傳統民族五聲性和聲結構特點,在強化民族風格的同時,突出了樂曲的凝重深沉的特點,使其成為具有中國民族特點的鋼琴作品。對和聲的運用突出表現在旋律的變化方面。在創作鋼琴曲《二泉映月》過程中,作曲家雖然注重發揮鋼琴在和聲織體方面的創作優勢,但卻有意弱化了西方傳統和聲的功能進行性,盡量規避三度疊置和弦的出現,這使得旋律的級進變化始終不脫離原曲的民族風格。例如在樂譜的第3小節中,出現在第三拍的后半拍和弦,作曲家并未采用常規思路的E-#G-B的配置,而是采用E-#F-B的配置形式,這既有利于發揮旋律的特點又有利于保持本曲的精神實質。第25-27小節處的厚重和聲織體的加入,使該段旋律級進既顯平靜又自如酣暢,在造成與之前的旋律反差的同時,在演奏技巧的表現上無疑也提出了一定的要求。盡管改編后的鋼琴曲較短,但繼承和發展了原二胡曲中傳統的民族調式。這主要是在替換音、附加音、省略音上加入和弦的音響效果,這無疑是調了音樂的和聲性,也保持和突出了民族和聲的結構特征。此外,改編的鋼琴曲中使用的諸如三和弦、七和弦以及琶音和弦等,使得樂曲色彩感和音樂穿透性得到了烘托和加強,而這種多聲部的結合,將單線條中對情感表達的意猶未盡以立體的形式完滿的表現出來。為了使和聲織體不至于生硬,作曲家利用裝飾音增加和聲的色彩性,例如56小節的第三拍尾聲出加入了二度裝飾音增加和聲的色彩穿透性。在改編過程中,對民族和聲元素的保留體現在織體采用七聲調式,但限制于在E宮體系內,且結束于徵調式上。另外則是將許多二度疊置音程運用在縱向和聲上,而為了不使曲子失去本民族的特性,避免過度西方化,作曲家還運用附加音和弦,四度、五度等非三度疊置和弦等形式弱化西方傳統的和弦表現形式,使主體旋律保持了民族性?？傊?和聲織體的介入,使得改編后的鋼琴曲更具有立體化的交響性,突出了所包含的濃郁的主題情感。

三、作品的民族風格

【摘要】鋼琴，傳入中國也已有一兩百年的歷史?？v觀中國的鋼琴音樂文化的發展史，無論是思維方法、教育模式、教學理念、形式內容等都存在不足，特別是在中國鋼琴民族化這一領域，并沒有進行系統的課程設置。本文試從鋼琴民族化方面來探討鋼琴民族化的重要性以及探尋鋼琴曲中民族元素的美。

【關鍵詞】中國鋼琴曲；民族化；價值

縱觀中國鋼琴的發展史，大部分的老師都會覺得西洋樂更適合。從啟蒙時期彈奏的《拜爾》《湯姆森》，到高難的貝多芬、李斯特、肖邦等。中國鋼琴曲一直不被重視。作為中國人，理應將宣傳中國音樂放在首位，將我國民族的文化推向世界。本文詳細描述了中國鋼琴曲來到中國之后的曲折歷史以及不被重視的原因。更重要的是論證中國鋼琴曲在教學中的重要價值。

一、中國鋼琴的曲折歷史

（一）簡介鋼琴來到中國的歷史。1.來自西方的樂器。鋼琴，在明代時千里迢迢被傳教士從英國帶到我國的西洋樂器。公元1538年，意大利學者利瑪竇為傳教來到中國，在北京被明代萬歷皇帝召見時，進獻了大量的禮品，其中就有鋼琴，卻不是現今看到的鋼琴，是現今鋼琴的前身，我國史官記錄時命名為“七十二弦琴”。與其同時，為讓古鋼琴在中國被廣泛熟知，利瑪竇特意編寫了有八首歌詞樂譜合集的《西琴曲意》，只是效果不甚明顯。直到明崇禎13年，皇帝終于想起，皇宮寶庫內存有一架古鋼琴，想聽上一聽，于是請在北京的德國傳教士湯若望辦理此事，湯若望為此還編著一部《鋼琴學》。到了清代，康熙皇帝與孝莊太后都善于學習西方文化，“七十二弦琴”更是不在話下，據記載，來在葡萄牙的傳教士徐日升教授康熙的改編自古琴曲的中國鋼琴曲《普庵咒》，多年以后，康熙依舊能夠演奏出來，說明康熙對于古鋼琴的喜愛，而且具有相當水平的演奏技巧?？滴豕苍谖?1年（1662-1722），經推算正是歐洲巴洛克晚期時期。2.在中國的曲折發展。大量的鋼琴（不是古鋼琴）傳入中國是在1840年左右，是隨著鴉片戰爭下的硝煙和炮火中來到中華大地。19世紀（已經是肖邦的時代）兩次的鴉片戰爭中的中國戰敗，被迫與英法簽訂的各種喪權辱國的條約中，有一條便是，開放通商口岸，允許英法商人在華經商。當時殖民者以為地大物博的中國，一定是一個巨大的市場，但侵略者萬萬沒想到，當時的清政府腐敗無能，百姓生活民不聊生，日常生活開銷都很困難，更何況鋼琴。國人聽慣了絲弦管竹之樂，加之鋼琴彈奏技巧甚難，初聞鋼琴聲音，不免會感到無趣進而排斥。然鋼琴的魅力如金子般并沒有也不會因在異國他鄉而被埋沒，漸漸地，隨著戰爭，西洋的文化尤其是宗教文化進入東方古國，鋼琴站住了腳跟。到了20世紀，中國上海開始建立鋼琴組裝廠，重要零件是從英國運來，在中國只是完成組裝過程，這期間培養了大批在鋼琴工業技術方面的人才。3.學堂樂歌下的中國鋼琴曲的興起。鋼琴在中國真正得到普及和推廣是受“學堂樂歌”的風潮影響而開始的，將那些原本在日本、歐美流行的歌曲的曲調，填上自己創作的歌詞，便能在大街小巷廣為流傳。最典型的就是李叔同的《送別》，在美國流行的《夢見家和母親》的旋律，李叔同將原詞改編成富有中國氣質的詩詞。填上了歌詞之后，唱起來感覺和中國戲曲音樂完全不同，歌詞又是激勵中華改變現狀，抵抗侵略，沖破封建禮教等。但這種加入西洋元素的歌曲不適宜用絲竹之樂進行伴奏，于是將鋼琴或風琴添加進新式歌曲中。說明任何事物的興衰都是時代的產物。（二）淺析中國鋼琴曲為何不受重視。1.早期鋼琴到中國作品的發展。鋼琴傳入中國之后，因“學堂樂歌”的興起，需要大量的優美的曲調，當時的音樂家和音樂教育家們創作了大量中西合璧的歌曲與樂曲。如1915年趙元任在留學時用西方技法做出《和平進行曲》，這首樂曲旋律依舊由中國風味，和聲織體卻是西方古典寫作手法，主題鮮明，結構嚴謹。反映了那時知識分子對待西洋文化的思想，蕭友梅在1923年創作鋼琴曲《新霓裳羽衣曲》一部較專業化的鋼琴曲，作品以歐洲傳統技術為核心，兼帶有民族特色的曲調旋律。成熟時期，最出名的便是賀淥汀的有民族特色的復調音樂的鋼琴小品《牧童短笛》它所采用的歐洲古典復調寫作手法與我們國家的民間元素相結合，影響了我國民族鋼琴音樂以及其他音樂形式并且有著巨大的啟示效果。1949年，在百廢待興的社會局面下，在我國領袖提出了新的指導思想——“古為今用，洋為中用”，大量的作曲家、演奏家用鋼琴為主的結合中國民間音樂風格與特點，創作出如《雙飛蝴蝶變奏曲》《蘭花花》《夕陽簫鼓》等眾多優秀樂曲2.中西鋼琴曲的對比。鋼琴畢竟是外來樂器，中國傳統音樂是以傳統線條為主，多是單音，樂器結構簡單，西方古典講究復雜和聲效果。鋼琴到中國來發展的時間并不長，尤其在音樂作品創作上，即便作曲家創作再多，也不過近百年，西方自十八世紀便有多位作曲家創作了大量的各類樂曲，練習曲、復調、奏名曲等。但對于歐洲人來說，鋼琴本土樂器，鋼琴在產生的那一刻，就符合西洋音樂彈奏習慣和弦的編排、旋律走向，符合西方人的習慣與傳統，正因如此，西洋樂曲彈奏起來更適合鋼琴彈奏、音域寬廣、大多有正歌劇、大歌劇或悲劇的特點、氣魄、宏大高亢、激昂。而鋼琴曲多從古箏曲、古琴曲、琵琶曲、二胡曲又或絲竹合奏曲等改編而成，如《夕陽簫鼓》《梅花三弄》《二泉映月》。旋律充滿韻味，深遠悠長。3.中國鋼琴曲不受重視的原因。鋼琴啟蒙時一般都從《湯姆森教程》又或《拜爾》，中國鋼琴曲作為專門啟蒙的樂曲就很少，使得鋼琴教師在選擇啟蒙樂曲，很少顧及到中國曲。不僅啟蒙時期的鋼琴曲少，練習曲、復調也都很少，無法讓學生從各個方面接觸到中國鋼琴曲，對中國風味的樂曲感受不深，久而久之，學生們對中國鋼琴曲興致不高；并且作曲時為了模仿一些民樂，導致在鋼琴上演奏技巧程度高難，比如：裝飾音、自由節奏、演奏時模仿民樂音色等。中國鋼琴曲對于音色與層次以及表現力的要求很高，其魅力就在于指間感覺細膩，敏銳，手指的轉換與手腕的靈活度，語氣與語句要呼氣連接得當，這些都需要學生有高超的技巧與豐富的經驗，如此導致學生不喜歡彈奏中國鋼琴曲。

二、中國作品在中國鋼琴教學中的價值

摘要：隨著社會的不斷發展，人們對藝術的追求越來越高。當前鋼琴教學的層次，也在逐漸從單純教授技巧，提升到對學生鋼琴音樂素養的培養。本文主要分析音樂素養的內涵，同時將音樂素養培養和學生學習鋼琴的關系進行闡述，并提出培養措施。

關鍵詞：學生；鋼琴教學；音樂素養

一、音樂素養的內涵

在實際生活中我們有時會看到，有的人能夠彈奏出準確的鋼琴曲，但是彈奏出的旋律總是不夠悠揚，而且彈奏一首鋼琴曲需要練習很久；有的人剛學習沒幾天，就能很好的演奏出一首鋼琴曲。這兩者的區別，就在于有沒有音樂素養。音樂素養主要有兩部分，一是大多數人都可見的，比如音準、節奏感，對樂譜的分析能力，對音樂風格的辨識力等；二是不可見的，比如對聲音的敏感度，對音樂的想象，音樂的創造力和詮釋能力等等。這是音樂人自身內在的感受，也可以將其稱之為“樂感”。樂感強的人，能夠很快學會一首音樂，并且對音樂有深層次的理解，而樂感不強的，不僅學習難，而且很難和音樂產生共鳴。

二、音樂素養和學生學習鋼琴之間的關系

上文說到，缺乏樂感的人很難和音樂產生共鳴。因此這個學生可能能夠學會一首鋼琴曲，但是他在彈奏的時候，手是機械的，沒有感情的，腦子里沒有對這首鋼琴曲的理解，沒有自身內在感情的表達，甚至是缺乏方向性的彈奏。這樣的鋼琴曲聽起來也許找不到技巧和音符上的錯誤，但卻很難讓聽的人感受到享受。甚至有時候，他們可能難以理解音節之間的關系，節奏也常常出錯，卻還難以發現自己的錯誤。如果一個學生具備較高的音樂素養，在彈奏一首鋼琴曲的時候，他會將自己和這首曲子融合起來，去感受，去思考，去領悟。他們聽一首曲子，就能感受到彈奏之人內心的情感。他們演奏鋼琴曲的時候，會將自己的感情隨著彈奏釋放出來，在讓自己和鋼琴曲人曲合一的同時，讓觀眾為之動容。當學生的音樂素養提高手，他對在鋼琴的彈奏上會有更敏銳的反應能力，直覺也會更加準確。由此可見，其對學生學習鋼琴的重要性。言重來說，一個不具備音樂素養的人，很難在鋼琴上有較高的造詣，這也決定著其未來是否能走上鋼琴專業道路。