繪畫性范文10篇

當代藝術的批評模式已經發生很大的轉變，即所有的批評家已經建立一種共識：藝術可以亂搞；藝術家可以亂搞；藝術批評家也可以亂搞。換而言之，這是一種自由、沒有標尺的狀態，客觀上尊重藝術語言的多樣性、闡釋角度的合法性，而喚起的確實是一種讓人疲倦的視覺組合。近幾年流行的一個詞組較為有趣——“以藝術的名義”，的確，很多藝術家注重強調自身藝術的觀念性，若非如此則易被指責為“非學術”。作為個體的藝術家有意創作著譬如死亡、超驗、性、寓意等主題，采用影像、裝置等新媒介，均可被歸入當代藝術的范疇。真情緒、假情緒、販賣情緒、制造情緒，經典的人格分裂，是這個時代的特征。當然，我們肯定這種個體性的價值，至少可以作為研究當代藝術“心理情境”的史料，但不值得過分肯定，因為觀念是可以被抄襲的，一旦流行開來，以此之名者就會泛濫成災，而非能載錄藝術家的個體經驗。當然你有可能會認為這種指責缺乏社會學關懷，不夠尊重個體，我也不得不堅持己見。自由的法則，也會束縛藝術家的創造力，消解藝術批評家的判斷力?！耙婚_機作品就有了”的想法我不敢恭維，因為我也不敢判斷這些影像的藝術價值：畢竟太多這種類型的作品，不能只批評甲而不批評乙，畢竟我們都不是朋友。作為傳統的經典的架上繪畫，更牽扯到“繪畫性”的問題，意即藝術家在創作行為過程中對線條和色塊的痕跡，有一種明顯的“不完全感”，似聽人說話時的音調、音色、語氣這般，我們的感知是直接的，卻也是最容易被忽視的。

范景中先生對繪畫性有如下注釋：繪畫性德文為malerisch，和線描（linear）相對，構成一對概念。貢布里希把它解釋為lesslinear（很少用線描的）。帕諾夫斯基在《藝術史在美國的三十年》中說malerisch根據語境在英文中有七八種譯法，其中相對linear而言，是指“非線描的”（non-linear）。這一術語出自沃爾夫林的理論，指在技法上不是靠輪廓或線條來捕捉對象，而是在描繪對象時用明暗色面來造型，并使所畫的形象邊緣處或互相融合，或融入背景。提香、魯本斯、倫勃朗是“繪畫性”的代表，反之，波蒂切利、米開朗基羅是線描性的代表。這種解釋在20世紀初期“表現主義”繪畫中就已經失效，尤其是德國的“橋社”，這些藝術家強調“解構”古典主義美的情結：流暢、完整、對稱、和諧，轉而為破碎感，強調藝術家自我的情緒宣泄、藝術創作的現場感。西方早期的表現主義藝術家看來，藝術的創作主題并非重要，而且這也是其顛覆的對象，藝術家與線條和色彩的對話才是藝術的本質，而這一切落實到畫面就是藝術家構圖的線條、揮灑顏料的色塊得以保留，對繪畫性的追求是第一性的，是一種純粹的視覺體驗。

而我所強調的“繪畫性”，則超越了表現主義純粹的視覺體驗，是觀念的情緒和畫面質感的結合體，是藝術家心性和觀念性的二元一體構成。這種繪畫性不可學，超驗于表現性，快意于“才情”和“靈感”。有些藝術家鄙視這種瑣碎的個人情感，近十年中國的當代藝術界流行的就是放棄這種繪畫性，畫面被處理的非常冷靜、機械、平整。他們刻意強調這種“放棄情緒”的美學價值，畫面的主題觀念是第一位的，這與近年來流行的美術學社會學轉型有關。在我看來這也是一個過于宏大的目標，卻也是無法回避的現實；是否能夠取得勝利在這里談沒有任何意義，但當代藝術的確思考著有關人性和存在的所有問題。在這種集體情緒的感染下，不少有資源的藝術家著手籌劃有社會學、人類學價值的藝術活動，試圖詮釋這個社會生存的種種問題。架上繪畫顯然缺乏這種參與的有效性，被放棄也是大勢所趨。我理解這種情緒的源頭，但是也懷疑它的真實性。這樣看來，能夠堅持狹小的架上空間創作的藝術家多少有些難能可貴。雖然架上繪畫沒有宏大敘事的優勢，但表現一個藝術家自我的小體驗恰到好處。我也一直認為過分追求觀念對藝術家來說是一種危險，但一個藝術家的作品缺乏某種更深層面的觀念而傾向于平鋪的美的敘事，那么更沒有價值。

架上繪畫，藝術家繃緊畫布、打底，然后用刷子在畫布上傾瀉情緒和權力。刷子帶出來的筆觸，其中有線條、色塊和色域之分，這些筆觸抑或被稱作肌理的痕跡記錄了藝術家工作的情緒和狀態，與中國的書法意志趨同。凡高的繪畫最早確定了一種“筆跡”特征，他的情緒在那些旋轉的線條中閃現、跳躍。其實，藝術家的精神映像、情緒，以至于觀念，都可以通過繪畫性進行四位一體的呈現。譬如趙崢嶸的《暗夜》系列，用顏料“潑”出了夜色，殉難和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虛之氣”；在畫布上掙扎的顏料試圖擺脫寒冷的困境，這也是趙崢嶸個人精神實體的再現，其作品呈現出的繪畫性僅僅作為“自洽”的形式，在灰暗、猙獰和寒冷之中傾注的感情寫照了藝術家的思想情緒。黃勇亦偏愛暗夜的混沌狀態，也更追求畫面的肌理效果，一群游離于黑暗之地的靈魂尚未尋覓到棲息之所，我并不是很清楚那條似血跡的線暗示著什么，難道是臍帶？斑駁的光影使他們餡于迷失，行列中免不了相遇和擁擠，但靈魂與靈魂之間沒有相互依存，只有孤獨和漠然；這一定是沒有得到超度的亡靈，即使擺脫了沉重的肉身也無濟于事。趙崢嶸隱喻內心的愿景，而黃勇直觀著經驗與超驗的對話。這兩個藝術家都有夢魘，而寫性的繪畫賦予觀念更純粹的感動。

沒有藝術家和批評家會大膽判斷影像會替代繪畫，就是因為繪畫性使觀眾能夠直觀藝術作品中“人”的存在，面對機械、信息科技的發展，人類生存的痕跡感趨于消失。這是所有人都不愿意看到的景象，現實生活中的人們在追求快捷和方便的過程中很少意識到這種冰冷的觸覺。而制作架上繪畫的藝術家一定面對和思考過類似的問題，也可以這么說，追求繪畫性是所有藝術家堅持它的理由。趙崢嶸和黃勇將光作為暗夜中的“神示”，而羅奇卻將光化作永恒之眼，在一種溫柔的敘事中闡發心靜若止水的幻化。觀看羅奇的繪畫很有意思，僅僅是用筆的觸感就足以讓你迷戀不已，這是現實所永遠無法觸及的美感——透明，有“空靈之氣”。羅奇是一個經常笑呵呵的藝術家，他的運筆自如、自在、自由就暗示了這一點，他沒有趙崢嶸的深沉，他的世界充滿著柔軟的空氣，是呼吸的自留地。藝術家沒有使用任何刺激的角色、形狀、顏色、動態、筆觸，剔除了現實生活的影子，使人暴露于無邊際的空間之中，這是一個神才具有的淡然、坦然境遇。羅奇坦言自己之前沒有珍惜時間，總是有浪費了生命的悔意。這些繪畫多少也彌補了缺憾，在這個安靜而充滿生命感的美夢里，誕出了對時間的無意識想象，時空的觀念多少會讓人悵然。羅奇和趙崢嶸走向內心的藝術經驗，使他們在當代藝術徘徊的狀態中不致于彷徨，他們作為軟現實主義繪畫的探索性人物，正積極演繹著中國當代藝術發展的“意象”歸宿。

馬軻與黃勇的創作都關注“他者”。黃勇呈現結果，而馬軻呈現“告訴”的情節。在五位藝術家之中，馬軻的繪畫性最強。馬軻不喜歡將畫面制作得如我們認為般完整，他總會保留某種思考的痕跡。繪畫性不是整體一次呈現，而是充斥于每個局部，因為藝術家似乎樂于把“草稿”直接給觀者看，直至觀者遭受莫可名狀的困惑。馬軻吸收了很多超現實主義關于夢的描繪，要注意的是他的夢與“破碎”有關，與某種極其強烈的個人好奇心有關。藝術家對現實的轉述是“意向”，甚至只能讓他親自告訴觀者他要干些什么——其實這些逐漸不太重要。馬軻用繪畫來滿足自己思考的需要，就像萊奧納多一樣，這也是一次充滿奇幻色彩的精神歷險。李明昌的繪畫比較“小資情調”，其《獵春》系列中的“頑主”似乎在偷渡，戲劇化的角色各顯神通，其中夾雜著失去青春與性的敘事。這其中沒有趙崢嶸的深沉感，沒有馬軻的哲思，有的就是對世界的調侃。李明昌將這些“頑主”錯置于“船”上，各自做著充滿無意義性質的動作，相互之間雖不至于對抗，但絕無的交流的欲望，而“船”飄浮于靜謐、漫無邊際的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇。總是有一些“動物”加入旅程，使畫面擺脫單調表白的嫌疑，也使繪畫的主題更趨于有趣。和馬軻相似的是，李明昌有意保留了某些邊緣的粗線條輪廓，這也增加了畫面局部的緊張感，不至擁塞；有些部分便演繹出“光”的存在感，不甚強烈，肯定不是上帝降臨的神圣之光。

自改革開放以來，中國經濟的發展是全球關注的熱點，正因如此，社會對藝術類設計人才的需求也逐步增多。據相關數據統計，每年報考藝術類院校的考生日趨增加，也正因如此藝術設計這門學科已逐漸成為社會所認可的熱門專業，各大專科院校也紛紛增設藝術設計專業，如平面設計、環境藝術設計、包裝設計、服裝設計、裝飾設計等專業。但擺在我們面前的問題也是嚴峻的，對于報考藝術設計專業的考生和已經進入高等藝術院校的設計專業學習的學生來說，是否可以簡單地把設計專業等同于繪畫專業呢？特別是對于從事藝術設計專業繪畫的群體來說，理性地講我們不能輕率地把繪畫造型理解為可以替代藝術設計中的造型基礎，因為這樣會忽略藝術設計造型基礎中所具有的獨特個性。這是藝術設計中的繪畫定位是否準確的一個標準和方向。美術專業的學生必修的基礎繪畫課程是素描、色彩，在藝術設計體系中，把它們作為基礎繪畫內容是有歷史原因的。

我們從小學習美術，老師就一直在告訴我們素描、色彩課程被認為是一切造型藝術的基礎，但我們在學習課程的過程中，會發現大多數人很難把基礎繪畫課和設計專業結合在一起，只是一味地注重繪畫寫生練習和技法的訓練，卻未曾正視過藝術設計的專業性、設計思維的培養。在以往的學習體系中，我們的藝術教育注重基本功，強調繪畫功底，在這種情形下著實培養了不少基礎扎實的畫家，在美術界中至今還有不少畫家還在為自己花費數月時間創作的比照片還真實的繪畫作品而欣喜。在書店中，我們經常會找到一些素描、色彩書籍被命名為“正規畫法、正規范畫”的字語，這樣難免我們就會想，是否除了他們的畫法外，其他人的繪畫風格都是旁門左道？何謂正規？藝無止境，藝術但凡形成一定的范式或風格，都走同樣的路線，想想那該有多么可怕，這樣的藝術我們如何發展？如今社會瞬息萬變，早已是一個數字、技術、多媒體、高科技的信息社會，一味簡單地重復，已不能滿足設計中創新的理念。在藝術設計中，我們只能去借鑒一些好的理念和創意，而不只是簡單地去復制和拷貝。因為設計中我們要有自己的原創和新鮮的理念意識；當然我們的創新設計和國際上一些優秀的設計相比有些滯后。設計師的“表現語言”相對蒼白，缺少一些“感動”，那么我們就需要去思考，這是不是過分強調基礎、忽視創造力培養的結果，是不是所謂正規的繪畫基礎教育造成的？這就需要每個從事設計藝術教育的工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎”和功底了。

在以往繪畫基礎課的學習中，重點即要求放在物體如何造型、色彩怎樣搭配、三大面五大調子、質感、體積、透視關系等方面，這種目的性很強的學習、這種模式我們都經歷過。強調素描明暗調子，而忽略藝術設計中設計思維的培養，我們的觀念應該有所更新，既然培養的是設計類人才，而非日后的畫家、藝術家，那么這樣學習的意義何在？只知道對著石膏像去研究、探索，無形中會喪失敏銳的觀察力和表現力，又從何談得上創新的理念和意識。所以快速造型的設計素描、設計速寫、設計色彩應放在學習的首位，才是明確的基礎訓練方法和手段。

在培養基礎的過程中，應該注重把培養藝術類人才的觀察能力放在第一位，如在結構素描練習中有意識地進行理性分析作圖訓練；另外著重培養其表現能力，除傳統光影調子的表現外，大力培養個性的表現方法和獨特的創作理念，不可用抽象、具象來評判他們的作品，應看重他們的真實情況與獨特視角，鼓勵大家用語言來表達創作體會和想法。藝術的審美意識和藝術表現的獨立性是我們對藝術類人才培養的關鍵所在。有了這些方法或步驟的練習，培養出更多優秀的富有創新思維和創新能力的藝術設計家，適用于不同的設計領域，是比較可觀的。在社會經濟發展蓬勃的今天，年輕人的價值取向多樣化，審美趣味多元化，靈活、可塑性強的學習和取向對于學設計的人群也具有更多的吸引力，畢竟“興趣”是學習的第一原動力，是成功地完成某件事情的重要因素，對專業感興趣，在藝術設計專業基礎繪畫的學習中是不可缺少的內容。培養和提高興趣，就顯得尤為重要。要注重對藝術類人才發展的評價，而不能太看重結果。

在學習過程中要給予正確的評價，鼓勵并開發學生的創新意識，注重人的生活體驗。很多時候，藝術類工作者審美觀點的差異，在語言上沒有與學生進行很好的溝通，沒有給予正確的評價標準，片面性的評價就顯得有些不負責任，只要做好充分的準備溝通，不難發現每個人都有其獨特的可塑性。總之，正確地審視傳統繪畫基礎和藝術設計的繪畫基礎二者之間的關系，運用正確的評價方法和評估方式，鼓勵、著重培養藝術類學生的創新理念，才能為社會輸送更多、更優秀的藝術設計類人才。

多年來，筆者一直在尋找屬于自己的繪畫風格，并從許多裝飾性繪畫中吸取經驗，來豐富自己的繪畫語言。翻開世界繪畫史，原始繪畫是裝飾風格的，古典繪畫延續著裝飾風格，中世紀繪畫依舊是裝飾風格的。從文藝復興時期開始，雖然裝飾繪畫不為人關注，但仍然存在并發展著。裝飾性繪畫富有想象和意境風格化的美，是最具特色、最典型的藝術表現形式。

一、東方的裝飾性繪畫

中國繪畫注重構圖的趣味性和平面化的表現方式，善于用線條來表達意境。筆者更欣賞中國畫中的重彩畫，重彩畫那種濃郁的色彩表現令人深深著迷。中國重彩畫強調色、線、墨、肌理的相互交織，實現了水墨與色彩的交互輝映。中國重彩畫的創作特點首先表現在設色上，通過采用濃厚艷麗、金碧輝煌的色調，特別是唐代敦煌壁畫在局部貼金的方式，使畫面具有強烈的裝飾效果。其次是重彩人物畫中墨線的勾描，任意揮灑稚樸、富有彈性的圓弧線。再次是其表現出了豐富的肌理效果。筆者嘗試運用一些材料與技法把這種效果表現在油畫上，因此在創作中創造性地運用了粗沙、細沙、雞蛋皮、塑型膏等多種材料及其創作技法，使畫面變得豐富、有趣。另外，浮世繪版畫對當時歐洲畫壇的影響巨大。19世紀后半期，浮世繪被大量介紹到了西方。當時西方的前衛畫家，如德加、克里姆特、高更等人都從浮世繪中獲得各種有意義的啟迪。浮世繪作為東方繪畫的一種，也體現出了濃厚的裝飾性，例如其無影平涂的色彩樣式，取材日常生活的藝術態度，自由機智的構圖，對瞬息萬變自然的敏感把握，這些足以讓筆者好好地學習借鑒。

二、西方的裝飾性繪畫

莫迪利阿尼是筆者最為欣賞的畫家之一。他追求哲理性的繪畫內容、象征性的藝術手法以及實用的裝飾風格。他的繪畫風格史稱裝飾象征主義，擺脫了寫實手法的桎梏。他的創作主口沈靜要以肖像畫為主，畫中人物的造型特點是長長的臉龐、被拉長了的脖子、細細的鼻子、杏子般的灰色眼睛，這樣的畫風有別于其他畫家的繪畫風格，體現出了繪畫藝術的趣味性。特別是畫中人物那又長又歪的脖子，像是在抑郁地思考，又像是在深沉地傾聽。人們贊賞他用單純和情緒化的色彩和即興的筆觸來描繪變形、拉長了的肖像及人體，以此來表達對生活的一腔激情。在筆者看來，那些傳統的寫實主義繪畫固然體現了畫家扎實的繪畫功底，但人們往往更傾向于藝術的隨意表達與主觀處理，就像莫迪利阿尼那樣，隨意抒發自己的內心感受，那樣表現出的畫面才是鮮活的、有靈魂的。

克里姆特的繪畫更是充滿了裝飾性，他大膽而自由地運用各種平面的裝飾紋樣，形成了富有東方色彩和神秘意境的效果。筆者非常欣賞他對金色的使用及其繪畫中的裝飾紋樣。筆者曾試圖臨摹他的作品，但臨摹到一半就無法再進行下去了，因為畫面中的紋樣雖然看起來很簡單，但臨摹起來就不那么容易了，這也體現出富有個性特征的繪畫藝術的重要性及其可貴之處，因為這才能體現出畫者自然的情感流露。后期印象畫派代表人物高更的早期作品追求形式的簡約和色彩的裝飾效果。高更多次到法國布列塔尼的古老村莊中進行創作，由此對當地的風土人情、民間版畫以及東方繪畫的風格產生了極大的興趣，于是他放棄了原來擅長的寫實畫法，以極大的創作熱情真誠地描繪了土著民族的現實生活。他的作品大都由線條和強烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果。

摘要：隨著人們生活水平的不斷提升，茶受到越來越多人的喜歡。中國茶文化有著悠久的發展歷史，在長期的發展過程中變得越來越豐富多樣。作為文化藝術形式的繪畫藝術是人們喜聞樂見的藝術形式之一，茶與繪畫藝術之間具有十分緊密的聯系，二者在發展過程中也是相互促進、共同發展的。本文在深入分析茶及繪畫藝術發展特點的基礎上，較為詳細地闡述了二者之間的密切聯系，希望能在一定程度上起到促進文化發展的實際作用。

關鍵詞：茶；繪畫藝術；聯系；文化發展

茶文化和繪畫藝術都是我國的主要藝術發展形式，經過較長時間的發展和完善，茶文化和繪畫藝術都已經形成了非常完善的藝術特點，并且正在發揮著越來越重要的文化作用，在提升人們精神文化水平的同時，也對文化建設起到了一定的推動作用。繪畫藝術在發展過程中可以窺探出茶文化的影子，而茶文化也融合了較多的繪畫藝術特色，因此二者之間具有十分密切的聯系。茶與繪畫的有機結合，產生了具有中國文化特色的中國茶畫。在當前的時展形勢下，人們的精神需求變得越來越高，只有充分發揮茶文化與繪畫藝術的特點，正確把握二者之間的密切聯系，才能更好地促進二者更好的發展和提升，不斷滿足人們日益增長的精神文化需求。

1茶與繪畫藝術之間的密切聯系

在漫長的人類發展和藝術形成過程中，茶與藝術似乎都是密不可分的。不管是在古代還是在現代，人與自然和諧相處的主題是一直存在的，絕大多數的畫家都十分喜歡品茶，并且對于茶文化也有較為深刻的了解，這在很大程度上影響著畫家創作的靈感和思路。畫家在創作繪畫藝術作品的過程中，都是在接近大自然、品味生活的過程中獲得創作靈感，而品茶就是一種接受和感知大自然的最好方式之一。通過品茶和欣賞茶文化，繪畫藝術家們可以全身心地投入到大自然的懷抱之中，充分感受自然及其饋贈，追求天人合一的高超境界，從而產生一定的繪畫藝術創造思路，這也是許多千古流傳的繪畫藝術的形成過程。通過品茶和欣賞悠久的茶文化，藝術家們可以置身于山水之間，在恬靜和高雅的氛圍之下進行繪畫藝術創作。除此之外，在品茶和欣賞茶文化的過程中，繪畫藝術家們可以感受到身心的平和與寧靜，在潔身自好、拋開世俗煩惱的情況下，用更加輕松的心態來感知生活的美好和大自然的神奇。在這樣的精神狀態之下，繪畫的思路和靈感也會更加開闊，有利于畫家追求更高的文化境界，創作出更具有觀賞性和藝術價值的繪畫藝術作品。而在這些藝術作品之中，茶文化也都有所體現，并且逐漸成為繪畫藝術的重要組成部分。所以說，茶文化與繪畫藝術之間具有非常密切的聯系。

2茶與繪畫藝術相互融合的意義

摘要：丙烯畫相較于中國畫和油畫等畫種是一種較新的畫種，國內對于丙烯畫的歷史梳理不夠充分，對于其繪畫技巧探索也處于起步階段。而且丙烯畫的運用場景多集中在商業畫和墻繪領域，在藝術創作和美術教學中應用較少。但是現在丙烯畫材料非常豐富多樣，筆者通過對市場上常用的丙烯結合劑和調和劑進行對比實驗，發現不同丙烯調和劑可以自由和精準地控制顏料干燥時間，證明了丙烯在材料上的優越性能。基于丙烯顏料穩定的性能和便于自由操控的干燥時間，筆者進行了丙烯畫繪畫技巧上的初步探索，認識到丙烯畫繪畫技巧擁有巨大的探索價值。

關鍵詞：丙烯；繪畫技巧；藝術創作；美術教學

1國內丙烯發展現狀

丙烯畫(acrylicpainting)，就是指以丙烯顏料所繪制的繪畫作品。丙烯顏料主要是使用聚丙烯酸乳液調和色料粉末，再根據需要添加不同的黏合劑、濕潤劑、增粘劑、消泡劑、防腐防霉劑、凍結安定劑、PH調整劑等。各種制劑的添加量不同形成種類和用途相異的丙烯顏料。但丙烯顏料的構成和其他繪畫顏料構成一樣由色料、結合劑、添加劑三部分組成。20世紀初丙烯聚合物這種材料被德國研發出來，便快速地運用到壁畫領域，并迅速地在繪畫上展現了它優異的性能。最初的丙烯顏料干燥時間短（正常室溫下三十分鐘左右干燥），干燥結膜后完全不溶于水，適用于各種粗糙和細膩的紙面、墻面和布面等等繪畫基底。顏料干燥結膜后具有很好的延展性而不容易開裂剝落。隨著市場的拓展，傳統和新生的大型顏料公司都研發了擁有自己特色的各種丙烯顏料和丙烯調和劑等等材料。國內的丙烯畫運用范圍是比較窄的，主要應用在商業繪畫上面。從調查全國美展的入選作品上面來看，油畫和中國畫占有絕對的比重。能明確使用丙烯顏料繪制的獲獎作品有劉文潔的中國畫作品《物華》，而使用了丙烯繪畫材料的繪畫統一被劃分到綜合材料繪畫范疇，沒有獨立出來。第十三屆全國美展國畫入選604件，油畫595件，版畫340件，綜合材料293件（其中具體有多少件使用了丙烯材料并不明確）。從入選作品數據上分析有兩個特征，第一丙烯繪畫在中國當前的美術界沒有獨立地位；第二是丙烯繪畫不是當前國內藝術家創作的主流材料。通過對20世紀90年代至今活躍的先鋒中國藝術家作品采用的材料進行仔細分析，采用丙烯材料作為主要創作手段的藝術家有劉野、王光樂、王亞強、陳飛等少數藝術家，占比不超過10%。至20世紀中期開始，歐美大量的藝術家開始在創作中使用丙烯材料。由于丙烯畫的快干特性，大量的波普藝術家如沃霍爾、利希滕斯坦、村上隆、霍克尼等藝術家在創作中選用丙烯材料。在美術教學中丙烯材料的使用也是比較少的。首先大部分高校美術專業的人才培養方案中是沒有獨立的丙烯繪畫教學課程的。其次在各種基礎課程中使用較多的仍然是水粉、水彩和油畫這些材料。丙烯沒有得到重視，丙烯繪畫的歷史和文化價值也沒有得到完整地梳理，導致我們在基礎教學和創作教學中都沒有重視這種在國外已經非常流行的材料。一個畫種本身不僅僅包含著材料學和該畫種的歷史，也包含著起落在這個歷史之河中的文化內涵。所以大量的油畫、中國畫、素描等課程被安排到高校的美術類課程中去，學生在學習不同繪畫技巧的同時受到相應文化的浸染。丙烯繪畫由于出現較晚，本身的歷史梳理也不夠導致了在教學中對它文化價值的忽視。

2丙烯材料新特性研究

顏料的干燥性、畫筆選擇的多樣性和基底材料的多樣性是決定顏料質量的因素，丙烯繪畫材料在這三個方面的全新發展成果使其在繪畫技巧上展現極大的可能性。今天大量的顏料種類被開發出來，貝碧歐的丙烯色料種類多達數百種，包括夜光色料和丙烯馬克筆等一系列新開發的顏料。不同繪畫特效的丙烯結合劑可以實現不同的繪畫效果。由于結合劑的大量研發，丙烯繪畫技巧得到極大的延展，并且可以和眾多的傳統繪畫技巧進行結合。通過實驗比對將從丙烯的干燥性和基底材料兩個方面探索丙烯材料在繪畫技巧上的可能性。2.1丙烯調和劑干燥時間研究。干燥時間是繪畫材料一個重要的特性，影響顏料干燥時間的是調和劑和結合劑。干燥時間慢的畫種主要是油畫，其他的畫種干燥時間都較快。但是由于油畫干燥時間很慢，采用某些特別畫法的油畫干燥時間可能需要數年。但這個特點也賦予油畫細膩的塑造能力。干燥快速的材料如中國畫顏料、丹培拉顏料使用簡便直接，但是很難做到如油畫般的反復糅合顏色，表現復雜細膩的色階層次。從實驗的數據可以看到丙烯的結合劑可以實現讓畫面干燥時間從數分鐘跨越到數天，這樣的大跨度和完全可控的干燥時間為丙烯技巧的拓展提供巨大的可能性。可以將油畫便于塑造的優勢和丙烯便于罩染的優勢完整的結合起來，相互取長補短。2.2丙烯畫畫筆的選擇具有極寬的范圍。由于結合劑的特性非常的豐富，有粘稠的膠質的，也有便于流淌的水性的，所以這樣的材料優勢帶來另外一個優點便是對于畫筆的選擇的范圍得到巨大的拓展。繪畫語言的拓展和繪制工具的開發是分不開的。比如美國抽象表現主義畫家喬治—波洛克使用的是長棍、樹枝來滴灑流淌的丙烯顏料在寬大的平鋪的畫布上面，形成斑駁的線條和色點的組合。人們很難用豬鬃油畫筆去表現這樣的繪畫語言，正如很難用豬鬃筆來描繪國畫白描的線條效果一樣。中國的書法藝術和中國毛筆的使用是分不開的，毛筆可以讓手腕的力量完整的展現在紙面上，這是鋼筆所難以達到的。由于結合劑的多樣性，畫家可以在丙烯繪畫中使用幾乎所有種類的畫筆，甚至可以使用馬克筆和針管筆等最新的非毛質畫筆。也可以使用原本的素描材料再用上光調和液隔離繼續繪制上層丙烯，而且這些方法都具有很高的材料穩定性，不會產生相互的化學反應。這為多樣化的繪畫語言探索帶來很多的探索切入角度，也為畫家深入其它畫種尋找結合點提供了材料上的可能性。2.3基底制作技巧拓展。丙烯材料能適應眾多的基底材料。包括紙面、布面、石面、木質表面、水泥面、石膏表面等。由于丙烯干燥以后的結膜延伸性很好，高于大部分基底材料，所以不容易像油畫一樣產生裂紋和剝落，是一種穩定性高于油畫顏料的和中國畫顏料的材料。傳統的油畫和濕壁畫基底制作程序非常復雜，而且干燥時間非常的長，很難商業化運用，更多是在工作室內部以手工的形式制作。丙烯對基底是不挑剔的，它甚至可以直接繪制于布面之上，這是其它材料無法做到的。其次丙烯擁眾多的基底制作添加劑，可以制造不同肌理效果的塑型膏、可以產生裂紋的裂紋膠、可以增加流動性的線條膠等。豐富的基底效果為藝術技巧的開發也提供更多的可能性。

繪畫和平面設計同歸于視覺藝術這一大藝術體系，所以它們具有很多共同的特質。繪畫所要表達的主題需要用各種繪畫性的形式語言去組織和描繪。而平面設計所要傳達給受眾的視覺信息也要通過設計作品的形式構成來完成。作為泛視覺藝術的成員，無論繪畫還是設計，兩者在創作目的、形式、載體上無論有多大的區別，兩者都必須遵循一些本質上的形式構成規律，從這個意義上來說，它們又具有很多共同點。相對于設計，繪畫在理論和實踐上似乎歷史更為悠久。設計藝術是現代商品經濟蓬勃發展的產物，早期的平面設計是繪畫藝術與現代商品經濟嫁接的產物。所以從本質上就決定了現代平面設計與繪畫在形式語言上有牽扯不斷的聯系。雖然當代美學的理論和實踐已經脫離了追求審美愉悅的狹隘范圍。無論是繪畫還是設計藝術都受到后現代思潮的沖擊，在這種消解理性，主張平鋪直敘的創作語境下，繪畫與設計藝術之間的聯系仍舊是緊密的。我們也不難發現，在計算機輔助設計大行其道的今天，繪畫性語言在設計中仍舊必不可少,尤其是手繪能力則成為傳達設計師設計意圖的一個重要途徑，更是衡量一個設計師設計能力的重要因素。

一、繪畫性肌理在平面設計中的重要性

肌理又稱質感，由于物體的材料不同，表面的組織、排列、構造各不相同，因而產生粗糙感、光滑感、軟硬等質感。肌理能為設計增色，萬物均以其個性特征顯現于世，肌理便是個性特征的表象之一。人們藉此認知事物，辨識事物，肌理也成為藝術家與設計師創造事物的一種手段。源于自然的物質肌理本有著客觀的結構方式，當我們將其從客觀中抽象出來成為視覺元素時，它的本質意義就產生了變化，能夠被我們借用、仿制、微縮和創制，從而獲得新的獨立的意義，并借以表達一系列人們附加的情感因素。肌理是具有可識別性的。它會通過視覺產生聯想，通過聯想產生對藝術形態語言性的認知，從而在任何類型的設計實踐中發揮其視覺、觸覺上的創造作用，以豐富各類形態的表情，擴大形態的視覺場。繪畫性肌理從感知的方法來說是屬于視覺感知的肌理，是平面肌理，雖然在視覺上有時能產生三維的視覺和一定的觸覺，但大多仍屬于非物質性的空間。在平面設計中我們按照需要去設計畫面，繪畫性肌理則是提升畫面內涵的一個重要手段。通過點、線、面，色的位置、大小、比列、聚散等，表現出空間深度。畫面的一個點、一條線、一個形、一塊色都會使人感到它所具有的空間與附加的情感因素；同時我們使用不同性質的材料肌理，通過繪制、剪貼、拼合、噴灑、揉搓等手法組成畫面，不同的材料肌理經過對照，而具有不同時間，空間的層次，從而帶來豐富的視覺感受。在平面設計中，這些肌理在畫面中的組織、交融、排列和色彩氛圍還可傳達一種特定的情緒和信息，帶來豐富的情感認知；可以表現出平靜、理性、歡快、流動、熱鬧、沖動、悲哀、遲澀等心情和狀態?？刀ㄋ够谄洹墩撍囆g的精神》中曾說過：“視覺不僅可以與味覺相一致，而且也可以與其他感覺相一致”。繪畫性材料肌理的組織所帶來的圖形會使人有一定的感覺情緒傾向。運用材料肌理組織、形成圖形能夠創造出特殊的視覺現象，人們很難確切地說明設計者想要憑借圖形表現什么，但由觀者眼睛接觸到畫面時起，觀者所產生的一連串心理反應，便能說明肌理的意義深刻了。這些肌理語言甚至可以表現和諧、獨立、交融、平等、壓迫、沖突等抽象的心情和意象，將有助于設計者設計意圖的傳達與表現。

二、繪畫藝術中材料的介入

繪畫藝術是離不開各種材料的。就以世界性繪畫油畫為例，古代油畫作品中就不乏利用肌理的典范。倫勃朗的肌理制作是其技法的一部分；古典繪畫大師多數運用自己調和的白色制作肌理，然后用透明畫法一層一層地畫上去；現代畫家通常利用大白粉調和乳膠在底子上做肌理或直接用白油畫顏料制作肌理。比如畫家艾軒用白顏料調快干油，使用大號狼毫油畫筆在畫面需要的地方運用揉搓等表現方法鋪設有蓬松感的肌理；畫家何多苓則用“Modeling”塑造軟膏（具有可塑性強、易干等特點）來制作肌理，根據物象的質感變換筆意......而隨著時代的發展，現代油畫繪畫過程中材料的介入越來越多，比如石灰粉，大理石粉，沙子，赤鐵粉,等物體與油畫顏料的混合使用；其它一系列物體如玻璃、鋸末、繩子、金屬薄片、絲襪、電話線，宣紙，雜草等在油畫創作中的使用。同時，采用揉擦、拓印、拼貼和染色等綜合技法相結合所體現出的材質美及其豐富的表現力。使得油畫借用肌理來充分表現物體的外在內在特征，能使畫面產生可觸摸的特殊藝術效果，極大的豐富多彩了油畫的表現能力和創作者思想情感的表達。材料在中國畫中的應用更是由來已久。我國先民對中國畫顏料的研制和應用可以追述到春秋戰國甚至更早的時期。比如在植物中提取的水性顏料和用巖石研磨調配以膠制成的礦物顏料；而繪畫載體則從墻壁，絹帛等紡織品再到紙本；技術上從基本的工筆，寫意的程式化技法到民間畫工摸索的瀝粉厚堆勾線，再涂金粉的壁畫裝飾技巧。而進入現當代，隨著國畫的發展和各繪畫種類的相互交融與影響，越來越多的新材料介入到現代中國畫的創作中來。例如畫面構成中運用膠，明礬，洗滌劑，鹽，蛋清等物質的撒，潑之后在畫面上造成的肌理效果；在繪畫過程中通過堆積色墨，揉壓畫面，拓印，甚至拼貼畫面，制造出新奇的視覺效果。國畫顏料方面也由傳統國畫水性和礦物質顏料拓展到現代礦物質顏料、新的水干色、高溫結晶色，極大的豐富了國畫的色彩表現能力；非繪畫性材料在國畫畫面中的運用也越來越多，如云母片，沙粒，大面積金箔、銀箔等。這些材料的介入，使畫家更能得心應手的表現當代社會異彩紛呈的時代面貌，也更利于抒發創作者的個體情感。

當代繪畫的范圍非常廣泛，甚至還涌現出一些無法用某一特定畫種給以界定的“綜合材料繪畫”。繪畫性肌理的制作對于各種門類的繪畫表現能力的提升是無可爭辯的。而這些異彩紛呈的繪畫性機理都能為平面設計提供豐富的視覺感染力。繪畫性肌理作為平面設計的一種重要的構成因素，理應被我們重視與加以利用和開發！

隨著我國經濟的飛速發展、社會文化活動的，其社會面貌有了巨大的變化，各個社會階層有了更為廣闊的空間來接觸到藝術和藝術市場，其中最為廣泛和最為接受的即是寫實性繪畫。各種各樣的畫展和不同文化背景的文化交流使人們接觸到了西方現代派的各風格藝術作品——古典主義、新印象、野獸派、立體派、表現派、未來派、達達派、超現實主義、抽象主義、超級寫實主義等等各種藝術流派為社會所接觸，由此在中國的藝術領域中，對藝術的價值——尤其以寫實性繪畫及其藝術價值有了更多的關注和討論。本文將以自己的視點和角度來略談一下自己對中國當實性繪畫藝術特色的認識和自我感受?！皩憣崱币辉~在英語中是“realistic”，其形容詞詞性可翻譯為“寫實主義的”或“現實主義的”，其名詞形態可翻譯為“寫實主義”或“現實主義”，在這里我所探討的是寫實性繪畫及其藝術風格，因此我們首先對“寫實‘的由來進行追溯探討。法國19世紀畫家庫爾貝主張繪畫應該描繪現實生活，堅決反對描繪想象中的神仙和天使，于1855年亮出了一個旗號為“寫實派”——這才是一種真正意義的流派或是“主義”。作為描繪對象的神仙和天使畫家所采用的手法是寫實的，是對真人的摹繪，在這個意義上——只要用的是寫實的手法。不管繪畫的對象是神還是人，不光是哪種流派或是“主義”都可以稱之為“寫實繪畫”。源自意大利佛羅倫薩的文藝復興運動和“文藝復興美術三杰”的逼真描繪和寫實對象發展了寫實性繪畫的體系風格——即寫實性繪畫風格流派的形成與發展。中國的寫實性繪畫至今仍然能成為中國繪畫藝術的一派，它不僅有輝煌的過去，時至今日仍然閃爍著耀眼的光芒，當然適應藝術生存和繁榮的環境是千百種品類的共生共榮。在中國大藝術勃發生機的今天，寫實性繪畫亦蘊涵著進一步大發展的活力和生機，有著獨特的藝術特色。它正以自身不斷變化的嶄新面貌向全世界展示著它新時代的絢麗多姿和美好的遠大發展前景。其藝術價值體現在以下五個方面：

一、公眾性

寫實性繪畫能具有頑強生命力，因為在它的軀體里有一種“長壽”的基因：它和人類正常的、最基本的認知方式、思維方式相一致的，它最為廣泛人群認同，能更好地架起觀眾與畫者之間溝通的橋梁，它能長久的擁有廣大的觀眾，一切地域、民族、國家的繪畫藝術，都毫不例外地從追求“寫實”的形式開始的。在中國占多數的是農民，而在他們當中對藝術感興趣的只有少半，那么他們眼中“最直接、最通俗”的作品是好的藝術品。對于搞抽象的、表現的東西他們知致甚少，故吸引多數人的藝術應該是寫實性的。這種繪畫的通俗性、公眾性構成了讀者的無障礙“閱讀”。

二、可視性

寫實性繪畫的可視性是其精髓，寫實性繪畫很容易在視覺和想象的基礎上建立起來和觀眾的聯系。當今寫實性繪畫在平面上呈現形象，多重組合，空間的自由切換技法風格上進行著多樣探討，獲得更大的觀念和內心情感空間。它可以使藝術家發揮創造性的想象力，將個人對于自然物象的觀察體悟通過多種技法和媒介綜合組織呈現于觀者面前，它的“形象”不單是如實的再現對象，也包括藝術家想象創造的心靈的“心象”。這意味著藝術家對當代視覺形象資源可以而且必須進行創造性的加工和組合從人類全部的文化傳統中獲得視覺的想象力，而不僅僅停留在眼前的可視之物。當實性畫家的求“真”，對細節的精微的投入過的關注和追求，精微的去刻畫，不遺余力的去雕琢，他們對物象自然細節的描繪是心領神會的，細節的形體現了畫家的個性精神，他們懂得有感情的精微刻畫使畫面更具形式意味，現實生活的人和事在一般人的眼里不會有什么特別的不同意義，而在畫家眼里卻是千差萬別的，這是由于畫家觀察生活的角度與常人不同之故。不同的畫家個人的精神的追求是不同的，其發現和傳達情感的方式就必然不同。用自己的眼睛去尋找發現與自我感受相通的“細節”，正是對于人類本身的認知，細節的形的刻畫往往會認為是畫面中需要重點表現的部位，對細節形的把握因畫家修養的不同而不同，其深刻性也不同，使形象的準確性的內涵得以更加豐富，更加深刻。

三、再現和敘事性

一、邏輯起點

繪畫創作的主題性是藝術家在繪畫創作的過程中，對其客觀對象進行藝術體驗、藝術構思時所迸發的靈感，從而產生繪畫主題，這一藝術主題同時也包括了藝術家對社會生活中客觀存在的物象的感受和體驗，將這一物象的現實美轉化為藝術美，得到繪畫創作的靈感。并且，是站在獨特的藝術家視角或者是上帝視角對社會生活中的某一現象產生的一種精神提煉?？v觀古今中外美術史，主題性繪畫創作一直存在于藝術家藝術繪畫創作過程中，如中國古代的吳道子，顧愷之的人物畫，體現出了繪畫創作的主題性，表現古代人物的生活狀態和心理活動，正所謂形神兼備；對人物情態描繪尤為生動有神，注重把握人物的神情，正所謂“傳神”。而吳道子在進行人物畫創作這一繪畫主題上，更是形成了自己的獨特風格—“吳家樣”，運用獨特的中國畫表現手法，實現中國畫的藝術創新。在美術史上被我們所熟知的“曹衣出水”等等，正是因為這些畫家的主題性創作極為突出，形成自己的繪畫特色，在中國美術史上獨樹一幟，實現對中國繪畫藝術的創新，為中國畫的發展做出了貢獻。主題性繪畫創作的當代性特征體現在對當代社會現實生活和時代精神的反映，以及建立在當代審美觀念，符合大眾審美趣味以及具有一定藝術表現的基礎上的藝術創造活動。它不僅具有時空概念的當代特點，而且也是當代藝術家對社會現實生活和時代精神在藝術體驗過程中的真實體現，是藝術家通過審美的方式對當下社會現實生活的詩性把握和闡述。本文結合潘諾夫斯基的圖像學理論來深入研究繪畫作品中繪畫主題與繪畫主體的關系。在《圖像學研究》中潘諾夫斯基闡述了圖像意義三層次的解釋理論：藝術母題世界的自然的題材組成了第一層次，屬于前圖像志描述階段;圖像故事和寓言世界的程式化題材組成了第二層次，屬于圖像志分析階段;象征世界的內在意義組成了第三層次，屬于圖像學分析階段。將潘諾夫斯基的圖像學理論作為作品分析的理論研究基礎，結合藝術家的繪畫創作，達到理論與繪畫創作的結合。

二、當代繪畫創作的主題性

當代繪畫創作的主題性就是藝術家通過藝術形象所揭示出的主要思想內涵，而這種思想內涵的提示是通過藝術家通過藝術作品的題材、內容、情節以及對藝術創作規律的把握來完成的。主題中既有題材本身的因素，也有藝術家主觀情感的因素，它體現出藝術家對生活獨特的思考和認識，以及對題材內涵的發掘。從藝術創作主題的含義理解主題性繪畫，就是指有著明確思想內容和具體敘事情節的繪畫作品，這些繪畫作品反映著社會發展進程中的典型事件和現實故事，體現著社會發展趨勢和審美判斷以及價值取向。由于主題性繪畫創作清晰地展現主體思想，表現題材和內容所具有典型性和形象的具體性，并真實反映社會現實生活中的本質特征和發展趨勢。因此，我們可以說它是現實主義創作方法的集中體現。藝術家運用獨特的藝術語言對其繪畫主題進行藝術表達。藝術語言是指藝術家在特定藝術種類的創造活動中，運用獨特的物質材料媒介，按照美的規律進行藝術表現的手段和方法，是藝術作品外在的形式和結構。藝一、邏輯起點繪畫創作的主題性是藝術家在繪畫創作的過程中，對其客觀對象進行藝術體驗、藝術構思時所迸發的靈感，從而產生繪畫主題，這一藝術主題同時也包括了藝術家對社會生活中客觀存在的物象的感受和體驗，將這一物象的現實美轉化為藝術美，得到繪畫創作的靈感。并且，是站在獨特的藝術家視角或者是上帝視角對社會生活中的某一現象產生的一種精神提煉?？v觀古今中外美術史，主題性繪畫創作一直存在于藝術家藝術繪畫創作過程中，如中國古代的吳道子，顧愷之的人物畫，體現出了繪畫創作的主題性，表現古代人物的生活狀態和心理活動，正所謂形神兼備；對人物情態描繪尤為生動有神，注重把握人物的神情，正所謂“傳神”。而吳道子在進行人物畫創作這一繪畫主題上，更是形成了自己的獨特風格—“吳家樣”，運用獨特的中國畫表現手法，實現中國畫的藝術創新。在美術史上被我們所熟知的“曹衣出水”等等，正是因為這些畫家的主題性創作極為突出，形成自己的繪畫特色，在中國美術史上獨樹一幟，實現對中國繪畫藝術的創新，為中國畫的發展做出了貢獻。主題性繪畫創作的當代性特征體現在對當代社會現實生活和時代精神的反映，以及建立在當代審美觀念，符合大眾審美趣味以及具有一定藝術表現的基礎上的藝術創造活動。它不僅具有時空概念的當代特點，而且也是當代藝術家對社會現實生活和時代精神在藝術體驗過程中的真實體現，是藝術家通過審美的方式對當下社會現實生活的詩性把握和闡述。本文結合潘諾夫斯基的圖像學理論來深入研究繪畫作品中繪畫主題與繪畫主體的關系。在《圖像學研究》中潘諾夫斯基闡述了圖像意義三層次的解釋理論：藝術母題世界的自然的題材組成了第一層次，屬于前圖像志描述階段;圖像故事和寓言世界的程式化題材組成了第二層次，屬于圖像志分析階段;象征世界的內在意義組成了第三層次，屬于圖像學分析階段。將潘諾夫斯基的圖像學理論作為作品分析的理論研究基礎，結合藝術家的繪畫創作，達到理論與繪畫創作的結合。

二、當代繪畫創作的主題性

當代繪畫創作的主題性就是藝術家通過藝術形象所揭示出的主要思想內涵，而這種思想內涵的提示是通過藝術家通過藝術作品的題材、內容、情節以及對藝術創作規律的把握來完成的。主題中既有題材本身的因素，也有藝術家主觀情感的因素，它體現出藝術家對生活獨特的思考和認識，以及對題材內涵的發掘。從藝術創作主題的含義理解主題性繪畫，就是指有著明確思想內容和具體敘事情節的繪畫作品，這些繪畫作品反映著社會發展進程中的典型事件和現實故事，體現著社會發展趨勢和審美判斷以及價值取向。由于主題性繪畫創作清晰地展現主體思想，表現題材和內容所具有典型性和形象的具體性，并真實反映社會現實生活中的本質特征和發展趨勢。因此，我們可以說它是現實主義創作方法的集中體現。藝術家運用獨特的藝術語言對其繪畫主題進行藝術表達。藝術語言是指藝術家在特定藝術種類的創造活動中，運用獨特的物質材料媒介，按照美的規律進行藝術表現的手段和方法，是藝術作品外在的形式和結構。藝術作品的內容通過感性形象的表現形式表達出來，而形式依托于內容而存在。這也是潘諾夫斯基圖像學理論的第二層次，圖像并非單純表達，圖像學意義的第二層次更多的是圖像本身所代表的象征意義，也就是形而上的觀念表達，更多偏向于所見即所得。

編者按：本文主要從工藝性；繪畫性；漆的個性與繪畫共性的關系；對中國漆畫未來的展望進行論述。其中，主要包括：漆畫是以天然漆為主要媒介而進行的繪畫創作、越南出現了一批反映民族獨立解放運動和人民生活的作品、世界各國的漆藝家都在研究漆的現代性，探討漆的可能性、漆畫獨特的材質和獨特的工藝所形成的獨特的視覺美是漆畫的魅力所在、漆的物理特征、漆材料的自然美對人的視覺及心理的感受、漆的人工美、漆畫是通過漆這一媒材來表現的繪畫藝術、漆畫具有一切純繪畫的共性、一幅好的漆畫應該是漆的個性與繪畫共性的完美結合等。具體請詳見。

論文摘要：當前漆畫界存在著兩種極端傾向:1.否定漆畫的傳統工藝性，片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術水平下降，不能與時代和國際接軌。本文從幾個角度論述了只有將漆的個性與繪畫的共性兩者完美結合，才能達到漆畫之美的境界。

論文關鍵詞：漆的個性工藝性繪畫的共性

漆畫是以天然漆為主要媒介而進行的繪畫創作。它屬現代漆藝中的一部分，是從中國古代傳統漆藝中脫胎而來的。漆畫真正發展成為一個獨立畫種還要從越南磨漆畫說起。早在20世紀30年代，印度支那美術學院的師生們開始嘗試把漆藝技法與繪畫相結合。到20世紀五六十年代，越南出現了一批反映民族獨立解放運動和人民生活的作品，從此越南磨漆畫走進了現代繪畫領域。20世紀60年代初，越南磨漆畫首次在中國展出，使中國藝術家們從中受到了啟示。他們學習傳統漆藝技法，不斷從民間藝術中汲取養分，并賦予其嶄新的構想和獨特的創造力，在漆板上表現現實生活、傳達現代觀念，終于使中國的漆畫脫胎成為一個新的獨立畫種。

當前，世界各國的漆藝家都在研究漆的現代性，探討漆的可能性。中國漆畫作為一個新興的畫種也同樣面臨著如何使其現代化而又保持其特色的問題。筆者認為，當前漆畫界存在著兩種錯誤的傾向：1.否定漆畫的傳統性、工藝性而片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術水平下降，不能與時代和國際接軌。漆的個性與繪畫的共性兩者完美結合，才能達到漆畫之美的境界。漆的個性是指漆畫的工藝性，繪畫的共性是指漆畫的繪畫性。

一、工藝性

在今天的繪畫活動中，關于創作構思狀態的研究、使用和描述，已是少有人談及。剩下的只有技法、筆法。就連水墨丹青是怎樣完成了由想象到意象、由意象到形象這個連續變軌的制作過程，似乎也不太有人關注。本文要探討的是繪畫藝術創作構思的性質和形式，這個問題是古人相當重視而今人相對漠視的一個學術問題。

有質無形的構思過程

藝術創作的構思，肇始于想象。想象的本質是“無中生有”，往往是一句話、一個題目、一縷情感、一個物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動力源。而想象一旦依據某種“暗示”活動起來，就馬上進入一種完全的自由狀態。想象的飛騰不受時間和空間的限制，可以到達千年之前。萬里之外。其速度和質量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩句了。這種想象運用到創作構思上，要受“情”和“志”的統轄?！扒椤笔歉杏X。是創作者的個性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的統轄，才能夠使想象在主題的范圍內飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個性的影響，因而形成創作者個人的風格。

想象既然要受個性及思想的統轄，那么把想象運用到構思和創作上去。這種思維活動就是有意識、有目的、有主題、有軌跡的一個過程，因而是有質的。文學與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝理論家劉勰曾這樣描述構思活動：“文之思也，其神遠矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)構思的奇妙，使得精神能與外物相交接。而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質的存在，而構思本身卻是有質無形的一種活動過程。說它有質，是因為它能夠根據想象去完成一個高質量的思維過程，并使之轉化成為一個有個性有情感的藝術作品。說它無形，是因為這種構思活動只是一種潛意識活動，是毫無形體可以臨摹的。“神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動，各種各樣的想法紛紛涌現，要在雜亂無章的構思中把那些無序的念頭整理得中規中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術形象。質也好，形也好，都只是構思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語言文字來作出如實的描述的。盡管如此。這種構思中的想象活動。卻是藝術創作過程中非常重要的一個環節。可以說，沒有想象，便沒有創作：沒有想象，便沒有藝術。

無質無形的轉化過程

構思，啟動了想象。想象，充滿了構思的全過程。但想象不是構思的目的，構思的目的是要完成對想象的定位、選優和組合配置。只有這樣。創作構思才能由初級想象升華為帶有創作靈感的初級意象，初級意象再經過創作者的藝術加工，最終成為一個藝術形象。由想象到意象這個轉化過程的速度和質量，決定著創作者藝術才思的遲速異分。這個轉化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉化是由構思者主持掌控，卻是無質無形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點水到渠成、自然升華的意思。盡管這個過程是無質無形的，但始終在這個過程中起著催化生成作用的是創作者的才識學養以及他所構思的主題。揚州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時是熟時?！焙笫涝S多習畫者在詮釋此詩時曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨沒有想到“揮灑”是運筆。而“思”是構思想象。由“揮灑”而“思”。正是創作或再創作時想象思維快速擴散又快速收束，然后轉化為創作題材這樣一個過程。這個轉化過程的“無形”自不必說了，說它“無質”，是因為其“質”完全為轉化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個作畫者在創作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現乃至組合配置，又有哪一點不是由構思想象生發、轉化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄暗馈笔浅橄蟮?，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個別的事物或意象。只有去體會闡發具體個別事物中的一般意義，才有可能從本質上建立道德與審美的聯系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉化更似乎是在于虛實之間，有無之中。