中國文學范文10篇

對新舊世紀的送往迎來，日歷上雖只有短短一瞬，情感上則可能持續多年。與我們的區別是，在西方人心目中，對于逝去的19、18、17諸世紀和再往上的中世紀等時間單元，都有著清晰的定位（相當于我們對朝代的體認）。他們相對更容易將20世紀納入完整的時間流程之中，將這個百年視為既定文化傳統的自然延續，即使西方式人文觀念在20世紀曾發生突變性轉捩，文化傳統的變遷也是變異大于繼承，但作為一種悠久燦爛的文明，他們不會也不必有中道崩裂之感。反觀20世紀之進入中國，則如同一塊時間上的飛來石，當我們進入它的懷抱時，為了象征某種新生，我們無意中付出的代價是：割裂與傳統母體的臍帶。五四精英“砸爛孔家店”的熱情和與之俱來的白話文運動，也不妨是一個現成的象征。換言之，若我們嘗試以“世紀”單位衡量我們民族百年的興衰嬗遞，較之西方人，我們有著更多更大更豐富更難纏的情感震蕩。何況，說來既沉重又諷刺，雖然中華民族較之目前世上任何仍具活力的民族都更為歷史悠久，“世紀”的序列也已數到了“21”，20世紀卻是我們曾經有過的第一個世紀。在20世紀之前，我們不知“世紀”為何物。

這一點在20世紀中國文學上體現得尤為明顯。受制于中國現當代史的特殊性，與別種領域一樣，我們也不存在一個文學上的19世紀，再往上更不必說了。這里除了紀元方式和文體形式上的原因，更有觀念上的原因。在中國現代作家眼里，他會本能地將一位19世紀作家（如吳趼人）與12世紀作家（如羅貫中）視為一類，一般也懶得比較孔子與孟子間的時代異同（就時間而論，相當于今人與乾隆年間的距離）。簡而言之，他會依據“白話文”這一時空坐標點，籠統地將所有五四前的中國文人歸為古代作家的范疇。一個弱不禁風的詞——“古代”，就此將3000年文學變遷一網兜盡。就是說，雖然我們有著豐富璀璨的古代文學傳統，中國現當代文學在20世紀的發軔，在語言和精神兩方面，恰恰是以無視、有意忽視乃至刻意敵視這一傳統為特征的。就“五四”諸賢而言，盡管他們無一不具有淵博精深的舊學基礎，但鑄就他們文學大師精神氣質和內在風范的，卻不妨一一向域外找尋。如叔本華之于王國維、尼采之于魯迅、杜威之于胡適、歌德之于郭沫若、泰戈爾之于冰心、俄國無政府主義者之于巴金、馬林諾夫斯基之于費孝通、康拉德之于老舍、燕卜蓀之于錢鍾書等等。這份隨手寫上的關系譜當然非常粗疏，若起諸位大師于地下，想必也會受到抗議、嘲諷或奚落，但其內容多半也可預判。如以王國維為例，他可能會強調尼采對自己的影響不在叔本華之下，而不是用韓愈或顧炎武輩來代替叔本華，正如窺破萬卷的錢鍾書更只會把燕卜蓀的作用限定在狹窄的學術規范領域。但我相信，郭沫若捫心自問時，當不至于將李白對自己的影響凌駕到歌德之上，即使他對這位大詩仙曾發出駭人的驚嘆——顛倒的例子固然也有，不久前得到出版界廣泛關注的辜鴻銘即是一例，好在我們誰也不會把他視為具有現代文學大師品質的人物。

和新中國的誕生一樣，中國文學的20世紀，同樣是從一窮二白中起步的。幸虧“五四”

諸賢都有著造化獨鐘的文化大力，才使得中國世紀文學在起步階段不至于顯得太過窘迫。這部分也是因為，“文章憎命達”的宿命不僅會落到個體身上、也會落到民族身上；文學昌盛并不必然以國家強盛為前提，文學不是圍棋，并不奉行“國家有幸弈道幸”的準則，它與政治經濟的關系從來不具有同步性。當局者貌似開明的鼓勵揄揚提攜不了它卻還可能對它有害，執政者的昏庸無道也無法從根子上制它于死地，說不定反弄出一撥建安風流來。所以，世紀初的中國雖皇綱散盡，軍閥迭興，內憂不斷，外患踵繼，國計民生處于空前的崩弛狀態，卻并不妨礙一代文學大師劈空而起，踏罡步斗，甫一出手便儼然具備與域外一流高手平等對話的能力。當上個世紀80年代初期的大學生初次接觸到精神分析學說時，他們還滿心以為是在接受西方最前沿的新科知識，殊不知魯迅先生對弗洛伊德已完全不陌生，康拉德、普魯斯特輩的文字，更是50年前就被先人們咀嚼過了。公正地看，不管有些人如何熱衷于對“五四”

諸賢說三道四，三四十年代的文學領域，仍然是中國與世界水準最不相上下的一個時期，正如當時誕生在上海灘的電影，與同期的好萊塢電影也有得一比。就成就而言，中國20世紀文學，實際上走了一條下滑線。

站在新世紀的起點回首走過的世紀文學之路，我們有理由不再浮躁騷動，我們更應從自身而不是外界的角度探討中國文學的世紀成敗。我不想引入種種非文學因素，如不擬把國內1949年以后文學領域再沒出現大師級人物的原因，與反右、“”等特定歷史事件結合起來探討。因為，一來同樣苛刻（如果不是更加苛刻）的外在環境，并沒有妨礙蘇聯作家寫出《日瓦戈醫生》和《古拉格群島》，或哪怕只是《靜靜的頓河》；二來尋找外界原因有辱文學的尊嚴，以至太似沒出息者的遁辭。文學天賦的尊嚴從來不甘依附或臣服于其他勢力之下，不管它們表現得多么強大橫蠻；三來即使學者杰出地論證了中國文學乃是嚴酷政治的犧牲品，也無助于我們在新世紀為文學——而不是為中國的經濟現代化——找到一個漂亮的出發點。

中國文學的主體是詩歌、散文，中國繪畫又以題畫詩———詩詞題跋形式進入畫內。《歷代題畫詩類》專集中有關山水題畫詩約計2732首，詩人畫家的文學修養和審美趣味，使得中國文人與畫家的創作選擇具有結構后果上的趨同，造成了創作主體文化心理結構的一致性。對中國文學與繪畫審美形式互補形態的主、客觀因素的研究與探討，也是對其進行系統的、整體的對照過程，以促進文學與繪畫的創作。

一、文化心理結構的一致性

(一)題材選擇結構后果的趨同

中國古代，視人為自然之子，“天人合一”即是古人與自然之間通暢、和諧、完滿、契合的態度和對生命精神的自由體驗狀態。春秋戰國后，儒家典型代表人物孔子有“歲寒，而后知松柏之后凋也”，漢代劉向的《說苑》中也記載了一段以水比君子之德的論述。其中元代畫家倪瓚的《六君子圖》畫上有黃公望等人的題詩“居然相對六君子，正直物立無偏頗”，就表現了“比德”的審美觀以及對自然倫理的追求。在張揚個性的魏晉玄學的推化下又發展為“暢神”的自然審美觀?！昂伪亟z與竹，山水有清音。”(《招隱詩二首》)左太沖所言的“山水清音”不僅觸發了士人縱情山水、經日忘歸，也使其探尋生命意蘊的旨趣發散到文藝領域的各個角落。于是乎文道畫藝，山水詩文無不以追求動人的生命節奏為上。唐代文學家王維在《山水論》中將山水之神稱為“氣象”，其詩《山居秋瞑》:“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”;孟浩然的《宿建德江》:“野曠天低樹，江清月近人”等往往皆是“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙”［1］242。使得情景交融，物我兩忘。宋代畫家郭熙在《林泉高致》畫意、境界時說:“詩是無形畫，畫是有形詩?！睘楹紊接腥绱酥耙鈶B”，那是因為“看此畫令人生此心……此畫之意外妙也”。因此我們可以說，中國大部分以山水為題材的詩和畫，都表現了“暢神”的審美觀。

(二)常規意念上的融通

由于中國藝術精神的自覺，主要表現在文學與繪畫兩方面，使得這兩種藝術相輔相成而成為千載史實。畫家涵蘊著的思想感情，每因題詩而得到傾訴，構成了文學與繪畫在創作主體常規意念上的融通。古人劉勰也講:“人稟七情，應物斯感;感物吟志，莫非自然。”［2］朱熹在《楚辭集注》中就提到“托物興詞”，后代則有“觀物有感焉，則有興”［1］187。由此可以看出，中國文人畫梅、蘭、竹、菊“四君子”等植物，借物抒情、托物言志，具有“詩人感興，不必定理、定情，景逐意生，境由心造”先言他物的意念上的融通。悲歌慷慨與憤世嫉俗成為中國歷代知識分子常規的心理狀態和藝術意念，也形成了“兼濟天下”與“獨善其身”的互補性人生趨向。如宋亡后的愛國詩人兼畫家鄭所南所畫的一幅“寒菊”上題有:“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中!”的詩句。由此可看出，文學創作主體乃是緣心感物的過程，同時也就不難理解詩人張鶴野為石濤所畫《漁翁垂釣冊頁》所題絕句:“寒夜燈昏酒盞空，關山偶見圖畫中，可憐大地魚蝦盡，猶有垂竿老釣翁。”經此一題，石濤那種國破家亡的心情便躍然紙上了。

由美國基督教長老會于1860年至1931年間在上海開設的美華書館(TheAmericanPresbyteri-anMissionPress)是近代上海最重要的印刷、出版機構之一。其刊行的幾十種關于自然科學的中文書籍，在晚清“西學東漸”進程中對中國社會產生的影響已為學界所認可。［1］同時，書館還出版了大量中國主題的英文著述。這些出版物使美華書館成為繼英國倫敦會的墨海書館之后又一個中西文化交流的橋頭堡。

一、美華書館的沿革及其英文出版物概況

1844年2月23日，美國長老會傳教士在澳門設立“澳門美國長老會印刷所華英校書房”(MacaoPresbyterianMissionPress)，次年7月遷往寧波，9月1日開業，改稱“華花圣經書房”(TheChineseandAmericanHolyClassicBookEstablish-ment)。1860年，時任書房負責人的姜別利(W．Gamble，1858－1869在任)“認識到上海作為商業中心和福音派新教會活動中心而具有重要地位”，“本能地期望事半功倍地在中國的心臟播種福音”。［2］(P177)再由于上海之于寧波還擁有購買印刷所需原材料以及向各地寄發書籍和小冊子的便利，便在年底將書房遷入上海，易名美華書館。①隨后，由于美華書館在印刷技術上應用了姜別利的兩項杰出發明———用電鍍法制造漢字字模及元寶式排字架，大大提高了印刷質量和效率，迅速發展成為當時上海規模最大、最先進的活字排版、機械化印刷的印刷機構，并取代了墨海書館成為基督教在中國最主要的出版印刷機構，在上海出版界長期居于壟斷地位。除中文出版物外，據筆者統計，美華書館曾出版了407種英文書籍(包括修訂本和重印本)，②其中與中國相關者達390種之多。這390種書籍，大致可分為4類:1.宗教及教務類，有113種，包括中英文對照的《圣經》、教會所屬機構的報告、傳教情況的統計及傳教士的傳記等，如偉烈亞力的《在華新教傳教士:著作與生平》(A．Wy-lie，MemorialsofProtestantMissionariestotheChi-nese:givingalistoftheirpublications，andobituarynoticesofthedeceased，1867)。2.語言類，有161種，包括漢語教材和各種詞典，不僅有官話，還涉及眾多方言，如艾約瑟的《上海話語法》(J．Ed-kins，AGrammaroftheShanghaiDialect，1868)、狄考文的《官話類編》(C．W．Mateer，ACourseofMandarinLessons，BasedonIdiom，1892)。3.文化類，有101種，基本是西方人對中國典籍的翻譯和對中國歷史、哲學、思想、文學、藝術等的研究著作，如麥克開拉啟的《易經》(T．McClatchie，ATranslationoftheConfucianYihKingorthe“ClassicofChange，”1876)、麥嘉溫的《中國史》(J．Macgowan，AHistoryofChinafromtheEarliestDaysDowntothePresent，1897)。4.雜類，有15種，主要是一些售書書目、政治文件的譯文等。圖1反映了美華書館出版的與中國相關的西文書籍的內容構成比例:此外，美華書館還為各宣教會、教育機構或其他組織出版了不下10種英文刊物，最著名者當屬《教務雜志》(TheChineseRecorderandMissionaryJournal)。從這些英文出版物可以看出，美華書館在大量引進西方文化的同時，亦從事著把中國文化向西方輸出的事業。而其中涉及中國文學的著述與其他在華刊行的英文出版物相比，從編撰體例到論述視角尤具特色，具體體現在漢語讀本的編撰、辭典中的中國文學條目以及新教傳教士對中國小說的評價上。

二、漢語讀本的編撰

在中西跨文化交流中，語言問題首當其沖。西人對漢語的熱情于明清之際和晚清形成兩次高潮，［3］并編撰了許多漢語詞典和讀本。前一階段以早期耶穌會士為代表，多注重書面文言。19世紀以來，出于外交和通商需要，歐洲各國和美國的漢語教學和研究對象也從書面文言逐步轉向口語白話。入選漢語讀本的范文也逐漸以小說戲曲為主。這時的漢語讀本可分為兩種類型:第一種類型是雙語對照本，不僅有翻譯，還用當時通行的白話對中文原文進行改寫。這類讀本以英國外交官禧在明(W．C．Hillier)所編的《華英文義津逮》第二卷(TheChineseLanguage:howtolearnit，1914)為代表。在這冊讀本中，禧在明將《聊齋志異》中《種梨》、《促織》、《罵鴨》等12篇小說改寫為北方口語。為了讓漢語初學者能更好地理解文義，亦將原來小說中的“異史氏曰”全部刪去，然后根據故事情節用更為生動的口語大幅擴充容量，如增加心理描寫、對話描寫、細節描繪等。此外，禧在明還時時模仿說書人的口吻，對故事中的人和事進行評論。通過各種語言手段的運用，使這幾則故事的整體風格由書面文言變成了自然流暢的白話，增加了可讀性和趣味性。③第二種類型是英文注釋本，其正文是中文原文，沒有經過改寫或僅刪除了一些枝蔓情節，也沒有英文譯文，編者的工作是對文中的難字難詞在注釋中給出英譯并解釋。美華書館出版的兩種漢語讀本《好逑傳》(HaoCh’iuChuan，FortunateU-nion，1904)與《第一才子三國志演義第四十三回》(The43rdChapteroftheThreeKingdomNovel“TheLogomachy”，1905)即屬于此種類型?！逗缅蟼鳌返木幷哂鴥鹊貢鹘淌旷U康寧(F．W．Baller)在該書修訂版的序言中對其編撰目的解釋道:吾也細覽華文之《好逑傳》，撮其中之精要者，而輯為一書，無他志也，欲待后日之來中國者，學習華文，得以由階而升，不至望而卻步矣。雖然，猶恐字樣所限，令人難明，故于此書中，兼寫華英之文字，如畫人著眉，畫龍點睛，以示后人之閱此書者，一目而了然，心領而神會?！兜谝徊抛尤龂狙萘x第四十三回》的編撰目的與《好逑傳》相似，是“為了給剛學習漢字不久的人提供一個簡單的課本”。該讀本有《三國志演義》的總體介紹、三國時期的歷史概況、本回的大致情節，并附中國歷史朝代表、東漢末年皇帝表、人物索引、單字表和漢字部首表。每頁內容分上下兩部分，上部為中文原文，有句讀;下部為英文注釋，解釋文中字詞的語法特征與意義。茲以本回第一句話為例:卻1說魯肅2孔明辭了3玄德4劉琦5登舟望6柴?？?來8。編撰者對這一句文字的注釋為:1.“卻說”，表示敘述再次開始，“現在我們繼續講……”2.“魯肅孔明”，并列的人名，和下兩條一樣，中文里這種情況無需系動詞，但在翻譯中必須加上。3.“了”跟在“辭”后表示動詞的完成時態。4.“玄德”，見“人物索引”第6條。5.“劉琦”，見“人物索引”第5條。6.“望”，面朝……7.“柴桑郡”，吳國城市，孫權的總部。8.“來”，敘述者在孫權一邊。有了如此“大量的充分的”注釋，即使沒有譯文，也能“指導初學者閱讀最困難的部分”。④就以上兩種形式的漢語讀本來看，雖然針對的讀者是西方人，但漢語部分仍然用的是傳統的句讀，并沒有參照英文而使用新式標點。這固然與當時中國尚未推行新式標點有關，他們并不需要這種新形式的文本，否則，這些漢語讀本的意義將不止于此。中國古典白話小說新式標點本的產生，仍然要等到1920年汪原放編輯的“亞東本”《水滸傳》的出版。

三、辭典中的中國文學條目

中國文聯第八次全國代表大會、中國作協第七次全國代表大會，是在全黨全國人民學習貫徹黨的十六屆六中全會精神、實施“十一五”規劃的重要時刻召開的一次盛會?？倳浽陂_幕式上的重要講話，深刻闡述了文藝工作在黨和人民事業中的重要地位，充分肯定了廣大文藝工作者為推動我國社會發展進步作出的重要貢獻，明確指出了現階段我國文化工作的主題和文藝工作者的莊嚴使命。講話高屋建瓴，總攬全局，充滿關懷，催人奮進，為新世紀新階段文藝事業的發展、為開創中國文學新局面指明了方向，是指導我們發展社會主義先進文化、建設和諧文化的綱領性文件。

大力推進和諧文化建設，擔當起時代賦予的神圣使命。當前，我國正處在構建社會主義和諧社會、全面建設小康社會的新的歷史起點上。我們無不為自己站在這樣一個新的歷史起點而感到自豪。建設和諧社會，離不開和諧文化的建設。文學事業是和諧文化建設的重要組成部分，廣大作家、文學工作者是構建社會主義和諧社會的重要力量。面對全面建設小康社會和構建社會主義和諧社會的戰略任務，面對國家發展和人民生活改善對文化發展的要求，面對社會文化生活多樣活躍的態勢，面對中華民族偉大復興的歷史進程以及世界范圍各種思想文化相互激蕩的復雜環境，我們肩負著進一步繁榮發展社會主義文學的歷史使命和社會責任。我們要毫不動搖地堅持馬克思主義的指導思想，牢牢把握社會主義先進文化的前進方向，建設和諧文化，傳播和諧理念，培育和諧精神，營造和諧氛圍，以更加辛勤的勞動，為人民奉獻更多更好的思想性、藝術性俱佳的作品，來大力弘揚全民族建設中國特色社會主義的共同理想，弘揚以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神，踐行社會主義榮辱觀，推動社會主義核心價值體系的建設。我們要用扎實的藝術實踐創造民族文化的新輝煌，占據世界文化發展的制高點，增強我國文化的國際競爭力，提升國家的軟實力，為激發全民族奮發向上的精神力量，為形成全民族團結和睦的精神紐帶，為打牢全民族不懈奮斗的思想道德基礎，作出我們應有的貢獻。

密切同人民群眾的血肉聯系，積極反映人民心聲。時代與生活，是點燃激情的火種。人民生活是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的惟一源泉，人民創造歷史的活動是文學創作的豐厚土壤。一切進步作家、文學工作者的藝術生命，都存在于同人民群眾的血肉聯系之中。脫離人民、脫離生活，矯揉造作、無病呻吟的作品，必然被社會淘汰。文學作品只有與時代同步，踏準時代前進的鼓點，回應時代風云的激蕩，領會時代精神的本質，才能具有蓬勃的生命力，產生巨大的感召力。只有堅持以人為本，以最廣大人民為服務對象和表現主體，貼近實際、貼近生活、貼近群眾，真情熱愛人民，真正了解人民，真誠理解人民，才能創作出既反映人民精神世界又引領人民精神生活的優秀作品。只有以更加自覺的姿態，從億萬人民創造幸福生活和美好未來的偉大實踐中汲取營養，深入改革開放和現代化建設的第一線，才能將和諧思想融入到文學作品中去，唱響和諧文化的主旋律。只有為人民放歌，為人民抒情，為人民呼吁，在人民的創造中進行藝術的創造，在歷史的進步中造就藝術的進步，在人民的偉大中獲得藝術的偉大，才能滿足人民群眾多層次、多樣化、多方面的精神文化需求，開創文學的新境界，譜寫文學的新篇章。

大力發揚創新精神，積極開拓文學的新天地。弘揚改革創新的時代精神，是建設社會主義和諧文化的重要內容。創新是我們社會的品格，創新更是文學的靈魂。文化競爭，說到底就是創造力的競爭。我們生活的新時代，人民群眾對生活的新追求，對文學創新提出了更高要求。因此，廣大作家和文學工作者要進一步解放思想、實事求是、與時俱進，不斷推進文學觀念、內容、風格、流派的積極創新，不斷推進文學題材、體裁、形式、手段的豐富發展，努力創作出更多具有中國特色、中國風格、中國氣派的優秀作品，增強文學的時代感和吸引力。要正確處理繼承和創新的關系。繼承是創新的重要基礎，創新是繼承的必然發展。善于繼承，勇于創新，在繼承基礎上創新，才能永葆生機和活力。要進一步弘揚中華民族的優秀文化傳統和以來形成的革命文化傳統，發掘民族和諧文化資源，還要積極學習和借鑒世界各國人民創造的一切文明成果，古為今用，洋為中用，推陳出新。要立足自我，博采眾長，以充沛的創造激情，激發無窮的原創活力，以生動的筆觸，感人的形象，揚起理想風帆，描繪美好藍圖，激勵奮進信心，在人類文學發展史上書寫更多既滲透著歷史積淀、又蘊含著時代精神，既延續著傳統特點、又飽含著新穎創造的傳世之作，積極開拓文學創作的新天地，為發展社會主義先進文化建功立業。

牢記文學工作的社會責任，努力做到德藝雙馨。文學作為精神產品的特殊屬性，要求作家、文學工作者必須始終牢記自己的社會責任，爭做人類靈魂的工程師。在人類文明發展史上，那些受人民群眾推崇和景仰的文學大師，無不集高尚的精神追求和高超的藝術才華于一身。進步的文學作品，深深影響著一個民族的精神和一個時代的風尚，更昭示著一個國家的未來。作家和文學工作者要自覺加強思想道德修養，積累豐富知識，提高精神境界，培養高尚人格，不斷攀登人生和藝術的最高峰。要嚴肅認真地注重自己作品的社會效果，堅持社會責任和創作自由的統一，弘揚主旋律和提倡多樣化的統一；要堅定社會主義信念，踐行社會主義榮辱觀，倡導真善美，鞭撻假惡丑；反對拜金主義、享樂主義、極端個人主義，展示美好心靈，謳歌社會正氣；要大力發展先進文化，支持健康有益文化，努力改造落后文化，堅決抵制腐朽文化，形成符合傳統美德和時代精神的道德規范和行為規范，做到對人民負責、對社會負責、對未來負責，以自己的作品豐富人民群眾的精神生活、提高人民群眾的精神世界。

圍繞中心，服務大局，發揮橋梁紐帶作用。加強和改善黨對文學工作的領導是提高黨的執政能力的重要內容。中國作協作為黨領導的人民團體，在團結廣大作家和文學工作者、推動發展社會主義文學事業中擔負著重大責任。當前，文學觀念、創作方式、隊伍構成發生了深刻變化，文學的生產、服務、傳播、消費形式日益多樣化，面對新情況新問題，中國作協要圍繞構建社會主義和諧社會這個主題和大局，堅持正確的文藝方向，發揮自身優勢，履行好聯絡協調服務職能，發揮好橋梁紐帶作用；要積極探索適應社會主義市場經濟體制、符合文學發展規律和人民團體特點的管理體制、運行機制、組織形式、活動方式，不斷加強行業服務、行業管理、行業自律，依法維護作家和文學工作者的權益；要加強對外交流，推動中華文學走向世界，更好地向世界展示中華文學；要為文學創新創造條件，讓不同流派、風格、不同年齡的各民族作家都能夠心情舒暢地盡情迸發創造活力，自由綻放藝術才情，使一切才華都有展示的舞臺，一切創造都有實現的空間，一切貢獻都得到社會的尊重，讓我國社會主義文學百花園開出更加鮮艷的花朵、結出更加豐碩的果實。

如果說，先鋒作家的精神根基是80年代的啟蒙主義，他們將作為思想武器的啟蒙主義和作為寫作策略的現代主義結合，繼“五四”作家群在本世紀初的努力之后在世紀末中國完成了又一次中國文學的現代性轉型；那么新生代作家則在先鋒文學思潮之后涌上文壇，將作為精神背景的后啟蒙狀況和作為寫作策略的新浪漫主義結合，形成了一股寫私人生活經驗、寫小人物生存狀態，重視身體性、當下性的新浪漫主義寫作潮流。

過去，我對新生作是毫無保留地贊美的。我曾經將他們在道德上的紊亂狀況理解為是抵抗精神奴役、思想壓抑反常態表現，將他們在寫作上的私人化理解為對偽宏大敘事的反動，將他們在寫作技術上的退步理解為是努力擺脫文壇先鋒派一統天下的局面，如此等等。但是現在，看來情況并非如此，道德紊亂有可能是因為沒有信念，出于真正的墮落，私人化有可能是因為生活資源的枯竭，進而缺乏對生活本質的理解，寫作技術上的退步可能僅僅是不思進取的代名詞。

一、誰剝奪了他們的生活資源

新生代作家面臨的最大的問題是什么呢？是生活資源的日益單一，是寫作資源的日益枯竭。

隨著跨國資本的進入，我們所處的這個時代的生活方式、生活信念發生了質的變化。生活賴以存在的各種資料處處都打上了跨國資本的烙??；我們用的電視機、洗衣機、電冰箱是他們的生產的，即使是在中國國內生產的大多數也用的是他們的技術、他們的標準；我們吃的肯德雞、麥當勞、必勝客是他們的提供的（他們不僅提供了食物，而且還提供了我們吃飯的標準范式）；我們聽的迪斯科音樂，看的好萊烏電影是他們制作的（他們不僅在這個過程中提供了視覺和聽覺的材料，還同時提供了他們的價值觀念）……他們為我們提供了物質就精神生活的資料，同時也附帶提供了物質和精神生活的標準。而且這種標準已經滲透到了我們的精神領域。

二十世紀中國文學史上出現過兩次長篇小說創作的高峰30年代一次，出現了老舍《駱駝祥子》、巴金《家》、茅盾《子夜》、曹禺《雷雨》，而50、60年代則出現了杜鵬程《保衛延安》、梁斌《紅旗譜》、楊沫《青春之歌》等等，從這些作品中，我們是可以掂出生活的沉沉的份量的，他們是從中國的土生土長的生活中誕生的，是時代的本質生活的真切反映。

【摘要】中國文學“走出去”譯介模式研究從傳播學理論出發，以木心作品的英譯本《空房子》在海外的走紅為例，探討中國翻譯文學“走出去”的有效譯介模式，具體包括譯介主體、譯介內容、譯介途徑、譯介受眾和譯介效果，以實現其在譯入語文化尤其是西方強勢文化的傳播。

【關鍵詞】5W模式;譯介模式;中國文學

“走出去”翻譯的本質是傳播。傳播是人類社會的普遍現象，其最基本要素是符號，其本質體現為信息的共享、交流和傳播。翻譯因語言障礙存在導致無法溝通而成為一種必需，為克服語言障礙而達到不同語言的人們之間的交流，便成為翻譯之目的。（許鈞，2002：63）翻譯與傳播有很多共同點。學者呂俊和侯向群最早進行了元翻譯學研究，探討翻譯的任務實際上是信息的傳播，其本質就是傳播，是一種跨文化和跨傳播和交際，其基本理論就是傳播學的基本原理。美國政治學家哈羅德•拉斯韋爾（HaroldLasswell）在《社會傳播的結構與功能》一文中提出了拉斯韋爾傳播模式，即5W模式。文章中，拉斯韋爾認為傳播過程均包括五大基本構成要素，即誰（who）、說什么（what）、對誰說（towhom）、通過什么渠道（inwhatchannel）、取得什么效果（withwhateffect）。具體說，“誰”指的是傳播者，在傳播過程中承擔著信息的收集、加工與傳遞的任務，傳播者既可以是個人，也可以是集體或專門機構；“說什么”指的是傳播內容，它是由有意義符號組成的信息組合，符號包括語言符號與非語言符號；“渠道”是信息傳遞必須經過的中介或借助的物質載體，可以是諸如電話、信件等人際之間的媒介，也可以是報紙、電視、廣播等大眾傳播媒介；“對誰”指的是傳播受眾，如聽眾、讀者、觀眾等，它是傳播的最終對象和目的地；“效果”指的是信息到達受眾后在其認知情感、行為各層面所引起的反應，即對信息的接受情況，它是檢驗傳播活動是否成功的重要尺度。拉斯韋爾傳播模式奠定了傳播學研究的五大基本內容，即“控制分析”、“內容分析”、“媒介分析”、“受眾分析”、以及“效果分析”。事實上，翻譯作為傳播文學的一個重要環節，文學的譯介和接受從來都不是在真空中進行的，需要考慮的有：選擇翻譯誰、翻譯什么作品、采用什么翻譯策略、使用何種翻譯策略、通過何種翻譯渠道傳播、對誰翻譯、譯品的接受效果如何等等，因而5W模式為翻譯研究構建了傳播學理論框架?！罢l”就是譯介主體，“說什么”就是譯介內容，“對誰說”就是要關注譯介受眾，“通過何種渠道”指的就是譯介途徑，“效果如何”就是指譯介效果。2011年5月，由童明（真名劉軍）翻譯的第一本木心短篇小說集《空房子》(AnEmptyRoom:Stories)由美國知名文學出版社“新方向”(NewDirections)出版，并由全球知名出版商“企鵝”集團在加拿大同步出版。譯本一經出版，即在美國引起較大關注，其文學作品被列入美國大學文學教材。在譯介過程中，譯介主體、譯介內容、譯介途徑和譯介受眾四個要素實現了良性互動，最終達到了良好的譯介效果。

一、譯介主體

譯介主體研究的是“誰”翻譯的問題，即譯者應該是“誰”的問題。中國文學“走出去”的譯介主體模式是翻譯界一直探索的話題。在文學作品和文化傳播這個巨大鏈條上，譯者無疑處于樞紐的關鍵位置。（胡安江，2012：55）可見，譯者的重要性毋庸置疑。《空房子》譯者童明，原名劉軍，畢業于北京外國語學院，現任美國加州大學洛杉磯分校英語系教授。80年代初期，他曾任聯合國總部高級譯員。1992年，他獲得美國麻省大學英美文學博士學位；2000年和2005年兩次收入《美國教師名人錄》。1998年獲加州州立大學終身教授職位。在國內外發表六十多篇學術論文，涉及飛散、民族主義、美國現代文學、亞裔文學等多個主題。童明與木心結識多年，在90年代，童明頻頻造訪木心，請他談對藝術、歷史和文化的看法，并將部分整理發表。童明本人長期生活在美國，精通英語和漢語，在詩歌、文論、翻譯等方面都有很深的造詣，對東西文化有著雙重體悟，加上熟知木心的作品和對木心風格的深刻理解，使原作的視野可以很好地在譯者的理解中得到展現，因此他是理想的跨文化交流使者。孫藝風認為，擁有在國外生活的直接經驗對作為文化使者的譯者大有裨益，（孫藝風，2006：7）因為譯者的文化意識和文化知識至關重要。在翻譯活動中，具有雙重文化背景的海外華人兼具兩種語言和文化的能力是中國文化“走出去”的重要力量。

二、譯介內容

【摘要】胡適以多元化的話語體系促進了中國文學的現代化轉型。他拒斥了承載著封建倫理的文言文體，建構了以白話語體為表征的文學符碼。胡適的現代白話新詩割斷了同古典詩歌的本質性關聯。在戲劇領域，胡適革新了傳統戲劇中的劣質文化因素，確立了戲劇直面現實生活的創作原則。胡適以其嚴密的理論建構詮釋了傳統文學現代化的轉型路徑。

【關鍵詞】胡適；白話文體；現代新詩；現代話??；文學轉型

在新文化運動中，胡適提倡白話文體，創作了數量眾多的現代新詩，為白話文學的可行性建立了標準的范例，他從歐洲戲劇界引入易卜生主義，揭開了中國現代話劇文學的序幕。胡適以多元化的文學體系建構顛覆了傳統的話語形態，扭轉了民族文學的書寫內涵，促進了中國文學的現代化轉型。

1．文言文體向白話文體的轉型

胡適推動了中國文學在形式上的轉型，他否定了傳統的文言體式，構筑了現代白話的表意符碼。他在進化論視域中探討文體形式的變革，他認為，隨著文化語境的變遷，語體形式也應不斷更新，新文學場域亟需白話文體的理論支點和空間架構，“中國若想有活文學，必須用白話，必須用國語，必須做國語的文學?！盵1]他在《文學改良芻議》中詳細闡述了棄文言倡白話的理論依據，文言是“半死的語言”，文言詞匯大多已廢棄，僵化泥古，與生活語言相去甚遠，缺乏實用性；在句法上，文言講究對仗、用典、平仄等，固定的格式束縛了常規的思維表達；文言作為傳統文學的語言載體，被賦予高雅的品性，普通民眾由于教育背景的缺失而喪失了文字表意的權利，文言阻滯了文化的普及與傳播，延宕了民族的進化。白話文契合了轉型時代的需求，是“活的語言”，“活”體現在“白話的文字既可讀、可說又聽得懂。讀書不須口譯，演說不須筆譯；要施諸講臺舞臺而皆可；誦之村嫗婦孺皆可懂。”[2]白話文的闡述方式清晰明確，契合語言的自然邏輯法則，有效規避了文言的語法拘囿。胡適在二元對比的思維模式中拒斥了承載著封建倫理的文言文體，建構了以白話語體為表征的文學符碼。文言文體詰屈聱牙，晦澀難懂，嚴重脫離現實生活，其高蹈虛無的姿態架空了民眾與文化的緊密關聯，導致了民眾的文化斷裂。胡適強調以白話代替文言，運用淺顯明晰的語言創作具體文本，將生活化語言融入到文學作品中，增強了語言的實用性，扭轉了文言“華而不實”的格局，顛覆了傳統語體偽飾雕琢的文化特質，建構了平民化的言說范式。民間話語形態的書寫強化了文本的可讀性，開辟了全民閱讀的有效路徑，解構了文言時代知識階層的話語霸權，清除了窒礙社會進化的羈絆，促進了文化的傳播普及。胡適在新舊語體的比照中，抵制了封建倫理思想，宣揚了西方文明理念，構筑了平等對話的輿論空間。

2.古典詩歌向現代新詩的轉型

一殘葉的時代

《三國志演義》現存的刊本以嘉靖壬午本（注：“嘉靖壬午本”即學術界習稱的“嘉靖本”。嚴格地說，“嘉靖本”的簡稱是不準確的。因為刊行于嘉靖年間的《三國志演義》刊本不只一種。例如，葉逢春刊本即刊行于嘉靖二十七年(1548)。因此，改稱其為“嘉靖壬午本”，比較合適。該本卷首有修髯子嘉靖壬午《三國志通俗演義引》，一般認為該本即刊行于此年。壬午是嘉靖元年(1522)。）為最早。在它之前，有沒有更早的刊本？——這一直是學術界關注的問題。

《三國志演義》殘葉的發現，有助于這個問題的深入探討。

所謂“殘葉”，指的是上海圖書館收藏的某個明刊本《三國志演義》的殘葉。

此殘葉保存于《陶淵明集》周顯宗刊本之中。《陶淵明集》周顯宗刊本八卷，共兩冊，其前后襯葉恰恰是《三國志演義》某個版本的殘葉。

怎樣判斷此殘葉的刊行年代呢？

摘要：中國文學‚走出去‛的期盼與夢想如何順利而真正地得以實現，不只是文學界必須考慮的問題，更是翻譯界無法繞開的難題。因而，中國文學的譯介應當被賦予根本性、保障性的地位，它是推動和引領中國文學‚走出去‛的鋪路石與牽引力。作為中國文學中堅力量的‚文學豫軍‛，更應該以積極的姿態、激昂的斗志和實際的行動共同參與中國文學‚走出去‛的新時代海外之旅。如何改變‚文學豫軍‛海外譯介的現狀，以及加快中原文學‚走出去‛和‚再進軍‛的步伐，需要以文學翻譯為切入點和發力點，綜合各方力量，利用各種條件合力推動‚文學豫軍‛作品譯介快步走、上臺階、上檔次，為新時代中國文學‚走出去‛發揮河南作用，做出中原貢獻。

關鍵詞：中國文學‚走出去‛；文學豫軍；文學翻譯；新時代

中國文學“走出去”戰略實施以來，文學跨出國門“走出去”系列工程成效漸顯。21世紀以降，在全球化步伐不斷加快和中國綜合國力持續提升的時代背景下，中國文化走向國際、融入世界的需求越發強烈，呼聲越發響亮。與此同時，西方世界希望全面而深入了解中國的愿望愈發強烈、態度愈發誠懇。既然國家層面有“中國夢”，那么文化層面有“文學夢”不失為促進文化交流、借鑒、融合的有效途徑，并可進而借其推動新時代中國文學“走出去”戰略的深化和工程的擴大。中國文學“走出去”的期盼與夢想如何順利而真正地得以實現，不只是文學界必須考慮的問題，更是翻譯界無法繞開的難題。在此意義上，中國文學的譯介應當被賦予根本性、保障性的地位，因為它是推動和引領中國文學“走出去”的鋪路石與牽引力。中國文學“走出去”不應當停留在愿望、夢想、呼吁和批判的層面上，相反要多對比、多思考、多創新，要用真真切切的行為和實實在在的努力向世界各國推介中國文學，證明中國文學。不可否認的是，從目前中國文學譯出的數量、質量及其海外傳播度、接受度來看，中國文學的“走出去”之路并非一帆風順，甚至困難重重。究其原因，排除文化的差異、西方的偏見和商業的顧慮等因素，作家的姿態、作品的風格和譯介的模式與效果同樣不可忽視。這從“文學豫軍”作品的海外譯介與傳播現狀便可見一斑。中原文學歷史悠遠，文脈深厚，更擁有所謂“中原崛起看文化，中原文化看文學”之美譽與地位。但是，“文學豫軍”的“走出去”之行可謂長路漫漫。所以，作為中國文學中堅力量之一的“文學豫軍”，更應該以積極的姿態、激昂的斗志和實際的行動共同參與中國文學“走出去”的新時代海外之旅。

一、差異與共存

中國文學“走出去”的起點與基點都在中國，它先天地帶有明顯的本土化與民族化特征。既然如此，在“走出去”之前先開展自我對照、自我反思與自我批評就顯得非常必要。先拋開中國文學在海外的讀者面與接受度不談，它在國內擁有的讀者群有多大，傳播面有多廣，接受度有多深呢？事實證明，中國文學在國內受到的關注、得到的認可和獲得的地位并沒有我們想象得那么好。“當下的中國讀者對于自己的本土文學開始抱持一種‘不以為然’的漠視態度。”[1]今日之青年，尤其是大學生關注和喜歡的多是網絡、言情和武俠等所謂的快餐式暢銷文學作品，他們中間又有多少人真正了解或認真讀過魯迅、沈從文、莫言、賈平凹、陳忠實、閻連科、余華、王安憶、蘇童、周大新、李佩甫、劉震云和畢飛宇等現當代知名作家的作品？青年讀者舍近求遠、崇洋媚外，殊不知中國文學本應是世界文學的重要構成與主要力量，這是中國文學質量之所在，也是中國文學“走出去”之所為。雖然莫言獲得諾貝爾文學獎曾經在國內文學界、翻譯界以及本土讀者群中掀起閱讀和翻譯中國文學的小高潮，但中國作家及其作品所面向的更多是學術圈內的專家、教授和研究人員。改革開放以來，尤其是中國在21世紀進入全方位、高質量發展的快車道之后，文學交流與譯介整體上由過去以外國文學譯入為主轉變為外國文學譯入與中國文學譯出共存的局面。過去為了學習與發展，我們把外國文學“請進來”；現在為了復興與夢想，我們把本土文學“送出去”。這一“請”一“送”，雖然看似只是字里行間的微妙變化，卻承載著中華文化復興與中國文學走向世界的光榮使命與偉大夢想。盡管走向世界的道路依然坎坷，夢想實現的時間尤需期待，但是中華文化的再度輝煌正如其作為世界文明發祥地的地位一樣具有歷史必然性。中國文學“走出去”可供選擇的路徑很多，可以是政府主導的外推工程，也可以是國外機構的主動引入，更可以是民間力量的自發行為。無論哪種模式，都已經或正在為中國文學“走出去”貢獻巨大力量。盡管“走出去”之路并不平坦，總是不斷出現一些未曾想到卻又意料之中的困境與尷尬，但“走出去”的道路總歸是越多越好。因此，“采取‘一刀切’的方式，孤芳自賞、自得其樂，最終使現當代文學‘走出去’步履維艱。”[2]“譯出去”“走出去”簡單，“走進去”“留下來”卻相當困難，因為中西方在文化、政治、審美、藝術和地緣等諸多方面的確存在巨大的差異。盡管隨著中國國際地位與世界影響力的持續攀升，近年來中國文學被翻譯為日語、英語、法語、俄語、德語、西班牙語、葡萄牙語和韓語等語言的數量增加非常明顯，并伴有質量的一定提升。但需要指出的是，在這些眾多被譯出的文學作品中，古典小說與國學典籍在關注度、讀者面和接受度上均占有較為明顯的優勢，而中國現當代文學與之相比則處于相對邊緣化的位置。就目前的情況而言，與外國文學的大批量譯入相比，中國文學譯出所取得的成績是不容樂觀的。所以，中國文學“走出去”任重而道遠，“需要更廣泛的推介，來回應世界對中國的日益關注”[3]。歌德在19世紀早期就曾預言屬于全世界的文學時代即將到來。文學不分國界，它既是民族的，更是世界的，否則文學的世界必是小格局、小情調，文學的道路必然越走越窄。任何一部優秀的文學作品必定兼具民族性和世界性：民族性代表異域性、差異性與個體性，它是文學作品展示自我、吸引讀者的有力武器；世界性代表普遍性、共同性與整體性，它是文學作品持續生存、成為經典的秘密法寶。只有民族性可以承載世界性之豐盈、博大，世界性可以包容民族性之異質、厚重，文學作品才能夠成為跨越時空、直抵心靈的精神食糧。除了作品本身應當呈現的大格局、大情懷與全球視野以外，翻譯發揮的橋梁作用同樣不可或缺。莫言在獲得諾貝爾文學獎后坦言，他之所以有幸獲獎與其代表性作品被譯成多種語言尤其是英文和瑞典文關系密切。事實上，在中國現當代文學史上，文學成就與莫言不相上下，甚至高于莫言的作家并不在少數，如林語堂、老舍、巴金、沈從文、錢鐘書等，只不過他們缺乏莫言的天時地利人和。莫言現象再次表明，翻譯在世界文學圈所扮演的角色不可小視，所擁有的地位不可撼動。翻譯在推動中國文學進入世界文學的過程中作用明顯、效果可見，離開翻譯，中國文學便無法真正做到與世界文學的接軌、比較、借鑒、融合。當代著名作家、中國作家協會主席鐵凝說：“在經濟全球化的今天，文學作品的譯介和交流對于不同國家、不同文化之間的相互理解起著更為重要的作用。這一點，正在成為越來越多文學人的共識。在世界仍然被各種政治的、文化的偏見所分隔的時候，當一種文化企圖將自己的價值觀強加于其他國家和民族的時候，是文學讓萬里之外的異國民眾意識到，原來生活在遠方的這些人們，和他們有著相通的喜怒哀樂，有著人類共同的正直與善良；文學也會使他們認識一個國家獨特的文化和傳統，這個國家的人民對生活有自己的理解和安排。從這個意義上說，文學和文學翻譯都是通向一個和諧世界的重要橋梁，因為這兩者的創造與合作能使如此不同的人們心靈相通，并共享精神的盛宴?！盵4]鐵凝此番話指出了翻譯對文學推介的重要作用。但是，西方社會尤其是美英等國家，對待中國文學的態度與立場依然存在明顯的偏見，他們始終不愿意放棄自我高高在上的姿態和無與倫比的優越感。實際上，這是西方社會心胸狹隘、格局狹窄的表現，他們不肯面對當下之現實，不愿正視中國文化和中國文學的崛起，缺乏國際視野與全球意識，自欺欺人地沉浸于以自我為中心的優越意識之中而難以自拔，并強行分隔文學的民族性與世界性，表現出在文學上的自負與排他，看不到文學日趨明顯的全球化趨勢與世界性價值。種種因素共同造成中國文學譯介進程緩慢以及中國文學譯出作品的流通與接受受限。盡管中國已經成長為頗具世界影響力的經濟大國，但與以美國為代表的西方文化強國相比，中國邁向文化大國乃至文化強國的路途依舊艱辛。所以，我們從國家層面提出了復興中華傳統文化和中國文化“走出去”的戰略。在此時代背景下，中國文學掀起了“走出去”的熱潮，并為傳播和弘揚中華傳統文化做出文學方面的貢獻，可現實情況依然不容樂觀，整個西方社會缺乏對中國文學的理解，他們對中國文學這一概念只有非常模糊的想象，甚至壓根就是一片空白，“在美國提到中國作家，連美國知識分子可能只知道高行健和莫言而已”[5]。西方人對中國文學的陌生和中國人對西方文學的熟知形成鮮明對比，這種尷尬的反差與現實的落差不得不讓我們再次反思中國文學應該如何“走出去”?；蛟S拉美文學的成功經驗可以為我們提供些許借鑒，但是中國文學與拉美文學畢竟不同，照搬挪用拉美文學之道路恐怕也不一定可取可行。根本上講，中國的文學道路還是要體現中國特色，凸顯中國經驗，力爭以中國作風與中國氣派面對世界。不論問題出在西方社會那里，或是出在譯介者的身上，抑或是出在作家身上，中國文學想要邁出國門、走向世界，終是要回到中國文學自身這一原點與基點上來。俗話說得好，“打鐵還需自身硬”，沒有優秀的作品，沒有典型的民族風格，沒有廣闊的國際視野，中國文學很難被他國了解和接受，只能繼續“跑龍套、當群演、做配角”，又何談與各國文學同發展、共繁榮。文學作品的好與壞，不是看它是用哪一種語言創作的，也不是看它講述的是哪個國家或地區的故事，更不是看它用什么樣的獨特技巧敘事，而是看它是否看到人性的真善美，是否聽到生命美妙絕倫的音符，是否寫出人類共同的命運。因而，文學譯介絕不可以為了“走出去”而“走出去”，千萬不可將自我的民族性淹沒于世界性之中，而是要在世界性中堅守自我的根性與靈魂，在民族性中突破自我的短板與局限，從而真正實現中國文學譯介作品在世界文學之林落地生根，開花結果。這其中，“文學豫軍”及其作品譯介在某種程度上可謂“獨秀一枝”，盡管它尚不艷麗。

二、堅守與突破

摘要：文學作品書名的翻譯是一個十分重要的問題，優秀的翻譯可以吸引讀者，促進作品在異域的傳播，延展藝術作品的生命。美國翻譯家葛浩文是一個成功的例子，他運用直譯法、直譯注釋法、意譯法以及改譯法等有效的方法處理書名英譯，體現出以讀者為中心的翻譯策略。葛浩文的翻譯方法可以為中華文化外譯實踐提供一些有益的借鑒。

關鍵詞：書名英譯；葛浩文；方法；策略

在中國現當代文學作品進入英語世界的過程中，美國漢學家、翻譯家葛浩文無疑是被公認為做出重要貢獻的一位。其翻譯作品數量之多，品質之優，業已成為不爭的事實。2012年，中國作家莫言獲得諾貝爾文學獎，更是將葛浩文推向了聚光燈下。在美國翻譯界，葛浩文一直享有盛譽，被稱為中國文學的“接生婆”（Updike,2005),[1]中國文學的“首席翻譯家”（Orbach,2012)[2]。在中國大陸，翻譯界對葛浩文的關注度日趨升高，介紹和研究葛浩文的文章如雨后春筍，表現出中國譯界對其強烈的興趣。下面以40種葛譯漢語文學作品書名為例，探討書名翻譯的方法和原則。

一、葛浩文翻譯中文書名的幾種方法

（一）直譯法。有些人認為逐字翻譯為直譯，但大部分人都認為直譯并不一定要到逐字翻譯的地步，一般說來，比較遵照原文語言結構的譯法就是直譯。[3]也就是說在譯文語言條件許可時，在譯文中既保持原文的內容，又保持原文的形式。[4]從翻譯對等理論上說，就是要達到功能對等和形式對等。直譯法要求源語和譯入語之間存在著明顯的對應關系，而且這種對應容易為譯入語的讀者所理解接受。在筆者統計的40部葛浩文翻譯的文學作品中，直譯的作品題目有16部，分別是張潔《沉重的翅膀》、劉恒《黑的雪》、蘇童《米》、古華《貞女》、王楨和《玫瑰玫瑰我愛你》、朱天文《荒人手記》、莫言《酒國》、黃春明《蘋果的滋味》、劉恒《蒼河白日夢》、莫言《豐乳肥臀》、蘇童《我的帝王生涯》、張煒《古船》、姜戎《狼圖騰》、莫言《生死疲勞》、畢飛宇《推拿》、李昂《迷園》。因為這16部作品題目直譯成英文后，英語讀者很容易理解，也不存在文化上的障礙。比如《沉重的翅膀》譯成“HeavyWings”，《黑的雪》譯成“BlackSnow”，《米》譯成“Rice”，《玫瑰玫瑰我愛你》譯成“Rose,Rose,Iloveyou”，都能讓英語讀者順利接手，把《迷園》譯成“TheLostGarden”更顯地道，因為英語就有同名的經典文學著作。（二）直譯注釋法。還有一類文學作品，題目直譯之后，又附加了一些解釋性的詞語，譯者可能擔心題目表達的意思不夠明確，還不能夠說明作品的類別和性質，不能很好地抓住英語讀者的眼球，從而讓英語讀者擦肩而過，所以做了一些補充。這種譯法的作品有10部，分別是賈平凹《躁動》、莫言《紅高粱》、老鬼《血色黃昏》、李銳《銀城故事》、虹影《饑餓的女兒》、朱天心《古都》、劉震云《手機》、莫言《檀香刑》、莫言《蛙》、賈平凹《廢都》。比如賈平凹的小說《躁動》，譯成“Turbulence”后注anovel一詞，譯者想從題目上告訴英語讀者這是一部小說的名字。如果沒有這一注釋，恐怕英語讀者難以就“Turbulence”一詞想到是一部文學作品。再如劉震云的小說《手機》，如果直接譯成“CellPhone”，英語讀者恐怕會認為是一部關于手機使用或設計開發的說明性的一般科普讀物，容易產生誤解，加上“ANovel”一詞意思就比較明確，讓人知道是一部小說。類似的譯法還有很多。（三）意譯法。意譯法是以忠實于原文的內容為主，而不拘泥于原文形式的翻譯方法。在書名翻譯方面主要表現為，不是根據作品題目的字面意義和結構形式進行翻譯，而是結合小說的主要內容進行提煉概括。雖然不一定切合作品的題目，但基本上切合作品的內容。之所以采用意譯這種形式，還是因為直譯傳達的信息不夠明確，英語讀者無法理解，導致作品難以獲得應有的關注。采用這種譯法的作品共有10部，分別是陳若曦《尹縣長》、楊絳《干校六記》、白先勇《孽子》、李昂《殺夫》、莫言《師傅越來越幽默》、李永平《吉陵春秋》、蘇童《碧奴》、畢飛宇《青衣》《玉米》、劉震云《我叫劉躍進》。例如臺灣作家陳若曦著《尹縣長》，英譯題目為“TheexecutionofMayorYinandotherstoriesfromthegreatproletarianculturalrevolution”，就沒有直譯為“MayorYin”，葛浩文在一篇文章中談到之所以如此翻譯的原因，是因為美國沒有縣長這個官位，而在英國，縣長（magistrate)卻是地方法官的名字。篇名加上Execution(槍決）（事實上，這部小說的主人公尹縣長就是被冤枉處死的）和otherstoriesfromthegreatproletarianculturalrevolution（的一些往事）完全是出于銷路的考慮。大家都認為這樣才能引起英文讀者的注意力。[5]（P19）而楊絳著《干校六記》，英譯為“SixChaptersfromMyLife“Downunder”，把“干?！弊g成“被下放的生活經歷”，也是考慮到“干?！币辉~，中文意識形態色彩太重，英語讀者無法理解而做出的婉轉的譯法?！稓⒎颉肥桥_灣女作家李昂的一部小說，講述了一個弱女子不堪遭受屠夫丈夫的百般凌辱最后舉刀殺死丈夫的故事。李昂《殺夫》英譯的名字是TheButcher’sWifeandOtherStories，有人譯作HusbandKilling,KillingHusband,從字面來看，當然比較符合原文書名，但題目傳達的信息就極為普通，單調，不夠吸引讀者，據葛浩文說，這種譯法十分繞口，而且看起來有些洋涇浜。[5]（P19）對李永平小說《吉陵春秋》書名的翻譯，作者也是煞費苦心的。如果譯成SpringandAutumininJiling或TheAnnalofJiling,恐怕讓英語讀者莫名其妙，因為中文“春秋”一詞不是指“春天和秋天”，也不是“一年”的指代，而是一些事件的代稱，就如中國的編年史著作《春秋》一樣。出版社后來建議譯成Retribution:AChronicleofJiling（懲罰與報應：吉陵往事）這樣就兼顧書名和小說內容了。劉震云小說《我叫劉躍進》講述了工地廚師劉躍進為了湊齊兒子的學費到處借錢，因為拿錯包而被卷入了一個大陰謀之中，由此引發了一連串的故事，折射出社會的貧窮、腐敗和不公正問題，是一部批評現實的小說，“劉躍進”是一個極普通而又具有政治色彩的名字。如果直譯為“IamLiuYuejin”,對英語讀者來說，不僅不能吸引讀者，而且會讓讀者斷了閱讀下去的念頭，所以譯者只好根據小說的內容譯為“TheCook,theCrook,andtheRealEstateTycoon:ANovelofContemporaryChina”（《廚子、騙子和地產大亨：中國當代小說》）。（四）改譯法。當直譯和意譯都無法有效地傳達小說題目的含義時，葛浩文采取了改譯的方法。改譯既不忠實于作品的題目，也不忠實于作品的內容，雖然說是一種創新的譯法，但也可以說是一種危險的做法，或者說是一種無奈之舉，其中的優劣得失，恐怕需要仔細斟酌。例如上述表格中對阿來小說《塵埃落定》的翻譯，題目譯成RedPoppies(紅罌粟）就是一例。因為用RedPoppies(紅罌粟）與原文相去甚遠，紅罌粟只在作品后半部出現，無法涵蓋整部作品。但譯成TheDustSettled,TheEnd，出版社認為沒有意義，無法吸引讀者。同樣，劉震云的小說《我不是潘金蓮》，并沒有譯成“IamnotPanJinlian“,因為“潘金蓮”這個名字在中國具有特定的含義，對于英語讀者來講可能毫無意義。也沒有意譯為“李雪蓮告狀的故事”，（小說講述的一名叫李雪蓮的婦女因欲假離婚生二胎，結果弄假成真而狀告丈夫和其他人的故事），似乎這個名字也不吸引讀者，最后譯成“Ididnotkillmyhusband:anovel”，其實這一譯名和原文幾乎沒有任何關聯，因為小說中李雪蓮的丈夫遇車禍而亡，從而給她的告狀之路畫上句號。葛浩文這樣做出于什么目的呢？吸引讀者。

二、從書名英譯看葛浩文的翻譯策略