西方繪畫體現形式對影視影響

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電影誕生以來還不足百年,而繪畫,僅從歐洲范圍考察已有兩千多年的歷史。歐洲近幾世紀以來的畫面呈現的創造性舉足輕重。繪畫對于電影的影響從理論到表現手法都有著明顯的體現,而在表現手法上影響電影家們創作的主要是在體現在電影畫面的安排上,一般來說在色彩、構圖以及人、物造型上體現尤為清晰。

一、色彩的作用與對電影藝術的影響

畫家們對于色彩的關注由來以久,可以說是相當敏感,第一批在色彩上使人類形象具有個性特色的畫家產生于文藝復興初期,他們已經認識到色彩能帶給造型藝術更多的可能性。從喬托、揚·凡·愛克、弗蘭西斯卡到提香、格列柯和倫勃朗,畫家們從再現人與物的固有色逐步走向用不同的色域進行抽象和概括,以適應表現主題的需要。在巴洛克時代,靜止的空間被歸結于帶有運動節奏的空間,色彩也不僅僅是表現客觀世界,而成為韻律連接的抽象手段。因為說到底,色彩是用來創造深度幻覺的。從19世紀開始,色彩迎來了它的另一個高潮,首先是歌德、龍格、叔本華和謝弗勒爾等人的色彩理論相繼出爐,在此基礎上敏感的畫家們對大自然的充分研究導致了印象派的產生,色彩達到一個全新的表現階段,留下了《日出印象》、《大碗島上的星期日下午》等驚艷世界的杰作。而此后的野獸派和表現主義對色彩的關注達到了前所未有的高度?？梢哉f,色彩對于畫家來說是一個永恒的主題,他們在不斷探索這個永恒主題的過程中為其他藝術中的色彩運用編繪了一本包羅萬象的百科全書。

相對于繪畫來說,色彩步入電影的時間只有短短幾十年,這與電影藝術手段的豐富與技術的進步緊密相連。而正如馬賽爾·馬爾丹所說:“電影色彩的真正發明應該從導演們懂得了下列事實的那一天算起,即色彩并不一定要真實(即同現實完全一致),必須首先根據不同色調的價值(如黑與白)和心理與戲劇含義(冷暖色)去運用色彩。色彩作為一種視覺元素進入電影之初,只是為了滿足人們在銀幕上復制物質現實的愿望,直至安東尼奧尼的《紅色沙漠》的出現。

這部電影被稱為第一部真正意義上的彩色電影,繪畫長久以來積累的對色彩的認識啟迪了電影家,因為“安東尼奧尼象一個畫家那樣處理色彩,他使用了不同技巧來分離與構成色彩,以期創造出一種特殊的現實,一種與主要人物朱麗婭娜的心理狀態一致的現實”。黃色的濃煙、藍色的海、紅色的巨型鋼鐵機械和房間,綠色的田野顯示出安東尼奧尼對工業文明的理性思考。他對色彩的處理恰如冷抽象畫家蒙德里安。這種用色彩來表現人物心理世界的方法類似梵高的色彩運用方式,被一些電影家們屢次成功地使用。如維姆·文德斯的《柏林蒼穹下》,影片一開始是攝影機在柏林上空的一個大俯拍,這是天使的視角,用黑白影像來表現這個巨大的工業都市,同時也表現出天使與凡人在感覺上的隔閡,當天使愛上馬戲團里表演空中飛人的女郎,決心放棄天使的身份成為一個凡人時,周圍的世界突然有了色彩,這種色彩同時又有著某種象征的意義。

象征主義繪畫的色彩運用方式為電影表達影片意義提供了一種高度凝練而富有隱喻的方法。在《舊愛新歡》中,斯托拉羅為每一個場景都設計了明確的色彩傾向,男主角的房間是綠色,女主角的房間是粉紅色,客廳是白色,當兩人吵架時,可以看到畫面中綠色和粉紅色呈現出強烈的對比。在《末代皇帝》中他用明亮的紅與黃拍出了中國皇宮的金碧輝煌,給人以華麗隆重的視覺感受。此后在貝爾托魯奇的《遮蔽的天空》和紹拉的《探戈》中,他延續了這種華美濃郁而異域情調的視覺風格,讓人想起象征主義的大師莫羅。在伯格曼的《呼喊與細語》里,那房間的紅色令人印象深刻,仿佛是人的心臟,穿白袍的女人像來往于心室心房之間。正是在這內心般的空間里,艾格尼斯和她的姊妹們同受煎熬。像這樣執迷地用色彩來表達象征意義的作品還有黑澤明的《夢》,庫布里克的《發條桔子》和《閃靈》等。如果有足夠的視覺積累,或許我們應該專門研習電影中色彩運用的風格史,然而我們可以確信的是這部電影色彩運用史只不過是一部繪畫色彩研究史的一個精巧縮寫本而已。

二、繪畫構圖對電影藝術的影響

繪畫的構圖形式對于電影攝影構圖的影響,最為直接典型的例子是具有革命性的立體主義電影作品《廚師、大盜、他的太太與她的情人》,這比列舉成堆的中國第五代導演的作品更有直觀的對比性。

《廚師、大盜、他的太太與她的情人》這部片子最特殊的地方是導演彼得·格林那威對空間的處理。片中主要的三個活動空間———停車場、廚房、餐廳———劃出三個不同的世界,分別由不同的色調和不同的音樂造成各個空間的內向凝聚,也凸顯每個空間的獨特象征意義。上述三個空間手法很明顯的是借用三聯畫的構圖概念。中世紀三聯畫是擺在教堂祭壇上的飾物,兩翼可向內折疊,三片畫板上各自有故事性的圖案。三聯畫的畫法始于中世紀,原為置于祭壇上三塊相連的圣像畫,兩翼畫板向內折疊可保護當中的畫面。這三幅畫是相關的故事,多半中間是圣母或基督的畫像,兩旁則是對稱的圣徒或信徒的畫像。有時這三幅圖中的故事以時間先后順序安排———左幅第一,右幅第二,當中的畫面第三(故事中心)。這種三聯畫的結構在西方繪畫史上成為一種構圖的主要模式。文藝復興時期,畫家利用柱子造成侵害空間的效果,也屬于三聯畫的構圖。

影片餐廳中墻壁上巨幅油畫取材自十七世紀荷蘭畫家哈爾斯的大幅群像《餐宴上的軍官與圣哈德林》。這幅畫重復出現在鏡頭中,與艾伯的餐桌成為很有意思的平行。接近片尾時,這幅畫甚至出現在停車場中,使停車場的野獸世界與餐廳中的“文明”世界距離拉得更近。此外,博司的《人間樂園》與彼得格比那威的這部影片也是個有趣的對比。博司這幅畫中左邊是天堂,右邊是地獄,中間是人世?！稄N師、大盜、他的太太與她的情人》一片中左邊是地獄,右邊是人間,中間是天堂。至于畫面,就像是繪畫中不同意象的并置能產生意義上的張力與擴張一樣,停車場的野狗、生蛆的食物、餐廳中盛宴的景象、哈爾斯的油畫,都利用視覺意象加強故事中行為本身的含意導向。這些畫面皆是依附于故事情節的片段。但是,隨著情節與相關細節的交錯進行,這些意象成為換喻的媒介,發展轉化成高度隱喻的語言。繪畫式的電影語言在格林那威的片子中成為極為精致的藝術形式。這部影片所以能蘊意豐富,得感謝繪畫中三聯畫的構圖賦予了作者具有象征意味的空間?？梢哉f這是一部深受繪畫結構影響的具有實驗意義的一部電影。

三、繪畫造型對電影藝術的影響

塑造形象是電影藝術的重要表達方式,然而不論是人物形象的塑造還是影片的美術造型無處不透露著受到繪畫成果的影響,它是一種符號學意義上的視覺造型語言。研究畫面作為一種符號(符號學,畫面是沉默的語言)在電影中的表現,重點出現在超現實主義的電影當中。

電影符號學是指把電影作為一個符號系統和表意現象來研究,把一般符號學擴展到對應理論研究的結果。電影符號學誕生于20世紀60年代,1964年《電影:語言系統還是語言》是電影符號學誕生的標志。后來有1967年艾柯的《電影符碼的分節》、1969年英彼得·沃侖的《電影中的符號與意義》。50年代末前后,“電影語言”一詞的使用是在一種比喻意義上使用的。主要含義是指電影的各種表現手段,如攝影、照明、化妝等,當從結構主義語言學看來,電影語言是對電影這一表現手段在什么方式上具備語言資格進行檢查。雖然上述符號學是對應電影理論上的研究而產生的,然而我們若是就電影語言中的語言個體符號拿來單獨審視,其中的視覺語言符號無疑可以放諸于一切包含視覺元素的綜合藝術的語言中,而畫面很自然就成為一種最重要的帶有一定意義的“語言”符號。繪畫方面取得成就的某一表現方式給人們一種集體記憶,這種集體記憶有包含著一個時代人們對他們那個時代的認識,這就是一種符號,它表達一種意義,通過這些畫面符號,綜合藝術才能開口向人們訴說。

正如馬格里特對他的作品的認識:“這就是我們看世界的方式。在我們看來,事物好象是我們自身之外,但實際上它只不過是我們體驗到的心靈表象。我們有時處于眼下所發生事件的過去之中。時間和空間都失去了那種不精確的意義,而這種意義是人們在日常生活中所惟一考慮的。”形象自身的意義被置換使我們不得不換一種看的方式:意義在新的觀察方式中悄然呈現。這種隱喻和象征在超現實主義者的創作中成為基本意象。達利總是能找到無窮盡的形象來表現夢境的無理性秩序,而每個形象都被賦予了弗洛依德式的注解。軟塌塌的表,實際上已經成為大眾心中超現實主義夢想的一種可見形象的同意語。而超現實電影敘事則借用了這種“軟塌塌的表”在大眾心中的意義等同,傳遞了一個多層面與泛化的意義體系。