小議環境舞蹈的藝術特征

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論文摘要

環境舞蹈是目前在發達國家越來越被關注的當代藝術形式，舞者通過人的肢體即興表現對環境、建筑、自然或城市空間的感知，同時用圖片和影像及時記錄，在記錄中進行再創造，深入挖掘人與城市環境、建筑之間復雜微妙的關系。讓觀者在感受強烈視覺沖擊的同時，用全新的眼光審視我們的生活和居住環境，發現生命的本質。這派舞者們開始將古典現代舞日益形成的模式拋在一邊，并且有意識地打破了古典現代舞將生活與藝術截然分開的作法，從而有效地拓寬了自己的藝術視角和創作資源

關鍵詞：環境舞蹈藝術特征編創表演

目錄

一．環境舞蹈概述

（一）環境舞蹈的定義

（二）環境舞蹈的產生與發展

二．環境舞蹈的藝術特質

（一）環境舞蹈的表現特點

1．觀眾與演員零距離

2．空間變化更大

3．焦點是靈活的，可變的

（二）環境舞蹈的編創特點

1．環境的設計

2．演員的訓練

結語

一．環境舞蹈概述

（一）環境舞蹈的定義

環境舞蹈是以自然的，而非程式化的動作去刻畫性格。不以技術完美為前提，不在意人的肢體如何舞動，也不像美國先鋒派那樣醉心與純動作的變換，而注意的是人類為什么而舞蹈，舞蹈開始以另一種方式注入人文氣息。環境舞蹈進一步釋放了動作。舞蹈可以和臺下的觀眾說話，可以自我哼唱，喊叫，追逐，可以任意走動、互相拉扯，甚至吃東西、睡覺。有時候把舞蹈、對話、啞劇與音樂像夢幻般地糅在一起，結構往往是互不連貫的片段。但這一切都是經過長時間的探討，精心設計、潛心鋪排的。

謝克納認為，環境在戲劇和生態方面的含義并不是對立的。一個環境是被什么包圍著的、支撐著的、包含著的、互相套著的東西。但它也是參與的和活動著的，一個活的系統的連接體。就表演而言，一個環境是行動發生的地方。這個行動并不局限在“舞臺”上，也不局限在與演員發生的關系上。行動在觀眾呆的地方，演員換服裝和化妝的地方，甚至在廁所以及運載觀眾去劇場的交通系統也是“表演環境”的一部分。所以這些互相連接的系統——演員的、觀眾的、管理劇場事務的人的、運載人們去劇場離開劇場的人的、在演出過程中照料觀眾的人的、所有這一切，甚至更多，組成了“表演環境”。因此環境式地排演一個演出不僅僅意味著只是把演出搬下鏡框舞臺。謝克納指出，一個環境表演，在演出中所有構成演出的要素和部分都被認為是活的?！盎畹摹币庵缸兓?，發展，變形，有需要和欲望，甚至可能獲得，表現以及運用意識。

(二)環境舞蹈的產生與發展

20世紀60年代，到了新生代舞蹈家的眼里，歷史上的現代舞，從來沒有真正現代過。即便是坎寧漢，亦只是在傳統現代舞和后現代舞之間聳立了一塊界碑。于是乎，他們以更激進的姿態，重新界定舞蹈的媒介。

前代舞蹈家大多仍忠于帶有戶型舞臺前沿的劇場。例如，瑪莎•格郎姆，從她1926年的舞蹈晚會開始，她一直保持自己的這個傳統。但新一代的先鋒藝術家，卻在缺乏劇場的情況下，愿意在任何場合演出。如在教堂、公園、街道、停車場、甚至在圍繞曼哈頓島的游覽船上舉行演出。前代舞蹈家，雖然拒絕了傳統舞蹈的風格與樣式，但卻不太違背舞臺藝術的傳統，把舞臺的中心做為展現舞蹈的重要部分的演區，圍繞著主角，將群舞均衡地分布于舞臺的兩側與后演區。但新時代的舞蹈家們認為，標準的舞臺面對觀眾，強化動作的正面設計，舞蹈的空間意味著必須直視前方，但這樣的舞臺空間影響了舞蹈設計。因此，他們拋棄“向前方”、“在中央”、“在前部”的原則，而充分用全部的表演區，使舞蹈獲得一個自由的空間。

1960年—1970年，編導們的普遍做法是打破一般舞臺的規律，根據所給于的環境和空間進行舞蹈設計，決定舞臺的內外與前沿。舞蹈在舞臺表演方面，歷來被認為具有綜合性質，舞美、服裝、化妝、音樂伴奏都是極為重要的要素。但在新一代舞蹈家這里，不在有繁華的舞臺前景，在服裝方面，脫去了優秀的裝飾，多用日常便裝。丟棄舞臺化妝的濃妝艷抹，至多著點淡妝。舞蹈的音樂，只被視作一種音響，包括所有的聲音，不只是樂音，它不意味著支配舞蹈的節奏。因此有的人完全丟掉音樂，有的人只將其作為一種背景的聲響。音樂不再只是優美的，令人愉快的。

1964年，在唐人街上羅伯特•鄧表演了名為《街舞》作品，街道成了舞臺,觀眾席在教室的窗口，以一種既親近又疏離的感覺讓觀眾吃驚。

由此可見，舞蹈的“異教徒”們，最初的行動便是打破舞蹈的禁忌。他們認為，目前現代舞變得越來越神秘，并且更形形色色地被僵化。戲劇、文學以及心理感情的重負使舞蹈不堪承受。個人崇拜等級森嚴，壓抑著年輕舞者的才華與個性。在新一代先鋒派看來，早期后現代舞雖在很大程度上與傳統現代舞背道而馳，但它們受專業舞蹈技術的制約，于是他們走出專門的劇場，拋開布景、音樂而尋找獨立性。

舞蹈成為一場勇往直前的運動，走出排練廳，走進了社會生活，舞蹈編導家們將許多不同的舞蹈因素糅合在一起，以個人的經驗與趣味進行選擇，創作出一種市民文化。80年代，當現代人類在大自然面前終于低下了“高貴”的頭顱而與自然和諧親近的時候，并為自己對待大自然采取暴虐的態度而反省的時候，法國的舞蹈家們開始重視用舞蹈探索自然空間與人類的關系。如法國現代舞蹈編導家——安米爾•琪布娃舞團1980年的《四人舞》、《動作》都是按現場環境創意的作品。丹尼爾•拉利歐的《防水》是在真正的游泳池內進行創作與表演的。人在水中的失重與漂浮都被舞蹈嘗試與表現，讓人們看到并體驗在水的環境中，人類的行為與在陸地的種種不同。人與水，人與人，人與周邊環境的關系都被舞蹈在水中呈現。

在人類社會高科技發展的時代，環境舞蹈不只是在劇場里和自然環境中單純的表演，更多的高科技技術介入其中。法國的舞蹈編導家們亦是新媒體的創造者，他們常常將電影、電視、戲劇藝術的表現手段引進舞蹈，舞蹈真正的成為一種綜合性的劇場藝術，是舞蹈劇場的表現力更強。拉力歐在《防水》中燈光、攝影技術、使得演員的身體在水中大大的變形，變成理想的、美妙的或超現實的身體，給人另一種視覺方面的新鮮經驗。

二．環境舞蹈的藝術特質

（一）環境舞蹈的表現特點

1.觀眾與演員零距離

在傳統舞蹈中，觀眾和表演者是有距離的并且很容易分清楚。表演者在封閉排練或者演出期間的注意力排斥著觀眾，觀眾就像擱了層玻璃在觀看，有明顯的距離感。且必須服從嚴格的行為準則，準時到達劇場，除了幕間休息和演出結束時他們不能離開自己的座位，用整齊劃一的形式表現出贊成或否認，喝彩、沉默、大笑、流淚等待。如大家所了解的經典舞劇《天鵝湖》，只有中間的位置才是視覺效果最好的，并且觀眾和演員始終保持幾十米的距離，觀眾坐在自己的位置上一動不動的欣賞整個舞劇，演員則在臺上把最好的角度展現給臺下的觀眾，這樣我們不難找出觀眾和演員的區別。而環境舞蹈打破的是慣常的劇場式的交流方式。觀眾和演員都是一個整體是在一起共同表演，所以很難辨認出觀眾和表演者。比如在一場火災中，消防員和被困者是焦點，在現場的人群是觀眾，而在消防局里的領導成員站在另一座大樓上看著這個過程。對在家里看電視的來說，整個過程就是一個表演。每一個人——從領導、消防員到被困者都在根據他們的角色進行表演。所以一旦固定的模式取消，觀眾座位和空間習慣上的兩分法不再預設定，那么一個全新的關系就有可能了。身體的接觸就會發生于表演者與觀眾之間，聲音的大小和表演的強度就會發生很大的變化，一種共享的體驗感覺就會產生。最重要的是每一個場面可以創造出它自己的空間，或是收縮成一個中心表演空間，或是一個偏遠的區域或是擴展到整個可用空間。表演的“活力”和觀眾本身成了主要的布景組成部分。2006年，在上戲本院與荷蘭的阿努克合作表演的《撞車》中發現當演員動作幅度很小時，觀眾會慢慢聚攏觀看。相反，當演員放任地把動作放大，觀眾則自保的回避，并且常常樂意給表演者讓出空間。當表演者從觀眾身邊經過時，觀眾會變得很緊張，經過后他們又重新占據新的空間。在表演的高潮時，演員從密集的觀眾群中迅速地穿梭過去，一開始觀眾會很驚恐，慢慢的就習慣了。環境舞蹈在很多時候是未知的，比如在演出中，好幾次觀眾不愿意讓出空間給表演者，演員就要與這些人打交道，有時候用動作逼迫觀眾離開這個區域。這些額外的緊張狀態也許并不是演出正式的部分，但地點的交換意味著空間沖突的可能性，這些沖突必須與演出發生關系。整個空間常常是表演的空間，沒有一個是“只觀看的”的空間。

2.空間變化更大

從舞蹈方面來說，環境可以用兩種不同的方式去理解。首先，人們可以處理并完全改造一個空間。其次，接受一個特定的空間。第一種情況里，人們用改變一個空間來“創造”一個環境。第二種情況，人們與一個環境“協商”，與一個空間進行一種布景對話。在創造的環境中演出某種意義上是設計了觀看者的安置與行為；在一個協商的環境中一種更為流暢的情境有時候導致觀看者控制演出。

在排練畢業大戲《卡門》時，編導并沒有預先設計布景，在到達劇場時，那里的環境已經是存在的。所以我們用了一些時間修改舞蹈部分的順序和定位以及流動去適應一個新的環境，并且對特定的環境進行一些修改，找了一些椅子，布等等，誕生了個新的環境。這種對空間的改變相反一面是“發現的空間”，這里的規則很簡單：（1）一個空間的特定組成部分——它的建筑，材料質地等——是用來探索和使用的，而不是掩飾的；（2）空間的任意安排是可行的；（3）布景的功能，即使用的話，是為了理解空間，而不是掩飾或改變空間；（4）觀看者在可能突然、未預料地創造出新的空間的可能性。改變空間和發現空間的法則結合起來是可能的，每一個空間具有它自己特有特征，特征應該活在空間里，被感覺到并被受到重視。

3.焦點是靈活的，可變的

單一焦點是正統舞蹈的標志。輕輕一掃就能看到所有表演行動，甚至整個全景。在全景中有一個注意中心，常常是一個單一焦點，其他一切都圍繞它進行安排。相應的，就會有一個觀看舞臺的“最好的地方”，離這個地方越遠，觀看的角度就最差。環境舞蹈并不忽略這些實踐，它們是有用的。但增加的是，另外兩種焦點，或者沒有焦點。在多焦點中，一個事件以上——相同的幾個事件，或混合的媒體——同時發生，分布于整個空間。每一個獨立的事件與其他的事件競相吸引觀眾的注意力。空間是安排的好的，因此沒有一個觀眾能看到所有一切，觀眾走動或重新調整他們的注意力。

運用多焦點的演出不會用同樣的方式打動每一位觀眾。觀眾與觀眾的反應在作用上和認識上是不能相比的，因為跟一個坐的很近或很遠的觀眾相比，他會用不同的方式把事件拼在一起或看不同的事件。在多焦點中，導演的作用不是組織一個單一的前后一致的“表述”。前后一致留給觀眾去組織，導演小心翼翼地組織事件的交響，因此各種各樣的反應變得可能。在局部焦點中，上演的事件只有一小部分觀眾能夠看見和聽見。在實驗舞劇《卡門》中，當唐訶塞和卡門發生爭執時，這段舞蹈是隨意走動的，并且動作很生活就像平時生活中吵架的戀人。觀眾會跟隨和包圍他們，想看清楚究竟會有怎樣的后果。演員突破觀眾不斷開辟新的空間，致使只有一部分的觀眾能夠看清楚。局部焦點具有某些場面非常直接地帶到觀眾中的一些人面前的長處。演員方面這么做是可以的，但是其他觀眾怎么辦？看不到聽不到的觀眾將會感覺到“在那邊”正在發生什么事，一些人會開始環顧環境，觀看環境和其他觀眾。對那些既不參與也不參與的觀眾來說，局部焦點時候是動作的中斷，他們可以回顧以前所演過的或只是獨自思考。這些開放的時候允許“可選擇的漫不經心”，正是這樣的停頓和大量的漫不經心令人吃驚地更把觀眾吸引進演出的世界。局部焦點當然可能被用作多焦點的一部分，實際上，所有焦點的可能性可以被單獨運用或相互結合使用。

（二）環境舞蹈的編創特點

1.環境的設計

環境舞蹈鼓勵在一個球形組織的空間里給于和接受，觀眾占據的區域是一個大海，演員在里面游泳；表演區域是觀眾中間的一體的空間而不是相對的空間。舞蹈的流動和方向是由于演員和觀眾的合作才得以進行，環境劇場設計是環境舞蹈的集體化性質的一種反應。整個環境的質量、容積、材料的質地、重量、顏色和感覺要圍繞舞蹈而表現，觀眾的位置也是很重要，要考慮到觀眾有可能站、坐、靠的地方。是否能讓觀眾獨坐，小部分人一起坐，一大群人一起坐等。表演的空間要明確，能保證演員之間互相聯系，確定幾個區域能供演員和觀眾使用。對于舞臺設計，皮娜•包希與她的合作者們都認為，舞臺設計不僅只是一種裝飾性功能，而是應該提供美學和實際氛圍。并且唯有關心表演者才是正確的。世界許多城市請皮娜•包希以該城市為題材編舞。皮娜以里斯本、馬德里、意大利、維也納等地的生活背景創作了一系列“環境編舞法”作品。1986年，首例是以羅馬為題材創作的《勝利者》；1989年以西西里島的帕勒莫為題的《帕勒莫帕勒莫》；1991年是關于馬德里為題材的《舞蹈之夜（二）》1997年，受香港政府邀請，皮娜以香港為背景創作了《拭窗者》。皮娜的空間設計別開生面，不僅是她在使用肢體和話語方面，從《春之祭》開始，皮娜的舞臺就讓觀眾吃驚：舞臺上鋪滿了泥土。讓人聞到大自然泥土的芳香。在《拭窗者》中，臺后矗立了一面銅墻，臺的右后方則由香港的標志紫荊花堆成了一個“山”，這個“花山”可以移動，可供舞者撲跌和攀爬。皮娜•包希的舞蹈劇場的舞臺，常常讓人目不暇接。以下是環境設計的幾個原則：

(1)每一個舞蹈都要設計整體空間。(2)環境的每一部分都是實用的。(3)設計要重視空間意識和空間范圍。(4)環境的設計要安全，每一個表面和支撐部分要能完全地經受住可以容納的人。(5)演員應包括進計劃與建筑的所以步驟之中。

2.演員的訓練

考慮到環境舞蹈的特點之一觀眾與演員零距離，所以在演員的訓練上是有別與其他舞蹈形式的。在傳統舞蹈的演員訓練中，主要訓練的是演員和演員之間的交流，不論是情感交流或者是動作交流。從而很大程度上忽略了與觀眾直接情感的傳遞，這些情況在傳統舞蹈中是不能避免的，因為它取決于舞臺的空間設計和觀眾與演員的位置。而環境舞蹈恰恰相反，演員除了要經過長期的身體素質訓練，掌握良好的舞蹈技巧與身體協調能力以外最重要的訓練就是要與自己保持聯系與觀眾保持聯系。在環境舞蹈中，強調的是過程，而不是已經做完了。對于觀眾來說，舞蹈是一個成品。環境舞蹈的任務就是使每一場演出成為一種過程。對于演員來說，他的大部分日常生活是過程。如果他知道他將去哪里或者他將如何抵達那里，那么他在對知道和未知的障礙作出的反應中就不能創造和發現什么了。一個沉浸在過程中的演員對他的訓練的任何一個時刻都感到滿足，因為他與這一時刻保持著聯系。過程等于展現聯想，無論它導向哪里都遵循它，一直到最后結束。過程不是即興表演和雜亂無章，過程是自發行為和訓練之間的一種對話。沒有過程的訓練是機械的，沒有訓練的過程是不可能的。

在過程中與觀眾的聯系是不能停止的。觀眾是個未知數，隨時會出現在演員的面前或背后，以至于演員的每個動作和情緒的釋放都要考慮到觀眾的存在。在流動中要注意觀眾的位置，避免撞到和誤傷。所以在排練中步伐訓練很重要，導演可以安排十幾個人聚在一起，人與人的間距不要太大，然后讓演員一個接一個的迅速穿過人群，前提是不能碰到任何人。這樣演員就會用快捷的步伐配合迅速地轉身從而順利的通過人群，讓觀眾知道他沒有被忽視。環境舞蹈沒有始終的焦點人物，所以每個演員的表演和情緒的投入都對作品的好壞起著決定性的作用。也許不知道何時觀眾就注視著你，也許就是你精湛的表演打動了觀眾。演員會對觀眾說：“看著我把我提內的東西拿出來，傾倒給你們?！痹诿看窝莩鲋?，演員為他自己尋找——在觀眾面前尋找——愛情，成長，痛苦，希望等等。這就是“活的舞蹈“是舞蹈最為人化的體驗中心。

結語

對環境舞蹈來說，劇本不必是首要的，這些在身邊制作演出的人才是最后的決定者。在學校我們不是“排”《卡門》的劇本，我們“用它來排”。我們面對它，在它的臺詞和主題里尋找，圍繞著它，通過它來構成。我們排出我們自己的東西。這就是環境舞蹈的核心。作為一種當代藝術形式，是在后現代藝術思潮和信息交流理論的大背景下，得以發展變化的，它也是最具創新潛力和嬗變可能性的舞蹈形式之一。我們在創演過程中，應該運用盡量創新的角度和方法去考察各個環節的工作，才能得到藝術上更成熟的環境舞蹈作品?？傊?，在環境舞蹈那里，舞蹈的傳統樣式已不見蹤跡，唯有舞者的身體作為身體動作是不變的，還有對藝術的解釋：藝術品向我們展示的是普通的事不平凡，它是特別的，讓人驚訝的。在這些自然事物之中建立起特殊的框架，屬于人類的精神方面的創造行為。

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