內在物性特征下的藝術創作論文

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一

在藝術創作和藝術理論領域中，媒介的價值、媒介的功能尚未得到系統的研究和集中的揭示，而實際上，媒介之于藝術是至關重要的。離開了媒介，藝術本身就只能是一句空話。對于藝術品的物化表達來說，必須以媒介為工具方可實現;對于藝術創作的思維過程而言，同樣是要借助媒介的內在化運行方可完成。只有這種內外的聯通，藝術創作才能從理念走向實踐。筆者在論述“藝術媒介”時曾這樣表述:“藝術媒介是指藝術家在藝術創作中憑借特定的物質性材料，將內在的藝術構思外化為具有獨創性的藝術品的符號體系。藝術創作遠非克羅齊所宣稱的‘直覺即表現’，而有一個由內及外、由觀念到物化的過程，任何藝術作品都是物性的存在，藝術家的創作沖動、藝術構思和作品形成這一聯結，其主要的依憑就在于藝術媒介?！雹勖浇榫哂形镄缘?a href="http://www.trq119.com/lunwen/yishulunwen/ysczlw/201408/577099.html" target="_blank">特征，這也是藝術品之所以成為客觀存在的最根本的原因。如果藝術創作仍是停留在頭腦中的觀念形態，那么，無論你如何宣稱你的作品是偉大的，也不可能成為真正的藝術而只能徒然成為人們的笑柄。即便是將直覺推向審美活動的極端的克羅齊，其實也并不否認藝術創作中媒介的存在和作用，如其所言:“既承認個別藝術有分別與界限，就不免要問:哪種藝術是最強有力的呢?把幾種藝術聯合在一起，我們是否得到更強有力的效果呢?我們對此毫無所知，只知道在每個事例中，某某藝術的直覺品需要某種物理的媒介，某某其他藝術的直覺品需要它種物理的媒介，作再造的工具?！雹芸肆_齊將以媒介進行藝術表現的階段與內在的直覺階段分割開了。他主張直覺的階段是本能的審美，而通過媒介的“再造”則是“外射的實踐活動”。因而，克羅齊雖然承認媒介的存在，但認為它只是“再造的工具”，而與內在的審美直覺是割裂的、分離的。

我們之所以將“藝術媒介”作為文藝美學的一個基本問題加以申說闡述，就是認為媒介是連通藝術家的內在運思與作品的物化表現的唯一通道。這可以視為詩(文學)與其他門類藝術的通則。對于媒介問題有深入闡述的一些杰出的美學家，如黑格爾、杜威、鮑?？?、奧爾德里奇、古德曼等，都主張媒介是內在于藝術家的精神世界中，以其特定的媒介感覺來感受外在世界，興發獨特的審美情感，從而形成藝術的審美構形的。換言之，越是成熟的、卓越的藝術家，內在于心的媒介感覺越成為其產生創作沖動、審美運思的動力，在創作發生的感興階段，媒介就有著與生俱來的功能———這當然是對成熟的、富有個性的藝術家而言。說到這里，可以明顯看到，這是與克羅齊的觀念截然相反的。恰在此處，藝術媒介與審美感興相遇了，而且彼此貫通了。感興是詩人(或藝術家)偶遇外物的變化而喚起了內心的情感從而產生創作的沖動，同時也就進入了內在的審美構形。在諸多對感興的界說中，筆者認為宋人李仲蒙“觸物以起情，謂之興，物動情者也”⑤最能概括“感興”說的審美本質，這其中的關鍵要素，一是感興的偶然性，二是心與物的遇合性。言感興者，皆可見之。魏晉時期的孫綽就說:“情歷所習而遷移，物觸所遇則興感?！雹尢拼娙送醪g所列詩歌創作“十八勢”之第九“感興勢”:“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會?！雹咚未笤娙藯钊f里以“興”法為詩之上:“大抵詩之作也，興，上也;賦，次也;庚和，不得已也。然初無意于作是詩，而是物是事，適然有觸于我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉?”⑧明代詩論家謝榛所說:“詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也?！雹徇@些都是典型的感興論。所謂“觸”、“遇”、“適然”等，都有著明顯的偶然性質。而這種偶然恰是詩人(或藝術家)與外物的遭逢之契機。感興之所以在詩或其他藝術創作中起著重要的發動作用，成為創作的原動力，關鍵在于它不是事先立意，不是幽尋苦索，而是詩人以其敏銳的感受在外物的興發下產生了淋漓澎湃的創作沖動，并由此進入了審美構形階段。

二

從藝術創作的審美角度來說，感興并非隨便什么人都可產生，主體的藝術修養、藝術語言的諳熟和作為詩人(藝術家)的創作欲望，都是必備的條件。藝術媒介是內化在詩人的審美感受之中的，或者說，詩人是以其特殊的媒介感來感受和把握世界的。再從物性的角度來看媒介的性質及功能。藝術品的物性是探討藝術媒介的重要理論支點。海德格爾于此說道:“一切藝術品都有這種物的特性。如果它們沒有這種物的特性將如何呢?或許我們會反對這種十分粗俗和膚淺的觀點。托運處或者是博物館的清潔女工，可能會按這種藝術品的觀念來行事。但是，我們卻必須把藝術品看作是人們體驗和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗也不能克服藝術品這種物的特性。建筑品中有石質的東西，木刻中有木質的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲響。藝術品中，物的因素如此牢固地現身，使我們不得不反過來說，建筑藝術存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂作品存在于音響中?！雹馑囆g品的存在并不止于物性，這是沒有問題的，但它的客觀存在卻必須依憑于物性。所以海德格爾又說:“但是在藝術品中使別的什么敞開出來的唯一因素以及與別的什么因素結合起來的唯一因素，仍是藝術品的物性。這看起來，藝術品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的東西依此建立。藝術家憑他的手工所真正制造的不就是藝術品的物性嗎?”瑏瑡物性與其物質性材料如音響、色彩、石頭之類有直接關系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是藝術品的整體的客觀性存在的性質。在這個意義上說，媒介是具有無可懷疑的物性的。媒介是離不開材料的(如音響、語言、色彩、石頭等)，但不等同于材料。黑格爾談及媒介時說:“藝術品既然要出現在感性實在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應的物質材料或媒介的定性就必然提供各門藝術分類的標準。”

黑格爾以不同藝術門類的媒介提供了藝術分類的標準或者說是依據，并由此揭示藝術審美的感覺性質，這是頗為重要的觀點。然而，黑格爾在這里并沒有將材料和媒介加以區分，而20世紀美國著名的哲學家奧爾德里奇則明確指出媒介與材料的區別，把這個問題向前大大推進了一步:“即使基本的藝術材料(器具)也不是藝術的媒介。弦、顏料或石頭，即使在被工匠為了藝術家的使用而準備好以后，也還不是藝術的媒介。不僅如此，甚至當藝術家在使用弦、顏料或石頭時，或者在藝術家在完工的作品中賦予它們的最終樣式中，它們也還不是媒介。在這種最終的狀態中，基本的藝術材料已被藝術家制作成一種物質性事物———藝術作品———它有特殊的構思，以便讓人們把它當作審美客體來領悟。當然，在創作的過程中，材料本身對于藝術家來說是物質性事物，而不是物理客體。藝術家并沒有對它們進行觀察。確切地說，藝術家首先是領悟每種材料要素———顏色、聲音、結構———的特質，然后使這些材料和諧地結合起來，以構成一種合成的調子(compositetonality)。這就是藝術作品的成形的媒介，藝術家用這種媒介向領悟展示作品的內容。嚴格地說，藝術家沒有制作媒介，而只是用媒介或者說用基本材料要素的調子的特質來創作，在這個基本意義上，這些特質就是藝術家的媒介。藝術家進行創作時就要考慮這些特質，直到將它們組合成某種樣式(Pattern)，某種把握了他想要向領悟性視覺展示的東西內容的樣式。……在藝術家的創作經驗中，每一種材料都被當成一種小的、基本的審美客體。因此，合成的審美客體并不是領悟主體和藝術作品之間的一種若有若無的障礙。審美客體就是在其種類外觀下出現的按一定構思組合的物質性事物(藝術作品)，這種外觀是適合于領悟性知覺的。”瑏瑣奧爾德里奇這樣一大段論述看起來有些夾纏不清，但其中的主要意思還是給人以深刻啟示的。奧氏認為那些具體的材料如聲音、顏料、色彩、石頭等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的門類的創作中由材料構成的整體的樣式或者說“調子”。

材料并非媒介的全部，媒介還有非物質性材料的成分，那就是呈現為物質性外觀的整體樣式。其實，美國著名哲學家古德曼在其代表性著作《藝術語言》中所說的“符號系統”(symbolsystems)，或許可以更為明白地標示出媒介的這種性質，而與“藝術語言”這個概念相比，“媒介”更突出了它的物質性。將媒介與材料作這樣的區分是十分必要的，在藝術創作中，材料是媒介的物質要素，但媒介是將材料呈現為藝術品的物質化外觀的整體樣式，媒介是在詩人(藝術家)的內在藝術思維中須臾不可離開的東西。從大的方面說，不同的藝術門類有不同的媒介，不同的媒介恰是區分不同藝術門類的依據與標志。黑格爾談到藝術分類的標準時指出:“分類的真正標準只能根據藝術作品的本質得出來，各門藝術都是由藝術總概念中所含的方面和因素展現出來的。在這方面頭一個重要的觀點是這個:藝術作品既要出現在感性實在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應的物質材料或媒介的定性就必然提供各門藝術分類的標準。”瑏瑥我們要接著說的意思是，不同門類的藝術，依媒介的不同形態而劃分，同時，也依據不同的媒介而進行創作，在其觀念化的內在藝術思維過程中，不同的媒介就是不同門類的藝術家所憑借的最基本的工具。詩人(或藝術家)對于外在世界的感受，他們所賴以發生創作沖動的審美情感，就遠非一般性的情感，而是伴隨著媒介而興發的。為了區別于藝術創作中的物化階段的媒介，我們可以稱之為媒介感。這種內在于藝術家思維中的媒介，英國美學家鮑?？Q為“感覺的媒介”瑏瑦，這種媒介感使藝術家在觸遇外界事物時產生了強烈的興奮，正如鮑?？沂镜哪菢?“因為這是一件無比重要的事實。我們剛才看到，任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當然并不僅僅在他實際進行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介來思索，來感受;媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一靈魂?！雹烏U?？谶@里所提出的思想，正是筆者對于媒介的基本觀念。詩人(藝術家)在其產生創作沖動、進入審美想象的階段，就是以媒介為動力因素的，或者說是憑著媒介把握了外界事物的觸點，從而得到了空前興奮的投入狀態，作品的胚胎便油然而生!這里所說的媒介也就是內在的媒介感。詩人(或藝術家)是憑著媒介來感受外部世界的。

三

與之聯系的是審美情感與媒介的相生相依的關系。藝術創作的發生，離不開審美情感的動力作用，而審美情感是由自然情感變異升華而來的。中國古代藝術理論中如“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”(《禮記•樂本》)、“詩緣情而綺靡”(陸機語)、“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發”(劉勰語)等，都說明了情感對于創作的發生作用。而情感的審美化，是離不開媒介的功能的。正如鮑?？诜瘩g克羅齊的觀點時所說:“但是我不由得覺得，他自始至終都忘掉，雖則情感是體現媒介所少不了的，然而體現的媒介也是情感所少不了的?！爆伂挗炦@對我們極富啟示性。在藝術創作中，媒介的功用須有待于情感的發動，而審美情感的生成，更是離不開媒介的運動。進而言之，詩人(或藝術家)在與外物的觸遇中興發起靈感，進入創作狀態，并且在神思方運中完成了審美構形，媒介是其所依憑的內在工具。德國著名哲學家卡西爾認為，那些杰出詩人的經典作品，并非只是強烈情感的迸發，而是憑著媒介形成了完整的結構，他說:“偉大的抒情詩人———歌德、荷爾德林、華茲華斯、雪萊———的作品所給予我們的并不是詩人生活的亂七八糟支離破碎的片斷。它們并非只是強烈感情的瞬間突發，而是昭示著一種深刻的統一性和連續性?！彼忠昧烁璧碌南嚓P論述清晰地表達了他的觀點:“歌德寫道:‘藝術并不打算在深度和廣度上與自然競爭，它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情，從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化?！@種對‘現象的最強烈的瞬間’的定形既不是對物理事物的摹仿也不只是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”

卡西爾非常明確地表達了他的觀點，即:藝術創作絕非只是強烈情感的流溢，是以感性形式為媒介來完成內在的審美構形的。杜威則是從經驗的角度具體地談到了藝術家以媒介的眼光來把握對象，從而創造出內在的審美意象，他說:“畫家并非帶著空白的心靈，而是帶著很久以前就注入到能力和愛好之中的經驗的背景，或者帶著一種由更晚近的經驗形成的內心騷動來接近景觀的。他有一顆期待的、耐心的、愿意受影響的心靈，但又不無視覺中的偏見和傾向。因此，線條與色彩凝結在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式并非專門是線條與色彩的結果，而是實際的景觀在與注視者帶入的東西相互作用后產生的應變量。某種微妙的與他作為一個活的生物的經驗之流間的密切關系使得線條與色彩將自身安排成一種模式和節奏而不是另一種。成為觀察的標志的激情性伴隨著新形式的發展———這正是前面說到過的審美情感。但是，它并非獨立于某種先在的、在藝術家經驗中攪動的情感之外;這后一種情感通過與一種從屬于具有審美性質材料的視覺形象的情感上融合而得到更新和再造。”瑐瑠杜威的論述特別值得引起我們的注意。他在這里是以畫家與外界事物的接觸遇合而產生作品的審美構形的，線條、色彩是內在于畫家的媒介感，通過這種內在的媒介感來對眼前呈現出來的對象進行修正，因此，杜威進一步闡明了這個思想:“如果他是一位藝術家———如果他是一位畫家，有著一種由于訓練而對媒介的尊重，他就要通過他的媒介的強制力量，對呈現給他的對象進行修正?！?同上)杜威在這里如此具體地描述了畫家的媒介感在創作的原初發動階段時的重要功能，這是令人耳目一新的，也是符合藝術創作的實際情況的。中國古代文藝理論中的感興，是通過與外物的觸遇而喚起詩人(或藝術家)的情感，這是在文論傳統中的通常理解，這已經不需要更多的論證與詮釋。

但是，本文要闡明的觀點是，感興的獲得和創作沖動的發生，本身便是憑借著內在的媒介感的。劉勰論“神思”時所說:“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌;關鍵將塞，則神有遁心?！痹娙诉@個“神思”騰躍的過程就是以文學的內在媒介感來進行作品的構思的?！稗o令”不是一般的語言，而是能夠表現物象特征的辭語，也包括聲律，后面所說的“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤”，都說明了“神思”不是與語言媒介無關的空洞想象，而是以文學的媒介感來進行運思的過程。(關于文學的媒介特征，在下面一節加以論述)繪畫亦是如此，畫家在感受對象時就是以顏色、筆墨和構形等繪畫的媒介感形成了內在的獨特畫面的。如南北朝時著名畫家宗炳論山水畫的創作時所言:“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！爆偓嫝炞诒@里所說的是畫家在晤對山水而進入山水畫創作的內在構形階段，畫家身在山水之間，目與山水綢繆，以自己頭腦中的形來寫照山水之形，以自己頭腦中的色來表現山水之色。前一個“形”、“色”，就是畫家的內在媒介感。五代時大畫家荊浩也在其論學山水畫時說:“夫山水，乃畫家十三科之首也。有山巒柯木水石云煙泉崖溪岸之類，皆天地自然造化。勢有形格，有骨格，亦無定質，所以學者初入艱難。必要先知體用之理，方有規矩。其體者，乃描寫形勢骨格之法也。運于胸次，意在筆先?！爆偓將炃G浩認為，對于畫家來說，“形勢骨格之法”是屬于媒介范疇的，“運于胸次”是畫家在與山水晤對產生創作沖動時便以之進行。如此之論，在山水畫論中最多，那是因為畫家畫山水多是與山水晤對而產生審美感興的。如宋代畫家董逌評山水畫時便特重感興，如其評李公麟畫時所說:“伯時于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計其妍蚩得失。至其成功，則無毫發遺恨。此殆進技乎道，而天機自張者耶?”瑐瑣董逌多以“天機”論畫，其實就是感興?！胺操x形出象，發于生意，得之自然?！边@也是說畫家在“見于胸中”階段，便以顏色、構圖等內在的媒介感來運思了。而在董逌看來，它們都是遇物則畫的“感興”產物，即“天機自張”，得于造化。

四

這里要專門討論一下詩(文學)的媒介特征，這樣可以見出其與其他藝術門類的媒介的不同之處，同時，也更能發現其與感興之間的內在聯系。從理論的角度來說，感興論在詩學中是首當其沖的。發掘詩學中的感興論與媒介的內在聯系，這是當代的文藝美學可以深入一步的重要契機。在筆者的理解中，文藝美學之所以有其存在和發展的合理性，在很大程度上是超越了原來的文藝學那種以文學的社會功能為主的格局，而著力發掘藝術的內在審美屬性。媒介是以物性為其特征的，而文學的媒介是語言，與其他門類的那些有著看得見摸得到的物質屬性相比，文學的媒介就顯得虛化得多。但文學的媒介仍然是媒介，而且同樣是具有物性的。文學的語言當之無愧地成為一種藝術的媒介，是因為它是一種客觀的存在，而文學作品之所以能夠保存流傳，也是因為它是通過媒介而創造出來的客觀存在物。文學的藝術語言看上去與其他文字的語言并無二致，其實是以特殊的構造法創造出作為審美客體的作品。鮑?？麑ｉT論述過詩歌語言的媒介性質，他說:“在雪萊看來，詩好像對付的是一種完全合適的而且透明的媒介，這種媒介并沒有自己的質地，因此幾乎不成其為媒介，而是想象從虛無中創造出來為想象用的。而別的藝術所運用的媒介，由于是粗鄙的、物質的、而且具有其本身的質地，在他看來，毋寧說是表現的障礙，而不是表現的工具。對于這種見解的回答就是我們剛才提過的。使媒介具有體現情感的能力的，是媒介的那些質地;詩的媒介是響亮的語言，而響亮的語言也恰恰和其他的媒介一樣有其種種特點和具體的能力?！?/p>

鮑?？菆詻Q主張詩歌的語言也是一種具有物質性的媒介的，他認為語言本身并不缺乏作為媒介的屬性。奧爾德里奇仍然從他區分媒介與材料為二物的觀念出發，來談論文學的媒介。他認為作品中的詞和句等都還是文學的材料，如其說:“文學的材料從根本上說就是在最一般的情況中學會的具有各種靜態和動態的詞和句?！爆偓悽炄绾螐奈膶W的材料達到文學的媒介?下面的話也供我們領會他的意思所在:“一個熟練掌握語言的人，可以有意識地使語言脫離上述用法，可以通過語言本身的動態性媒介，而不是指稱作為外部題材的事物的語言，來向想象性領悟展現事物。但是，這就說到了文學的內容和媒介?！爆偓憿灐霸姷拿浇椴粌H包括屬于語言靜態方面的語言的音響度，而且還包括剛才作為語言普通用法的動態的伴隨物而提到的各種情感、形象和意向。這些東西和詞的音調性質一起，為詩人提供了作為詩人藝術的那種生動的語言描繪所必需的‘色彩’。就像畫家運用他對顏料在各種調配中的性質所具有的領悟性眼光來加工顏料一樣，文學藝術家也運用對這些要素以及語音形式的鑒賞力來處理他的語言材料?！爆偓挗灻浇槭呛筒牧戏植婚_的，但它們又不能等同。文學的媒介是運用材料而構成的動態性的整體結構。語言(詞語)作為詩的藝術媒介，其與感興的關系又是怎樣的呢?或許有人要問:這二者之間難道有什么內在的聯系?本文認為，在創作的發生階段，感興的作用至關重要，因為感興是觸物而起，并非事先立意，這才是真正的審美發生。主“感興”論者都認為真正的杰作佳什，是“無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到”的產物，而且，“詩家妙處，當須以此為根本”?，偄灛摱覀兯斫獾膶徝栏信d，并非一般性的觸物以興情，而是詩人(作家)以其獨特的藝術媒介來感受世界，在頭腦中已經憑借詞語、聲律等媒介因素構擬出意象化的整體。劉勰論“神思”時所說的“然后使玄解之宰，尋聲律以定墨;獨照之匠，窺意象而運斤”，就頗為值得我們深入理解，因為它深刻揭示了詩的“神思”與媒介的關系?！段男牡颀垺分小侗扰d》篇的贊語尤為值得我們注意:“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。

擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙?！爆儸嫝炗|物”即是指詩人感興“觸物以起情”的性質?！皥A覽”，一般的解釋是“周密地觀察”或“全面地觀察”。筆者認為，“圓覽”可以理解為渾融圓整的觀覽境界。感興激發了詩人的主體意志，使本來如隔胡越的物象，在作品中合成為一個近如肝膽的意境整體。關于“擬容取心”有很多闡釋，其中王元化先生的闡述較有深度:“對于《贊》中提出的‘擬容取心’，我在釋義中作了這樣的解釋:‘容’指的是客體之容，劉勰有時又把它叫作‘名’或‘象’;實際上，這也是針對藝術形象所提供的現實表象這一方面?！摹傅氖强腕w之心，劉勰有時又把它叫作‘理’或叫作‘類’;實際上，這也就是針對藝術形象所提供的現實意義這一方面?！當M容取心’合起來的意思就是:塑造藝術形象不僅要摹擬現實的表象，而且還要攝取現實的意義，通過現實表象的描繪，以達到現實意義的揭示。”瑑瑢筆者對元化先生充滿了崇敬之情，但對“擬容取心”卻有自己的理解，認為這個“心”并非客體之“心”或者“現實意義”，而是詩人的“觸物圓覽”之心，也即主體之心，因為“物雖胡越，合則肝膽”正是強調了主體心靈的作用，即為《物色》篇中所說的“與心徘徊”?！皵噢o必敢”指出其語言作為感興媒介的重要功用。宋代詩論家嚴羽反感于宋詩中那種堆砌故實、缺少情興的做法，而最為推崇的便是盛唐詩人那種“興趣”，其云:“盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”瑑瑣這是一種渾成圓融的審美境界，它的發生契機是詩人的審美感興。詩人是憑借著長期藝術訓練而獲得的媒介感與外界事物相觸遇，從而在頭腦中產生了具有內在視像性質的畫面，而這恰恰是已經用詞語和韻律等媒介進行內在的構形了。鮑?？赋?“詩歌和其他藝術一樣，也有一個物質的或者至少一個感覺的媒介，而這個媒介就是聲音?？墒沁@是有意義的聲音，它把通過一個直接圖案的形式表現的那些因素，和通過語言的意義來再現的那些因素，在它里面密不可分地聯合起來，完全就像雕刻和繪畫同時并在同一想象境界里處理形式圖案和有意義形狀一樣。”鮑?？谶@里強調的是，詩歌創作的媒介雖然不同于繪畫、雕刻等物質性很強的東西，而是有意義的聲音，但是這種媒介卻是可以描繪內在的形式圖案的，也即給人以畫面感的。

他認為這二者是密不可分地結合在一起的。俄國著名文藝理論家哈利澤夫強調了文學媒介與其他藝術門類的媒介的不同之處，然而，他卻認為文學媒介可以更好地表現內在的視覺形象，他說:“有別于繪畫、雕塑、舞臺和屏幕的畫面，語言畫面(詞語描繪)是非物質性的。詞語的藝術形象缺乏直觀性，卻能夠生動如畫地描繪虛構的現實，而訴諸于讀者的視覺。文學作品的這一方面被稱之為詞語的塑像。較之于直接地、瞬間地轉化為視覺接受，借助于詞語的描繪，更加符合對所見之物加以回憶的規律?！爆儸彚灩麧煞驅τ谖膶W媒介的特點的闡述是頗為中肯的，對于前述鮑?？挠^點是一個更為明確的補充，尤其是有力地說明了媒介在文學的內在運思中的不可缺少性。作為具有良好的藝術修養的詩人，對于藝術媒介的熟練運用和媒介感的內化，會激發審美感興的強度，從而產生類似于“自我實現”的感覺，并促使天才杰作的誕生!詩人對于自己運用媒介的能力有高度的認同感和興奮感，杜甫所說的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，就是最為典型的。此時詩人進入一種高度的創造性狀態，正如清人張實居所描述的那樣:“古之名篇，如出水芙蓉，天然艷麗，不假雕飾，皆偶然得之，猶書家所謂偶然欲書者也。當其觸物興懷，情來神會，機括躍如，如兔起鶻落，稍縱則逝矣。有先一刻后一刻之妙，況他人乎?”瑑瑦這應該是詩人在靈感爆發時極為亢奮的狀態，其實是詩人因其秉賦了爐火純青的媒介感的緣故。審美感興與藝術媒介表面上是看似沒什么聯系的范疇，其實有內在的因緣，將這種內在的關系予以研究和揭示，對于理解藝術創作是可以向前大大推進一步的。感興是中國古代文藝理論的話語，它揭示的是藝術創作發生的奧秘，但我們一般理解的感興，就是與外物觸而興發的詩人情感，本文則將媒介的內化與感興結合起來，從而說明了感興是已經憑借媒介的功能而形成了作品的構形。在這個階段上，卡西爾的論述是相當深刻的:“藝術使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動。但是這些運動的形式、韻律、節奏是不能與任何單一情感狀態同日而語的。我們在藝術中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質，而是生命本身的動態過程，是在相反的兩極———歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望———之間的持續擺動過程。使我們的情感富有審美形式，也就是把它們變為自由而積極的狀態。在藝術家的作品中，情感本身的力量已經成為一種構成力量(formativepower)?！爆儸憿灴ㄎ鳡柦沂镜氖敲浇榈臉嬓喂δ?。而認識到感興發生階段所憑借的媒介功能，則使媒介的研究向內深化了許多。

作者：張晶張佳音工作單位：中國傳媒大學圖書館