雕刻藝術的起源范文

導語：如何才能寫好一篇雕刻藝術的起源，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：葫蘆雕刻；藝術；美學；內涵

中圖分類號：J329 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0169-01

一、東昌葫蘆雕刻藝術概述

（一）東昌葫蘆雕刻起源與發展

關于東昌葫蘆雕刻藝術的起源，一種傳說認為是張騫出使西域歸來時，將葫蘆種子送給當地人們種植，被有心人取來雕刻，作為陪嫁的物件流傳開來；另一種說法是宮廷藝人王和尚告老還鄉后，就地取材，把自己的雕刻與繪畫技藝運用到葫蘆上，并發揚光大。東昌葫蘆雕刻的真實起源已不重要，重要的是留下了一項寶貴的民族文化遺產。明清時期，葫蘆雕刻技藝與形式得到很大發展，東昌府是京杭大運河畔的經濟、文化重鎮，葫蘆雕刻品曾隨大運河遠銷到全國各地?，F今主要分布在聊城市堂邑鎮，雕刻手法與制作工藝都得到完善的繼承與發展，已被列為第二批國家級非物質文化遺產。

（二）東昌葫蘆雕刻技藝的特點

東昌葫蘆雕刻要經過脫皮、染色、雕刻、上色等工序才能完成，工藝復雜且講究。考工記中記載：“天有時，地有氣、工有巧、材有美，合此四者可以為良?！边@句話高度概括了中國傳統手工技藝的精髓。東昌葫蘆雕刻的制作工藝豐富多樣，有烙花、刻花、繪花等。裝飾雕刻紋樣有戲曲故事、人物傳說、吉祥紋樣等，藝人們在葫蘆形體規范的基礎上對紋樣進行合理變形，紋樣簡約流暢，疏密有致。

二、東昌葫蘆雕刻藝術的美學意義

（一）形式美

葫蘆的裝飾紋樣最早出現在馬家窯彩陶文化中?？梢?，在原始社會，人們就對這渾厚飽滿、與生產生活息息相關的物件產生了濃厚的興趣。聞一多曾認為，伏羲、女媧有可能就是葫蘆的化身。所以說，從遠古時代，人們就對葫蘆產生了情感認同。葫蘆在中國傳統民間文化中寓意著富祿、多子。同時葫蘆圓潤飽滿的造型也充滿了美好的寓意，東昌葫蘆雕刻基于葫蘆的外在形式與載體，表現出了獨特的形式美。美在形式而不即是形式，離開形式固然沒有美，但是只有形式也不成其為美。藝人們正是在此觀念下，以手工雕刻葫蘆的手法，賦予更加深層次的藝術感覺，從而讓葫蘆雕刻藝術得到升華，使人們達到情感上的共鳴。

東昌葫蘆雕刻融合了內在形式與外在美。民間傳統藝術講究“圖必有意，言必吉祥”，將葫蘆與雕刻紋樣完美的融合在一起，形成了一種嶄新的藝術內涵。東昌葫蘆雕刻沿襲了中國傳統繪畫中“疏可跑馬，密不透風”的藝術處理手法，構圖根據題材的需要，或飽滿、或開光、或分層，藝術效果簡約而不失高雅。例如表現傳統歷史故事題材，大多采用全景連貫式構圖，首尾相接，表現出一個較為完整的故事畫面。

傳統葫蘆雕刻藝人們大都沒有多少文化，他們所雕刻的裝飾紋樣大都來源于歷史故事及戲劇故事，根據自己的主觀想象，將傳統歷史故事描繪在葫蘆上。所以，傳統葫蘆雕刻紋樣反應了人們的審美理念與心理訴求的變化。

（二）材料功能美

中國傳統美學關注的著重點更多的不是對象與實體，而是功能與關系。中國民間傳統手工藝有別于宮廷貴族工藝，大都以實用為出發點。隨著社會生產力的發展，逐漸演化成反應人們對美好生活祈求的裝飾品。東昌葫蘆雕刻最初作為酒壺、水瓢和賞玩之物，用來盛蟈蟈、蛐蛐。由于葫蘆是草本植物的果實，透氣性非常好，非常適合作為此類器物。

柳宗悅曾經指出器物之美的一半是材料之美，只有適宜的材料才具備優良的功能，沒有良好的材料就不能產生健全的工藝。美既要講究形式美，也要追求功能美。葫蘆外形獨特，材質非常適合雕刻，人們正是抓住這一特點，順勢而為，讓葫蘆雕刻藝術發揚光大。如果將同樣的紋飾雕刻到木頭或繪制在瓷器上，則完全是另一幅畫面，所以，葫蘆本身就展現出了它獨特的器物之美。

（三）自然意境美

葫蘆本身并不美，可葫蘆外形柔美的曲線，古樸純真的質地，飽滿的形體，恰恰符合了中國傳統審美的心理。經過人們的藝術加工，葫蘆雕刻既表現出了自然美同時也展現出了一定的人文關懷。

意境是民間手工藝品的靈魂，沒有意境，器物就會顯得毫無生氣，就會脫離生活的本源。中國傳統文化受儒家文化影響，講究含蓄美，追求天人合一。經過藝人們的精心雕刻，雕刻葫蘆已經不僅僅是一個自然物件，而是承載了人們的思想觀念與心理訴求，達到了與人們情感的和諧統一。

三、總結

東昌葫蘆雕刻歷史悠久，所含地域性歷史文化信息豐富，它所表現出的形式美、材料功能美、自然意境美，深刻傳達了人們審美心理與思想情感的演變，對研究傳統民俗文化具有很高的歷史文化價值。

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關鍵詞 東陽磚雕 民居裝飾 應用研究 發展

中圖分類號：J525 文獻標識碼：A

On Application of Dongyang Brick in House Decoration

ZHENG Yadong

（Zhejiang Guangsha College of Applied Construction Technology， Dogyang， Zhejiang 322100）

Abstract In this paper， take Dongyang brick as the research object， to explore in Dongyang residents brick decoration for research purposes， based on the history， art style， artistic features， sculpture production methods， value analysis， etc. of Dongyang brick， and try to combine the analysis of the current situation facing brick Dongyang reform measures and to explore the direction of its future application in the decoration of the residents.

Key words Dongyang brick； decoration of the residents； application research； development

1 東陽磚雕在居民裝飾中的應用起源和風格

東陽木雕因為其本身精湛工藝而廣為人熟知，但外人鮮有所知的是，東陽磚雕對東陽民居的裝飾也是不可或缺的。東陽磚雕的起源時間由于東陽文獻鮮有記載而難以考證。但從東陽的考古發掘證明，在宋代初期，東陽磚雕已經在民居裝飾中得到廣泛使用，到了明清時期，磚雕的裝飾應用達到鼎盛時期。

據史料記載，明清時期，東陽官邸縱橫、庭院林立，建筑業發達。加之明清兩代東陽商人遍布全國各地，有了足夠資本的東陽商人由于鄉土觀念紛紛回鄉購置土地興建宅院。如此一來，在四面環山的東陽，蓋起了青瓦白墻的各式民居，而民居設計將磚雕用于民居裝飾的做法在當時非常盛行。

磚雕早期以線刻和平面裝飾為主，一般用來裝飾住宅大門上的門罩、門樓、八字墻以及寺廟的照壁神龕等，而門罩最為常見。號稱“北有故宮，南有盧宅”的明清古建筑群盧宅的主體部分——肅雍堂，其對磚雕的裝飾應用就是這一時期的典型代表。盧宅肅雍堂規模寬宏，構件雕飾華麗，其磚雕完美地和木雕彩繪、石刻藝術融于一體。而肅雍堂的磚雕獅子就是最典型的集不同藝術為一體的代表，兼具端莊秀麗和古樸大方的風格。

東陽肅雍堂的磚雕受東陽木雕的影響，有著東陽木雕特有的端莊秀麗的風格。在肅雍堂門樓上的磚雕獅子滾繡球雕刻生動精美，經過風雨的侵蝕和漫長歲月的磨痕，雖讓磚雕凸顯出歷史的滄桑，卻掩飾不了兩只獅子嬉戲的青春活力。東陽石雕除了端莊秀麗的風格以外，還有幾分古樸大方。在巍山古建筑中與盧宅肅雍堂齊名的理和堂，肥柱大梁，斗承拱接，雕梁畫棟，至今已有525年歷史，磚雕文化深遠悠揚。照壁大門的磚雕精雕細刻，歷500多年而不變色；明翰林國史編修趙祖鵬的太史第則端莊而又古樸；清康熙年間的九如堂中設計精巧的一百頭鹿則是華麗中展現大方。東陽磚雕是東陽文化的寶貴的傳承載體，讓我們體會到了底蘊深遠而不失活力的東陽文化。

2 東陽磚雕在民居裝飾中廣泛應用的原因及其制作方法

為什么磚雕在東陽傳統建筑尤其是民居裝飾中有得到如此廣泛的應用呢？首先它具有古樸典雅、端莊溫潤的審美特征，同時具備木雕的生動秀麗和石雕的粗獷強烈，磚雕兼收并蓄二者的優點而形成自己的藝術特色，給人帶來不一樣的審美享受；其次，能靈活滿足大眾審美需要。磚雕的平雕、浮雕、立體雕巧妙的雕刻技法，雕磚、雕泥和拓印三類的獨特制作方法可滿足不同人的裝飾需求，同時磚雕上濃郁的民間色彩和美麗自然風光也承載了人們的情感寄托。

人們對東陽磚雕在民居裝飾的不同需求催生了東陽磚雕的不同的制作工藝的創造，歸納起來東陽磚雕有三種制做方法。一種為雕磚，就是在燒制好的青磚上雕刻，此類磚雕整體裝飾感強，線條流暢，棱角分明；第二種為雕泥，是在泥坯脫水干燥到一定程度時進行雕刻，然后將雕好的成品放入窯內燒結，此類磚雕造型豐富細膩，形象生動；第三種是翻模成型，使用泥坯壓模而成，適合成批生產，常見的有鉤頭滴水等構件。前兩種主要是為滿足富貴人家特殊審美需求，而后者主要是面向一般民眾生產普通的磚雕。

3 東陽磚雕在民居裝飾中表現的藝術特征

（1）以陰刻為主，創造泥胚雕的藝術形式。一般民居的磚雕有陰刻和陽刻之分，但東陽磚雕刻技法上主要是陰刻，壓地隱起的淺浮雕、減地平雕等。東陽民間磚雕藝人在繼承傳統的基礎上積極探索，發展了一種更為有效的磚雕形式——泥胚雕，起雕刻形式主要是多層透雕、雕塑結合的手法，加強了磚雕藝術的寫實功能，表現力得以充分挖掘。（2）題材豐富，蘊含東陽文化的風俗民情。東陽磚雕大多作為民居建筑構件或大門、照壁、墻面的裝飾。遠近均可觀賞，具有完整的效果。大多數用于民居裝飾的東陽磚雕也以龍鳳呈祥、和合二仙、麒麟送子、獅子滾球、松、柏、蘭、菊、荷、鯉魚等寓意吉祥和人們所喜聞樂見的內容為主。（3）工藝古樸，兼具石雕和木雕的藝術精華。用于民居裝飾的東陽磚雕以其溫潤典雅的青灰色澤為文人士大夫所喜愛，雕刻材質特點既保持了木雕精美秀麗又不失石雕的質樸大方。在見方尺余，厚不及寸的磚坯上雕出情節復雜、多層鏤空的畫面，從近景到遠景，前后透視，層次分明，產生精妙無比的美感。

4 東陽磚雕在居民裝飾中應用的未來發展趨勢

4.1 東陽磚雕的衰落

東陽磚雕在民國時期開始逐漸衰退，建國初期以土窯燒制青磚白瓦的窯廠即使每個鄉鎮都有分布，但幾乎不生產磚雕，八十年代以來制作作坊和廠家急劇銳減，直至目前東陽專業生產磚雕的廠家僅剩一家。由此可以看到，東陽磚雕如果不加以保護，除了其生存空間日漸萎縮外，甚至于可能在不久的將來這一文化藝術奇葩將面臨絕跡的危險。我國徽州、蘇州等地對地方傳統——磚雕正在努力做相關保護工作。東陽磚雕的保護和傳承成為文化建設者與傳承者的當務之急。

4.2 東陽磚雕現實應用的發展

為做好東陽磚雕的保護和傳承，在東陽各部門的努力下，東陽磚雕被申請為金華市非物質文化保護單位。除了政策的保護，藝術工作者也在技藝上進行創新，在磚雕的傳統工藝上，積極結合木雕的工藝，取長補短以滿足現代民居裝飾的需求。磚雕藝人也摒棄了民間磚雕的一般制作程序，面對著堅硬的青磚，特別是在制作層次繁多的透雕時，嘗試著在泥胚上進行雕刻，風干后再入窯燒制，結果取得了很好的效果。而且這種工藝特別適合多層透雕，圖案細膩繁復，加強了磚雕藝術的寫實功能。創新后的磚雕廣受居民裝飾市場歡迎。許多地方的文保部門、景區橫店影視城、諸暨西施故里等仿古建筑，中國美院教學樓、杭州西湖景區等現代旅游建筑，也都廣泛使用東陽磚雕的作品。使東陽磚雕的裝飾應用前景變得更加寬闊并且迎來了新的發展時期。

5 結語

東陽磚雕發展歷史悠久，因為其兼具石雕與木雕精華，制作方法精妙，應用與藝術價值廣泛，風格秀麗不失大方，在居民裝飾中得到廣泛應用，磚雕藝術在華夏藝術史上獨樹一幟。隨著現代社會多元審美的觀念的沖擊，磚雕因不再能滿足居民裝飾的多元需求而一度瀕臨退出藝術舞臺的風險。東陽磚雕作為東陽文化的寶貴文化載體，政府除了加大保護力度以外，藝術工作者也應該與時俱進加強技藝創新，重新綻放東陽磚雕的藝術魅力，傳承東陽磚雕文化的精華，使其能夠重新在大眾民居中雕出精美的圖畫。

參考文獻

[1] 孫月霞.蘇派磚雕中的吳地風雅——相城十絕之磚雕[J].民間文化（中國文化產業），2007（12）.

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1.1陶瓷雕塑藝術的起源

雕塑藝術在中國起源很早，而后世的陶瓷雕塑的藝術手法多是繼承于秦漢時期所興起的陶雕藝術，無論是衛青的墓雕，還是秦始皇恢宏的兵馬俑，無不體現了雕塑藝術的高速發展。而陶瓷雕塑也大概在這個時期開始出現。而受到材質生產水平的限制，陶瓷雕塑藝術的真正開始并逐漸發展成為有一定影響力的雕塑藝術類別則要追溯到隋朝時期景德鎮開始制造陶瓷雕塑。據歷史記載，在景德鎮隋朝的陶瓷雕塑中，就已經出現了瓷獅，瓷象，以及瓷雕大獸等作品。

1.2唐宋時期的陶藝興起

在唐宋時期，在國家對于陶瓷文化高度重視的大環境之下，陶瓷藝術也開始了飛速的發展。最著名的唐代時期的唐三彩就是利用焙燒，使瓷器容易出現淺黃、赭黃、淺綠、深綠、天藍、褐紅、茄紫等多種色彩，并結合了雕塑藝術和國畫藝術于一體的陶瓷雕塑藝術發展史上的一個里程碑。而到了宋代，人們逐漸發現唐三彩作為雕塑制造材料有著質脆，不防水等缺陷，不利于保存和傳承，而白瓷和青瓷則很好地避開了這一問題。所以，白瓷和青瓷以及青白瓷的雕塑就成為了宋朝陶瓷雕塑的主流，越窯青瓷，邢窯的白瓷，堪稱是陶瓷雕塑藝術發展甚至陶瓷發展史上一道亮麗的風景線。而同時期的另一種同樣著名的瓷器“冰裂紋”因為其形態特征并不適合作陶瓷雕塑，所以只能在瓷器領域有所影響。

1.3元明清時期的陶瓷雕塑藝術興盛

元朝的時候，蒙古國的鐵騎踏入中原。但是很幸運的是，作為瓷器文化中心的景德鎮卻因為地理位置的原因被很好的保留了下來。所以，元朝并沒有成為陶瓷雕塑發展的桎梏。反而為陶瓷雕塑藝術的發展提供了很好的空間。這一時期的陶瓷雕塑很好的結合了宗教文化，這個時期所塑的佛像，俑像。一改前人的端莊，對稱。開始出現佛的側身像，回眸像，顧盼像。可以說，元代的陶瓷雕塑藝術在陶瓷雕塑的生命力上邁出了尤為重要的一步。而明清時期所盛行的就是對于世界影響最大的青花瓷了。但是青花瓷并不容易直接做瓷器雕塑。所以在明清時期，瓷器花紋則成為了瓷器藝術的主導。但是這比更不意味著瓷器雕塑的沒落，從被發現的那個時期的作品來看，明清時期的陶瓷雕塑則更顯平民化，而在工藝和形態上較之前的陶瓷雕塑也有了顯著提高。

2陶瓷雕塑的藝術特點

2.1雕刻手法

中國傳統文化最大的特點就是兼和。正因為這一特點，各種文化相互滲透，相互促進。令傳統文化得以最大限度的保留。陶瓷雕塑的魅力也在這兒。無論是國畫，書法，在陶瓷雕塑中都有所體現。而為了融合更多的元素，陶瓷雕刻的手法也逐漸發展成為其一大亮點。有采用堆貼等方式的浮雕。使內外通透，增加觀賞性和質感的透雕。將花紋先捏出來再貼在主體上的雕鑲手法。以及我們最熟悉的以寫實寫意來塑造人物動物形象的圓雕。雕刻手法的多樣性決定了陶瓷雕塑藝術發展的無限可能性。也為陶瓷雕塑藝術與多種傳統文化相互融合發展奠定了基礎。讓書，畫的美感可以在陶瓷雕塑上得到展示。

2.2空間感

雕塑較之書畫最大的優勢就在于，書畫的美感無論多強，都僅限于一個二維空間中的視覺震撼。而陶瓷雕塑則不同。陶瓷雕塑真正的成功應該取決于它的空間美感，真正展示三維空間是由無數二維空間堆加起來這一意義。讓陶瓷雕塑的美不僅僅體現在某個視角或者是某些視角，在任何角度所能夠觀賞到的美都能夠達到二維空間的震撼效果。這也對陶藝者的藝術感和空間感提出了更高的要求。而這也成為了陶瓷藝術的一個極大的觀賞性。而陶瓷雕塑的空間美感還不僅僅體現在三維空間的多視角震撼上。還體現在陶瓷雕塑作為一個擁有物理屬性的現實物體，它與所處空間的一種藝術與思想的交流。陶瓷雕塑存在于一個空間中，與周圍空間或對比，或點綴的視覺形象可以說是對于整個空間的一種升華。陶瓷雕塑相對于空間的存在不僅提高了雕塑本身的深度，還為整個空間提升了層次感和整體視覺效果。滿足了陶瓷雕塑作為裝飾品而出現的宗旨。

2.3形態美感

陶瓷雕塑的形態美感是最容易理解的一個特點，也是最貼近大眾化的一個特點。形態美感最基本的要求就是給予觀賞者最直接的視覺沖擊。首先在造型上就有，疏密，曲直，方圓，主次等變化。剛柔并濟，讓雕塑超越死物的限制。擁有自己的生命力和思想。而在雕塑的顏色上，也有很高的要求。色彩在一定程度上決定了雕塑藝術品的整體氣質，所以就要求雕塑藝術家對于雕塑顏色的明度，純度，透明度都有很好的把握。再者，不僅是對于陶瓷雕塑，對于任何一種雕塑藝術來說，比例和尺度都是很重要的一個因素。將雕塑藝術品置于空間角度和人的視角角度來看陶瓷藝術品是否真正和諧的比例。

3現代陶瓷藝術的發展

3.1創作思想

時代的變革給予了藝術創作更多的自由空間。而現代的陶瓷雕塑創作思想也與傳統思想有了很大的不同。傳統的陶瓷雕塑藝術創作理念大多屬于觀賞性藝術創作。視覺美感是傳統陶瓷藝術的主要追求。而現代的陶瓷雕塑藝術家則越來越注重作品的內涵。思想的注入是陶瓷雕塑從裝飾到藝術的一個大的飛躍。而陶瓷雕塑藝術工作者現在的創作重點也逐漸減少了對觀賞性的重視程度。開始逐漸把陶瓷雕塑的創作過程從以前的裝飾商品生產改變成為藝術品的創作過程。而在這一過程中，現代的陶瓷雕塑藝術家也逐漸發現，雕塑藝術不僅可以展示思想，也可以寄托自己的感情，直覺，甚至是整個社會的縮影。

3.2與現代西方藝術所融合

中國現代的陶瓷雕塑創作思想的突破在很大程度上受影響與近代西方思想對中國的滲透。受到西方思想的影響，傳統的中國陶瓷藝術創作所追求的是栩栩如生的寫實藝術。然而在西方的思想影響之下，中國的陶瓷雕塑也逐漸出現了抽象的藝術手法逐漸融合了西方的意象風格，象征風格，藝術語言，和浪漫主義思想。再加上傳統的陶瓷藝術所具備的精致典雅，線條流暢。形成了中國現代特有的藝術創作手段。

3.3美學風格上的突破

從陶瓷雕塑的發展歷史來看，古代的陶瓷雕塑的美學風格一般偏向形象性。無論是氣勢恢宏的兵馬俑絢麗瑰奇的唐三彩，典雅大方的宋青白瓷，還是后來被加入了世俗氣息的清代瓷雕。都是一種符合平民審美水平的創作。而現代的美學風格在這一點上有了很大突破?，F代瓷雕藝術不僅要求創作者具有極高的藝術水平和審美特點，同樣也要求欣賞著，評論者也都具備從多角度全方位的了解陶瓷雕塑藝術品的美感所在。傳統的裝飾作用讓以前的陶瓷雕塑在本世代并不具備很高的收藏價值。而現代的美學觀念則要求欣賞著不僅要品評陶瓷雕塑本身，還要同時品評作者所加注在藝術品上的內涵，甚至是通過藝術品來看藝術家本身的思想水平。這種突破也讓中國的瓷器文化不僅僅驚艷于瓷器制作水品的卓越。也同樣驕傲與中華民族傳承與發揚的雕刻藝術的不朽。

4結語

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到印度已是第9天，一早，在馬圖拉博物館門前，我們與前兩天由胡館長率領從國內來的另一支隊伍會合。

考察、旅游，一路走來，我們希望將對異國及其藝術的想象，給予種種落實或顛覆。印度之行，對佛教石刻造像藝術，或熟悉，或陌生，已觸動我連番的認同與驚異；在它的博物館，在一尊尊石刻造型前，我仿佛總在不斷地擁抱藝術，抑或又被藝術的歷史擁抱……

那天步入馬圖拉博物館，平靜而忐忑。我平靜，因這已是印度考察的第六家博物館，馬圖拉風格的佛教石刻造像藝術，其他博物館都有，應該不會再有讓我特別心跳的激動。因而一到，便按程序乖乖地寄存挎包，去洗手間，然后跟著導游通過驗票口，自然地快步進入；我忐忑，是因馬圖拉藝術的劃時代奇跡，今天終于到了它的起源之地！要知道我們中國大足石刻、樂山大佛、龍門石窟、云岡石窟等這條佛教造像藝術印跡的長河，源頭之一就在馬圖拉。更寶貴的還在于，這些從公元前3世紀延續到公元12世紀雕像的精髓，絕大多數都還保留在當地的這個博物館中；這里，形成了一個總計超過5000件的完美收藏系列。

當進入石刻雕像的主館大廳——立刻，我竟似夢游般站在這里，接近虛脫的邊緣，館內的雕像仿佛從四面八方發出攻擊性邀請：來啊，朋友！我在這里！

“藝術，藝術，這是真正的馬圖拉造像藝術！”一進館內，同行幾位國內一流的佛教造像藝術研究學者，都情不自禁地低聲贊嘆。

馬圖拉時期，印度毋庸置疑地創造了真正的，具有本土特色的佛教造像藝術！并推動佛教進入了鼎盛時代。站在近旁的上海華東師大藝術研究院阮榮春院長激動地說：“馬圖拉藝術，主導了那時期的風格樣式。據說當時在馬圖拉的雕刻藝術作坊，夜以繼日地制造著佛像，以滿足印度的東部、西部地區需求，它在后期，也一定程度地影響了位于它北部的中國，因而對中國佛教藝術而言，在這里誕生的藝術風格，具有主流范本意義?！?/p>

劉長久老師接著說：“馬圖拉在貴霜王朝時期，位于東西方文化交匯的要沖，除了是一個商業名城，更是宗教圣地。它靠近犍陀羅，在犍陀羅的影響下，形成了印度佛教造像藝術的創新風格，可以說佛陀本土造像藝術始于馬圖拉，并對之后的造像藝術風格發展有很大影響?！眲⒗蠋熓撬拇ㄉ缈圃旱难芯繂T，是中國著名佛教造像藝術的權威專家。這次與他們同行，真正受益不淺。

“哇，這尊造像可是真正代表了馬圖拉精神！”

我們不約而同地在這尊著名的馬圖拉佛陀立像前停下，它牢牢地吸引著眾人的目光；眼前的它，右手已毀，但這種缺憾仍掩蓋不住它的氣勢。它，傲然挺立，氣宇軒昂，目光在慈祥中體現著莊嚴，那獨特的肉髻、螺紋式的發型，理念式的細膩的衣紋，是典型的馬圖拉風格，這尊造像藝術呈現了佛陀曾經的歲月光輝，其表現的這種王者之風，這種灑脫的氣質，和它那種神秘性、莊嚴感，又讓人不自覺地臣服于它腳下——就是馬圖拉造像藝術的精神。

劉長久老師指著眼前另一尊馬圖拉佛陀頭像說：“在笈多王朝時代，馬圖拉佛教石雕藝術便愈趨成熟，而且徹底轉變了過去犍陀羅佛教石雕藝術希臘化的模仿風氣，馬圖拉藝術使佛教雕刻全然進入印度本土化，并以嶄新的面貌，進入了古印度造像藝術發展的黃金時代。這時期的馬圖拉地區也已經成為全印度佛教傳播中心，和佛像藝術制作的基地。”

“你們看，其體稠疊、衣服緊窄、曹衣出水的描述，在這尊佛像上體現無余，而且其足有輪形紋。此為千輻輪相，是佛3 2相的典型特征?！比罾蠋熤钢蛔饦耸九粕戏Q為“卡亞斯塔?巴蒂?普利亞”（音譯）佛像的漣漪衣紋，補充說：“中國北齊畫家曹仲達所畫的‘外國佛像’就是如此。據推測,這種表現方法想必與印度笈多馬圖拉式薄衣貼體的‘濕衣佛像’有很大關系,既然這位雕塑家在當時有廣泛影響,那么以此為范本的‘雕塑鑄像’應該也是不少的了?！?/p>

我們又步入另一個展廳，里面存放著馬圖拉前期的一些雕塑，浙大博物館系主任嚴建強教授指著展廳中的眾雕像告訴我：“這些石雕的材質，是馬圖拉時期特用的紅砂巖，它們使馬圖拉時期的雕刻藝術達到了柔和、細致的精美程度；在歲月風化之跡中，更增加了其特有的古樸之感?！闭箯d中，這些造像雖然歷經了幾千年歲月的侵蝕，毀壞了很多精美的細節，但不論是完整的還是有缺陷的，都令我們感到馬圖拉地區雕刻藝術之精湛與華美。

眾多豐乳細腰的持藥叉女神像們，也穿插在其中，這些造像裸地表現了女性曲線之美，沒有絲毫矯飾，給人以人類本體的純樸天然之感。它們是印度佛教藝術未誕生前，當地人們對美的一種理想化表達。這些造像，將豐滿的、寬大的臀部以夸張的藝術手法來表現，在這里馬圖拉藥叉女的特色與印度別的地區的藥叉女雕像在風格上略有不同：這種對女性美毫不掩飾的欣賞，是當年古印度雕刻藝術的統一特色，我們之前在巴特那博物館見到的持藥叉女雕像是其代表作。

馬圖拉佛教造像藝術，在很大程度上也傳承了古印度這些造像藝術的風格。

遺憾的是，眼前這個博物館，明顯的沒有印度其他大都市博物館較好的保存條件，許多珍貴的世前雕像都被放在室外的露天院落里。但眼前這些橫七豎八堆放著的各類雕刻中，我們反而更直接地感受到它們那種自然的天成之美。

聽著幾位老師的講解，忽然覺得這里的每一尊雕像與我親近起來，它們渾身充滿了鮮活的藝術靈魂，仿佛正欲與我傾訴交流，“你們可是今天佛教造像藝術的典范吶”我敬慕地說，“不……不，這應該是人類千年藝術傳承的結晶”它們謙虛地回答。眼前，那美麗、莊嚴，散發著無形魅力的雕像們，仿佛高高低低地錯落組合成一曲如歌的行板，昂揚頓挫地在空間回蕩。

篇5

【關鍵詞】華縣皮影；歷史淵源；發展過程；藝術魅力

【中圖分類號】J954 【文獻標識碼】A 【文章編號】1009-5071(2012)03-0040-02

1 華縣皮影的歷史淵源

皮影戲發源于漢，唐以后流傳民間。眾多的史料典籍記載印證：世界影戲源于中國――中國影戲源于陜西，華縣（古華州）是陜西皮影的重要發源地之一。

1.1 華縣蘊育皮影的地理和人文環境:華州，即今日的華縣，是陜西東部的重州。歷代建都于長安的帝王皆在華州置府衙、建驛亭；布重兵，遣要將，視華州為要沖。

古時的華州，因長年伴隨著軍事活動，是這里成為各地能工巧匠交流技藝的場所，制革、竹編和鐵器制造等手工業、手工藝十分發達。同時，軍事活動也帶來了各種不同形式的文化藝術活動，多種文化的交匯、共生，形成了華州地區多元化開放化的文化藝術氛圍，這些都使得華州成為當時“人文鼎盛”的地區。

華縣得天獨厚的地理和人文環境，為皮影藝術的誕生、發展與傳承奠定了堅實的基礎。豐富的傳統風俗，如消災納福、逢年過節、社日廟會、得子賀歲和婚喪嫁娶等活動則是皮影戲賴以生存的土壤。

1.2 華縣皮影藝術的起源:關于華縣皮影起源有三種說法。一種是說漢文帝的幼子愛哭鬧，照顧太子的宮女用樹葉剪成人影，借著窗戶里照進來的陽光，一邊舞動一邊哼唱小曲，太子轉涕為笑。在華縣民間皮影藝人中，廣泛流傳著這樣一首詩：“漢妃抱子宮前耍，巧剪桐葉照窗紗。文帝治國安天下，制樂傳入百姓家”。另一說是《漢書?外戚傳》記載：“李夫人少而蚤卒，……上思念李夫人不已，方士齊少翁言能致其神，乃夜張燈燭，設帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女如李夫人之貌……?！币陨纤岳罘蛉酥略凇端焉裼洝贰ⅰ墩摵?自然篇》、《漢書?郊祀志》等典籍中多有記載。還有一說是中國皮影戲演變于中國古代秦、漢、魏、晉、南北朝時期方士、道士的“弄影術”。

2 華縣皮影的特點

華縣皮影是陜西東路皮影的代表，與陜西乃至全國其他地區各流派皮影相比較，以其委婉優美的音樂唱腔，雕刻精美的藝術造型，奇妙精湛的演出技巧，在眾多的皮影流派中一枝獨秀，享有“國寶”、“活化石”、“中華一絕”的美譽，在國內外頗負盛名。

2.1 唱腔清麗婉轉:華縣皮影戲的唱腔有碗碗腔和眉戶（又稱迷胡、曲子）兩種，流行于陜西及甘肅、青海等地。

碗碗腔屬于板腔體屬于板腔體，主要板式有：慢板、慢緊板、緊板、二六板、煽板、二八板、揚句子、滾板、三不齊、單句送等，其腔調分花音、平音、哭音，一般情緒用平音，表現高興時用花音，表現激昂時用哭音?；槕蛲伦种?、怒聲如雷、震裂金石；生旦戲啟口輕圓、柔情似水、轉腔疾徐綿細，仄字收音，尖亮切響，如晴絲隨微風上下起浮，一曲三折，蕩氣回腸，典雅飄逸。

眉戶屬曲牌聯套體，用眉戶演唱皮影戲的文字記載所見不多，據曾參加過張藝謀電影《活著》中皮影演出的、華縣當今最著名的老藝人、現年七十六歲的潘京樂講：華縣過去有專門的眉戶皮影戲班，用眉戶演唱本戲、折子戲，后來只唱折子戲，他本人就唱過，當地老百姓最愛聽，現在唱得少了。今年四十多歲的藝人魏金全現在還常用眉戶演皮影折子戲。眉戶曲調柔膩纏綿，尾音婉轉起伏，繞耳不絕，極富抒彩。

2.2 造型細膩獨特:華縣皮影造型獨特、雕鏤精細、色彩鮮明、玲瓏剔透，具有極高的藝術和民俗價值。影偶制作以上等牛皮為原料，經泡制刮毛去脂、磨、刻、染、熨、綴等二十余道工序精工細作而成。雕刻可分為陽刻和陰刻。陽刻就是以線條來表示臉的輪廓和眉目；陰刻則是以鏤空的線條顯示面部和結構和花紋。一般生旦角色使用陽刻，凈角更多使用陰刻，丑角則多用陰陽結合的雕刻法。在著色上，華縣皮影的色彩艷麗。影人的著色采用傳統的繪畫工筆重彩方法，以鏤空線分色，用固有的色平涂分填，多次的烘染，再用大紅大綠做強烈的對比，鏤線計白，自然調和，絢麗協調。精細的雕刻技藝同色彩的協調組合使皮影無論從造型還是色度上都表現獨特的藝術魅力。

2.3 表演技藝高超:皮影戲演出時，藝人們分工明確，五個人就可以完成一場戲的表演。所以在華縣當地，皮影又叫“五人忙”。主要由“前聲”“簽手”“上檔”“下檔”“坐槽”組成。其中最重要的是“前聲”，著名的皮影表演家潘京樂就是“前聲”，生旦凈末丑都由他一人演唱，唱的同時還要打大鼓彈月琴，有時一唱就是七八個小時。然后是“簽手”，負責操縱皮影表演，外地的皮影戲，簽手常常需要幾個人，有的戲班子人數甚至超過十個。 “上檔”，主要負責拉二弦琴和吹嗩吶。“下檔”，主要負責拉板胡、長號和配合簽手?！白邸保步写蚝笈_，坐在后臺的最后面，負責敲鑼、打碗碗、擊鐃、打梆子等五件樂器。華縣皮影，簽手和前聲都只有一個。這就像古語里說的“一口道盡千年事，雙手對舞百萬兵”。

皮影的舞臺簡單方便，用藝人的話說就是：“七長八短九塊樓板，五葉蘆席一卷，四條麻繩一挽，十二根線串，兩個方桌一個镢頭，啥都不管”。所有的支撐就是兩個1.3米高的條凳，條凳上搭了6塊木板，條凳四個角上綁了胳膊粗細的木椽，頂搭草席，前面綁上幕布。

華縣皮影歷史悠久，有著深厚的文化底蘊，清麗典雅的唱腔，細膩獨特的雕刻技術以及高超的表演技藝使華縣皮影具有了與眾不同的藝術魅力。華縣皮影為中華文化增添了獨特的風景，也是世界藝術領域的一朵奇葩。

參考文獻

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[2] 于超武，藺振杰．陜西東路皮影戲芻議［J］．渭南師范學院學報，2008，（3）

[3] 陳勝蓮，魏鳳男．“化石，還活著……”［J］．渭南師專學報，1993，(4)

[4] 江玉祥．中國影戲［M］．成都：四川人民出版社，1992.6

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老墻，坦率且富內涵，融藝術感、時代感于一體，建筑者賦予生命的磚瓦泥石以新的藝術靈魂，營造出無限的想象力和不同的時念，或曲或直，或高或低，或刻或嵌，彩繪泥塑，墻頂飾龍，墻中開窗，墻鑲雕塑，林林總總，平淡之中巧奪天工。江南園林中的墻，精美絕倫中使人感受典雅雋永，寧靜致遠；紫禁城的綠瓦紅墻，莊嚴肅穆，泱泱風范經千年風雨亦無折損，是皇家的尊嚴；萬里長城，依山而建，雄偉壯麗，舉世無雙；民居別墅縱然有木墻、石墻、磚墻等的塑造，同樣滲入了墻本身與人類不可分割的切膚之情。

當你領略過石林小院奇峰，竹林芭蕉通幽，老墻瓜藤攀繞的詩意后，墻的本身讓你明了建筑者為其冰冷的主體注入了生命的理念。我實在敬佩前輩的智慧與膽識，把墻設計得如此詩情畫意，牽絆出無限遐思。

歲月輪轉，如今的大理石墻、馬賽克墻、塑鋼玻璃幕墻……融力學、美學、實用性于一體，讓時代的變革突現。

我欣賞現代的墻，因為那沖擊力令人贊嘆。我更依戀古風猶存的老墻，不僅是因為它的忠誠本質為現代墻文化奠定了基礎，也因為它總能讓人遠離喧囂，放縱心緒，遐思中有苦有甜。那一堵長滿青苔的斑駁老墻凝固過去，細訴著它曾有過的美麗。庭院依舊深深、空篌依然繞梁，只是主人換了一代又一代。那墻中鑲嵌的宋代浮雕《吉祥如意圖》、元代透雕《五谷豐登圖》、明代圓雕《漁樵耕讀圖》、清代立雕《龍鳳呈祥圖》，以及墻頭惟妙惟肖、似飛還動的龍獸雕塑，把百姓渴望的風調雨順、五谷豐登、幸福美滿、財源廣進之意清晰體現。再看老墻磚上不同朝代的縮影：唐代的磚多用黑土燒制，瓦頭薄，花紋多用荷花，寓意清麗高潔；宋代的磚像條頭糕，花樣不講究，注重實用，在廟宇、庵堂的磚上常可見壓膜的“?！?、“祿”、“壽”銘文；明代磚上往往有銘文，常見君子蘭紋飾；清代講究記刻年號，如：“雍正”、“咸豐”、“同治”、“光緒”等?，F上海僅存的城墻遺跡、小北門大境關帝廟殿中的磚上就有“咸豐五年、上海城磚”，“同治五年造、上?？h城磚”的字樣；民國時期的磚上多有五色旗；解放后的磚常有五角星、梅花、喜鵲（象征“喜氣洋洋迎解放”）。

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古代的官宦士紳、墨客文人、商賈名流，平時都會執一柄折扇，須臾不離手，作為風雅和品位的象征。在酒宴、詩會之類的場合，折扇還具有身份名片的作用，可以彰顯主人的文化情趣和藝術修養。旁人通過折扇，也可以大致估出使用者的身份及地位。如今，作為文玩中的重要品類，折扇的扇面書畫、扇骨雕刻，可作為一個整體賞玩，也可分開鑒賞，歷來都是藏家的愛物。

關于折扇的起源，有很多種說法，較為主流的觀點認為折扇是從日本傳入中國的。明代中期，折扇開始流行，工匠以竹木為扇骨，以韌紙或綾絹為扇面，文人畫家則在扇面上題寫詩文、繪制水墨丹青，形成了獨具一格的扇面書畫藝術。由于折扇處于閉合狀態時，旁人第一眼看到的就是扇骨，所以在扇面文化發展的同時，立足于方寸之間的扇骨藝術也開始產生。工匠以雕刻、烙花等工藝，在長不盈尺、寬不及寸的扇骨上面，刻畫人物花鳥或吉祥圖案，構圖簡潔飽滿，技法渾厚古拙，呈現出一種自然流暢、秀美靈巧的藝術色彩，由此形成裝飾藝術、人文藝術、空間藝術的多重統一，滿足人們彰顯文化品位及氣派點綴的要求，有著很高的文化內涵。

至于折扇的用材，也是大有講究。為了便于繪畫書寫，扇面多用上等宣紙，一把制作考究的折扇，扇面由七層宣紙構成，這也給支撐張合的骨架提出了很高的要求。扇骨的材質不僅要堅硬，且要有一定的彈性，能夠適應冷熱干濕的變化，如此才堅實牢固。因此，竹子是最理想的扇骨材料，不僅柔韌挺拔、輕巧而富有彈性，也易于雕刻。為了保證扇骨經久耐用，古代的工匠把竹子經過煮、曬、烤、刮等一系列工藝處理，再打蠟磨光。如此制成的扇骨，色澤紋理美觀，經過人手長期的摩娑撫弄，表面就會形成一層光澤含蘊的包漿，顏色也會轉變為暗黃或黃褐色。再融入雕刻、烙花等技藝，就是一件完美的藝術品。

除此之外，也有用紫檀、檀香、烏木、象牙、玳瑁制作的扇骨，以材質本身的質感和自然美，呈現出一種樸拙、渾厚的風格。所以，一柄名家制作、材質精美、又有丹青高手字畫作品的折扇，為書畫藝術與精巧工藝相結合的產物，收藏價值不亞于名瓷珠玉。

近年在藏品市場，折扇是很出風頭的文玩，有不少人做系列收藏。而收藏折扇，首先是看其歷史價值，時代越久，價值越高。其次是看藝術水準，若扇骨出自名家之手，或扇面為名人書畫作品，也是市場上的寵兒。即使為無名者制作，工藝技法也有難易高下之分，這也是鑒定一柄折扇價值的依據。另外品相也是不可忽略的一環，若是有破損、污漬，或經過裱補，也會影響折扇的價值。

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【關鍵詞】端硯易水硯融合創新

我國用硯的歷史發展及分類

中國博大精深的傳統文化中，文房四寶獨具特色，而硯更是中國雕塑、書畫、金石、文學、歷史等文化藝術的集中體現。硯臺不僅具有傳統的實用功能，而且還承載了中國古人傳統的“天人合一”的文化精神。我國用硯的歷史最早可以追溯到秦漢時期，此時就已經出現了石硯、陶硯、漆硯等；發展到魏晉南北朝時期，由于受到瓷器的影響，還出現了瓷硯；進入唐宋時期，文學和藝術達到了頂峰，“詩情畫意”也成為硯的主要文化內涵?？v觀中國的整個歷史，硯對文化的傳播，一直起著巨大的推動作用，硯以其厚重的質感、獨特的觸感、自然的色澤以及持久耐用的特性而成為一種高雅的藝術品。中國古代的硯臺制作各有地域特色，廣東的端硯，河北的易水硯，安徽的歙硯、甘肅的洮硯均是中國古代著名的古硯，列入了國家級非物質文化遺產名錄，最能代表南北兩大硯系的當屬端硯和易硯，素有“南端北易”之譽。

“南端北易”兩大硯系的傳統分類局限，造成兩大硯系在藝術創新與可持續發展上，沒有持久的生命力。因此，將文化與工藝相結合，以歷史的態度看待傳承工藝，以藝術創新的觀點使古硯藝術的發展更具文化廣度與深度，解決古硯藝術在傳統與現代、工藝與文化的銜接過程中出現的問題，提高其市場價值和收藏價值，是新時代“南端北易”傳承與發展的重要內容。

端硯與易水硯的藝術風格比較

端硯與易水硯的起源與歷史比較。中國北方以易硯為代表，作為中華民族的瑰寶，經過千余年的傳承與發展形成了陽剛豪邁的藝術風格，不僅具有傳統的實用價值，還具有獨特的藝術價值與收藏價值，燕趙文化的特色也孕育了獨特的易水硯。

易水硯產于河北易縣的易水河畔，在《易州志》中曾記載，易水硯產于易縣臺壇村，是我國古硯中的瑰寶，相傳始于戰國，盛于唐代，易硯至今至少已有1800多年的歷史，在易縣古墓中曾經出土了東漢時期的石黛板，被專家認定為最早的易水硯。易硯石料取材于易縣中南山的黃伯陽洞，這種石料主要是紫灰色的水成巖，色彩非常柔和，有的石料上還點綴著天然碧綠色或淡黃色的斑紋，甚至在同一塊石料中將不同的色彩疊積在一起，暗紫色斑紋的被稱之為“紫翠石”，碧綠色斑紋的被稱之為“玉黛石”，這些石料不僅顏色豐富，而且柔堅適中，溫潤如玉，易于發墨和貯墨，研墨時無雜聲。古代制硯名師們，經過精心的設計，巧妙的構思，因材施雕、隨料施藝、依形定制，形成了千姿百態的易硯產品，易硯的制硯工藝曾經在五代時期傳播至了安徽和廣東，從而影響和帶動了歙硯與端硯的發展和流行，因而行內一直流傳著“南端北易”的美談。

中國南方以端硯為代表，端硯始于唐高祖武德年間，端硯問世已有1300年的歷史，端硯在唐代流傳得非常廣泛，在唐代輝煌的文化藝術中發揮著重要的作用。隋唐初期的端硯，形制以方形、箕形居多，并設計了三足，方便硯臺的清洗與挪動；到了唐代中期，隨著垂足而作的生活習慣的普及，端硯的足也被大大的縮短了；宋代的端硯形制較唐代豐富多了，實用與欣賞價值并重，不僅注重硯石的品質與花紋，還強調雕工，因此宋代的端硯形制品類繁多，刻工精巧，粗中見細；明代的端硯由于受代文人審美趣味的影響，造型古樸大方，雕工精致細膩，設計獨具匠心，別具一格，藝術價值較高，遠遠超越了前代；而發展到清代的端硯，開始由盛走向衰，雕刻過于精細，堆砌繁瑣，模仿多于創新，藝術內涵與審美價值遠遠低于前代。

端硯與易水硯的雕刻題材比較。傳統的易水硯多以吉祥幸福、神話傳說為雕刻題材，如龍鳳祥云、丹鳳朝陽、百鳥朝鳳、天女散花、二龍戲珠、松鶴望月等等，這些題材的裝飾性極強，同時又具有鮮明民族色彩和風格，制硯的匠師們，巧妙利用石料上的天然花紋，用平雕、浮雕、陽雕、陰線刻等各種技法，雕出裝飾有人物、花草、龍鳳、鳥獸的硯臺，這些形象栩栩如生，形態逼真，刀法細致，在臺面上構思得非常巧妙，結合易水硯的天然石質的紋理與色澤，傳達出易水硯典雅美觀、古色古香的藝術風格特征，因此受到歷代書畫家的珍藏與喜愛。

端硯的雕刻題材同樣非常廣泛，有的表示吉祥、如意、喜慶、賀壽、祝福，有的表示避邪、祈福，還有的引申為人品的清高與氣節等等，這些題材采用傳統民間藝術中常見的花鳥、魚蟲、走獸、山水、人物、瓜果等形象，如傳統紋飾中的云龍、獅子、麒麟、靈芝、松竹、梅菊等等，傳統造型和紋飾兩者相結合，利用諧音與語意雙關的手法表現“圖必有意，意必吉祥”的傳統文化觀，雕刻的線條簡潔明朗，布局疏密對比有致，使得端硯造型古雅、美觀，線條生動流暢，樸實大方，端莊典雅，別具一格，如“五福臨門硯”、“連年有余硯”等題材一直受到歷代書畫家的珍愛。

端硯與易水硯地域特色比較。易水硯產于河北易縣境內，這里是燕下都所在地，“人杰地靈”構成了悠久的易州文化，也孕育了具有濃郁地域特色的易水硯，它悲壯、陽剛、豪邁的“燕趙風骨”，融合了端硯的秀美，歙硯的典雅和燕趙大地特有的渾厚純樸的地域風格，它的剛柔并濟就像河北梆子、武強的木版年畫和蔚縣的剪紙一樣，是河北多姿多彩的眾多民間藝術中的一支。易水硯也正如其他民間藝術一樣，由于歷史的延續、地域風俗的差異和雅俗文化的影響，采用諧音取意和語意雙關的造型手法來表達傳統的吉祥文化觀，這種獨特的吉祥寓意的符號被一代一代傳承和提煉，表達著工藝師對美滿幸福的追求與幻想，這也正是幾千年傳統民間文化的積淀。

端硯產于廣東省肇慶市，肇慶古稱端州，“端硯”就因此而得名。端硯是集繪畫、書法、詩詞歌賦以及雕刻于一身的獨特的綜合藝術，制硯者的繪畫、書法、文學等方面的修養直接影響著端硯的創作水平，因此使得端硯猶如中國傳統的繪畫、書法藝術一樣，飽含著豐富的人文精神，映射出古代端州特有的藝術觀、文化觀，它是承載了民族的文化與精神的載體。端硯受到歷代文人墨客的珍視，因此蘊含了文人的審美情趣，端莊典雅，厚重純樸，秀美且具有濃濃的書卷氣息。在一方端硯中，凝聚著特有的南方抒情寫意的藝術風格，集材料美與藝術美于一體，是翰墨飄香的東方情調的體現。

“南端北易”的融合、創新與發展

硯對中國古代文化藝術的發展發揮了積極作用，是促進中國古代文化傳播、交流和發展的重要工具。從歷史到今天，從傳統到現代，體現了古人對于自然變幻的贊美、人生的感悟以及人與自然和諧統一的境界，是古代優秀文化的載體，具有實用與欣賞雙重審美價值。歷史中的古硯反映著古人的審美情趣與人文情懷，成為中國傳統工藝美術燦爛文化中的一個代表，而現代的硯實用型的功能已經退化，觀賞和收藏成為現代硯臺的主要功能。如何承前啟后，適合于現代人的審美需要，使傳統藝術具有時代氣息，成為制約易水硯和端硯發展的重要問題。

首先，要打破南北兩大硯系的傳統分類格局，增強兩大硯系的藝術生命力和可持續發展。易水硯的陽剛豪邁與端硯的細膩秀美是歷史的積淀，是地域特色的文化名片，也是各地域文化產業發展的重要代表，無論是易水硯或是端硯都根植于民間，都有很強的社會認可性，都含蓄表達了傳統的吉祥文化觀。因此，在各自保留地域特色的同時，融入對方的藝術特征，在易水硯注重裝飾性與觀賞性的同時加強文學與藝術內涵，端硯飽含人文精神的同時加強裝飾性元素的注入，使傳統的硯臺品種不斷的豐富與推陳出新，提升藝術品位。

其次，傳統與現代相結合的傳承與創新。傳統是歷朝歷代制硯技師們審美情趣和硯雕工藝的精華，我們應當傳承傳統的古硯藝術，并在傳統藝術的基礎上進行創新，針對欣賞群體的變化創造出符合現代人審美情趣與藝術特點的作品。創新要把繼承傳統作為依托，沒有傳統既沒有現代，繼承傳統是為創新打下更好的基礎，在繼承傳統的雕刻技藝的基礎之上，創造性地拓展出新的風格和技法，改變新的觀念，創新新的題材，賦予更加深刻的文化內涵，提升其文化品位，創造出具有現代人文精神的藝術品，因此，我們的傳承是傳統與現代相結合的傳承。

再次，藝術與市場相結合，產業精細化發展。在繼承傳統的基礎之上，產品向系列化、多品種發展，突出其藝術性、觀賞性、收藏性，并融入時代特色，設計開發出符合市場需求的高雅實用的作品，如易水硯的石質茶海。另外，還可以利用硯石的天然紋飾進行天然石板畫、工藝包裝盒以及風景石、觀賞石的產業延伸，創造新穎獨特、內涵豐富、工藝精湛的新時代硯文化。

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關鍵詞：阿拉伯；繪畫；裝飾；藝術

宗教與藝術有著共同之點，都力求追求完美境界，都是人們心靈深處的一種深切感受。阿拉伯人認為：“美牽連著感覺，也牽連著心靈?！蓖瑫r二者也有密切的聯系，往往能啟發人們的藝術創作靈感，而藝術則往往能用外在的形式更直觀地表達人的。伊斯蘭教認為，整個人類社會是和諧統一的，因此藝術應該全面、真實地反映這種統一，頌揚一種高尚而純潔的精神。所以阿拉伯人公認“美的主要標準是勻稱，一致與和諧。但阿拉伯藝術不僅表現伊斯蘭教的藝術，而且將阿拉伯對客觀世界存在的萬物的認識和感受，用藝術的形式真實而優美地表現出來。由于伊斯蘭教所具有的“兩世兼顧”的特點，阿拉伯藝術在表現伊斯蘭教信仰的大原則下，還表現出人類對美好的世俗生活的追求，與世俗藝術有許多共同點。

伊斯蘭教反對崇拜偶像，許多教義學家都認為，只有才有權表現人和動物的形象，所以在清真寺里皆看不到人和動物形象的藝術品。但在少數宮殿上和書籍中卻可看見到這類藝術品。在前述哈里發行宮阿木賴小宮大廳墻上的壁畫中，畫了幾位宮廷人物肖像，還有一些代表勝利、哲學、歷史和詩歌的象征性人物。除人物外，壁畫里還描繪了動物，表現一頭獅子猛撲一頭野驢，裝飾的花邊中還描繪了飛禽。顯然這是受了古希臘繪畫藝術和薩珊朝波斯繪畫藝術的影響。希臘和波斯繪畫中崇拜帝王的思想和生活上享樂主義傾向，在這副壁畫里皆有所表現，壁畫銘文的阿拉伯語里也有幾個希臘名詞。所以有的學者認為：“我們所謂的伊斯蘭藝術，無論從起源、主題技巧來說都是折中派的，大半是被征服的各民族人民藝術天才的創作。

然而典型的阿拉伯繪畫藝術中的裝飾，是以花卉和幾何為主。阿拉伯藝術家們在這方面獲得了很大的成就。創造出一種特別的美術風格，歐洲大多數把它稱為“阿拉伯式”或“阿拉伯式花紋”。這種美術風格往往超脫三維空間，富有哲學意義上的抽象性。無論是花卉還是枝葉還是幾何圖案，都仿佛伸向無限遙遠之處。

幾何圖案有具備了不同幾個層面的功能。幾何圖案營造出的連續不斷的無窮無盡的視覺效果，最大程度體現了伊斯蘭教的最高原則“塔悟希德”（意為歸信一神、合為一體），其物理功能是，通過借用和仿效不同裝飾材料中使用的目題，經過大面積的覆蓋，達到掩飾被裝飾物體的原有質地，使觀賞者避開認識物質本身，忽略裝飾覆蓋下的物體結構、形狀等等，沉入圖案中，進而感受“歸信一神”的召喚，體悟到“塔悟希德”的真和美。從象征意義層面來說，克里施羅指出伊斯蘭教的一個最突出也是最重要的美學范疇是“統一”，即歸向對主宰宇宙的唯一神的崇拜與信仰，它是一種存在的統一和宇宙的統一。幾何紋飾中以圓形象征宇宙，用數茲投射相應的合義，成為表達這一思想的象征語言。

阿拉伯裝飾藝術的應用范圍可謂廣之。首先應用到了軍事上。阿拉伯世界的騎士們，往往用裝飾性的紋章作為自己的標記。阿巴斯王朝時代阿拉伯常用的文章是雙頭鷹、鳶尾形、兩把鑰匙等。艾尤卜超的文章是鷹，馬木路克朝的騎士常用動物形象裝飾盾牌、軍旗和戰袍。如該朝著名索丹拜伯爾斯的紋章是一頭獅子，貝爾孤格的紋章是一頭鷹。

阿拉伯建筑上更是廣泛應用了裝飾藝術，無論是清真寺建筑，還是宮殿或陵墓建筑，都要用許多雕刻藝術品或鑲嵌藝術品作為裝飾，使這所建筑物顯得華貴、秀麗。陵墓主體上的大穹頂的表面鑲嵌著耀眼奪目的彩色琉璃面磚，這些面磚組成了密布于穹窿頂表面的圓形對頂棱線圖案。鼓座表面是華麗的琉璃貼面磚，中間用庫法體的阿拉伯銘文的花雕作裝飾。整個陵墓的外表鑲嵌著寶藍色的細瓷，中間雜以淡紅色的磚。藍瓷、紅磚、瑪瑙、花雕、金飾、壁畫交相輝映，組成了一幅色彩斑痰耐蚧圖，令人目不暇接，眼花繚亂。陵墓的門和欄桿上都有精致的木石雕刻，墓內底部建筑裝飾了各種色彩。

書法藝術也是阿拉伯美術的一個重要方面。在伊斯蘭教初期，先知就曾用伊拉克庫法體書法，親筆寫信個阿拉伯各部落酋長，號召他們皈依伊斯蘭教。第三代哈里發奧斯曼也曾命令用庫法體阿拉伯文抄寫了幾部《古蘭經》。但作為阿拉伯藝術，大約興起于9世紀直11世紀，其奠基者賴哈尼。阿拉伯文字類似于花紋，比其他文字更適合于作裝飾圖案。所以這一時期阿拉伯文的書法稱為享有高度評價的藝術，書法家的地位日益重要，甚至超過了畫家。與書法有關的彩飾、插圖、雕刻也發展起來，為阿拉伯藝術增添了光彩。穆斯林常備的《古蘭經》通常都是有漂亮的書法裝飾，各種送禮用的盒子上除了有繪畫和雕刻外，一般都雕刻有秀麗的阿拉伯文字。大清真寺和宮殿懸掛的燈籠上，常會看到作為裝飾的書法藝術。各建筑物也往往刻有裝飾華麗的阿拉伯語銘文。雕塑、彩陶、紡織等藝術品中，都有阿拉伯的書法藝術以表現伊斯蘭教的信仰。在這些裝飾性的書法藝術中，阿拉伯書法家們不僅在書法作品周圍裝飾了花卉、翎毛、蔓藤和攀援植物等，而且還采用了鎏金術、銀絲鑲嵌、貝殼鑲嵌、珠寶鑲嵌等工藝手法裝飾書發文字，甚至直接用書法組成人物、飛禽、走獸等圖形，將大自然的美有機的融合到書法藝術中。原來比較單調、呆板的庫法體書法，由此煥然一新，變成了花卉型、攀援型、絲絨型等等。

【參考文獻】

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木口木刻起源于歐洲，最早用它來翻印油畫作品。木口木刻從盛極一時到最后因為石版印刷的出現退出歷史舞臺。現代語境下的木口木刻何去何從？在這里，隨之而來地，幾個我們很難回避的問題便立于面前：1、從《藝術作品的本源》角度談木口木刻的出現。2、藝術歷史性角度談木口木刻及對版畫而言意味著什么？3、木口木刻現代語境如何轉化？

對于以上一些問題，我想從另一個角度進行思考，在藝術作品的本源的角度。出發點是：藝術的問題或許只能在藝術本身那里尋找答案。

一、從《藝術作品的本源》角度談木口木刻的出現。

木口木刻起源于歐洲，最早使用它來翻制印刷油畫作品，隨著印刷術的發展，木口木刻逐漸退出歷史舞臺?，F在的木口木刻不同于傳統：他必須用梨木的橫斷面，因為梨木非常致密，可以刻出非常細膩的效果；

海德格爾所說：“每當藝術發生，亦即有一個開端存在之際，就有一種沖力進入歷史之中，歷史才開始或者重又開始?！痹谶@里，歷史并非意指無論何種和無論多么重大的事件的時間上的順序。歷史乃是人類進入其被賦予的命運中而同時進入其捐獻中。藝術在其本質中就是一個本源：是真理進入存在的突出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方式。藝術作為本源性的歷史，使真理的生成成為可能，使歷史自身成為可能。

“真正的開端作為跳躍始終都是一種領先，在此領導中，凡一切后來的東西都已經被越過了，哪怕是作為一種被掩蔽的東西。開端已經隱蔽地包含了終結?？墒牵嬲拈_端絕不具有原始之物的草創特性。原始之物總是無將來的，因為它沒有贈予著和建基著的跳躍和領先。它不能繼續從自身中釋放出什么，因為它只包含了把它囿縛于其中的那個東西，此外無他?！?/p>

木口木刻起源于歐洲，到了18世紀晚期，一個叫托馬斯.比伊克的藝術家在傳統木刻白線技法和銅板雕刻的基礎上發明了在木版橫截面上雕刻的技術。木口木刻的發明使木刻以精致的雕刻與銅版畫展開激烈競爭，法國木刻也由于英國的影響盛極一時。

海德格爾談藝術的誕生：神靈禮物的贈與，大地上的建立，跳躍的開始。首先，真理無法從曾在的事物中產生，因為真理是圓滿的，它將非凡推向高處，將庸常推入低谷，它無所不包容，但是在有限中無處真正顯現。只有神靈的贈與才能夠產生真理的火花。

其次，真理不是投射到虛空之中的，而投射于保存者，歷史的人類之中，因此是在大地的土壤上人類中建立的。

最后，因為它來自天上，來自地，所以它具有suprung，它是一種領先，能夠跳躍過即將到來的一切。

二、藝術歷史性角度談木口木刻及對版畫而言意味著什么？

“語境在西方現代語言哲學語義學派那里，是指詞語使用所處的環境，但作為版畫的語境，已超出了語言學的層面。它是精神意蘊和語言媒體的綜合結晶，生成于‘形式語義場’，藝化于社會環境中，透溢著時代的文化精神，體現著一個時期版畫之境界及特色?！?/p>

“現代的第一個根本現象之一是‘科學’；現代的第二個根本現象是‘機械技術’；現代的第三個同樣根本性的現象在于這樣一個過程：‘藝術進入了美學的視界之內了’。這就是說，藝術成了體驗的對象，而且，藝術因此就被視為人類生命的表達。美學把藝術作品當作感知的對象?，F在人們把這種廣義上的感性知覺稱為體驗。人體驗藝術的方式，被認為是能說明藝術的本質的。無論對藝術享受還是對藝術創作來說，體驗都是決定性的源泉。

木口木刻對現當代版畫語境、繪畫語境、藝術語境乃至社會語境缺少足夠的關注及深入的思考。藝術是歷史性的，它在時代的變遷中與其它許多事物一起出現，同時變化、消失。藝術與歷史的關系何其親密，以至于海德格爾認為藝術為歷史建基，藝術乃是根本意義上的歷史。版畫語境是社會大語系的一部份，隨著社會政治、經濟、文化諸方面的變化和革新必使版畫語境發生相應轉換。就像它與銅版一決高下一樣，二次世界大戰后，西方現代繪畫勃興，很多藝術家被石版畫的直接性和繪畫性所吸引，不管是具象、抽象的畫家都紛紛利用石版技術繪制石版畫作品。有不少現代畫家都借用它大膽嘗試，以表現自己自由奔放的畫風。而且繼續推動著世界繪畫藝術的發展。

三、木口木刻現代語境如何轉化？

創作木刻，大多都是畫面黑白對比強烈的木刻創作。國外的木刻作品與國內都不一樣，國內的大黑大白木刻語言為了表現宣傳性的強烈感，是中國當時的社會背景賦予中國木刻這種強烈的東西，激起人們對事件本身的反映、但是現在人們的審美隨社會背景轉變了，所以到了20世紀90年代中國木刻應該是有這方面的轉變。版畫在這整體低潮的時期，版畫創作隊伍中凸顯出一些成功的個體。從其作品中，我們可以看出木口木刻與現當代中國版畫語境的轉換是同步的，甚至成為這一轉換的重要的推動者。具體體現在這些藝術家的作品重視版畫本體語言的探索；強調版畫媒材、技法的研究；倡導作品表現精神內涵的深度；在繼承傳統中關注當下的中國社會政治、經濟、文化景觀；借鑒中西，積極探索新的作品表述圖式、樣式，并不斷置疑傳統版畫藝術表達樣式。

那么，在新世紀整體迷失的背景中脫穎而出的成功個體對于木口木刻的現狀究竟有何啟發呢？一、我們再談一下藝術歷史中的“思潮”問題。應該說任何思潮的形成都是與流行的、轉瞬即逝或者曇花一現相關的，在一個思潮中，最終留世的只是思潮之少數發起人，浪潮之少數領軍者，而組成洶涌大潮的多數大眾是不可能被記住的。木口木刻從作品中不難看到成功個體（他們中不乏絕版思潮領軍人）對思潮問題是有清醒認識的，從他們不斷變換的作品面貌說明他們是尊重藝術規律的，也說明他們創作藝術作品的出發點相對整體而言要更為純粹。二、木口木刻當隨時代。把版畫理解為歷史性之藝術，活力才能得到釋放，藝術家才能在找到新的創作題材切入點。新的版畫語境要求版畫藝術家進一步關注現當代歷史性；進一步研究思考版畫的藝術本體深度，純化版畫表述語言；進一步創新版畫圖式，擺脫經典樣式的束縛；進一步拓展版畫表現的空間，表現的可能性，以適應當下藝術大語境之節奏；進一步鉆研版畫新的媒材、技法，重視藝術作品中“物”因素的重要性。三、學習成功個體的開拓精神的同時，努力提高自身社會、歷史、文化、藝術綜合修養，深度挖掘作品精神內涵。