孔雀東南飛翻譯范文

導語：如何才能寫好一篇孔雀東南飛翻譯，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

“下”字意思為：“使...委屈”。

原句為：“不久當歸還,還必相迎取，以此下心意，慎勿違吾語?！?/p>

翻譯：我現在暫且回太守府里辦事,不久我一定回來,回來后必定去迎接你回我家來.為此,你就受點委屈吧,千萬不要違背我說的。

《孔雀東南飛》：是中國文學史上第一部長篇敘事詩，也是樂府詩發展史上的高峰之作，后人盛稱它與北朝的《木蘭詩》為“樂府雙璧”。取材于東漢獻帝年間發生在廬江郡（今安徽懷寧、潛山一帶）的一樁婚姻悲劇。原題為《古詩為焦仲卿妻作》，因詩的首句為“孔雀東南飛，五里一徘徊”，故又有此名。全詩350余句，1700余字。主要講述了焦仲卿、劉蘭芝夫婦被迫分離并雙雙自殺的故事，控訴了封建禮教的殘酷無情，歌頌了焦劉夫婦的真摯感情和反抗精神。

篇2

一.切勿望文生義,以今訓古

正確理解古今詞義的差異,須注意正確區別單音詞,切不可把兩個單音詞誤為雙音復合詞。古代詩文以單音詞為主,但古文當中又有很多兩個單音節詞組成的復合詞。我們同學常犯的毛病,就是用現代詞的復合詞去理解它,從而導致譯文的失敗。如陶淵明《桃花源記》:“率妻子邑人來此絕境?！薄捌蕖笔瞧拮?“子”是孩子,而不是今義所說的“配偶”的“妻子”。

像這樣的詞很多,如:

①地方數千里(《赤壁之戰》)――“地方”解釋為土地方圓。

②操雖托名漢相,其實漢賊也(《赤壁之戰》)――“其實”,解釋為他實際上。

③晉于是始墨(《之戰》)――“于是”,解釋為從此。

④至于成立。(《陳情表》)――“成立”,解釋為成人自立。

⑤形容枯槁。(《屈原列傳》)――“形容”解釋為形體容貌。

⑥思厥先祖父。(《六國論》)――“祖父”解釋為祖輩和父輩。

⑦可謂智力孤危。(《六國論》)――“智力”解釋為智慧力量。

因此,在翻譯古文時必須注意古今詞義的差別,切勿望文生義,以今訓古。

二.切勿將偏義詞等量齊觀

偏義詞是由兩個意義相對或相近的語素構成的復合詞,其中一個語素表示意義,另一個語素不表示意義,只作陪襯。如《鴻門宴》:“所以遣將守關者,備他盜之出入與非常也?！薄俺鋈搿?偏義于“入”。其義是派遣將領把守函谷關的原因是防備其他盜賊的進入和意外事故的發生。

像這樣的詞也有很多,如:

①陟罰臧否,不宜異同。(《出師表》)――“異同”只有“異”的意義。

②先國家之急而后私仇也。(《廉頗藺相如列傳》)――“國家”只有“國”的意義。

③此誠危急存亡之秋也。(《出師表》)――“存亡”只有“亡”的意義。

④緣溪行,忘路之遠近。(《桃花源記》)――“遠近”只有“遠”的意義。

⑤晝夜勤作息,伶俜縈苦辛。(《孔雀東南飛》)――“作息”只有“作”的意義。

⑥便可白公姥。(《孔雀東南飛》)――“公姥”只有“姥”的意義。

因此,翻譯古文時應特別注意這些偏義復詞,以提高翻譯的準確度。

三.應熟悉用字的通假現象

在翻譯古文時,我們常會碰到這樣的情況:句子里的某個字,從意義上講,不管本義或引申義都講不通,但聯系上下文,我們可以看到它跟另一個意義可以講得通的字相同或相近。這就是通假字。

通假字的由來是:本來有一個字,古文章的人,或抄收的人為了省事,或者由于筆誤(也就是寫別字)和方言習慣寫法,用一個與之音同或音近或形近的字來代替。相傳下來就是我們今天所認定的通假字。

通假字的情況大致有二種:

第一種是語音通假

1.所通字與原字的聲母相同的通假字。如:

①生之有時而用之亡度。(《論積貯疏》――“亡”通“無”。

②秦自繆公以來二十余君,未嘗有堅明約束者也。――“繆”通“穆”。

2.所通字與原字韻母相同的通假字。如:

①秦王以十五城請易寡人之璧,可予不(fǒu)?(《廉頗藺相如列傳》)――“不”通“否”

②在腸胃,火齊之所及也。(《扁鵲見蔡桓公》)――“齊”通“劑”。

③汝識之乎?(《石鐘山記》)――“識”通“志”。

④斬木為兵,揭竿為旗,天下云集響應,贏糧而景從。(《過秦論》)――“景”通“影”。

3.所通字與原字的聲母、韻母完全相同的通假字。如:

①而心尚未寤也。(《史記?李斯列傳》)――“寤”通“悟”。

②吏遂斷顛頡(人名)之脊以殉。(《商君書?賞弄》)――“殉”通“徇”。

4.有一些通假字的古音相同或相近。如:

公何不蚤告我!(《史記?秦始皇本紀》)――“蚤”通“早”。

秦倦而歸,失心罷。(《戰國策?趙策》)――“罷”通“?！?。

第二種是形近通假。如:

①嘻,善哉!技蓋至此乎?(《庖丁解?！?――“蓋”通“盍”。

②墮軍實而長寇仇。(《之戰》)――“墮”通“隳”

③被發行吟澤畔。(《屈原列傳》――“被”通“披”

④死者太半。(《赤壁之戰》)――“太”通“大”。

篇3

（1）體會民歌剛健清新的特色，掌握對偶、互文等修辭手法。

（2）了解人物形象，感受木蘭的女兒情、英雄氣，了解她的智慧、膽略和才能。

（3）在理解課文的基礎上，背誦這首民歌。

2、了解作品：

作品簡介：本文選自宋代郭茂倩編的《樂符詩集》。

“樂府”本是官署的名稱，負責制譜度曲，訓練樂工，采輯詩歌民謠，以供朝廷祭祀宴享時演唱，并可以觀察風土人情，考見政治得失。我國的采詩制度有著悠久的歷史，南北朝皆相沿襲。蕭梁時，社會上已經把“樂府”從官署的名稱轉變而為詩體。其中既有文人詩歌，有有民間歌詩，亦即凡是合于樂能夠歌唱的歌詩，統統稱為“樂府”。

《木蘭詩》是南北朝時期北朝民歌的代表作品，是樂府雙璧之一（另一首是《孔雀東南飛》），屬于敘事詩，敘述了古代女英雄木蘭代父從軍、建功立業的傳奇故事，刻畫出木蘭這個古代巾幗英雄形象，木蘭成了家喻戶曉的人物。

3、初讀課文

4、劃分句子節奏。

（1）問女何所思，問女何所憶。

（2）但聞黃河流水鳴濺濺。

5、疏通文意

（1）參照課下注釋疏通文意并解釋下列詞語的意思。

（2）現代漢語翻譯句子。

6、合作探究

（1）文章開頭為什么要寫木蘭停機嘆息？這樣寫有什么作用？

（2）“旦辭爺娘去，……但聞黃河流水鳴濺濺”一節中的景物描寫有什么作用?

（3）“萬里赴戎機，關山度若飛”兩句在詩篇前后段落上起著什么作用？具有什么樣的表現力量？

7、課后積累遷移

篇4

下面我們分項舉例來探討這個問題。

（一）比喻

如：“有席卷天下,包舉宇內,囊括四海之意,并吞八荒之心。”（《過秦論》）句中運用了比喻修辭，若譯為：“有像用席子卷東西一樣奪取天下，像用包裝東西一樣攻取天下，像用口袋裝東西一樣占領天下的意愿，吞并八方的雄心?！彪m然保留了原文的形象性，但很不精練。因此，不如譯為：“有奪取天下、占據土地、控制四海的大志，兼并侵吞各國的雄心?！?/p>

再如：“如今人方為刀俎，我為魚肉，何辭為？”（《鴻門宴》 ）“并力西向，則吾恐秦人食之不得下咽也?！保ā哆^秦論》）前句應當將比喻手法譯出，而后句要譯出比喻方法就比較困難。

（二）引用

直接引用不可譯成間接引用。例如：項王曰：“旦日饗士卒，為擊破沛公軍！”（《鴻門宴》）不可譯為：項王下令第二天犒勞士兵，替他打敗沛公的軍隊。

用典可以使文章含蓄雋永，但翻譯卻很困難，在準確明了和含蓄雋永兩方面難以兼顧。如果所用的典故是人們比較熟悉的，則不必翻譯，如班門弄斧、夜郎自大、塞翁失馬等成語，再如“載舟覆舟，所宜深慎”（《諫太宗十思疏》）等句子。而相對生僻的典故，可以加上補充說明，使句意明確。

例如：“睢園綠竹，氣凌彭澤之樽；鄴水朱華，光照臨川之筆?！保ā峨蹰w序》 ）

可譯為：（今日的宴會）好比當年梁孝王聚賢飲酒賦詩的睢園竹林；在座的詩人文士，豪爽善飲的氣概或許可以超過當年好酒的彭澤縣令陶淵明……

還可以意譯。例如：“酌貪泉而覺爽，處涸轍以猶歡?！保ā峨蹰w序》）

《莊子·外物》中有鮒魚在干涸的車轍中求活的寓言，應譯為：在奄奄待斃的時候，仍然開朗樂觀。

（三）借代

借代手法有局部代整體、特征代本體、形象代抽象等類型，翻譯時要譯出本體意義。如“低眉信手續續彈，說盡心中無限事”，應將“低眉”譯為“低頭”；“大閹之亂，縉紳而能不易其志者”，宜將“縉紳”譯為“位居高位之人”或“士大夫們”。

但是有些以形象代抽象或以抽象代具體的借代，由于借體比較常見或為了保留原句強烈的修辭效果，可以保留借體，如“春秋”“歲月”（代指時間）。再如：“潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲”中的“絲竹”，“顧以為身殘處穢”中的“穢”。

（四）互文

互文手法使句子形式整齊、節奏鮮明，一般說來，譯文要注意意思完整但不應損害句式特點，當然這主要是針對整句而言的。

例如：“東西植松柏，左右種梧桐”（《孔雀東南飛》）應該翻譯成“東西南北栽著松柏，左右前后種上了梧桐”。

（五）摹狀、反問、夸張等

摹狀在翻譯時要力爭譯出原文中所摹的形、聲或色，以保留其形象生動的修辭效果。

例如：“坎坎伐檀兮，置之河之側兮”（《詩經》），宜將“坎坎”翻譯為“篤篤”之類的擬聲詞。

反問是一種表達強烈感情的修辭方法，有時為了增強語氣，可以將反問語氣翻譯為感嘆語氣，但不可翻譯為疑問或陳述語氣。如“日夜望將軍至，豈敢反乎”等句子。

篇5

學習文言文，就要會用現代漢語翻譯文言文。對于考試，文言文的翻譯既是重要的語言綜合訓練，又是考查學生是否真正掌握了文言文知識的重要標志。文言文的翻譯雖說較難，但仍然有章可循，在復習中，我把文言文的翻譯整理為“增補、調換、留借、刪減、互聯”五種方法。

增補法

文言文言簡意賅，故省略成分現象較突出。文言文翻譯的增補法，就是要把語句中省略的重要成分補全，使句子意思完整。文言文中大量省略主語、謂語、賓語、兼語和介詞、中心詞等，如“永州之野產異蛇，(異蛇)黑質而白章”(《捕蛇者說》)中就省略了主語“異蛇”，翻譯時如果不增補齊全，意義就不太明確。特別是一些句子成分省略較多的文言文句子，如“召入，使拜夫人”(《左忠毅公逸事》)一句就省略了主語和兼語，不增補全句子成分就譯成“叫進來，讓拜見夫人”，直接譯出來，讓人覺得莫名其妙，可是增補后的句子應該是“(左光斗)召(史可法)入(家)，使(史可法)拜夫人”，翻譯成“左光斗叫史可法來自己家里，讓他拜見自己的夫人”，大家一看就明白。

調換法

文言文中許多句子結構和現代漢語語序不同，經常出現賓語前置、定語后置、狀語后置、介詞結構后置等句式(在文言文中統稱倒裝句)，如果原封不動地按照原句順序翻譯出來，意思就含糊不清。如“嘗學琵琶于穆、曹二善才”(《琵琶行并序》)譯成了“曾經學習彈琵琶向穆、曹兩位樂師”，讓人不知所云，調換成正確的語序“嘗于穆、曹二善才學琵琶”后就譯為“曾經向穆、曹兩位樂師學習彈琵琶”。

留借法

“留”即保留原文不用翻譯。翻譯文言文時，人名、地名、官名、物名、朝代國號、帝號年號、典章制度和度、量、衡等專有名稱直接留用，不用翻譯。如“慶歷四年春，滕子京謫守巴陵郡。 ”(《岳陽樓記》)一句中，“慶歷”是年號，“滕子京”是人名，“巴陵郡”是地名，毋須翻譯照用即可。 “借”即借用相關的詞語代替現有的詞語，這主要是針對文言文中的“通假”而言。文言文在發展的過程中，遇到新的物象，而沒有現成的字詞，只得借用相關的字詞來寄托所要表達的意義(即許慎在《說文》中稱之為“本無其字，依聲托事”)。在文言文翻譯中，如果不懂通假借用，有的句子是無法翻譯的。如“操吳戈兮被犀甲”(《國殤》)和 “顏淵蚤死”(《論衡》)兩句，“被”通“披”，“蚤”同“早”，如果不會“借”，你將無法翻譯通這些句子，不信試試?

刪減法

文言文雖以言簡意賅見長，但有時為了表情達意，會增加一些字詞，刪減法就是把多余的文言詞語刪除。有兩種情況較常見：一是偏義復詞或同義連用中，要刪除這些詞中陪襯的詞素。像“陟罰臧否，不宜異同。 ”(《出師表》)中的“異同”就是偏義復詞，意義偏重在“異”字上，翻譯時要把“同”字刪去，譯為“不應當有所不同”。類似的有“死生，晝夜事也! ”(《〈指南錄〉后序》)、“我有親父兄”(《孔雀東南飛》)等，都偏重在加點的詞上。二是有些文言文中有無實義的句首發語詞或句中助詞，在翻譯的過程中也可刪去不譯。如 “蓋一歲之犯死者二焉”(《捕蛇者說》)中加點的“蓋”字就不用翻譯。

互聯法

篇6

記得2010年秋季新學年開學不久，中國媒體和讀者、網友就一番熱鬧――江蘇省語文新教材剔除《孔雀東南飛》、《藥》、《阿 Q正傳》、《紀念劉和珍君》、《雷雨》、《南州六月荔枝丹》、《陳奐生進城》、《廉頗藺相如列傳》、《觸說趙太后》、《六國論》、《過秦論》、《病梅館記》、《石鐘山記》、《五人墓碑記》等篇目，新增蒙田的《熱愛生命》、帕斯卡爾的《人是一根能思想的葦草》、海明威的《老人與?！贰⒌摹毒腿伪本┐髮W校長之演說》、杜甫的《詠懷古跡》、柳永的《望海潮》、蘇軾的《定風波》、辛棄疾的《水龍吟》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《斷章》、馬丁?路德?金的《我有一個夢想》等。

這些現象表明：網絡時代人們能對教育思想定于一尊的教材編撰提出各自的看法，教材編撰者和出版方也在努力做出符合時代潮流的改革，而此種改革是否符合多數網友的趣味和理念，仍有待商榷和觀察。但對語文教材的關注，表達了人們對培養開放社會健全獨立人格與自由公民的迫切愿望。

以葉開批評上海版教材篡改安徒生童話《一個豆莢里的五粒豆》為例，葉君健先生翻譯的安徒生之作傳神生動，教材編撰者改寫的課文確實低俗，從文學品味到人文關懷，都不是一個量級的；葉開的博客中還提到篡改意大利作家雷奧?布斯卡?格里亞的《晚餐桌上的大學》，還涉及著作權法的問題。

我個人認同葉開對滬版語文教材的批評，也肯定蘇版語文教材改革得大于失，成績多于失誤。語文教材的選擇，事關千家萬戶，事關培養什么樣的國民，應該激發國民討論。首先，編輯語文教材是什么理念，是搞暗度陳倉式政治填鴨灌輸還是培養國民對母語的熱愛，傳承先賢文化，塑造美好心靈？這些都應該形成基本共識；其次，選取作家作品的標準，應該與時俱進，不僅重視專家學者意見，也應該聽取大多數網民意見；最后，在謹慎對待名作改編縮寫上，不要化神奇為腐朽，去原作精華，加編者糟粕。

江蘇省語文教材編寫組負責人說，語文教材“所選篇目不再以意識形態劃分，而是讓語文教材回歸到語文、回歸到人文”。這個理念是進步的，盡管網友批評拿掉魯迅的充滿斗志文章，拿掉《過秦論》、《五人墓碑記》是回避歷史上血淋淋的事實，培養委靡的骨頭而非陽剛的風骨，但我們應該看到像蘇版語文教材新選文章，無論視野、趣味和價值觀，都有較大的變化，這種變化是更符合人性，更能關愛人的，像馬丁?路德?金的《我有一個夢想》，激勵了世界各國人民追求自由公正的美好生活；也許，而今端坐在課堂誦讀《我有一個夢想》的孩子，長大了會視野更加宏闊，更能獨立思考，珍惜自由品格，更尊重寬容他人的多元價值觀。

篇7

答案：木蘭詩》是中國南北朝時期的一首北朝民歌,選自宋代郭茂倩編的《樂府詩集》,在中國文學史上與南朝的《孔雀東南飛》合稱為“樂府雙璧”。所以是文言文的。

木蘭詩原文：

唧唧復唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，惟聞女嘆息。問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。昨夜見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。

東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。

萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。

歸來見天子，天子坐明堂。策勛十二轉，賞賜百千強?？珊箚査?，木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉。(一作：愿借明駝千里足)

爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。開我東閣門，坐我西閣床，脫我戰時袍，著我舊時裳。當窗理云鬢，對鏡帖花黃。出門看火伴，火伴皆驚忙：同行十二年，不知木蘭是女郎。

雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？

木蘭詩文學常識：

字詞句

A.字音：機杼〔zhù〕 鞍韉〔ān jiān〕 轡〔pèi〕頭 鳴濺濺〔jiān〕 金柝〔tuò〕 阿姊〔zǐ〕 霍霍〔huò〕 可汗〔kè hán〕 貼：軍帖〔tiě〕；貼〔tiē〕黃花；字帖〔tiè〕

通假字

①.對鏡帖花黃：“帖”通“貼”，貼，粘貼。

古今異義①爺：古義指父親，e.g.：卷卷有爺名；今指爺爺，即父親的父親。

②走：古義為跑，雙兔傍地走；今義行走。

③但：古義為只，副詞，e.g.：但聞黃河流水鳴濺濺；今常用作轉折連詞。

④郭：古義為外城，e.g.：出郭相扶將；今僅用作姓氏。

⑤戶：古義為門，木蘭當戶織；今義人家、門第。

⑥迷離：古義為瞇著眼，今義模糊而難以分辨清楚。

⑦十二：古義為虛數多，今義數詞，十二。

一詞多義

市：a.集市，e.g.：東市買駿馬；b.買，e.g.：愿為市鞍馬。（名詞作動詞。我愿意為此去買鞍馬。）

買：a.買（東西）， e.g.：東市買駿馬；b.雇，租，e.g.：欲買舟而下。

愿：a愿意，e.g.：愿為市鞍馬；b希望，e.g.：愿馳千里足。

詞語活用

①“何”疑問代詞作動詞，是什么。問女何所思。

②“策”名詞作動詞，登記。策勛十二轉。

③“騎”動詞作名詞，戰馬。但聞燕山胡騎鳴啾啾。

成語：撲朔迷離

原指難辨兔的雄雌，比喻辨認不清是男是女?，F指形容事情錯綜復雜，難于辨別。

特殊句式及重點句子翻譯

①省略句：愿為市鞍馬。（愿為‘此’市鞍馬”，“此”指代父從軍這件事。）

愿意為此去買鞍馬。

②倒裝句：問女何所思（“何所思”是“思所何”的倒裝。賓語前置。）

問一聲閨女想的是什么？

③萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸： （木蘭）不遠萬里，奔赴戰場，像飛一樣地跨過一道道的關，越過一座座的山。將軍和壯士身經百戰，歷經數年，有的戰死，有的活下來凱旋。

④當窗理云鬢，對鏡帖花黃：當著窗戶對著鏡子整理頭發和貼上裝飾。

文章修辭手法：

互文交錯

(1)當窗理云鬢，對鏡帖花黃。

(2)將軍百戰死，壯士十年歸。

(3)東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。

(4)開我東閣門，坐我西閣床。

(5)雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。

復沓

(1)旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。

(2)問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。

頂針

(1)軍書十二卷，卷卷有爺名。

(2)歸來見天子，天子坐明堂。

(3)出門看火伴，火伴皆驚忙。

(4)壯士十年歸，歸來見天子。

排比

(1)爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。

(2)東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。

比喻

(1)雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？

夸張

(1)萬里赴戎機，關山度若飛。

設問

(1)問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。

對偶

(1)不聞機杼聲，惟聞女嘆息。

(2)朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。

(3)將軍百戰死，壯士十年歸。

(4)策勛十二轉，賞賜百千強。

(5)旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。

篇8

關鍵詞：數字；歷時演變；修辭；文化；象征

人們應用語言進行思維活動，并用語言進行交流，傳遞信息，語言是意義的載體。除語言外，還有許多載體，如文字、圖畫、身勢語、數字符號等。其中的數字除了表示基本的數量概念外，還可以表達一些別具特色的文化意義。而不同的文化下孕育了不同的思維方式，不同的思維方式下造就了不同的數字使用傾向，而這種傾向從某一層面上反映出一個民族的文化特點和語言功能。

一數字在古代應用中的文化傾向

數字文化是一種世界性的普遍文化現象，它產生的根源在于人類前理性時代的原始數概念，當數字附著于數字的表面，沒有被人的理性把握的時候，會被賦予種種神圣意義，而這種觀念一旦產生，便有持久的傳承力量，世代相沿。

中國古代傳統文化認為事物都是由陰、陽兩面構成的，只有陰陽相配，才會滋生萬物，這也是與中國傳統文化相呼應的?！兑?系辭上》“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”。由此，中國素以對稱為美，所以在國人看來，雙數是富有祥和意象的。從中國古代兩兩相配的婚配制度，到人際交往中送雙份禮，生育風俗中的坐雙滿月，還有在現實社會生活中追求好事成雙，雙喜臨門，甚至是文學形式中的對聯和修辭手法中的對偶、對仗，都表現了中國人對雙數的獨特喜愛。

數字在古代的應用中，除了表示基本的數目概念，多用于詩詞歌賦中。這是因為數量詞具有其他詞類所不可比擬的修辭作用。尤其是兩漢至南北朝時期，以數字見詩意的詩詞逐漸增多。這種現象與語言的發展有關，隨著語言的發展，量詞增多，特別是南北朝時期，量詞大量發展，數量增加，運用數量詞可以增強詩歌的強烈感染力。如在《孔雀東南飛》中，首句“孔雀東南飛，五里一徘徊”，托物起興，“五里”和“一徘徊”渲染了全詩的依戀不舍、纏綿凄涼的悲劇氣氛。

在白居易的《上陽白發人》中，“玄宗末歲初選入，入時十六今六十”，十六歲豆寇年華，六十歲白發垂暮。這巧妙的對比，將十六歲顛倒，時間跨度為四十四年，涵蓋了一個女子的整個青春歲月，而其最寶貴的時光竟斷送在深宮中，這又具有多大的諷刺意味啊。

除了在修辭上的表達外，數字還在構句和構詞時起到獨特的作用。像是中國古典詩詞中很多的用鑲嵌數字構成的對稱句，在意義相互對稱襯托，而在音節上和諧上口。如 “七八個星天外，兩三點雨山前”（辛棄疾《西江月》）、“池上碧臺三四點，葉底黃鸝一兩聲”（晏殊《破陣子》）。

中國自古以來就有很多帶數字的漢語四字格，其中大多是虛義用法，在結構上起鑲嵌作用。比如在間隔數字“三”和“五”在一個詞組中可以表示次數多或者是達到了一定的數量，例如“三番五次”、“三令五申”、“隔三差五”等。這種功能與漢語的語音和書寫形式的特點有關，在英語等印歐語語言中是沒有的。

除了在詩歌等文學作品中，數字在中國古代的大量使用還體現在熟語表達中，如：三歲孩兒寶八十；五十步笑百步。

在中國古代傳統文化中，“八十”意味著一個人的最高年限，表示著生命的極限，“三歲看老”，這里的數字“三”就有長大，成人的意思。這是隱喻一個人的某個年齡階段，用一個比較有代表性的數字（一般是年齡），來表示人生的一個重要階段，形象生動，語氣緩和且具有代表性。

二數字在現代的應用

隨著社會的發展，相較于古代，數字詞在現代的應用方式更加多樣化，多以阿拉伯數字詞為主。這也跟阿拉伯數字融入漢語的程度較深有關。首先阿拉伯數字借入漢語的時間較早。唐開元年間，阿拉伯數字通過歷書傳入我國，由于我國早已有自創的數字系統，這套阿拉伯數字系統也遭到了中國古代文化的頑強抵抗。因此，在唐宋時期，我國官私文書中概不采用這套數字系統。至元朝，這套數字又由伊斯蘭教徒再度從中亞傳入我國，但仍未被采納。直到明末崇禎年間，方以智作《通雅》才將這套阿拉伯數字正式用于漢語當中。阿拉伯數字作為一種國際上通用的數字形式，由于它引進時間比較早，影響比較廣泛，已徹底融入漢語交際當中。

相較古代的漢語數字的構詞，在現代漢語中，不管是構詞還是句子表達時多會應用阿拉伯數字。如119、110、120、315、MP3、985工程、520（萬能膠）、007（外國系列電影）等以阿拉伯數字為書寫形式的詞語，這是中國人在日常談話中常常使用的一些數字詞語，它們可能會是某一組織寓意特殊的代號或者是產品的型號，有常識的現代人不用設置語境一般都會理解它們所代表的意義。這些詞的詞義高度濃縮，簡單明了，在寫法上多用阿拉伯數字，因為這些詞語的用法服從漢語語法和修辭規則，所以不但便于交流思想，而且還可以體現漢語的簡潔和節奏明快的特點。這些特殊詞語的出現與當今科技發展，進入數字信息時代，人們要求用更加快捷、簡明、準確的語言來表達是分不開的。

因為數字具有很好的連貫性和排列組合性，除了構詞，在現代漢語中還被大量應用于句子表達中。表現形式多種多樣，有手機短信、網絡應用語言、數字節日等多種形式。總體看來，數字在這些具體應用下的構成角度主要有以下幾種：

（一）象形

象形是我國古代“六書”之一，用文字的線條或筆畫，把要表達物體的外形特征，具體地勾畫出來。漢字本身具有象形特點，中國人思維里具有這種將事物形象化的意向。

數字也具有象形特點，尤其是阿拉伯數字，這使數字文化的表象得到最大限度的發揮。中國人喜愛九，因為“九”起初是龍形之圖騰化文字，后來演化出“神圣”之意，北京城有九門，天安門面闊九間，紫禁城房間據說是9999間?！?”對于中國人來說其形狀像“零蛋”，這種把數字象形化，在現代生活中得到大量應用，例如在手機短信中，

“9看見6說：沒事兒玩什么倒立??；0看到8說：胖就胖吧，系什么腰帶??；7看見2說：別以為你下跪我就嫁給你；2看見5說：喲，幾天沒見隆胸了?！?/p>

將枯燥的數字象形化，看作是各具形體特點的事物，甚至是擬人化，構成合情合理的對話，顯得生動活潑。

（二）諧音

現代漢語中，阿拉伯數字在語音方面，全部采用相應的漢語數字讀音，與原來外語數字的讀音沒有任何聯系，在這一點上，完全與引進的英文字母詞不同，而與日語中的漢字詞有相似之處，這就使阿拉伯數字詞更好的融入了漢語表達中。

諧音這種修辭方式是漢民族常用的一種語言表現形式，它是提高語言表達效果的重要手段之一，而數字諧音在諧音類中表現突出，是重要的語言文化現象。漢語數字諧音或長或短，書寫形式以阿拉伯數字為主，其對應的可能是漢語中的詞或是句子。如：87（霸氣）、809（保齡球）、1711（一心一意）、88（與英語byebye諧音，再見）、1314520（一生一世我愛你。）數字諧音是一種諧音雙關，它采用一系列數字組合作為語義密碼來表情達意，具有簡練、含蓄之美。

由于文化背景不同，人們會賦予文字不同的文化內涵，其中以取數字諧音意象為主，或形成對某些數字的喜愛，或對另一些數字則會厭惡或是害怕，也就形成禁忌。南方經濟發達的粵語區的“八”與“發”諧音，所以廣東人特別喜歡數字“八”，以求生財有道，發財致富?，F在對“八”的愛好已風靡在漢語里，常和喜慶,發財相聯系，也有神秘色彩。電話號碼中喜歡有八，汽車牌照號碼最好有八，有的商店取名“518”(“我要發”的諧音)，公司企業等單位開業把含有“八”的日期選作黃道吉日，開業典禮的時間也要定為8點18分(“發一發”的諧音)。相對的東方人忌諱“4”，因為它與“死”的發音相似，而被視為一個不吉利的數字。電話號碼、車牌號碼尾數有四的就不受歡迎。人們尤其要避開“14”(諧音“要死”)，“54”(諧音“我死”)。

（三）方言意義

數字除了表示數目之外，還可以隱含別的意義，尤其是在方言中會有不同的表意，而這種表意具有漢民族鮮明的文化內涵。

比如“二百五”，除了表示基本的數目之外，在方言中還指傻氣或是魯莽的人，這是因為古時候人們把五百錢串起來為“封”，后來因為太重，就將其分為兩份，所以二百五為“半封”，而“半封”與“半瘋”諧音，所以才有了“二百五”數目之外的“傻氣”意義。

“二”在古代漢語的表達中本身沒有什么不好，但在現在的方言中，如陜西、東北等方言中是貶意詞。常用于形容人愚笨，弱智的意思。現在多用于彼此取笑的意思（有很大的玩笑成分）。而且在現代漢語中有時也會有這種表達。如“二慫，二錘子”。“那個人二得很！”像今年2月22日，星期二，農歷正月二十，如此多的“2”湊到一起，這一天就被年輕人戲稱為“最節”。

總體看來，數字在現代的應用，是古代應用形式的繼承和發揚，像是在現代漢語中許多手機短信的構造形式，就采取了我國古代的“十字令”形式?！笆至睢笔俏覈糯鷶底诌\用的一種重要形式，它共十句，是將文字用數字連綴成文，每句開頭是數字，其形式工整，讀起來大多風趣幽默，通俗易懂，有一種獨特的藝術魅力，得到人們的喜愛，如：抗戰時期，有人用“十字令”刻畫漢奸的丑惡形象；一副奴才相，兩手往下垂，三角眼發亮，四楞臉堆媚，五官不周正，六神透陰氣，七寸長脖子，八兩小腦袋，九根黃胡子，十分不像人。用譏諷的語調，表現出陰險狡詐的民族敗類的形象。一般在古代“十字令”多用于譏諷刻畫一些不好的東西。而在現代漢語中，多用來歌功頌德，或是節日祝福。如：

新的1年開始了，祝好事接2連3，心情4季如春，生活5顏6色，7彩繽紛，時時8大財，煩惱拋到9霄云外！請接受我10全10美的祝福。

這例短信巧妙地利用了具有祝福意味的帶數字的詞語、成語來表情達意，新鮮別致，各盡其妙。在形式上類似古代的“數字體詩”和“十字令”。

現代漢語中，這些“數字化”的語言主要存在于口語和網絡語言等非正式的場合中，使用者大多是年輕人，隨著生活節奏的加快，在報紙、電視等媒體中也會出現，有的報紙傳媒為了節約版面，報紙標題和內容有時會使用數字和縮略語。盡管目前這種表達形式的數量比較少，而且應用主要是一些非正式的場合，適用人群往往限制在年輕群體中，但隨著社會的發展，生活節奏的加快，它應該會大量的融入尋常百姓的言談之中。

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篇9

“床”，早在古代可不是用來睡覺的，而是供人坐臥的器具，因而“床”的古義與現在是有區別的。《說文》解釋為：“床，安身之坐者。”因此，在一些作品中遇到“床”字，我們便可以理解為供人坐臥的器具。如《孔雀東南飛》中“媒人下床去”，賀鑄的《凌歌》中“量船載酒，賴使君、相對兩胡床”，朱敦儒《念奴嬌》中“照我藤床涼似水”，李清照《孤雁兒》中“藤床紙帳朝眠起，說不盡、無佳思”等詩句中所提及的“床”“胡床”“藤床”都是這種供人坐臥的器具。

“床”的使用歷史很早，傳說床是上古時代的神農氏發明的。從戰國一直到東漢之前都沒有椅凳，這個時期的“床”有兩個含義，既是坐具，又是臥具。漢朝以前，中國人的坐臥方式是席地而坐，待客均在主人睡臥周圍。久而久之，形成了待客的等級觀。三國時期是中國低矮家具的形成期，人們多以席地坐臥為主。所以在古典文獻中也就出現了“筵席”一詞。東漢鄭玄注《周禮》時解釋說：“筵亦席也，鋪陳曰筵，籍之曰席，筵鋪于下，席鋪于上，所以為位也?！?/p>

《現代漢語詞典》對“床”的解釋為：① 供人躺在上面睡覺的家具；② 像床的器具：冰床、機床；③ 某些像床的地面：苗床、河床。從古至今，由“床”引申而來的義項有很多，如像床的器具：琴床、機床、車床、筆床、櫓床等。宋朝陸游《入蜀記》：“二十日倒檣竿，立櫓床?！薄皺┐病?，是安在船上或船旁比槳要長要大的工具，需用底座固定，這種底座稱為“櫓床”。所以由“床”構成的復合詞的中心義是：起安穩作用的底座。如“牙床”是生長牙齒的底座；如“靈床”，是放置靈柩的底座；如貼近羊身的部分，底部的羊毛，人們稱之為“毛床”，《齊民要術?養羊》：“白羊三月得草力，毛床動，則鉸之?！焙嘣凇洱R白石三百石印?前言》中說：“看齊老人刻印是一大享受，……不用印床，而是一手握石，一手持刀，全靠腕力?！本渲械摹坝〈病保侵赣脕砉潭ㄓ≌碌膴A具，專用于刻石章。一般印章可用木印床，而硬質金屬、石坯等印材則需用金屬印床。這里是說齊白石不用印床運力，而是手握印章直接著力鍥刻，自如靈活，全靠腕力運作。

“床”，在我國古代主要有四種：榻、羅漢床、架子床和拔步床。

大約在西漢后期，出現了“榻”這個名稱，“榻”大多無圍，所以又有“四面床”的稱呼。它在當時專指坐具，但后來常被人們用作一種搬運方便，可提供臨時休息的家具而大量使用。這也能從古詩中見到，如宋朝陳師道的《雪中寄魏衍》詩：“遙知吟榻上，不道絮因風。”再如宋朝陸游的《池上》詩：“旋移吟榻并池橫，欲出柴門懶行?！睋段墨I通考》記載：“世言陳無己每登臨得句，即急歸，臥一榻，以被蒙首，謂之‘吟榻’。”如清代孔尚任的《桃花扇》歸山：“你看松陰低戶，沁的人心骨皆涼。此處好安吟榻?！边€有《三國志?吳書》中就有“眾賓罷退，肅亦辭出，乃獨引肅還，合榻對飲”的記載，這里說的是孫權和魯肅坐在一張榻上飲酒。而“羅漢床”是指左右和后面裝有圍欄但不帶床架的一種床。圍欄多用小木椽做榫攢接而成，也有用三塊整板做成的。羅漢床有大小之分，大的羅漢床可供坐臥，亦即圍子床，它的作用就像我們現在用的沙發。古人一般都把它陳設于廳堂待客，中間放置一幾，兩邊鋪設坐墊，典雅氣派，形態莊重，是廳堂中十分講究的家具。所以榻和羅漢床除供人睡眠外，還兼有坐的功能。

而在清朝以前，甚至民國初年，國人待客的最高級別一直還在床或炕上。由此可見，這個時期，榻和羅漢床的主要功用尚不是睡臥，而是待客。另外從唐朝至五代以來，通覽歷代的繪畫作品，如《韓熙載夜宴圖》等，頻頻可以見到古人以榻或羅漢床為中心待客的場面。明代以后，特別是在清代，這種禮儀已成定式。因此羅漢床由樸素向華麗發展，特別重視整體裝飾，像三屏風式羅漢床雕飾得就很華麗，這也顯示了我國古代工匠的雕刻藝術水平。

而“架子床”和“拔步床”只作為臥具，可供人睡眠之用。“架子床”，是古人使用最多的床，床的四角安立柱，床頂部安蓋，稱作“承塵”，床的三面裝有圍欄，多用小料拼插成幾何紋樣，也有的在正面多加兩根立柱，稱為六柱架子床。架子床是明清兩代很流行的一種床。

“拔步床”，顧名思義，“拔步”就是要邁上一步，而后才能到達的床。拔步床造型奇特，它像一間獨立的小房子，從外形上看，它好像是把架子床安放在一個木制平臺上，床前設淺廊，長出床沿三四尺，廊子的兩側可放置一些小型家具和雜物。

由此可見，隨著時代的發展，“床”的意義也是隨之變化的，但“床”在古代文學作品中的意義有時卻難免會被今人誤解。例如《孔雀東南飛》中的“新婦初來時，小姑始扶床?！奔热弧按病笔亲钠骶撸S多老師和學生就把此句理解為：劉蘭芝剛嫁到焦仲卿家的時候，小姑子才剛剛能扶著椅子。這樣理解是不正確的。“椅子”，在《詩?風》里：“椅桐梓漆?！薄蛾懎^?草木疏》：“梓實桐皮曰椅?！薄钝拧罚骸耙渭词氰鳎骷词情??！薄墩f文》亦曰：“椅，梓也?！倍谔瞥懺辏ü?97年）的《濟瀆廟北海壇祭器碑》中，被稱為“倚子”，碑陰中就有“繩床十，內四倚子”的記載。在1955年西安市出土的唐朝天寶十五年（756年）墓室壁畫中，有一人端坐在椅子上的形象。另外從名畫《韓熙載夜宴圖》上也可以看到有人踞坐在傳統的雕花大床上，坐在椅子上的姿勢也不盡相同，有人雙足垂下，有人盤著腿坐。這說明，在唐朝中期，中國人才開始“坐”椅子。所以“新婦初來時，小姑始扶床”中的“床”是不能理解為“椅子”的。

再如《木蘭詩》中“開我東閣門，坐我西閣床”，不少老師和學生理解為：“開我東閣、西閣的門，坐我東閣、西閣的床。”這里不僅沒有把“床”字翻譯過來，而且沒能注意到古文的“互文見義”這種修辭方法。“互文見義”，就是在連貫的語言里，本當連起來說的兩件事物或兩個詞語，上文舉出一個方面而省去下文可說的一個方面，下文舉出一個方面而省去上文所說的一個方面，兩者互為補充，互相包含。唐代的賈公彥在《儀禮注疏》中說：“凡言互文者，是兩物各舉一邊而省文，故云互文?！敝x榛也曾在《四明詩話》中說：“若一言了問答，一市買鞍馬，則簡而無味，殆非樂府家數。”而“開我東閣門，坐我西閣床”，實際上是復迭排比句，用以描寫木蘭回到家的情景，更好地襯托了親人相聚的喜樂氣氛，較好地表達了人物的思想感情?！伴_我東閣門”與“坐我西閣床”兩者互為補充，互相包含，所以應把兩句放在一起理解為：打開我閨房東面的門，坐在我閨房西面的床上。這里的“床”字，根據作品的背景，可以理解為木蘭曾用來坐臥的“繩床”或“滕床”，這也是當時閨閣之中較好的坐具。明朝高濂《遵生八箋》記載：滕床，藤制，上有倚圈靠背，后有活動撐腳，便于調節高低?！顿Y治通鑒?唐紀》注：“繩床，以版為之，人坐其上，其廣前可容膝，后有靠背，左右有托手，可以擱臂，其下四足著地?！薄白笥矣型惺?，可以擱臂”，所以這種床最方便文人寫字坐用。于是后來就有了專用的“擱臂”，又叫“臂擱”或“腕枕”。有的書上寫作“閣臂”，那是誤寫。順便說一下，“擱臂”是我國古代文人必備的一種用具，因為古代的書寫格式，是自右向左，所以為了防止手臂沾墨，寫字時就用擱臂擱放手臂。擱臂一般以玉、檀木、竹子為材料制作而成，也有象牙和瓷質的材料，其中以竹制為多。擱臂上多采用淺刻平雕，刻制一些書畫，鐫刻的內容有文字也有圖案，通常是座右銘、詩畫以及贈言等。

上面說到的“床”，多是指坐具，但是，對于古代作品里的“床”字，我們也不能一律理解為坐具，有時它也正是人們用于睡覺的床。這可以從李白的“床中繡被卷不寢，至今三載猶聞香”，到白居易的“獨向檐下眠，覺來半床月”來證明，這里的“床”都是指人們睡覺的床。

不能理解成“睡覺的床”的例子還有很多。如李白的《長干行》：“妾發初覆額，折花門前劇。郎騎竹馬來，繞床弄青梅?！比绻选按病苯忉尦伤X的那個床，說成：屋里一大床，小男孩詭秘地圍著小女孩很曖昧地轉來轉去，這是不符合李白的原意的。這里的“床”，我們應該理解為“轆轤架”。古人鑿井多用轆轤汲水，較講究的井上的轆轤架一般飾以銀色，因此多稱之為“銀床”。古樂府《淮南王篇》就有“后園鑿井銀作床，金瓶素綆汲寒漿”之句；李白《贈別舍弟臺卿之江南》：“去國行客遠，還山秋夢長。梧桐落金井，一葉飛銀床”。李賀《后園鑿井歌》云：“井上轆轤床上轉，水聲繁，絲聲淺。”由此可知，李白《長干行》詩中的“床”就是安置轆轤的架子。這里的“繞床”承上句“郎騎竹馬來”，意為“你跨騎竹馬而來，圍繞轆轤架轉圈”；“弄青梅”則承前句“折花門前劇”，意為“我在門前折青梅花枝時遇到困難”。這里的“劇”，《辭?！方忉尀椋浩D也，亦即艱難、困難之意。整首詩的意思是：那還是我的頭發剛剛覆蓋前額的時候，在門前折花遇到了困難。恰逢你騎著竹馬來到，繞著轆轤架為我設法取得青梅。

除了釋義為“轆轤架”的“銀床”之外，還有意為“繡架”的“繡床”，意為“琴架”的“琴床”。如唐朝胡令能《詠繡幛》：“日暮堂前花蕊嬌，急拈小筆床上描。繡成安向春園里，爭得黃鶯下柳條?！边@里的“床”即為“繡床”，指繡花時繃繡布的繡架。晉朝陶淵明《時運》：“花藥分列，林竹翳如。清琴橫床，濁酒半壺?！边@里的“床”，即為“琴床”，是放置古琴的架子。

還有一種情況更要引起我們的重視。那就是現在只要一提到“床”字，我們便會立刻想到它是一種供人坐臥的家具，或是由它引申出的其他器具。其實它在有些作品中的意義卻是非常豐富、復雜的，有時并非指器物。

如清人朱彝尊《懷汪進士煜》：“安床紅豆底，日日坐相思?！币馑际撬谙嗨紭湎拢杖账寄钔暨M士。這里的“床”用作動詞，是“睡”的意思。

再如杜甫的《茅屋為秋風所破歌》：“床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕?！逼渲械摹按差^屋漏”歷來被人們誤解為“床頭有屋子漏下的雨”。其實“屋漏”是一個名詞，它是屋內西北角的特定名稱?！稜栄?釋宮》：“西南隅謂之粵，西北隅謂之屋漏，東北隅謂之宦……”《辭源》修訂本“屋漏”條的第一個義項是：“房子的西北角。古人設床在屋的北窗旁，因西北角上開有天窗，日光由此照射入室，故稱屋漏。這句詩以借代的修辭方式，舉出室內的兩個具體地方，“床頭”和“屋漏”，用以代指整個屋子，是列舉部分以代整體。兩句詩的意思是：整個屋子都沒有干地方了，但是雨腳如麻依然下個不停。不直言漏濕，而說“無干處”，才使下句的“雨腳如麻”無語義重復之嫌。

另外，古人多以“空床”表現孤獨凄涼的氛圍。如李商隱《端居》中“遠書歸夢兩悠悠，只有空床敵素秋。階下青苔與紅樹，雨中寥落月中愁”，便寫出了客居他鄉的詩人半夜醒來的感受：遠方的家書盼不來，連做一個歸家的夢也做不成，只有一張空床對著凄冷的清秋。何等寂寥！賀鑄《半死桐》中有“空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣”，反映了妻子亡故后，自己雨夜獨處，回憶往日情景的悲涼心情。

那么“床前明月光”中的“床”為什么就不能理解為睡覺的床呢？因為任何作品都有它的時代背景，此詩作于唐開元十五年（公元727年），聯系這首詩寫作的時代背景，有人解釋為“可以折疊的小板凳”，一種類似“馬扎”的坐具，還是有點根據的。

“馬扎”在古代被稱為“胡床”，是人們閑居或外出攜帶的坐具?！逗鬂h書?五行志一》中說：“漢靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯……京都貴戚皆竟為之?！焙矝]有靠背也沒有扶手，大部分應用于戶外活動，比如出行、狩獵、游玩、行軍等。據此推測，“床前明月光”應是指詩人坐在院子里賞明月，而非在室內，其坐物像是可以折疊的小板凳，而非睡覺的床。這可能就是有人把“床前明月光”中的“床”理解為類似“馬扎”坐具的根據吧！但是這里有個疑問：既然理解為類似“馬扎”的這種坐具，且被詩人坐在屁股下面，怎么還可以說是“床前明月光”呢？若理解為“井床”，即“井上圍欄”則較為恰當。《辭?！分袑Α按病币辉~的注釋，其中有一項釋義為“井上圍欄”，據此我們可以這樣理解：“詩人背井離鄉，在冷落的深秋時分，一個人站在井床邊，望著天上的明月，看到圍欄處灑落的月光，勾起思鄉之情。”這樣的理解，則更符合詩人在這首詩中表達的思想和情感。

篇10

關鍵詞：佛教，中國古代文化，影響

國家或民族的進步，離不開文化交流，斷絕與外來文化的信息交流的民族不可能是朝氣蓬勃的民族。我國古代文化正是在不斷博采外域文化中走向雄渾壯大的。五千年博采眾長而形成的深厚的中國文化固然是祖先留給我們的寶貴精神財富，而祖先們對于外來文化的態度，也是我們今天值得借鑒的寶貴經驗。中國對于外來佛教的吸也堪稱我國以我為主，取外來之菁英，創造本土文化的典范。佛教對中國古代文化的影響可以說是重要而深遠的。

一,宗教方面

佛教對中國古代宗教文化的影響主要體現在以下三個方面：佛教與道教的相互影響、佛教對儒教的影響以及儒、道、佛三教合一。道教與佛教在許多方面都是頗相類似而互為影響的，在用中文翻譯佛教著作的過程中，譯者隨意地使用道教的名詞，而道教的眾神亦為佛教所承受。還有在公元五世紀時，道教的寇謙之在今山西大同建立了一個寺院，該寺院具備了僧侶制度的教制、規章，并規定了禮拜和齋戒的儀規，這一切都是仿照佛教的組織和寺廟的。佛教與儒教混合交融的典型產物就是中國所謂的“居士”。居士是指那些過著佛教的隱居生活而不出家為僧的儒家學者。這是中國特有的發明，它容許一個佛教徒過婚姻生活，并在方便的時候吃素。宋代的著名學者蘇軾首先以此名詞自稱，自號“東坡居士”，自他以后，許多著名的學者都曾研究佛學，而成為蘇軾式的居士。由于唐朝統治者實行儒、道、佛三教并行的政策，促進了儒、道、佛的融合。唐宋之際，三教之間的影響進一步加深，三教合一的思潮進一步形成，佛教終于與中國本土文化融為一體，成為中國文化的一部分。

二，哲學方面

自魏晉以后，中國古代哲學就與佛教結下了不解之緣。佛教哲學蘊藏著極深的智惹，它對宇宙人生的洞察，對人類理性的反省，對概念的分析，有著深刻獨到的見解。恩格斯在《自然辯證法》中稱譽佛教徒處在人類辯證思維的較高發展階段上。在世界觀上，佛教否認有至高無上的“神”，認為事物是處在無始無終，無邊無際的因果網絡之中。在人生觀上，佛教強調主體的自覺，并把一己的解脫與拯救人類聯系起來。佛學和中國古典哲學的交互影響，推動了哲學提出新的命題和新的方法。它以獨特的思想方法和生活方式，給予人們以新的啟發，使人們得以解放思想，擺脫儒學教條，把人的精神生活推向另一個新的世界。佛教思想中對宇宙對人生的分析，蘊含著獨到的哲學智慧，對中國人傳統思維方式具有極大的啟迪作用。

三，文學藝術方面

佛經本身的翻譯就是我國翻譯文學產生的標志；敦煌變文直接用通俗語言宣講佛經故事，時為“俗講”，這直接影響了后來的白話文學；為文學創作提供了素材，比如《孔雀東南飛》和《木蘭辭》來源于《佛所行贊》；我國評話、評書、戲曲、俗文學等深受其影響；豆漿中的幻想、夸張等寫作手法對中國小說亦有影響，如許多志怪小說，特別是神話小說《西游記》更是以佛教故事為主題的經典之作。對中國文人產生了深遠的影響，如：曹植、陶淵明、王羲之、李白、王維、孟浩然等等。藝術方面，世界文明的甘肅敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟、山西大同石窟的壁畫，都受到佛教藝術的影響。佛經中的動人故事常常成為藝術家們繪畫的題材，曹不興、顧愷之、張僧落、展子虔、閻立本、吳道子等歷代名畫家皆以擅長佛畫而傳世。另外，中國的建塔造像也起源于佛教，大雁塔開封鐵塔杭州六和塔北大未名湖水塔就是其典型代表。再說音樂，公元二世紀時中國已有梵唄的流行七世紀初在今緬甸境內的驃國贈送給中國佛曲十種并派來樂工32人中國唐代音樂中吸收了天竺樂龜茲樂安國樂康國樂驃國樂林邑樂等來自佛教國家的音樂唐代音樂至今還有少部分保存在某些佛教寺廟中。

四，語言學方面

我們日常使用的許多用語，如一塵不染、五體投地、心心相印、因果、世界、煩惱、變化、歡喜、和尚、因緣、變化、平等、方便等等都是來自佛教語匯，它們大大豐富了中國的詞匯，成為中國語言的不可分割的一部分。主要包括音譯詞、梵漢合璧詞、佛化漢字、佛教諺語等幾類詞語。還有，佛經用梵文寫作，梵文是拼音文字，發音變化高低，要求嚴格。我國古代音韻學，對生字的注音只靠直字注音法，唐代名僧守溫參照梵文，仔細分析漢語的因素，創制30個字母，為宋人36字母的藍本，中國音韻學從此發展起來。

五，民俗方面

中國文化不僅接受了佛教的理論,還接受了各種禮佛的儀式。尤其是佛教在本土化的過程中,產生了一些以隆佛為目的的節日。這些崇奉佛教禮節或成為民間固定的節日,或漸漸融入傳統風俗之中。如人們在節日期間,于固定的場所,如集鎮、寺廟,組織一些傳統集會,舉行各種儀式,并表演與之相應的節目,以示慶祝。元宵節的來歷就與佛教的傳入有關。東漢明帝時,為了弘揚佛法,下令正月十五在宮廷和寺院“燃燈表佛”。 在臺南縣,農歷四月八日,是佛祖生日,俗稱“浴佛節”、“灌佛節”或“洗佛節”。此日是“釋迦牟尼佛誕”,各寺院齋堂均于此日誦經禮拜,聚集信徒灌水浴佛,并廣設齋宴,恭誕。一年中,禮佛的重大節日,除了“四月八”外,還有農歷七月份的“盂蘭盆”節、農歷十二月份的“臘八”節等。如在福州的安溪縣,十二月初八日,民間用百果煮粥供佛。另外，百姓在遇到天災時,拜菩薩以求消災。如湖南湘西地區,逢大旱,人們舉行“打醮”的活動,設神壇,請僧道做道場、對天念經禱告,還要抬菩薩游行求雨,這種習俗遍及各省。不但普通百姓以此方式抗災,而且為官一方的封建士大夫亦遵從此種以祭祀避災或消災的方式。他們在任內,如遇到天災,則會率領紳民,罪己祭天,求神祛災。還有，民間對觀音菩薩和彌勒佛的崇拜都體現了佛教思想深入民間。（作者單位：四川師范大學文學院）

參考文獻

［1］ 田廣林.中國傳統文化概論［M］.北京:高等教育出版社,1996