古箏跨文化傳播的案例分析論文

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論文摘要:貴州發掘出土的漢墓遺址中，多處發現古箏彈奏陶俑，說明早在東漢時期，古箏就已傳入貴州少數民族地區。但考察貴州少數民族樂器，并未發現古箏這一品種。這是古箏跨文化傳播無效的一個案例。這與古箏傳播者與被傳播者的民族和階級壁壘有關，也與貴州少數民族文化特征有關。

論文關鍵詞:古箏民族樂器跨文化傳播

大約從東漢起，箏就傳人了貴州高原。這是中原封建統治王朝政治勢力向貴州地區擴張后漢文化向邊緣地區傳播的結果。但在長期歷史發展過程中，箏并未扎根于貴州少數民族文化土壤中，成為民族樂器大家族中的一員。從傳播學角度說，這是一種無效傳播。

文化在不同文化體系間的傳播是一種跨文化傳播。民族是一種文化群體，因此跨文化傳播的一種表現形式是某種文化的跨民族傳播?？缥幕瘋鞑シ譃橛幸鈧鞑ズ蜔o意傳播等形式，從傳播結果看則可分為有效傳播和無效傳播兩種。有意傳播是一種有意識的目的性很強的傳播，無意傳播是一種雖然傳播者沒有傳播意圖，但由于某種原因，傳播者與被傳播者發生接觸，被傳播者吸收了傳播者的文化，使文化傳播在無意中發生效果的一種傳播。有效傳播指所傳播的文化被對方接受，成為對方文化的組成部分，而無效傳播則指雖然有傳播行為或不同文化體系的人群發生接觸，但一方的文化未對另一方發生影響、被對方接受的傳播。

古箏未能成為貴州少數民族樂器文化的組成部分，這是跨文化傳播無效的一個典型案例。對此進行深人分析研究，對進行有效的跨文化傳播，無疑具有重要的借鑒意義。

為什么古箏沒有成為貴州少數民族樂器?過去，學術界沒有人對此做過分析。在本文中，筆者試作初步的探討。

上世紀70年代開始，貴州境內陸續發掘出了與箏有關的文化遺物。1972年，考古工作者在貴州黔西縣境內東漢墓中發掘出一尊撫箏俑，高11.2厘米，身穿右枉長袍，箏橫置于雙膝之上，低首，作跪坐撫箏狀，陰線刻畫出衣紋及弦(見《貴州田野考古四十年》230頁)。1975年，在興仁縣雨樟區交樂鄉的漢墓中發掘出了一尊撫箏陶俑，頭著巾嘖，身著右枉寬袖服，內著圓領衫，高鼻大嘴，唇上留著短胡須上身微傾，雙膝并跪，身前置一箏，琴身一端斜伸向左前方著地，左臂前伸，右臂內曲，以掌沿及中指、無名指、小指觸弦面，拇指、食指捏作圓形撥弦弄琴，聆聽沉思，似乎正陶醉于自己彈奏的音樂聲中(見《貴州田野考古四十年》245頁)。1991年12月，在貴州仁懷河馬東漢磚室墓中發掘出的“仁懷撫箏俑和聽琴俑”，由灰砂紅陶塑燒而成。其中一尊高27.5厘米，寬25.5厘米，頭著嘖，身穿寬袖長袍，盤腿而坐，琴平置于膝上，雙手撫琴，一副怡然自得的樣子。另一尊聽琴俑高24厘米，寬17厘米，為一成年女性，身朝前微傾，頭向右斜，凝神屏息，側耳聆聽，顯出一副神態祥和的樣子，仿佛被悠揚的琴聲打動(見《貴州文博》1993年1,2合期《仁懷合馬東漢磚石墓清理簡報》，顧新民執筆)。貴州黔西文史館收藏的“黔西托箏俑”是一位雙手托箏的少女將箏高舉過頭，或彈奏，或獻給地方。貴州赫章縣可樂鄉出土的搖錢樹纏枝右下角的鏤空花撫琴圖，從線的形狀看，可能是古箏。古箏與古琴外形有著明顯的區別:1.古箏底板平，而面板較拱，形成較大的共鳴腔;而古琴的面板較平，共鳴箱較小。2.古箏有前梁和后梁，而古琴則沒有后梁。箏與琴還有很多不同，茲不贅述。古箏并非貴州的“土特產”。漢元帝黃門令史游《急就篇》(三):“竿瑟莖侯琴筑箏。”注:“箏，亦小瑟類也，本十二弦，今則十三?！睗h應邵《風俗通》:“箏，謹案《禮·樂記》，五弦筑身也。今并、涼二州，箏形如瑟，不知誰所改作也?；蛟磺孛商袼??！卑?涼州在今甘肅一帶。公元前121年，漢武帝開辟了河西四郡，即武威、酒泉、張掖、敦煌四郡。武威，即武功軍威之意，因此而得名。當時武威郡下屬姑減、張掖、武威、休屠、次、鶯鳥、撲、溫圍、蒼松、宣圍10個縣，治所在故減。元封五年(前106)，分天下為13州，各置一刺史，史稱“十三部刺史”。武威郡屬涼州刺史部，涼州之名自此始。意為“地處西方，常寒涼也”。三國魏黃初元年(220)，魏文帝置涼州，一直到西晉，姑減均為涼州治所。東晉，十六國時期，前涼、后涼、南涼、北涼及唐初的大涼，都曾建都于此。并州在今山西境內，古屬冀州之域，虞舜以冀州南北太遠，分置并州。應邵曰:“地在兩谷之間，故曰并州?！毕娜詾榧街莸?，周曰并州?！吨芏Y·職方》:“正北曰并州，其山鎮曰恒山，蔽曰昭余祁，曰淖沱、嘔夷;浸曰沫、易?！睋遁浀貜V記》載，周并州包括今山西全境和河北、內蒙部分地區。

上述記載表明，古箏在漢代就已廣泛流行于今甘肅、山西一帶，其產生的時間還可上溯。據文獻記載，古箏至少在2500多年前便已存在。由焦文彬先生所引《甘州府志》(清·王曾翼撰)中的“樂操土風，而以占德，柑擊彈箏，本秦聲也，西睡最尚”這句話可知，在西周年代，秦人聚居西睡之時，箏就用來作為占卜、伴唱的常見樂器，為秦人所崇尚。到了漢代，古箏被納人宮廷作為宮廷樂器，古箏曲也成為宮廷中演奏的樂器，在宮廷樂府所采集的各地民歌中，皆有用箏的歷史。東漢文人中贊揚古箏的作品也不鮮見，如古辭《善哉行》中有“以何忘優，彈箏酒歌”。張衡的《南都賦》中“彈箏吹笙，更為新聲?！焙铊谒摹豆~賦》中說“享祀祖先，酬醉嘉賓，移風易俗，混同人倫，莫有尚于箏者矣?！?/p>

古文獻對古箏所謂“五弦筑身”的描述，“筑”通“竹”，是說箏是一種用竹制作的有五根弦的樂器。它的形制和流行經過了一個發展過程。從黃帝時代生產出來的第一代音樂—樂舞開始，樂器作為音樂表達的工具，便已存在。在音樂形態的發展變化中，器樂逐漸從三位一體的歌舞樂中分離出來，成為獨立的藝術門類。在華夏大地幾千年的音樂發展史上，先民發明了數以千計的樂器種類。伴隨著先民在音樂活動中對音色和音樂表現力的追求，這些種類紛繁、豐富多彩的樂器不斷優勝劣汰。古箏這種源于“大竹筒”制作的五弦彈撥樂器，經受了大浪淘沙，不斷地進行自我發展、自我完善，最終以其優美的音色和豐富的表現力獨樹一幟。到了隋唐時代，由于經濟、政治、文化的空前繁榮，音樂文化呈現出光輝燦爛的景象。此時的古箏(近代以前稱秦箏)，在中原地區已經發展到了一個輝煌的高峰，出現了“本車看牡丹，走馬聽秦箏，’(白居易《鄧舫張穩落第詩》)的繁榮局面。其實，這并非是一種偶然的現象，早在隋唐以前的數百年間，從古箏的產生到逐步發展，已為這一繁榮景象奠定了基礎。

流行于中原一帶的古箏隨著中原封建王朝政治勢力的擴張向各地傳播。貴州少數民族地區出土的漢墓中發掘出來的撫箏俑，說明至遲從漢代開始，古箏這種樂器就隨著漢朝的軍隊和官吏到了今貴州一帶。

貴州自古以來與中原地區的經濟、政治、文化有著千絲萬縷的聯系。這種聯系，主要通過兩種方式實現。

首先，封建統治王朝對少數民族的軍事征伐。據文獻記載，中國古代史上的統治者對貴州這個地處偏遠的“荊蠻”之地曾有過幾次征伐?！督癖局駮o年》說:“(武丁)三十二祀伐鬼方，氏羌來賓。”《易地既濟》說:“(殷)高宗伐鬼方，三年克之?！薄稁旆蕉纤丶坠遣忿o》說:“貞王勿乎婦好往伐鬼方。”這些都是明證。今貴州就是鬼方的主要部分。伐封時，建古樣柯國(春秋時期的貴州)，“九合諸侯，一匡天下”的齊桓公曾言:“南至吳、越、巴、群柯……之國，莫違寡人之命?！薄?管子·小匡)》史載，楚頃襄王時，派莊躊西征，夜郎戰敗迎降。

其次，為了加強中原封建王朝對貴州地區少數民族的控制，統治者施行“募豪民田南夷”的屯田制度，大量漢族官吏、軍隊和民眾不斷向貴州遷徙。秦代，秦始皇為削弱并消滅地方割據勢力，建立一個統一的封建王朝，曾遷中原地方的豪富散居各地。漢武帝開通西南夷后基本將貴州地區納人了漢朝的行政管理范圍。為利于全國的統一，他對夜郎侯多同“喻以威德，略為置吏，使其子為令?！?《史記·西南夷列傳》)并推行移民屯田政策，遷徙不少官僚、地主、商人到貴州。為加強中央與西南地區的聯系，他開辟交通，設置郵亭，進人夜郎地區的官僚、地主和商人中，不少人被賜予土地，封以官爵，子孫世襲。這些遷人的移民，帶來了中原地區的漢族文化，其中自然包含了樂器—箏。

藝術是社會現實的反映。之所以有了現實生活中的古箏，才有了民間制陶藝人的反映古箏彈奏的陶工藝品。在縱橫幾百公里的漢墓中貴州各縣發掘出反映古箏題材的陶藝作品，也說明當時古箏被帶到貴州后，流行地域相當廣。殉葬物件一般應是死者生前喜愛之物，與死者風馬牛不相及的東西不太可能隨其進人墓葬。以此推測，以古箏作為殉葬物的死者，生前可能就是喜愛彈奏古箏的人。音樂在中國古代的社會功用有很大的廣延性，統治階級把它作為道德教化、政治馴化的工具，封建文人以之作為修心養性的必備之物，民間百姓用來從事風俗活動，作為封建儒家文化代表人物的孔子，尤其崇尚音樂的道德教化和政治馴化的功用。自莊躊王滇，到秦及西漢在貴州地區設置郡縣，開發西南，華夏文化的主流，便隨著秦漢的大一統態勢和一批批漢人的遷徙而逐漸向全國滲透，貴州也不例外。此時的古箏，已不是雛形時期那種“五弦筑身”的形式，而是一種構造較為復雜、表現力較為豐富并被朝野廣泛采用的樂器?！傲T默百家，獨尊儒術”的漢武帝，在開發邊疆，經營西南，從政治、經濟、文化上對西南地區實行統治時，那些按照皇權意圖遷居到貴州的“使者”，自然不會將古箏這一令朝野人士青睞崇尚的雅器束之高閣。公務員之家

古箏被帶到今貴州地區后，似乎并未被少數民族吸收。從出土地點看，古箏分布地區主要居民為少數民族，如布依族、彝族、訖佬族、苗族等。這些都是貴州的世居少數民族。根據漢文獻記載，貴州歷史上在相當長的歷史時期內“夷多漢少”，少數民族人口長期占貴州總人口的多數，這種情況到清代才逐步改變。在這塊土地上，各民族雖也曾發生過紛爭，但總體上是和平相處的。由于民族間的交往，文化也相互影響、相互借鑒，形成了你中有我、我中有你的局面。音樂文化也是這樣。比如，AJr:吶、簫、笛、饒、錢、二胡等樂器在各民族中皆流行，銅鼓、月琴也在部分民族中同時流行。但是，貴州各民族樂器中，惟獨沒有古箏。到目前為止，也尚未發現漢文獻或少數民族文獻對各少數民族使用古箏的記載。這說明，古箏雖然早就傳人貴州一帶，但似乎并未對貴州少數民族音樂文化產生影響。從貴州各縣出土的表現彈奏古箏的陶傭的服飾看，均為漢代中原一帶服飾。比如男子頭上著岐，身著寬松的袍。嘖是一種包頭巾，初為民間所服，至西漢末上下通行?！都本推?二):“冠嘖答簧結發紐?！弊?“債者韜發之巾，所以整靖發也?！睗h代的男子大多穿寬松的袍服。這些情況表明，古箏使用者并非當地少數民族，而是從中原進人貴州的人士。

為什么古箏沒有被少數民族群眾吸收，從而成為少數民族樂器中的組成部分?筆者在此試作分析。

首先，古箏“身份高貴”，而民族和階級壁壘使其難以成為少數民族廣大普通民眾享用的樂器。

古箏作為一種古老樂器，戰國時期就己盛行于“秦”地。司馬遷的《史記》所記載《李斯列傳·諫逐客書》中，述及秦國樂舞的一段說:“夫擊甕，叩擊、彈箏、搏脾，而歌嗚嗚快耳者，真秦之聲也。鄭衛桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。今棄叩擊、擊甕而就鄭衛，退彈箏而取韶虞，若是者何也?快意當前，適觀而已矣。”

箏乃“真秦之聲也”，因此歷來就有“秦箏”之名。文中值得我們推敲的地方，就是“擊甕、叩擊”與“鄭衛桑間”對舉，而“彈箏、搏辭”又與“韶虞、武象”對舉，以及接下去的“今棄叩擊、擊甕而就鄭衛，退彈箏而取韶虞，若是者何也”這樣的文字。在這里，作者的對舉顯然不是為了文采，它反映的是“樂”與“舞”的形式和內容，所謂“鄭衛之音”，就是“桑間淮上”，指的是鄭國和衛國的民間音樂，由此可見“叩擊、擊甕”乃是秦國當時的民間音樂，“韶虞，，即“韶簫”，也就是孔子聽了后贊之為“三月不知肉味”的《韶》。據說此樂為大虞所作。這音樂顯然不是民間音樂，而是宮廷音樂。由此可見，至遲于贏政當政之時，秦國已用“韶簫”替代了箏，可見箏原屬于秦國宮廷所用的樂器。到了漢代，也是主要的宮廷樂器。

當中原王朝的軍隊、官吏以及中原漢民來到今貴州一帶少數民族地區后，從民族關系看，“華夷”之辨的民族觀使他們不能平等地對待少數民族。在他們看來，少數民族不過是一些尚未開化的野蠻人，而且“非我族類其心必異”。懷著歧視和防范心理，這些進人貴州地區的中原人就與各少數民族民眾有了很深的隔閡，不可能打成一片，他們帶來的古箏也就難以被當地少數民族接近和接受了。

為了加強對少數民族的統治，中原封建王朝也通過拉攏少數民族上層的方式以達到“以夷治夷”的目的，比如漢武帝對夜郎侯多同就采取“喻以威德，略為置吏，使其子為令”的策略。但從中原封建王朝的角度來看，少數民族整個都屬于被征服者、被統治者，少數民族上層對于少數民族普通老百姓來說，也是統治與被統治的關系。這雙重的階級差異，也構成了古箏在少數民族中傳播的深深鴻溝。

其次，古箏形制不利于它在少數民族中生根發芽。

從貴州少數民族樂器看，除了銅鼓、木鼓這樣一些祭祀用的樂器體積比較大以外，其余樂器有一個共同特點，就是體積都普遍偏小。這跟各民族生產生活特點相關。貴州的原住民族，比如訖佬族、布依族、苗族、彝族等，都能歌善舞，而且歌舞總是伴隨著各民族的生產生活，這就要求樂器必須體積相對小一些，便于攜帶。另外，樂器還必須易于制作，便于收藏。貴州各少數民族先民，手工藝制作條件和居住條件等總體上都比較差，古箏雖然最初是一種大竹筒制作的樂器，但當它成了宮廷樂器之后，表現力豐富了，同時制作工藝也變得較為復雜了，體積也變大了，這顯然既不易制作，也不便于保存。

總之，古箏這一漢文化種子，從東漢時期開始，就已播撒到了今貴州少數民族地區。但是，在這片豐沃的民族文化土壤里，古箏沒有像其他文化種子那樣生根、開花、結果。從前面分析可以得出這樣的結論:每一種文化的生長，都需要有適宜的生態環境。這給我們以寶貴啟示:無論吸收外來先進文化還是繼承弘揚民族傳統文化，營造適宜的文化生態土壤，至關重要。