全球化消費主義傳媒管理論文

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在"公共性"問題日益成為社會熱點的今天，在文化藝術界的世俗化轉型中，西方后現代主義和后殖民主義日益與中國文化中世俗化東西互滲，而成為中國90年代特有的文化景觀。文學界出現的調侃文學、后新潮小說已然成為消解中心話語以后的新中心；影視文化在廣告傳媒和文化經紀人的操縱下日益以產品的市場需求取代人們對精神文化的需求。

如果說，在現代社會出現了生產拜物教和消費拜物教，那么后現代社會就出現了"傳媒拜物教"。當代傳媒以跨國資本的方式形成全球性的消費意識，其文化霸權話語漸漸進入國家民族的神經之中。于是，在倡導多元價值多元社會的文化語境中，大眾在多元主體之間將個體差異性推到極端，甚至以個人的絕對差異性為由，割裂個人與他人的同一性，使當代傳媒日益成為一種新的文化話語權力形式。

一公共傳媒空間中的身體資本

20世紀思想史上一流的思想家，大都注重對現代人的"精神"和"身體"的內在關系加以研究，因為這是對大眾媒體產生的心理文化根源必要的洞悉。就綜合性反思身心關系、個人社會關系、文化自然等關系而言，可以說從西美爾、梅洛-龐蒂以來，有很多思想家對其加以關注。尤其是當代思想家布迪爾對"身體"視域的深度分析，打開了一種全新的理論視角和關注世界人生的新路徑。如他對身體的塑型和擠壓做出深刻揭示，對文化資本的積累和文化控制進行闡釋，對人的性情、心性、趣味和能力的習性獲得加以描述，并在更新社會的基本價值尺度等方面都有重要的論述，而他關于"身體資本"相對于其它資本是一種"剛性存在"，以及身體資本合法化與制度化的問題，更值得深加關注。

從身體性入手審視"自我"問題，可以說是20世紀的一個基本學術角度。但是僅僅研究"自我"是不行的，因為"自我"和"他者"之間有著非此不可的關系，只有從二者的關系入手進行分析，弄清"自我"和"他者"的多重復雜關系，才能看到真正的問題之所在。

一，身體感與現代城市處境。

對"精神理性"的關注日漸讓位于對"感性肉身"的關注，"生命"變成了一個本體論的重要范疇。從世紀之初的尼采、狄爾泰、西美爾、柏格森的生命哲學到以后的存在主義哲學以及?？坪屠嫡軐W，都將生命作為理性化本質飄散以后的意義空白的填充物，于是，現代性標明這樣一個事實：感性肉體取代了理性邏各斯，肉體的解放成為"現代性運動"中重大母題。

在西美爾看來，現代人深深陷入一個飛速發展而不可知的世界中，處在多種文化元素交錯的語境中，這些文化元素對他而言并非沒有意義，但也沒有什么根本性的意義。文化元素擠壓著人，因為人不可能完全清理和吸收它們，同時，人又不可能完全地對抗它們，因為它是人類文化發展所無法擺脫的境遇，也是人自己處身的周遭環境?，F代人失去了人與自然、人與自我的傳統式的內在和諧，而進入一種"自我"本質的重新定位。人具有自己的"處身性"，人的本質不再是一些抽象的形式原則，而是充滿肉體欲望和現代感覺的"生命"。

人體中的面部是內部統一最表面的尺度，同時也是在精神上獲得完整的整體美的關鍵。因為從面部最豐富的精神性表現中，可以看出人的心靈變化。面部結構不可能脫離精神，因為它就是精神的直觀表現。人的形象是心靈和生理沖動合力所造成，那種忽略面部的精神性而只注重肉體的表現性，將是心靈和肉體的雙重衰退。面容是精神的體現，也是個性的象征，它與軀體有著明顯的區別。面部很容易表現出柔情、膽怯、微笑、憎恨諸感情譜系，它是"觀察內心世界的幾何圖"，是心性所能臻達的最高的表現域，也是藝術最具有審美特性的地方。而身體相對于面部，尤其相對于眼睛而言，卻居于較次要的地位，盡管它也可以通過動作和造型來表達情感，如手的造型等，但仍然是不足以與面部相比擬的。因為面部與軀體就猶如心靈和現象、隱秘和暴露那樣存在著的本質的差異。

但是，今天的現代或后現代藝術已經從"面容之美"表現走向了"軀體之力"的表現，從精神意象的呈現走向了欲望肉體的展示。身體成為肉體性、享受性和存在性的證明，臉逐漸被肉體所取代。也許，這一切早被西美爾在世紀之初就言中了。

"身體距離"在現代人中日益強調，甚至有"加大人與其對象的距離"的傾向。人在現代生活的距離感中渴望獲取一份相對獨立的空間，這種強調距離使現代人害怕過分接觸"他者"，而出現一種"畏觸感"。這種身體的"畏觸感"，正表現出心靈的"畏觸感"。身體的距離感，使人在社會生活中穿上了厚厚的鎧甲而將孤獨變成了自己的身份證。這種現代心理特征，與其說是人與客觀對象之間的距離擴大，不如說是在精神、在人和人之間的交流方面出現了最明顯的離心形式。身體的痛苦和走向死亡的"震撼"，使得一切神話話語在現代人的神經的高度敏感和麻木無感情的兩極間很難再度興奮起來，心靈由于金錢的強勢牽扯，已經很難能對真正的精神價值作出切實的判斷。"現代感覺"終于在金錢經濟支配的大城市生活中樹立起來，它在推動現代人去涉獵私人權力和私人空間當中，卻開始擠壓了公共空間和公共權力，隨著這種身體空間感和生命時間感的進一步加固，由身體狀態的審視所引發的現代文化的"悲劇性"，已經在世紀的人的旋律中發出了不合諧音。

二，身體資本與文化資本。

在現代性社會，人們的思想、哲學和詩學對身體的關注，日漸為一些空洞的邏輯性話語所掩蓋，因此，身體視域的隱沒和回歸，就已然成為現代法國社會學家布迪爾（PierreBourdieu）的工作平臺。

"身體"的發展與其所處的社會地位有其不可分的關系，對身體的運用和塑型，恰好顯示了這種身體背后的權力壓迫和文化資本的隱蔽性存在。身體是一種資本，而且是一種作為價值承載者的資本，積聚著社會的權力和社會不平等的差異性?；蛟S，正是在身體成為資本的這種現代性圖景中，身體資本可以轉化為經濟資本，也可以轉化為一種文化資本。在這個意義上，身體是資本，也是象征的符號；身體是工具，也是自身控制和被控制被支配的"他者"（other），身體還是一種話語的形式，在現代性的狀況之中，在身體和社會之間，具有多種的不平等權力關系。身體的延伸和成長是通過個體在社會中所處的地位，及其習性和場域所形成的文化圈而體現出其階層的痕跡的。習性被場域所塑型，而場域的一些特性又在身體上體現出來。身體往往可以置換成經濟資本，因為他通過購買、傳遞和交換等，可以使謙恭或倨傲的身體因習性、地位和品位不同，體現出不同的身體和身體姿態。這正好成了當今"文化研究"的關注點，即經濟資本與身體形態、吃、喝、廣告與大眾文化等，都無不與身體緊密相關。今天的文化藝術無一不與經濟資本和身體形態發生緊密地聯系，而體現了社會支配關系。

應該說，身體在現代社會當中，空前地遭遇到時間和空間的分裂、遭遇到欲望的沖擊和現實社會權力的壓抑、感受到邊緣化情緒性體驗。因此，個人身心與制度的斷裂，理性與社會的錯位，造成了現代人身體的多種流動變化。于是，重生命感覺性，重靈肉分離性，重精神游戲性，成為當代審美文化和媒體的中心。尤其是大眾傳媒直接刺激和消費身體性的東西，使得遠距離的身體控制成為可能。因而，大眾文藝節目、體育盛典和政治狂歡等大眾化的節日，成為今日現代高度發展時期的身體欲望話語的再生產。這樣，身體與自我問題，身體與他者問題，變成今日的社會文化研究的重要問題。肉體已取代了靈魂，靈魂在肉體中沉睡，已然成為今日藝術所關注的救贖與解放的話題。

以上思想家的看法，盡管側重點不同，入思的角度有異，但其共同點在于，強調身體在現代社會的重要性，將身體的存在與精神性存在的界限清晰地畫出來。但是，具體到當代大眾傳媒的文化解釋和正負面價值判斷上，并真正有獨到見解的當數布希亞德、斯克萊爾、德里克等當代學者。

[page_break]二全球消費主義中的第三世界媒體就現代而言，進入大眾傳媒就進入了公共空間。如何在這公共空間中獲得自己的合法性，成為一個當代性癥結。如果說，在"印刷資本主義"風靡之時，文化就走出了貴族的城堡，進入到大眾生活之中，大眾文學作為一種新型權力話語進入世界邏輯中，并有效地排除了人與人之間、以及群體與群體之間面對面的直接交流的需要，從而使得文化傳播成為一種世俗性的便捷方式。伴隨著數碼復制的新傳媒方式的出現，一種新的大眾生活交流方式已然來臨，同時也將新的問題擺在了我們面前。

90年代文化研究對"身體"的私人空間前所未有的重視，對過去那種唯理性的否定感性生命的做法，確有糾偏作用。但是，這種"跟著欲望走"，又使90年代的人比80年代少了一份沉重，少了一種社會價值的內在焦慮感。

一，超真實的符號生產和媒體謊言。

法國思想家布希亞德（Jean-Baudrillard)注意到當代人缺乏交流、閉鎖心靈和充滿誤解誤讀的現狀，使其將思考的焦點放在后現代信息傳播的主渠道--電視的研究上，從而為當代信息播撒和心靈整合的研究提供了一個可資重視的文化視點。布希亞德聲稱，我們目前正處于一個新的類象時代，計算機、信息處理、媒體、自動控制系統以及按照類象符碼和模型而形成的社會組織，已經取代了生產的地位，成為社會的組織原則。在他看來，后現代時期的商品價值已不再取決于商品本身是否能滿足人的需要或具有交換價值，而是取決于交換體系中作為文化功能的符碼。后現代的類象時代是一個由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號時代。任何商品化消費（包括文化藝術），都成為消費者社會心理實現和標示其社會地位、文化品味、區別生活水準高下的文化符號。在人類進入后現代大眾傳媒（甚至數碼傳媒）時期，大眾媒體重新界定著傳播，并打破了表層與深層的二元對立的深度模式。傳媒以一種"真實的內爆"使出現于屏幕的內容等同于在場的真實，這種"超真實"使人停留在畫面的切換上。面對信息的無休無止的狂轟濫炸，面對各種意圖使人們去購買、消費、工作、選舉、填寫意見或參加社會活動持續不斷的鼓動和教唆，大眾逐漸滋生一種對立情緒。于是，冷漠的大眾變成了憂郁沉默的一群，一切意義、信息和教唆均內爆于其中，就好像被黑洞吞噬了一樣--社會也因此消失了，各個階級、各種意識形態、各種文化形式之間，以及媒體的符號制造術與真實本身之間的各種界限均已經"內爆"。鏡頭代替了任何批判理論模式，因為符號已不再指涉外在的真實世界，而僅僅指涉符號本身的真實性和產生符號體系本身的真實性。

當然，就積極意義而言，傳媒在促進人們彼此間的信息交流方面，提供了快捷多樣的形式。我以為，拒絕傳媒是愚蠢的，然而又必須看到，大眾傳播行使自己的權力時，又在不斷地造成信息發出、傳遞、接受三維間的"中斷"。傳媒"炒"文化的負效應，使人們跟著影視的誘導和廣告的誘惑去確立自身的行為方式，傳媒的全能性介入中斷了人的獨處內省和人我間的交談。大眾傳播的播出的單向度屬性，是一種"無回應"缺乏反饋的話語輸出，但是其自由選擇模式掩蓋了這種"無回應話語"的不平等話語權力實質。同時，媒體具有"敞開"（呈現）和"遮蔽"（誤導）二重性，當今世界通過鏡頭組接以后的彌天大謊層出不窮，電腦特技制造的真實的謊言或虛假的真實比比皆是。于是，媒體不斷地造成各種"熱點"和"事端"，媒體成為當代價值的命名者和人生指南--在制造虛假和謊言的同時，不斷地塞給人們虛假的幸福感和存在感。人們通過媒體看到的是，媒體與其它媒體之間不斷參照、傳譯、轉錄、拼接而成的"超真實""超文本"的媒體語境，一個"模擬"組合的"數碼復制"的世界。這種復制和再復制使得世界走向我們時變得主觀而疏離，尤其是在多媒體電腦加工的文化品，更日益成為成為溝通中的"絕緣體"。傳媒在多頻道全天候的持續播出中，人不斷接受儲存很多蕪雜的信息，而這些信息卻無法處理，并因超負荷的信息填塞而導致信息膨脹焦慮癥和信息紊亂綜合癥。

電視終于將不同文化、不同地域、不同習俗的人，連結在傳媒系統中，并在多重傳播與接受過程中，將不同人的思想、價值認同都整合為同一觀念模式和同一價值認同。這種傳媒介入所造成的私人空間公眾化和世界"類象化"有家庭化，導致了傳媒的全球化傾向。從此，"超美學"成為后現代時代的審美原則，即美學已滲透到了經濟、政治、文化以及日常生活中，因而喪失了其自主性和特殊性。導致藝術判斷的喪失和藝術市場標準的喪失--漫天要價使得價格不再代表作品的相對價值，而只是表現了一種"價值的瘋狂"。

在我看來，布希亞德已經洞悉后現代傳媒在社會心理和個體心性的健全方面所造成的威脅，并進而對傳媒在"文化工業"生產中消蝕意義的功能加以清算，是頗具獨到眼光的。尤其是他對后現代傳媒的審理，進入到后現論本身的審理，認為其理論模式已經被"后現代化"，理論不再是反思和劃定邊界，而是為了迎合當今時代的快速、時髦、膚淺和片斷化特征。理論在這種自我蒸發中變成了一種"超級商品"，成為無思時代兜售和宣揚最時髦消費意識和人生態度的一種謊言工具。

二，消費主義文化意識形態的傳播。

萊斯理·斯克萊爾在近來發表的《文化帝國主義與在第三世界的消費主義文化意識形態》中認為：廣告這種消費主義的文化意識形態傳播的主要渠道，常常將自己裝扮成教育的、至少是提供信息的正面行為。

對第三世界大眾媒體以及其與廣告的關系的研究，與研究消費主義的文化意識形態的運行方式相關。這一研究是在文化和媒體帝國主義的理論框架之內進行的。廣告的類型在國家和國家之間盡管有些微差別，在每日出版和定期出版的媒體、電臺、電視以及露天宣傳欄廣告之間也有些差異，但是商品和服務廣告的絕大數都是與消費相關的，而無關于生產。媒體帝國主義在邏輯上是由文化帝國主義所導出的。美國或者西方對文化的控制是通過對大眾媒體的控制來達到，因為它制造了使人服從于"霸權文化"的條件，并且限制了對它進行有效抵抗的可能性。

對文化和媒體帝國主義理論的審理主要有幾種層面。即認為通常被當作是"美國文化和媒體帝國主義"的東西事實上只是一種高級的專業活動；認為它在不同的國家有非常不同的發展過程，在國家間模式的差異要比全球的模式要更重要；認為所有國家都有自身的文化和媒體力量，它抵消了美國的文化商品的外部影響；認為美國的媒體既可以阻礙國家的獨立也可以促進國家的獨立。資本主義在全球化身的同義語。這樣，資本主義的重構，就是資本主義的美國化，消費主義的文化意識形態正是它的基本邏輯。但是把文化媒體帝國主義與美國甚或美帝國主義等同起來，是一種神秘化誤區，因為這意味著如果美國的影響能被屏蔽，那么文化和媒體帝國主義就會終結。這些看法無非說明，以美國為首的西方文化對全球傳媒運作和控制，在當代具有了文化的形式。事實上，資本主義的全球文化擴張已經失控，全球化已然成為一種蔓延之勢。因而，文化媒體帝國主義正在制造當今世界新的一元話語--全球化話語。

全球資本主義化中的跨國媒體問題，說明全球資本主義即消費主義文化意識形態已經迅速擴張。一般而言，跨國公司生產信息，地方媒體負責傳播信息，但是從根本上說是跨國控制著整個系統，它通過操縱金融領域，主要是廣告業，給地方媒體系統強加上一個"生產－財經"的"鉗形攻勢"，盡管這也容易導致民族主義和公眾力量的有敵意的反彈。新的傳媒技術加速"跨國化"的過程，但也使得其他新的傳媒形式產生，這些只能以跨國化的對立面，即民族主義／大眾特色這一極來定義。以通訊自身來定義它們（如規模、技術、政治）是偏頗的，因為它們在自己的活動范圍內都很少能戰勝大眾媒體。它們的真實意義是：找到傳媒的"反霸權空間"。在世界各地，一直都有少數人批評本土版本的消費主義及其背后的文化意識形態，但是只是在最近，消費主義才被理解為一個全球問題。在我看來，這樣提出問題，已經不再是對消費主義本身的直接抨擊，而是作為第三世界國家對上文所述的文化和媒體帝國主義的抗議。這樣做的結果之一就是呼喚一個新的世界信息秩序。

[page_break]三，全球話語中的傳播網絡。

阿里夫·德里克《在世界體系分析和全球資本主義》中強調：在文化上，隨著"技術理性"占據支配地位，反啟蒙的宗教價值開始復興，同時還伴隨著成為"時尚"的"消費拜物教"。就其社會和生態后果來說，技術理性似乎也并不那么合理，哪怕技術理性和人類福祗之間有著某種聯系。作為現代化理論核心的目的論已經過時，并入資本主義的世界體系不再意味著自發地接受歐美社會的價值或把歐美式的現代化作為自己的榜樣。因此，全球資本主義傳播網絡具有顯著的特征。首先是"無中心化"即將任何國家或地區作為全球資本主義的中心變得日益困難，"高技術聯盟"使全球化成為世界性播撒式的；其次，聯系這個網絡的媒介是跨國公司，跨國公司已經取代國家市場而成為經濟活動的中心；再次，生產的跨國化不僅是全球前所未有地統一的根源，也是全球前所未有地分散化的根源。全球在經濟上、社會上和文化上的同質化，但與此同時也存在著一個平行的分散化過程；最后，全球化使資本主義的生產方式在歷史上真正成為全球的抽象模式，而脫離其特定的歐洲歷史淵源或地域模式。與經濟和政策的分散化一致，文化也分散化，進入"多元文化主義"時期。

在《后殖民氣息：全球資本主義時代的第三世界批評》中，德里克進一步指出，后殖民的抱負在于實現文化話語的真正全球化，其策略在于：把中心地帶的歐美文化批評的那些問題和思想取向擴展到全球范圍；把以往處于政治和意識形態殖民主義邊緣的聲音和主體性引進到歐美文化批評中來，使其能夠在中心聽到自己的聲音。事實上，后殖民的宗旨是取消中心與邊緣的區別，以及所有那些被認為是殖民（主義）思維方式之遺產的"二元主義"，從而在全球范圍內揭示出各個社會復雜的異質性和偶然性。如果說后殖民話語的語言標志著它的意識形態取向，雜交性所產生的矛盾則表現為后殖民知識分子在第一世界學術體制內的定位，不管后殖民知識分子如何強調定位的雜交性和可置換性，不同的位置在權力結構中并非全都處于平等地位。在后殖民話語中，當前的全球狀態僅僅表現為第三世界出身的第一世界知識分子的主體性與認識論策略，即按照后殖民知識分子的自我形象來構造世界。而在這種新的權力關系中，利用當代傳媒應當說是后殖民知識分子擴展自己的話語的一個重要的途徑。

綜上所言，我們可以理解當代傳媒所面對的全球化語境的"類象化空間"、消費主義意識形態的傳播、全球話語中的傳媒權力播撒化等困擾思想者的當代前沿學術問題。這些問題的核心，是"公共空間"中"自我處身性"問題。對此，應該承認："高度現代化下的自我并非是一個小小的自我，在廣大的安全領域中，它是有時以微妙，有時以赤裸裸的激蕩方式與泛化的焦慮交織在一起的那種經驗。躁動、預期和失望的情感，可能會與對一定形式的社會和技術機構的可靠性信任一起，混在個體的經驗中"?？梢哉f，自我、身體、感覺、私人性等當今熱門話題，與全球化中的后現代傳媒有著重要聯系，甚至直接就是其結果或表征。這無疑使得對大眾傳媒的認識，更加復雜更加需要細心清理。

三多元價值的媒體神話反省

思想者的傳媒剖析，為我們的文化研究提供了一個基礎，使我們有可能從文化的表層進入一種有深度意義的發掘之中。停留在傳媒批判的"世界一體化"和"欲望膨脹化"分析是不夠的，我們必須更進一層分析傳媒與意識形態權力話語的內在關系，分析當代傳媒在消解理想而張揚消費主義上起到了怎樣的作用，并進而剝離大眾傳媒在消解政治、文化神話的同時所塑形的金錢神話的實質，使人生意義失落的真相顯現出來。

后現代性信息社會，具有現代社會和前現代社會所不具有的一些特點：價值的多元相對化，傳媒的消費性和隱性霸權，時尚趣味的游離不定，別出心裁的自我表演，影視無節制的集體偷窺欲望，爆炒社會和文藝明星花邊新聞，時髦效應主導社會價值的取向，無節制的集體模仿等等。這些問題已經日益明顯并失范，而且有一種難以遏制的趨勢。

現代傳媒的權力集中體現在影視和廣告等具體形式上?，F代生活離不開廣告，以至于美國一個16歲的兒童已經受到過10萬條廣告的沖擊。然而，對廣告的負面效應應該有清醒的認識，充滿誘惑的廣告本身就是一種世界性的言說方式，一種制約人的意識的不可選擇的"選擇"。影視廣告在制造消費神話的同時，使生活的目的成為當下的消費性滿足，一切未能被消費的東西都將成為不重要的。在這種意識灌輸下，金錢世界作為世俗真理成為今日占統治地位的權力形式，一切不能成為金錢的東西對當代人都不具有當下的意義。在大眾傳媒的誘導中，文化批評成為過時的激進話語，文化景點成為新的消費熱點，文化明星成為不斷換代的景觀，傳媒在"語言垃圾"的再生產中不斷使文化重量轉化成時尚消費的屢屢記憶?，F代某些傳媒廣告在許諾人世間溫情時又顯示出冷漠的錢權交易性。這種表面熱鬧的畫面其本質是將虛設和冷漠作為其性格特征，其外熱內冷的冷漠性表征出現代社會意識話語的冷漠性，并以其內部和外部的巨大反差顯示了空隙的界限。這表明意識話語同真實歷史的沖突關系，從而以自我揭露的方式不斷消解，據此揭開了傳媒本身所固有的欺騙性，當消費主義意識形態通過傳媒而上升為大眾的中心意識時，社會的失序就不可避免。

跨國傳媒的意識形態化造成了東方對西方"文化霸權"的潛移默化的認同。它意味著在后現代主義張揚多元主義的旗號下人們卻追新求新而導致"新的一元"。這種消費主義的一元性排斥其它生活方式和存在方式--傳媒文化的膨脹和過剩生產，消費主義和犬儒主義精神日益成為民族精神中的癌癥，使一種喪失了思想的生活狀態成為當代精神的常態。由傳媒所代表文藝"類象"表明，當代文化以自我"身體"暴露的方式回縮到冷漠絕緣的"純客觀描述"，從而使當代傳媒性格更為乖張而漂浮。消費性的傳媒文化使得雅俗文化之間的界限正在消失，這一根本性界限曾確保了知識分子在注釋典籍性文本方面的優勢地位。然而這一根本性的失落導致了人文知識分子身份危機，于是有人在劇烈轉型的權力話語中，構想出一個新的超越現代性話語的后現代時代，使自己既能在日益科技化的學科體系中保留其角色地位，又可以通過大眾傳媒重新樹立起自己的當代大眾指南的身份符碼。

知識分子喜好抽象地使用"大眾"一詞，從而證明自己理論具有某種實踐性意義。在"大眾"這一巨型網絡中獲得了自己的支持者，而知識分子則只是在抽象意義上同大眾具有相關性。這樣，在后現代知識分子張揚的傳媒時代的消費浪潮中，經濟對個體的壓力日益增長，人們深深感到自己在國際財富論壇上的"無聲"處境，只好日益關注自己的錢包和自身的身體，而對"未來希望"之類的東西將信將疑。流行文化反過來強調了這種現世生活的世俗合法性：在這個張揚形式而壓縮內容、熱衷能指而消解所指（意義）的時代，一切誤導都迅速地通過傳媒傳到社會每一個角落。這種文化生產的鏈條不同于往昔，它已由局部范圍的方式變為全球文化的擴張，這種蕪雜的信息和資訊傳播的全球滲透，使電視成為有效的社會控制。因此，在今天，有必要更進一層認識到大眾傳媒的新意識形態屬性，使人們重新稟有批判意識和自由意識，并更深一層地透過消費主義和玩世主義而發現真正有價值的生命理想和價值關懷。

新世紀到來之際，人們前所未有地面臨視屏取代書本"無紙工業時代"的迅速到來。在文字逐漸為鏡頭畫面取代，在閱讀逐漸為凝視電視所轉換的今天，人已不可能逃離畫面對從獨特的角度去看和聽，并透過表面看到深層而得出自己的結論。人只有一種看的方式，那就是電視鏡頭提供給你看的方式，而且，這種看的方式是編排定的甚至不摻雜情感的。這個信息迭加的時代，電腦多媒體、電視機、報刊雜志將成千上萬的信息強制地塞入每個大腦?，F代傳媒的包裝術，在明星的私生活、文稿拍賣與競價的新聞鏡頭、作品發行之前的"炒新聞"的策略，甚至筆墨官司直到法庭裁決等，更是有意制造"熱點"，刺激新的偶像"炒賣點"。于是，人們在這個過度曝光的世界和目不暇接的明星圖像暈眩中，逐漸喪失價值判斷力和自身的身份感。

后現代時期的生產和消費方式，已經制造出一種新的感性消費形式，人們不得不在這種新的生活方式中形成"新的習性"。于是，全球化語境中，新的電子群體或電腦空間群體的發展，新人類存在感和電腦時空感，成為大眾傳媒時代對當代人塑形的必然結果。對此，我只能說，經過消費時代的人類本性拓展，將成為新世紀思想者思考的重要問題。

[page_break]四公共空間中的當代影視問題

電視傳媒的負面效應正在加速意義的消解工作，在這個意義上，后烏托邦已然在大眾傳媒的網絡時代中來臨。然而，面對著一系列問題的現實態度，不應是拒斥當代傳媒，而應是深入探討大眾傳播中文化策略問題，探討意識話語權力和接受心態的互相制約問題，分析因傳媒而加速并擴大的第一世界對第三世界的文化"后殖民主義"問題。通過這一可行性方式，也許我們能夠清醒而健康地直面"意義"進行對話，實現真正的多元多維的心性交流。

一，后烏托邦時代的當代電影。

面對中國電影的市場化、技術化和國際化，以及有人稱為的后殖民化，學術界對近十幾年的電影文化景觀的萬花筒還是眾說紛紜，莫衷一是。電影究竟是精英藝術，還是大眾化和大眾性商品？是現代文化工業生產，還是后現代當下欲望復制？是主旋律意識形態的宣傳體，還是當代個體身體欲望的展示？甚至是后殖民語境中的文化"被看"？這不僅意味著電影中心意義的消散，同時意味著政治意識形態向消費意識形態的轉化中，已經沒有一種共識性的看法能夠被人們廣泛接受，沒有一種價值觀能放之四海而皆準--后烏托邦時代的平面化場景，在電影這一文化前沿，不斷變幻著"旗幟"。

在這種持續性的文化震蕩中，電影文化審美譜系事實上已經分裂。這一狀況導致了學界長期的爭論。肖鷹認為：文化工業的時代是大眾傳媒的時代--機械復制時代。第五代電影的處女作《一個和八個》和成名作《黃土地》（導演，陳凱歌）的開拓工作是把電影敘事性降到最低限度，而把它的造型性（攝影）強調到極點。當西方人在定點拍攝和雕塑效果的鏡頭中看紅色中國的風俗畫，中國人確遭遇了幾乎凝滯的節奏中所傳遞的難以承受的暴力與性欲沖動的持久震懾。對原作故事場景的極端簡化和挪位，只是為了強化背景的符號價值--背景完全寓意化。與此相應的確是對原作的文化內涵的極度削弱。事實上，通過極限抽象把幾個基本的文化元素（生命、死亡、暴力與性）符號化為壓抑與反叛的意識形態化的癲狂表演，是《紅高粱》導演的系列影片的全部文化寓意或動機?？梢哉f，通過制作對于現實和情感雙重的虛假性，文化工業不僅自身成為虛構和矯情的機械表演，而且把虛構和矯情確立為大眾基本的生活模式和個人話語代碼。在這個意義上，文化工業不表達感情，但是，它激發欲望。

這一看法，從時代文化批評的層面對當代電影的市場化和技術化加以審視，對電影的文化編碼的內在機制加以揭示，以敞開電影革命--從情節到造型、從故事敘事到視覺符號、從中國視界到西方世界。這種審視無疑是嚴格的甚至有些苛刻，但是，其中充盈的人文情緒已然反映出論者的精英主義和理想主義的批判立場。

而另一位研究者的客觀中性研究立場，使得其描述具有了某種歷史縱深感。而且正由于具有了這種新歷史視野，又使其能夠在電影固有秩序的拆解中，看到論者對大眾話語權力結構和商業文化邏輯的重新解讀的眼光。尹鴻認為：從80年代末開始，中國社會發展進入了一個新階段：一方面執政集團通過機制修復和國家意識形態機器的強化，加固了政治的一體化體系；另一方面已經形成慣性運作的經濟的國際化和市場化，又使市場經濟邏輯滲透和影響到社會、政治、經濟、文化的各個層面。處在政治/工業/藝術/意識形態/商品/美學這樣"一仆三主"的境遇中，面對國際國內政治、經濟、文化的雙重誘惑和擠壓，90年代中國影視創作在徘徊中突圍、在泥濘中掙扎、在希望中生長。這時期的一個特殊現象是新民俗片的大量出現，但并不是民俗的紀錄，而是一種經過浪漫改造的民俗奇觀。這種類型為中國的影視提供了一個填平電影的藝術性與商業性、民俗性與世界性之間的鴻溝的有效手段，同時尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態壓力的可能性。黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚喪嫁娶、紅衛兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯系的罪與罰的故事。

兩位論者的分析精彩而重要。然而，在此基礎上我想進一步追問：為什么中國電影在90年代在尋找自己的電影本體性的同時，所形成新的文化體驗方式會采取同過去電影史的"中斷"或"告別"的方式？為什么在中國走向現代化的大都市里，卻頻頻出現這類鄉土影視片--新民俗片？為什么在導演的文化策略中，往往要將這類展示亂倫偷情、落后文化的東方主義景觀去贏得西方人的賞識？為什么中國有實力的導演總是不在乎城市電影（夏鋼是一個例外），而總是要到山野荒谷中去尋求蠻荒暴力的靈感，并以在西方影壇獲獎作為自己創作的巨型想象和基本出發點?

我以為，這種告別過去的"文化選擇"的定位在于兩方面問題：其一，以西方的制造"看"與"被看"的原則為基本方略，對中國風情的東方主義再塑形是為了西方主義的文化審看要求，從而使西方在"高勢位"俯瞰東方的同時，獲得對自身文化優越感的體認。其二，中國文化的當代轉型的復雜，使得影視表現當代城市人生活的本質場景變得相對困難，而且在政治意識形態和市民文化的雙重要求所構成的張力中，要成功地既獲得主流話語的認同，又占有市場份額，甚至能打出國門，實在是相當困難的事。因此，要么拍成主旋律影片可以穩穩拿獎；要么玩一把城市娛樂片，在打鬧中獲得票房價值；要么專拍生活情趣片（如《渴望》《愛你沒商量》《皇城根》《京都紀事》《大撒把》《永失我愛》《離婚了就別來找我》等），讓人一掬同情之淚，成為街頭巷尾的熱門話題；要么打擦邊球，弄探索片、思考片、實驗片等等，走向先鋒的崎嶇之路。

當代中國影視的多元走向，除了創作人員的審美趣味、文化背景、拍攝意向、價值標準、成果設定等存在多種差異以外，其中一個重要問題是對當代中國怎么看的問題，這是制約其選擇背后的東西，值得進一步申說。

事實上，在中國90年代日益現代甚至類后現代的生活場景中，當代導演在跨國資本的大面積介入中，產生了文化?；蠛蛢r值失重。這一根本性的癥候，使一種文化落差的中國電影話語的"低勢位"，急于找到當代西方電影高勢位文化語境，從而達到文化心理的平衡。于是"走向世界"在文人紛紛沖擊"諾貝爾文學獎"又紛紛落馬之時，電影卻頻頻獲獎，并使西方得以直觀地看東方文化的神秘和晦暗。這種電影的高勢位的獲得，是以"中國形象"的原始落后的"被看"為代價的。難怪，海外華人對張藝謀、陳凱歌的獲獎不僅毫無喜色，而且嘖有怨言甚至冷漠以對，就不難理解其中三昧了。

就社會文化需要和再生產機制的深層原因看，現代城市人的生活并非一般冷面諧劇處理以逗人發笑就可以了結的（當代城市喜劇電影，大多走的這條膩味的路子）。相反，夏鋼的幾部城市電影的深邃性，使我感到他對變幻莫測的城市"季風"的獨到美學思考和生命關懷，只是因商業層面的考慮而厚度稍欠。

在我看來，現代城市生活最能呈現當代人的精神內核，是電影挖掘的重要的"場域"?，F代城市最深刻的問題根源在于，個體要求保持其存在的獨立性和個性，而疏理社會歷史習慣的制約、生命的外在文化和技術的干預，葆有無可改變的人最為內在的存在依據。因此，人與他人、個性自由與個性發展的外部條件的無盡沖突，個人性和社會性的雙向扭曲問題，成為當代社會的根本性話題。抓住這一點，發掘當代人精神癥候，將使西方人重新認識21世紀的"中國人的精神"。

因此，中國電影放棄了城市電影，或僅僅圖式化地理解城市電影，或以幾個笑星作為城市人的代表，是一個很大的誤區。在中國的歷史巨變中，注重人的心靈巨大的痛苦迷惘和城市本質，使得中國電影在文化景觀上與西方有真正平等對話的可能性。城市人的生存焦慮成為現代化進程中揮之不去的陰影，而大都市這一獨特的喧囂語境，使人遭遇到時間的迅速變化和空間的相對縮小，每一個人都重要同時又都不重要，從而真切感覺到"生存的焦慮"。在國際化的現代大都市，各種世界一體化的意象與意象碎片紛至沓來，瞬息萬變出人意表?，F代生活、經濟社會、職業工作的節奏快機會多危機大，人逐漸在迅速汰變的社會現象中隱藏起自己最靈動最敏感的部分，自我與他人心靈保持并加大"距離"，而變得逐漸孤寂灰暗起來。

"金錢"成為都市人"商品拜物教"中的主角，刺激并生產出無邊的欲求，出現了以"金錢"與"時間"（時間就是金錢）作為唯一尺度去劃定交往價值的新現象。這種分割程式化生活方式，形成城市中最無個性的面孔。因而，"金錢"與"時間"在對生活強制性約束中，造成人在快速生活中的遲鈍，在日常忙碌中的傲慢，在優裕享受中的粗暴，在狂熱追求當中的冷漠。金錢使社會出現虛假的平等，使一切形形色色的東西獲得表面公平，甚至成為人們生存意義空間的最后裁定者。以金錢為其生命的潤滑劑形成惡性循環--賺更多的錢成為"都市欲望"唯一目的，并使城市人的精神價值觀從"人倫關系"轉向"契約關系"，于是，冷漠成為了都市病的同時也成為了"世紀病"。

我以為，對這一當代都市鏡像的全方位捕捉是充滿挑戰性的，也是對走出"新風俗片"的風情杜撰的導演們來說，必得邁出的一步。

二，身體話語與媒體暴力。

就傳媒的文化場效應而言，它提供關注身體的舒適，保持自我與他者的心靈和身體的雙重距離，使身體像夢一樣地在轉型性斷裂的社會"軟著陸"的條件。換言之，現代傳媒和娛樂機制提供了一套如做戲一般脫離自身生存的"場"，而使人投身于重金屬搖滾中，投身于卡拉OK的無情的抒情中，投身于體育運動看臺上的山呼海嘯的狂熱和暴力斗毆中，投身于股市風波那理智喪失和欲望的無限膨脹中。"身體"已然成為這個時代最大的自戀話題。90年代由于社會的進一步世俗化和市民化，"身體"的私人空間獲得了前所未有的解放。當"靈魂"成為可疑可笑之時，"身體"就直接成為現代化權力持續不斷加工和消費的對象。私人化"身體"不再成為政治解放的現實場所，而是成為經濟開放享受的最終棲居域。

在對私人空間或身體欲望重視的同時，同樣有個"度"的問題，喪失了這個"度"，就會從有效的意義逆轉成為喪失了合法性的無意義行為。自我的身體性是存在的真正行為主體和意義主體。關于身體欲望話語，當代影視無疑是有新的開拓的，但是從身體和看人性，以及表現這種欲望的瘋狂和沖突還不夠。因為問題還在于，對"身體"和"欲望"的過分強調，可能會逾出對生命本體生命感覺的正當伸張的限度，走向絕對化私人系統的不可溝通性。如何從更大的跨國或世界文化視野審視自我的"文化身份"和"精神稟賦"，以及個我的真正存在意義和生命歸宿，似乎還可以再討論，甚至還可以從"自我身體"和"他者身體"入手進行深度描述，或許別有洞天。當代影視傳媒（包括廣告）對自我的身體作為行為主體意義的強調，甚至對"身體感"和"性"的過分張揚，既重要又危險。重要在于這是對生命本體的正當伸張，危險在于容易絕對化而為人（欲望者）張目。

正是對性、暴力的玩味，對犬儒主義生活方式的認同，使當代傳媒日益多元化的同時，又往往使人面對選擇而無能為力。媒體的暴力問題從而變得尖銳起來。對媒介的暴力、詞語的暴力、權力消費的暴力，最好抱以充分的警惕性。對此，阿帕杜萊認為："以好萊塢和香港電影工業為中介，創造了新的雄風與暴力文化(culturesofmasculinityandviolence),它們反過來又刺激了國家政治和國際政治中愈演愈烈的暴力。這種暴力推動了遍及全世界的不道德的武器貿易的迅速發展。在電影里，在公司和國家的保安部門，在恐怖主義活動中，在警察和軍事行動中，世界的每一個角落里都有AK-47和Uzi槍，這對我們是一個有用的提示，技術裝備表面上的統一性掩蓋著日趨復雜的形勢，暴力形象和在某個想象的世界中建構共同體的渴望，就是在這樣的形勢下達上鉤的"。"媒介的暴力"，即媒介就是一切。媒介不僅表現暴力，而且因為獨霸而自身成為整合調節人和整個社會的權力，當它成為人和社會的唯一中介時，就成為媒介暴力的一元獨霸。而傳媒的意識形態已造成新的"文化霸權"，它意味消費觀念和生命價值體系。詞語暴力，尤其是野性的詞語暴力，媚態詞語暴力，性詞語暴力、肉欲詞語暴力、"床"詞語暴力和對"家園"的排斥，對精神的排斥、對人的排斥的詞語暴力，尤需加以警惕。銀幕的暴力，同樣需加置疑。電影無疑是充滿魅力的，銀屏無疑是充滿感性的，肥皂劇無疑是在進行無情的抒情的，所以許多人把時間消磨在上面，不知不覺"被格式化"了一種生活方式，一種價值尺度和為人處世態度。這種銀屏單向注入的暴力是潛移默化的，批評者必得用批評的武器劃破銀屏或感性誘惑，看到銀屏背后的"欲望生產和再生產"的潛臺詞。

面對這種欲望和話語暴力，已經有學者在面對并思考"全球化的陷阱"的問題。因為，在全球化將全球各國納入到統一網絡形成全新的政治文化結構，民族國家體制正經受的政治經濟的嚴峻考驗，民族國家的意識形態、國家體制和政黨等，都將產生空前的斷裂。當然，文化尤其是大眾傳媒，在世界一體化的進程中，同樣將日益喪失其文化的獨特身份，而走向的一種世界性。我以為這并不可怕，走回頭路是不可能，也是行不通的。全球化進程已經全面進入了人類生活的方方面面，甚至成為人類新生活的支撐點。人類只能在新的道路上發現自己的問題，尋找自己文化的根，清理欲望和暴力的根源并加以揭底，從而超越全球化所帶來的平面化和類同化弊端。這意味著，我們必須在理性主義坍落的"后烏托邦"時代追問總體生命的價值歸依何處？仍得追問現代傳媒的中介作用下人與人的溝通和對話何以可能？追問當代人在精神消解的世界上怎樣現實塑形與自我塑形？追問大眾傳播怎樣走出"大眾化"的低谷而邁上"化大眾"的新境界。

大眾文化與大眾傳媒無疑有其現實土壤和闡釋接受者，這是不可忽略的。在跨國資本運作的國際化語境中，媒體使整個世界變成了地球村。因此大眾媒體在今日的重要性是無庸置疑的。但是這并不意味著我們就必須全盤接受其所有正負面效應，相反，作為反思理論者的"文化身份"和價值追求，其超越性思維和批判性眼光是十分重要的。對大眾文化絕不能不加分析地完全擁抱，批判的品格就在于對任何問題都不能完全合二為一，而是要保持相當距離。距離正是產生正確辨識的可能性前提，喪失了距離只可能得到痛苦和謬誤。因而，對大眾文化，我在"同情的理解"和對其現實合法性加以肯定的前提下，對其負面效應給予審理和批評，使其在公共空間的交流中，具有自身真切的現實合法性。

我想，還是聽一聽吉登斯具有理性穿透力的言述吧："我們返回到通過自我和身體的內在參照系統而得以集中起來的自我認同問題。由于受到現代性抽象系統的深入滲透，自我和身體變成了多種多樣的新生活方式選擇的落腳點。就其受現代性的核心觀點支配的程度而論，自我的投射還仍是一種受控制的自我，它只是受一種’可信性’的道德所引導的。然而，正如其所關心的一樣，對于最親密的人的感受性來說，這一投射就變成了朝向一種對日常生活重新道德化的一個根本的推力。生活政治在議事日程上的實質問題，集中在整體的人（personhood）和個體性（individuality）的權力上，二者返回來又與這類自我認同的存在維度相聯結。"

可以認為，當代一流思想家均對傳媒霸權加以反省，并業已指認：傳媒話語權力具有正負面雙重效應，就其負面效應而言，獲取信息的類像化、狹窄化和幻覺化，使商品市場經濟誘導生成的文化觀與價值觀日益趨同。這一循環態勢意味著"平面化時代"正在到來。傳媒慫恿的消費主義使超前消費日益名牌化、政治化（中心化）。這種復雜的消費文化語境和傳媒話語的雜糅，使得中國世紀之交的大眾傳媒文化成為一個說不盡的話題。走出當下傳媒權力掀起的消費主義文化困境，重樹精神價值之維，當是新世紀知識人價值重建的重要"路標"。

后現代后殖民化使當代中國已經進入消費社會行列，消費自由逐漸成為經濟文化和政治體制再生產、社會和個人協調整合，以及個體與個體行為之間的關鍵性話語。在這個多元時代，在迅速全球化的傳媒霸權中，我們將盡力避免文化相對主義的絕對化表述，盡可能地促進有關公共領域的知識話語建構，使當代人在真實的文化對話和跨文化溝通中避免公共性空間的喪失，而最終達成某種基本原則意義上的共識。