封閉空間電影及劇作敘事特點研究

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【摘要】在本文中，筆者將對封閉空間電影進行定義，并將通過與心理學、戲劇、攝影等領域的聯系交叉對比，明確封閉空間電影的概念、定義、標準。通過對幾部封閉空間電影的舉例論證，來總結封閉空間電影的敘事特點。筆者希望通過本文，讀者將會對封閉空間電影有一定了解。同時，借由對封閉空間電影的劇作敘事特點的總結，提煉出一些有價值的創作方法，希望為日后致力或有意創作封閉空間電影的電影人提供一些借鑒。

【關鍵詞】封閉空間；電影劇作；空間敘事

從二十世紀四十年代起的第一部封閉空間電影《救生艇》開始到如今，電影中的封閉空間由潛水艇、火車、酒店房間、孤島到別墅、飛機、輪船、監獄等變化無窮。然而，并非任何一部含有如上場景空間的電影就是封閉空間電影，也并非絕大部分故事情節在此封閉空間內展開便是典型的封閉空間電影。那么，何為典型的封閉空間電影？

一、封閉空間式電影的定義

筆者認為，被定義為典型封閉空間電影的條件如下：（一）整部電影的主要故事情節在客觀獨立的單一室內場景或者與世隔絕的場地展開。（二）此主要場景由于人為或者自然原因自愿或被迫暫時處于封閉式狀態而無法突破，使主要人物的行為動作被限定在有限的、狹小的空間內進行。即使部分情節由于交代故事前史等原因離開此主要場景，到另一場景中展開進行，其場景也一定是封閉狀態。（三）電影故事中全部的人物被限定在一人或者幾人之間。（四）電影的戲劇沖突和人物關系僅在此獨立的封閉空間進行集中統一的建置。（五）此封閉的場景空間不單是承載故事情節展開的空間環境，更是電影故事發生的一切前提，并且很可能是主要戲劇沖突的最大根源。（六）此封閉的場景空間無法與外界溝通交流，或者其溝通方式被人工智能或自然生態原因操控影響，使之溝通方式僅限于少數或某種方式。（七）電影在封閉空間的同時，電影中的敘事時間也被限定在幾小時或幾日中進行。電影刻意強調和夸張了封閉的空間與“封閉”的時間，尤其將空間場景的封閉狀態發揚到極致。（八）電影的主要文本是以人物最終逃離空間的封閉限制為目的，其潛文本有可能是解謎或者揭露人性黑暗。（九）電影中外在的場景空間封閉性往往與人物內心的封閉性交相呼應，其突破心防將可能成為人物突破封閉空間場景限制的關鍵，其情節設置上的外在沖突與人物的內在沖突激化到極致，為其他種類電影罕有。封閉空間電影定義中的空間場景更多類似于電影編劇概念中的“環境”。所謂“環境”是指：電影劇本中人物所處的社會背景和具體生活場所（包括自然景物）①。電影劇本中人物所處的社會背景是整部電影故事發生的大環境，而我們封閉空間電影中的空間場景更多指后者，即：電影劇本中人物所處在的具體生活場所（包括自然景物）?！皩τ捌腥宋锞唧w的生活場所和自然景物的描寫，除展現劇作假定情境中的時代特征、地方特色或民族風貌外，還應密切聯系人物性格、人物思想、行動和情緒，即應設置一個特定的環境，使之和人物發生內在聯系，成為體現人物性格、渲染人物思想感情、推動劇情發展的重要手段?！雹谟纱丝梢?，這樣理解是較為合理的。

二、封閉空間電影的敘事特點

封閉空間電影將電影中的空間環境的重要性提升到其他電影所沒有的高度。正是因為這一封閉式的空間環境（場所）的設想，才會產生一部封閉空間電影，而并非為完成拍攝一種特定風格的電影，去尋找匹配這一電影的場景。因此，封閉空間電影的敘事特點，首先是：空間不是環境背景，場景空間參與敘事?？臻g不僅僅作為人物行為動作的載體呈現，它更是情節主線的中樞，很多情況下，它更可能是主要戲劇沖突的導火索，是整部電影故事情節的主要矛盾，并且作為人物最大的敵對勢力，是人物行為動作的最強烈的反作用力，是人物一切行為中最頑固的障礙。因此，作為引起人物一切行為動作的激勵事件，電影的戲劇任務以人物最終戰勝空間環境，逃離空間環境為目的?？臻g環境與人物命運息息相關，電影故事整體呈現一場人與景之間的殊死搏斗，并以最終能否戰勝對方，二者僅留其一作為結尾。那么注意：只有當此空間場景因外力被某種人工智能或人為所掌控，這時電影的主要戲劇矛盾沖突可能由人物與空間環境的對立，轉移為人物與掌控此空間場景的幕后兇手之間的對立沖突。因此，電影的主要文本是逃脫密室，電影的潛文本則為解謎或揭露人性黑暗面。例如2004年由雷尼•哈林指導的驚悚電影《八面埋伏》，電影講述了七名年輕的FBI特工在孤島出現接二連三的意外。人們最初認為是孤島這個封閉的空間里設置的特殊機關導致死亡，特工們防范的是孤島。直到后來，他們發現是一位真正的殺人兇手混入了他們中間，處心積慮地想一一致他們于死地。于是，電影的主要戲劇沖突由人與場景之間轉移到了人與掌控利用場景的兇手之間。其次，封閉的空間本身就是符號，就是電影故事的潛文本之一，直接映射電影的情節主題。例如2003年由喬•舒馬赫導演的電影《狙擊電話亭》，電影中的電話亭此時不再是生活的溝通工具，而是一個“囚牢”。電話亭并不是將主人公反鎖困在其中，而是如果主人公走出電話亭半步便會有死亡威脅，這樣電話亭便成為了“封閉空間”，一樣將我們的人物困在其中而動彈不得。然而，電話亭這一封閉的空間環境本身是無意識的，遠處手握狙擊槍監控它的兇手才是掌控全局、主宰命運的、仿若牽引命運之線的上帝，而作為封閉空間的電話亭便成為了這根脆弱的命運之線，我們的主人公便如同被深深拽握、無處可逃的木偶。電話亭本身是一個公共場所，然而因為它特有的溝通交流功能，促使當門關閉的那一刻，電話亭便成為了私密交流的封閉空間，它是不容許侵犯的。而恰恰兇手迫使主人公斯圖將自己的不可告人的私密昭告天下，斯圖在電話亭里與兇手通過電話的交流切磋，使得斯圖被迫承認并面對自己的錯誤，電話亭此時仿佛成為了教堂里的“告解室”，兇手仿佛是上帝的代言人，聆聽斯圖的罪過。電話亭此時成為了一種精神符號象征，在承擔敘事主線的同時，更暗含了主題。任何試圖掩蓋的罪過，都逃不過“法眼”。同時也諷刺在當今科技發達的信息時代，不存在任何真正意義上的秘密，任何人的隱私都可能是藏不住的，人們的私密（即電話）緊緊的裹挾在公共視野（即電話亭）之中。再次，電影劇本的故事敘述時間范圍極其有限，封閉了空間環境的同時也“封閉”了電影故事的敘述時間。即：電影的故事情節從開始到結局的延續時間短，沖突反應時間迅速，節奏緊湊不拖延。封閉空間電影并不像常規劇情片，會將電影的故事情節覆蓋人物一生的時間之久，從人物的童年講述到暮年，或故事的敘述時間由一年到幾年不等，其劇作安排中建置階段與發展階段的故事敘事時間較長。而封閉空間電影，多數為開端便立刻進入戲劇沖突中心，并且提出了戲劇任務：要在幾小時或幾天之內逃離封閉空間。這就使得對電影劇本的情節點設置要求極高，正如李漁在《閑情偶記》一書中所講的“密針線”技巧一樣，即：通盤考慮，精心結構布局。不浪費人物的任何一絲微妙的行為動作，言出必有因，擲地定有聲。百密而無一疏，方能使得情節節奏的緊湊跟得上劇本敘述時間短小的設定。例如2004年由詹姆斯•溫導演，雷•沃納爾編劇的經典封閉空間電影《電鋸驚魂1》，兩位互不相識的人一覺醒來發現自己身處一間破舊的浴室里，并規定二人必須在八小時之內將對方殺死，否則二人都會死于非命，并且其中一人的家人正受死亡要脅。倒計時開始……然而同樣不容忽視的是，正是因為如此的限定時間的封閉空間電影的劇作設置，衍生出了另外兩種極其相異的封閉空間電影類型——喜劇和科幻冒險類封閉空間電影。在這兩種類型當中，多數選擇使用時空循環往復的劇作結構。即：將電影故事的敘述時間設置在同一天往復，每一天的事件被重復輪番上演，只有當事人自己知道被困在周而復始的同一天，但是會因為主人公少許不同的行為動作而將同一天的事件演變成另外一種不同的結果。但是永不會改變的是：第二個同一天將會如期而至，而昨天的一切仿若沒有發生過，當事人永遠過不到嶄新的明天。例如1993年由哈羅德•雷米斯導演的美國喜劇電影《土撥鼠之日》，2014由道格•里曼導演，丹特•哈鉑編劇的科幻電影《明日邊緣》等電影。在限定了敘事時間的封閉空間電影中，人與環境的外在沖突是主要戲劇沖突和情節主線的導火索，然而解決關鍵的矛盾沖突卻在于人物與自己內心的矛盾。外在沖突不斷激變，直到終于迫使人物自己與內心的矛盾沖突和解，誘使故事情節出現轉機，并且成功在結尾處實現突轉，轉危為安。

主人公成功逃離封閉空間環境的同時，也成功地掙脫了“封閉”時間的束縛，人生有了新的開始。因為人物的內心沖突是構建情節主線的關鍵一環，是能否突破障礙的致命點，所以這類電影的主題最終是直指人性內心，由淺入深地實現人物覺醒，改變自己，掌握人生真諦。因此，封閉空間電影最后的特點是：大多數封閉空間電影故事中的人物被限定在少數一人或幾人之內，且部分封閉空間電影中的人物之間并沒有明顯的主次人物之分，往往是群像描寫，或者同是主人公。因為電影故事中的人物有限，使得可挖掘的情節矛盾沖突機制減少，有限的人物關系，也迫使戲劇性張力有限，這就加大了人物塑造的壓力。在刻畫人物上，就更要有的放矢，要求電影劇作者嚴格把握好人物身上的信息解密，層層揭露，以有限的線索展露引領劇情發展，為觀眾層層揭開人物內心矛盾的真相，這也是整部封閉空間電影敘事中“懸念”的關鍵一環。

參考文獻：

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[4]呂鍇.西方戲劇魅力的回歸——淺析西方戲劇特征載電影<電話亭>中的體現[N].重慶科技學院學報(社會科學版),2010-4-5.

作者:楊思瑤 單位:北京電影學院