舞蹈藝術范文

導語：如何才能寫好一篇舞蹈藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

舞蹈字面意思是手舞足蹈,但這只是淺層次的,通過九個星期的學習,我就有了自己的理解,舞蹈是一種精神的升華,是舞者通過肢體

來表達想要表達的感情,舞蹈雖然分很多種,但我覺的本質是一致的,都是精神體現,我們在觀看舞蹈時其實就是一種體會的過程。

通過上課的觀看,我對一個舞種情有獨鐘,那就是現代舞蹈,現代舞蹈是19世紀末和20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主

要美學觀點是反對當時古典芭蕾的因循守舊、脫離現實生活和單純追求技巧的形式主義傾向;主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動作程式的

束縛,以合乎自然運動法則的舞蹈動作,自由地抒發人的真實情感,強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。現代舞體現了個性的張揚,我十分

的熱中,當然其他的舞種也有其特色,只是因人而異。

當然對于舞蹈我還不夠深究,不夠全面,這就對于欣賞舞蹈的人就有一定的要求人們進行舞蹈欣賞這種舞蹈的審美活動,首先必須具

備一定的主觀條件,也就是說要具有一定的舞蹈知識、舞蹈欣賞水平和認識能力,舞蹈欣賞活動才能正常和順利的進行。這正如馬克思所

說的那樣:"如果你想得到藝術的享受,你本身就必須是一個有藝術修養的人。""只有音樂才能激起人的音樂感;對于不辯音律的耳朵

說來,最美的音樂也毫無意義,音樂對它說來不是對象,……"所以,我們了解舞蹈藝術的特性、舞蹈和其他藝術的關系、舞蹈形象構成

的各種因素,及其產生的過程等,就非常必要了。在前面我們曾談過,舞蹈是以經過提煉、組織、美化了的人體動作為主要表現手段,表現

人們的情感和思想,反映社會生活的一種藝術。從舞蹈作品訴諸于欣賞者的感覺特點來看,它是一種綜合了聽覺(時間性)和視覺(

空間性)的表演藝術。

綜上所述,舞蹈的美有起獨特的韻味,我們需要慢慢品評,絕不是九節課就能解決的,所以我們對于舞蹈要有獨特的見解同時要適應潮

篇2

知識舞蹈也是對舞蹈家價值取向的定位。它體現在智力與知識的占有和藝術質量的提高，我們要改變觀眾對舞蹈演員“頭腦簡單，四肢發達”的看法。我們不能容忍把歌舞藝術降低為在歌舞廳里賣弄，我們必須加以正名，樹立好自己的形象，因此要加大教育的力度。

舞蹈編導家和舞蹈教育家都應該把知識運用在精品舞蹈與精英人才的把握上。同時行政領導與藝術管理者應給予人力、物力和經濟上的保證，給予有成就者以獎勵來促進知識舞蹈的成功率，達到優秀作品的成功與優秀人才的真正實現，并引導社會觀眾對舞蹈審美的正確認識，喚起民眾對舞蹈審美的積極性。好的舞蹈，觀眾喜歡看，就必然產生社會效益與經濟效益，那么舞蹈精品也可以與商品名牌那樣樹立自己的名牌走向市場，通過演出擴大影響。

知識舞蹈在新時期，新形勢下的提出是對廣大舞蹈工作者一種新的呼喚。我們要加強舞蹈學的研究，提高認識，探索知識舞蹈的規律，去充實豐富它的內涵。這個問題應該引起舞蹈界特別是舞蹈教育界的關注與重視，使更多的編導、教師的智能在生產力上發揮作用，為創作出具有中國特色的舞蹈和培養出智能型的人才做出貢獻。

半個世紀以來中國舞蹈的發展空前的繁榮，特別改革開放以來，大批的創作，大批的人才涌現出來，樣式之多，手法之新，新生代之好是過去所不能比擬的，但是有許多編導、演員，并非自覺認識自己缺乏知識與修養，還仍然停在浮淺的創作和冷漠的表演上，更多的帶有盲目性，他們更多慣以動作思維方式而忽略藝術思想性去取代邏輯思維。我們常?？吹接械奈璧肝牟粚︻}，無病，莫明其妙，而不講內容的滿臺滾爬摟抱，背舉，衣著露透瘦，肚臍眼普遍露。顯然這是一種難以理解的又缺乏知識的藝術現象，這種無不和舞蹈編導有關。

在舞蹈創作中相互模仿甚至抄襲的傾向也層出不窮。顯而易見，這種缺乏創新精神的癥結是：（1）缺乏知識，（2）不講藝德，（3）藝術功力不到家，（4）不深入生活、不積學儲寶、不能厚積博發。知識是創新的動力，知識是打開智力的鑰匙，知識舞蹈是以藝術道德為導向的，知識舞蹈是促進編導想象力創造性的舞蹈，編導演員必須要有文化知識，要有文學修養。沒有文化知識，沒有文學修養創作出來的節目很難成為精品。創作表演，知識、智力、名人效應是無形的資產，精神產品好與不好，編導、演員是起決定性的作用，當然在作品成熟時，知識舞蹈也需要資金的投入。而精品的形成是要看編導的藝術功力和他的全面知識和藝術修養。

知識舞蹈強調有知識的創作，重視審美與觀賞，并應用專業知識的積累在創作實踐中產生影響，知識舞蹈制約著作品的質量、水平高與低。編導、演員文化藝術水平越高，需求信息量的欲望越強，而且能從信息庫中提取所用的資料融合吸收。

加快創新進程，首先必須解決觀念問題，轉變思想觀念不僅是領導的事，也是廣大舞蹈編導、演員、藝術家們的事。因此舞蹈家們要強化自身的素質和專業技術素質，二者不可缺一。因此要力培養出知識型的舞蹈家（智能型的人才）。有了知識型的舞蹈人才，才能創作出知識的舞蹈。

我們應該集中智力資源、信息，知識和精湛技術，創作表演高水平的作品，沒有知識的開發就不能進步，創新也就難以實現，創作質量也難以提高。

知識舞蹈的提法目的，是要求作品真正達到精品的高度。是以知識積累創作規律為基點的，這是時代所需，也是促進舞蹈的精品最高目標邁進。

知識積累要靠人的大腦記憶來完成的，人腦極其重要是儲存，人腦里的信息被記住了，在實踐中就產生效應，因為人腦支配著人體多器官的運作，并向各部位發號施令，它所記憶的特定信息，必然會對人體行為產生特定的極大的影響和作用，做為意識形態的舞蹈藝術何嘗不是如此呢！只要我們用心總會有所發現有所出新和突破，只要我們傾心盡力就能有所進步，就能取得成功。我們要認真解析，中國眾多的民族，舞蹈之豐富如同大海，不同民族、不同地區、不同風俗、不同信仰、不同風格、不同形態，動律、節奏、生態影響都應以科研精神來研究。這是一門相當復雜的舞蹈學科。

舞蹈作為經濟基礎的上層建筑，如果不適應社會生產力的發展，它必然滿足不了人們對文化生活的要求。因此必須提高舞蹈創作的水平。我們現在進行舞蹈創作，在舞蹈語言的擁有還居于傳統為多，是把已有的動作重復組合。知識舞蹈要求創作者有新的發現去營造更加豐富多彩的藝術語言，但是必須重視舞蹈的人民性，大眾性，同時要加大發展性和開放性的力度。我們不僅繼承利用現在已有的傳統，我們還要去探索去發現提煉生活中的精華，不僅如此，還要去發現他人之長來補自己之短。所以要積極調動自己的主觀能動性。如果沒有積極的態度和熱情是什么也干不成的，因此我們要重視知識創新。江總書記說：“創新是一個民族進步的靈魂。”由此可見知識創新對提高藝術質量，教學改革都具有重大意義。

培養高素質的舞蹈家這是時代的呼喚，這也是歷史賦予我們的任務，是別人所替代不了的。相信不久知識舞蹈的洪流會滾滾而來，新苗的茁狀成長一定會高于舊竹枝的。讓我們踏著時代的節拍來迎接世紀的輝煌。

知識創新與舞蹈人才培養

21世紀即將到來，我提出知識舞蹈這一問題，與舞蹈界的同行們進行砌磋。不管對與否我總認為，舞蹈家應做到自編自演，當然不排除別的編導給自己編的節目。不過舞蹈家不應該只等編導來編似乎也應該學習編導學了。我國有56個民族，舞蹈極其豐富多彩，我們如何利用這些藝術寶藏，是我們大家應該認真思考的。只是繼承祖先留給我們的遺產，睡在寶藏中，不從生活中開掘創造，只從傳統中求發展也是不能適應新時代人民群眾審美要求的。我們既要繼承傳統還要發展傳統建立新的傳統，同時既要借鑒更重要是創新，二者不能偏。我想建立知識舞蹈的關鍵還是培養出優秀的舞蹈人才來。

培養優秀的舞蹈人才是當務之急。如何把培養舞蹈人才放在首位并與國際舞林相媲美與之抗衡競爭。應該首先在觀念上來個轉變，人家有的我們有，人家沒有的我們獨領，要有自己的名牌，自己的尖子，自己的精品，不能只在賽場上求人家，走后門，求人施舍，爭不實之名，那是一種最沒出息，沒骨氣，沒志氣，懦夫無能的表現。我們應提倡大智大勇，擁有知識正氣，勤奮好學，去積累新的知識，去尋找新的資源，開展舞蹈交流合作與競爭。

人類的未來，國家的繁榮比任何時候更加依賴于知識的創新和知識的應用。而作為舞蹈藝術要在精神文明建設中發揮作用，就必須使它立足于舞蹈者觀念的不斷更新，特別是舞蹈編導更需要知識的不斷豐富。沒有文化知識，只是從動作本體去獲取精品的成活，顯然是不夠的。創新首先要立足于知識的積累和人才的培養。所以，舞蹈教育改革要有突破性的創新和定位，要有針對性和方向性。這就要求教師必須具備特有的視覺變異思維方式去觀察發現學生的進度和成績的優劣，科學地改進教學機制。為此編導、教師首先要有知識積累，并能獲取大量的信息，才能有效地培養學生。如何改造、發展、創新，這是舞蹈教育培養人才戰略研究的課題。特別要重視國內外的信息及其教育機制的變化和先進的傳播手段，那么了解因特網是非常重要的。我們要以開放的視覺去接受新鮮事物，去引進我們所需要的東西。封閉就意味著落后。對此我們不能等閑視之。

教育成果與培養人才、技術創新如何上一個新臺階是我們當前所關心的問題。我們要培養出一批智能型、全面的舞蹈人才，能編，能演，有文化，知識廣泛，能總結，品德好，那么學校就要加強智能培養學的研究。教師要提供給學生能駕馭獨創的能力，使他們有辦法在藝術實踐中發揮才智，讓他們能靈活地運用知識。

教師們教給學生成套的技術本領，不能只是讓學生們去重復延伸，在舊動作中去演變畫面，應該教學生在繼承中去發展創新，只有創新才具有生命力。教師應該有培養學生點石成金的本領。

嚴格的說教師首先要有創造性和啟發學生的能力，學生才不致于停留在模仿上。老師看學生的成績，不能只看在課堂中的效果，還應在平時觀察他們的靈性，觀察他們的舞蹈知識的程度。課堂中的技術教練是重要的，但不能忽視平時對學生們的了解。比如學生的接受能力，自學能力與分析能力和思維能力以及表達能力、特別是創造能力文化水平。這些都是對學生進行智能教育所必須注意的。只重視學生的業務能力而忽略了解智能和品德的培養，對學生的成長是不利的。

有創造性的，思維能力強的學生，當他們到社會去工作時，他們的智能會進一步得到發揮。因此教師傳授給學生的本領，提高學生們的知識水平是非常重要的。由此看來知識教學對學生綜合素質的提高，開掘學生舞蹈智能是擺在日程上的時候了。而老師自身的修養開發知識就更為重要。學生是老師教出來的。青出于藍，勝于藍，首先要有好藍才能培養出好青，當然也要有好青才能把藍發揚光大，這是相輔相成的。因此要開掘學生的智力，老師是責無旁貸的。

我們要培養出智能性的舞蹈人才，并非輕而易舉，是需要下大力氣，花大功夫，要創作好劇目就需要培養出優秀的編導家和演員，如要做到用優秀的作品鼓舞人那么就要教導學生深入生活，去繼承傳統，去了解群眾對時代的審美趣味，編導不能只停留在重復傳統編舞的模式上，千人一面，老一套人民群眾是不喜歡的，因此必須發揮知識舞蹈的作用。有了知識就能開掘新技術、新境界，新能更好地繼承、發展、借鑒與創新。所以教師必須引導學生創新環節，加強創新識。有了創新才能進步，總書記指出：“創新是一個民族進步的靈魂，是國家旺發達的不竭的動力”。這是對經濟、科學界講的。對我們舞蹈創作來說也指明了方向，沒有創新就沒有進步，原地踏步就是落后。因此要開掘智力向生活學習，向外來好的經驗學習。同時讓學生懂得用辯證的觀點，從實際出發，立足于本國、本民族、本地區，把外來的精華化為我們的養料，“以我為主，為我所用”，鑒別篩選，推陳出新。

創新最高層次即是系統的觀點，強調思想、技能、知識、信息和多種手段的匯合，特別要利用傳播工具的溝通是十分重要，一件成功的作品沒有宣傳媒體，沒有廣泛群眾的認同，影響是不大的。

舞蹈教育要重視知識應用的教學，并對知識舞蹈進行深入的思考和研究。北京舞蹈學院在教學方面是非常重視知識應用。他們以科教興舞為指針，進行全面地科學化、系統化、規范化，同時積極地進行教學機制的改革，學校從單一式教學向復合型教學方面轉化，做了非常有益的嘗試。如中國民間舞系不僅是讓學生學習傳統的民間舞而讓學生們能從事編舞創作，他們創作的《我們一同走過》引起了社會強烈的反響，中國古典舞系也如是創作出一臺嶄新的舞蹈晚會，他們表演的《踏歌》獲得中國首屆《荷花獎》比賽創作金獎，名列榜首，編導系學生們不僅創作而參與表演實踐，他們創編的《情殤》、《葬花魂》獲得及大成功?！肚闅憽帆@得1998年文化部舉行舞蹈展演榮獲大獎，王玫、張守和領導現代舞創作做出了優異的成績。這些學生們不僅是具有專業知識而且都具備較高的文化水準。他們的創新意識很強，不固守舊，在老師指導下，他們集中智力資源，信息知識和精湛技術表演，從而創作出精彩的劇目。因此看來，我國的社會主義舞蹈應向知識舞蹈方面發展，沒有知識開掘的創作是難以深化主題，更談不上什么藝術感染力了。

知識舞蹈的提法，是要求作品真正達到精品的高度，而創新是指舞蹈編導實行對創作高文化藝術視覺的全面思考。并能將社會主義之新立民族之異?？梢哉f創新是知識舞蹈的靈魂。

高水平的藝術創作應該有獨到的想象，并把它變成直觀有效的藝術張力而能達到產生強烈的藝術效果。

舞蹈學院的成功的創作給我們啟示，即：領導、教師、學生們有一種敢想、敢干，沖刺拼搏，不怕風險，求新進取的精神。咬定創新是舞院領導的指導思想。要求創新是眾人所盼，但是冒有風險的。新東西一出來便伴著各種不同的輿論觀點蜂擁而來，所以創新既要科學也要有勇氣。而舞院的領導是在科教興舞的思想指導下開掘創新領域的。科學的決策，宏觀的調控，方向的把握，領導的作用是十分的重要。

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從藝術發展的規律看，各種因素之間的相互結合是一個自然的趨勢。我們知道，原始歌舞是詩詞、音樂和舞蹈的結合，現代的舞蹈藝術為什么不能有更多的語言因素參與呢？事實上，有許多理由可以把舞蹈動作與語言藝術結合起來。西方的現代舞蹈家們已經重新認識了語言的功能，他們大膽探索語言在舞蹈作品中的運用。在國內，除了歌舞結合中的歌詞之外，以較單純的語言形式參與舞蹈表現的作品還不多見，這有待于進一步探索和開發。

在國內的舞蹈作品中，語言與舞蹈的結合一般有以下幾種形式：

一、語言在舞蹈創作中的運用

1、歌編舞

以歌編舞，舞盡曲意。歌編舞是以歌曲的旋律、風格和歌詞的意境為基礎創編的舞蹈。語言在這里是以歌詞的形式出現。歌詞加上音樂的翅膀，使歌聲在所有樂聲中最富于表情和魅力。用歌聲作為舞蹈的伴奏最為自然、和諧。所以，用歌曲編舞這種形式極為多見，是群眾喜聞樂見的藝術形式。當然，其中自然少不了歌詞這個語言因素的作用。

一些群眾喜聞樂見的歌曲，往往成為舞蹈創編者選擇的對象。有的直接選用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改變；有的選擇歌曲的一個片斷，有的則重新創作一首或一個歌曲片斷。

歌編舞的幾種創作形式。

（1）用完整歌曲編舞

選定一首歌曲，不加任何改變，以歌曲的旋律、歌詞和風格為依據來編舞。過去，人們常常選用《義勇軍進行曲》、《歌唱祖國》、《我們走在大路上》等傳統歌曲創編舞蹈。改革開放以來，《在希望的田野上》、《父老鄉親》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中國娃》等一批優秀歌曲又成了主要對象。

選用完整歌曲編舞是比較常見的創作形式。其原因：一是流行的群眾歌曲較多，選擇范圍大；二是這些歌曲的旋律優美，適合舞蹈；三是音樂磁帶比較容易獲得，創編者不用為了請人創作或錄音花錢費力；四是流行的群眾歌曲大家都比較熟悉，用這樣的歌曲作為舞蹈音樂有助于觀眾對舞蹈作品內容的理解和產生共鳴。

這種創作形式比較適合基層群眾性的舞蹈創作。但采用完整歌曲編舞，在創作的自由和發揮上有一定的限制，因為創編者只能完全按照歌詞的內容和音樂的節奏特點來構思和設計舞蹈動作。

（2）用改編歌曲編舞

以某首歌曲為基礎，根據舞蹈表現的需要，重新組織和改編歌曲。

用改編歌曲創編舞蹈。編舞者可以根據舞蹈內容和表現的需要改變或重新創作新的音樂部分，使舞蹈音樂既容易理解和產生共鳴，又有一定的新鮮感，同時還給舞蹈創編者留下更多的自由創作空間。

不過，改編歌曲不象完整歌曲那樣容易獲取，它需要有作曲家、演唱家、演奏家和錄音師的一系列創作活動才能最終獲得滿意的結果。

（3）選用歌曲片斷

根據舞蹈內容表現的需要，從某首歌曲當中節選一個段落，安插于舞蹈音樂之中，起到烘托氣氛、畫龍點睛的作用。

這個歌曲片斷通常用在舞蹈作品的或結束之處，一般作為主題歌出現。人們可以通過歌曲片斷的歌詞來聯想舞蹈表現的內容和情感，加深對舞蹈作品的理解。歌曲片斷的突然出現還可以起到推波助瀾的作用，把觀眾的情緒推向。

歌曲片斷也可以放在舞蹈的開始部分，通過歌詞把觀眾帶入特定的環境和意境之中，起到點綴和烘托的作用。

戴愛蓮在六十年代創作的《荷花舞》，就選用了歌曲片斷，歌詞的內容加深了人們對舞蹈作品的理解，人聲的伴唱更是富于情感，把人們帶入美的境界。

（4）創作歌曲片斷

根據舞蹈內容表現的需要，創作獨唱或合唱的歌曲片斷，安插于舞蹈的某個部分，能起到意想不到的表現效果。

舞蹈《飛奪瀘定橋》在表現戰士冒著烈火沖向敵人，舞蹈到達的時候，只用舞蹈已無能為力，這時，采用了歌聲來代替真實生活中的口號和吶喊聲。當橋頭火起，戰士突然靜下來構成一幅持戈待發的畫面時，響起了高昂的人聲伴唱：“?。⌒苄艿牧一?，阻擋不了我們前進！沖上去！沖上去！沖上去！沖上去！把敵人消滅光！”雄壯的歌聲表達了戰士的決心。在這里，歌聲產生了強烈的藝術感染力。

舞之不足，以歌詠之。用舞蹈難以表現的東西，可以借助語言來表達。

二、語言在舞蹈表演中的運用

1、歌伴舞

歌伴舞是以演唱為主、舞蹈為輔的表演形式。它的特點是歌舞結合密切，歌詞比較樸實、通俗易懂，歌詞的語言音調和音樂曲調結合緊密。它的舞蹈動作比較簡單，只是為了烘托氣氛。這種形式以通俗歌曲和流行歌手的表演為多。

2、說、唱、舞

這種表演形式在90年代越來越普及。表演者一邊舞蹈一邊用快速多變的節奏和抑揚高低的音調配合著音樂喊說出較長的語言段落，然后再以邊唱邊跳的形式把同一語言段落表演出來。

用詞大多表述簡單、具體的事物或直接表達情緒和感覺。重要的歌詞常處理為重音，并常以切分音的節奏出現。歌詞一般不用抽象、費解的文字，盡量選用易于快速理解的語言。

音樂一般根據語言本身的節奏和音調進行夸張和強調，大多采用十六分音符、八分音符和切分音的節奏組合搭配。

有時語言的選用并不是為了它的內涵，而是為了其動聽的節奏效果。如“咱們那個老百姓，今個兒真高興”。演員用切分音的節奏和著音樂說出，其結果不僅給聽覺增加了新穎的成分，也為內容的強調增加了份量。

這種表演形式一般是舞蹈演員自己演唱，是一種很有潛力的表演形式。

3、號子加吆喝

勞動號子在舞蹈中的使用較為多見，效果很好。它可以讓觀眾迅速理解舞蹈表現的內容，明確舞蹈動作的表現意義，通過號子聲還可以告訴觀眾關于舞蹈表現的地域和地方特色等等。號子很容易配合舞蹈動作，烘托氣氛，把情緒推向。除了號子外，短短幾個字的吆喝聲對舞蹈表現也是非常重要和有效的手段。如一聲“過年了！”可以馬上把你帶入春節的環境和氣氛當中。一聲具有地方特色的吆喝，可以讓觀眾知道這是哪個民族，是山區還是草原，是塞北還是江南；也可以告訴你是什么節日，或是什么樣的場面。這種聲音對烘托某些特別氣氛十分有效，頗引人入勝。

除以上所說的創作和表演形式外，還有一些尚待開發的新的創作方法。

三、語言參與舞蹈的新方式

1、配解說

利用解說詞介紹背景，貫穿劇情。語言在這里的功能是提供時間、地點、年代、人物及其目的等背景信息。

舞蹈藝術長于抒情，拙于敘事，所以解說詞中不要有評論感情的內容，把感情的表現留給舞蹈去發揮。有些敘事性的特定內容或環境，舞蹈難以說清，可以交給語言去表達。為了充分發揮舞蹈藝術的特點及其表現力，凡是動作性強的內容應一律留給舞蹈來完成。解說詞不必細說事情是怎樣做的，或人們是怎樣想的，只需介紹一下地點、人物和身份就足夠了。

利用解說詞還可以推動劇情的發展，把情緒推向，或制造一種激動的氣氛。所以，解說不僅可以安排在開始，也可以用在結尾，或部分。

使用解說詞一定要幫助觀眾加深理解背景材料。解說要簡明，不能壓倒舞蹈本身，或過分地凌駕于其他因素之上。

2、加吟誦

由單人或男女兩人有節奏地吟誦詩文，烘托氣氛，表達感情。可以根據舞蹈內容選擇或創作一節詩文，語言要易于理解，富有韻律感。要保證觀眾能夠聽清、聽懂。朗誦的配樂音量要弱或不配樂。

3、加對話

表演者利用對話直接交流，可以明晰地介紹人物關系和情緒，幫助觀眾了解舞蹈內容。這種形式在國外的舞蹈創作中已有嘗試，在國內還是一個尚待開發的領域，這其中蘊藏著豐富的寶藏有待于我們去發現和挖掘。

4、插科打渾

使用幽默滑稽、妙趣橫生的語言，或富有地方特色的語言音調，配上相應的舞蹈動作，可使二者相得益彰，情趣盎然。二者的結合給觀眾帶來輕松愉快的美感。這種形式可用在群眾性的舞蹈表演中。

語言和舞蹈的結合方式還遠不只這些，有許多新的結合方式還有待于進一步探索和開發。我們在運用二者的結合時，必須充分了解和正確區分語言藝術與舞蹈藝術的異同，既要發揮各自的特長，又要使二者有機地結合，相得益彰。

語言和舞蹈最主要的差異就是時間拍節的不同。語言可以很快地把一些意象送到觀眾腦子里，而且嚴謹精確。而要求舞蹈演員在很短的時間內把這些概念和內涵傳達給觀眾卻是不可能的。所以，解決這個問題的方法一是要注重語言的易懂性，避開艱澀難懂的語言而尋求一些較為舒緩簡單的詞句；刪掉某些詞句或段落，改變語法結構，只保留最關鍵的詞句，這樣才易于觀眾理解。二是要仔細選擇最有特色的語言，以體現其易懂性。無論是說還是唱，傳進耳朵的聲音要清晰可辨，標準是讓聽眾毫不費力。編導不要受充滿想象力的優美詩篇的誘惑，把它們引入舞蹈藝術之中，以為越多的想象力便會產生越多的神奇力量。人們可以從書本中隨意地反復吟誦，最大限度地品味它的美妙。而在舞蹈過程中，當觀眾要想在嘈雜的音樂聲中抓住這些轉瞬即逝的詞句時，他們多半會茫然若失。所以，語言必須簡煉，刪去模糊的隱喻，力避華而不實。

有些適合語言表達的內容，單靠舞蹈不可能完成，那就要放手讓語言得到盡情發揮。

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關鍵詞：藝術；構思；創造；形象；

文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-08-00-01

在舞蹈《心琴》的藝術構思過程中，我通過對苗族群眾生活的深入了解，發現月琴是對苗族姑娘的生活、愛情最有代表性、表現力的舞蹈形象，于是，經過反復思考，我決定用苗族特有的月琴傳情方式，用別具匠心的三段結構結構、意象方法、月光下琴聲傳情等畫面，通過琴聲的震動傳遞肢體和內心的感受，創造一種溫馨、纏綿的意境，抒發出生活在一個快樂和諧的社會大家庭里的苗族少女，沒有孤單、沒有寂寞，阿哥的琴聲傳遞著快樂和幸福，激情喜悅的舞步震蕩著美好生活的節奏，生活的希望無處不在，愛無處不在。在舞蹈布局上，我大膽的打破了以往苗族舞蹈的單調表現，并巧妙的將民族元素提升和創新，從而達到弘揚社會思想正能量的目的。正因為舞蹈《心琴》的這些獨特的情感發現和表現手法，在廣西第四屆音樂舞蹈比賽中，獲得了編導一等獎和表演一等獎。

精巧的舞蹈藝術構思，來自深厚的生活基礎。生活的海洋無限廣闊，生活現象極其豐富，但生活是繁雜的，也是沒有提煉的，它們都不能構成舞蹈藝術作品所創造的形象以及表達人物的思想感情，不是一般的形象以及表達人物的思想感情，不是一般的形象感情，而是經過選擇的、集中了的、有概括意義的、有舞蹈藝術表現力的形象和思想感情。

舞蹈《織夢》從構想、到每一個動作的錘煉，經歷的也是這樣一個艱難而愉悅的過程。

接受創編參加全區舞蹈比賽節目的任務后，我總在想，一個稱職的藝術工作者，必須要把藝術與火熱的生活、與國家、民族的夢想結合在一起，把個體的期盼和國家、民族的未來結合在一起，才能使自己的作品具有代表性和震撼力。有了這樣的思想前提，在反復思考的思索的基礎上，有一天，我終于找到了一個結合點：伴隨壯家女人一生巧手編織的各種圖騰，不就是她們的夢想嗎？不就是每一個普通壯鄉女兒的中國夢嗎？于是，細細的織線編織著夢想，長久的織線向著幸福；織著明天、織著未來，我們在追夢！就成了舞蹈《織夢》的主題。

在開展具體構想的過程中，我把壯家女人一生的夢想逐個展現出來，小時候，女孩們玩的是“手穿線圖”的游戲，長大了，花腰帶伴隨著她們，壯錦伴隨著他們； 每一個夢想都展現在姑娘的衣服上，每一塊圖案都是一個向往、每一個向往都是一個追求。舞蹈律動上，

一根線、兩根線巧妙地織出美麗的圖畫；一個夢、兩個夢一起匯成一個幸福的家園。在舞蹈布局上，我大膽的把壯家妹漂亮的花腰帶放大運用，并巧妙的將女孩們小時候愛玩的“手穿線圖”的游戲與肢體有機的結合在一起，通過各種奇妙的圖形表現出壯族人民的夢想及追夢之情！

篇5

一、情感表現的基本概況

所謂的情感表現，即是通過外界刺激來調動起人各方面的情感情緒，比如開心、傷心、憤怒、喜愛、害怕、討厭、傾慕、悲傷等，換而言之即是人在受到刺激之后在生理與心理上產生相應的共鳴?？偠灾祟悡碛兄鞣N各樣的情感表現，每種情感情緒都能夠通過舞蹈得以反映，而最重要的一點是在舞蹈藝術表演過程中各重要的階段即為情感的真實流露，其也是最能夠打動人心的且至關重要的影響因素。對舞蹈藝術來說，即便表演實力、表演動作、肢體表現同樣重要，然而若舞蹈缺乏情感要素，其仍然很難在情感上影響廣大觀眾，很難讓觀眾獲得相應的情感共鳴，更不可能產生感人肺腑的表演效果。由此可見，情感在舞蹈創造層面上占據著至關重要的地位，如果舞蹈者僅僅通過爐火純青的技巧與動作來展現作品，其所表現的舞蹈藝術普遍是淡而無味的，可是舞蹈者如果將情感、技巧、動作三者行之有效地結合起來，其不僅能夠博得越來越多觀眾的喜愛與贊賞，而且還能夠讓更多的觀眾對表演作品記憶深刻、難以忘懷。

二、情感在舞蹈藝術創作中的重要性與必要性

不管是敘事性的舞蹈表演，還是抒情性的舞蹈表演，這兩者都務必要依托在濃厚情感的基礎上性的，也唯有將情感因素融入到舞蹈藝術當中，表演者才能更好地展示出藝術作品的真諦，才能與觀眾取得心靈上的溝通聯系。與此同時舞蹈者不應當將表演僅僅局限于技巧、動作等表面性層面，而應該深入地挖掘動作與情感之間的關系，并且通過表情與舉止更好地詮釋舞蹈意義、展現舞蹈魅力。而且舞蹈表演者要科學合理地掌控好情感的表達程度，若投入過少的情感表現，則會導致整場表演演變成廣播體操練習，根本不算是一場藝術上的舞蹈表演，而若投入過多的情感表現，則會造成嬌柔做作的局面，甚至會讓觀眾產生厭惡的情緒。由此可見，缺乏情感表現的舞蹈作品實質上并不是一個高水準、真正意義上的藝術作品，其必將會迎來沒落的日子，這其中最主要的原因是由于其一直無法觸碰到觀眾內心最為柔軟的地方，難以讓打開廣大觀眾的情感世界，所以我們能夠清楚地知道缺乏情感表現的舞蹈作品，必定會缺少長期性的觀眾，其會逐步走向失敗的境地。為此當代舞蹈表演者務必要將情感表現與舞蹈藝術科學恰當地結合起來，通過情感影響來展示舞蹈藝術，通過舞蹈呈現來表達情感，最終借此來吸引更多的觀眾、打動更多的觀眾。

三、將情感融入到舞蹈藝術中的表現途徑

（一）通過真情流露，獲得更多觀眾共鳴

作為藝術科學的其中一種，舞蹈能夠充分地傳達出表演者的情感、詮釋出藝術作品的真正含義，能夠更加有效、更加快速地袒露出表演者內心的聲音，能夠更為直接地獲取到觀眾的心靈共鳴，為此舞蹈表演者應當在創作舞蹈動作的過程中務必要聽取心靈最底部的聲音，務必要尊重內心的真實感悟，因為唯有如此，其才能借助舞蹈動作與創作思路更充分地展示出舞蹈藝術所包含的真實情感，才能創作出一系列吸引觀眾、高水準的舞蹈作品。比如在CCTV電視舞蹈大賽的群眾表演專場，其中一對殘疾人共同完成了《牽手》的雙人舞蹈，其不僅感動了評委老師與現場觀眾，而且還牽動了全國有觀看該節目的觀眾的心，這主要的原因是因為兩位殘疾表演者不僅通過自己的默契性、技術性來展示出舞蹈動作的美，而且還讓廣大觀眾感受到一種超越比賽、超越生命的精神，他們不僅無比地信任對方，彼此支撐著彼此殘疾的身體，而且還用頑強的身體與意志完成了一系列高難度系數的舞蹈動作。由此可見真實、真誠的表演，才能更有效地打動觀眾，才能讓觀眾認識、了解與感受舞蹈藝術作品所蘊含的意義與性質，才能真正獲得廣大觀眾的情感共鳴。

（二）通過尊重舞蹈、關注角色、感悟生活，不斷提高舞蹈作品的藝術性

事實上，舞蹈表演是一項由心而發的藝術作品，若表演者一味追求技巧、技術、表情是否到位等表面性工作，卻忽視了舞蹈作品所要展現的情感因素，沒有從根源上尋找舞蹈的含義、重視舞蹈角色的情感發展、體會舞蹈所包含的生活意義，那么通過這種形式而創造出來的舞蹈作品僅僅是一個藝術空殼，并不能帶動觀眾、吸引觀眾、留住觀眾，更不能和觀眾獲得心靈上的情感共鳴。而且目前國內大多數舞蹈表演者花費大量的時間與精力來練習各種表情控制、技巧運用、肌肉松放、動作連貫等，卻在根本上不關注、不重視、不聽取自己最心底的聲音，沒有很好地詮釋出舞蹈藝術作品背后所要展示的意義。可是舞蹈表演者應當注意的一點是，他們經過長時間的表情練習，必定會造成面部肌肉僵硬化的結果，使得他們在表演的過程中難以完美地展示出自身所要表達的情感表情，從而讓在場觀眾或者電視機前的觀眾在心理對舞蹈表演產生虛假、不真實的感受，甚至會覺得舞蹈作品缺乏一定的時代內涵或者藝術氣息。由此可見，舞蹈表演者應當在創作舞蹈動作的過程中，充分地感受劇目背后所蘊含的時代意義，深入地分析與挖掘出角色所要表現的情感思路，尊重自身的心靈感受，將生活體會與生活經驗行之有效地應用至舞蹈表演當中，為廣大觀眾提供真實、表里如一的舞蹈表演。

（三）充分結合真情實感和夸張表現手法，為觀眾展現“似像非像”的舞蹈表演

一般而言，舞蹈動作的創作靈感主要來源于生活動作，通過加工、美化等形式高效地詮釋出舞蹈藝術作品背后所要表現的情感，也就是說舞蹈動作是表演者更好地表達情感、傳達情意的前提基礎。例如三人舞《金山戰鼓》里有一幕講述梁紅玉中箭撲倒在地的情景，而導演為了表現出梁紅玉內心最堅強、最頑強的意志與毅力，讓梁紅玉表演者在表演開始時先用手按住傷口，然后以迅雷不及掩耳之勢徒手拔出敵箭，再者就因忍受不了身體的傷痛而痛倒在地，并仍然用手不斷地支撐著整個身體、慢慢地做起來，最后因體力不支而再次跌倒在地。，整個表演過程雖然應用了夸張的表現手法，可卻不失真實意味，在詳細、細膩地展示出梁紅玉受傷倒地全過程的同時，還表現出梁紅玉英勇、頑強不屈的魅力精神。由此可見，舞蹈創作者在構思動作時，應當充分地展現出自身無限的想象思維，將形象化的人物角色、真實可靠的情感表現、成熟靈活的表演技巧行之有效地結合起來，使舞蹈作品最終依托在人類情感的基礎上，同時再應用上合理、夸張的表現手法，逐步創作出精彩絕倫的舞蹈作品。

四、結語

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不言而喻，作為一種藝術樣式，舞蹈構成于“許多規定的綜合，因而是多樣性的統一?！笨傮w來看，頗具東方特色的中華民族舞蹈藝術的生成與發展，恰恰又是舞蹈藝術本身的時間與空間特征的相互關照、協調統一的結果。有鑒于此，本文將在中華舞蹈藝術發展的空間范圍內，依循藝術發展的時間線索來探究它的時空關照問題。

一、舞蹈藝術發展的時間性

舞蹈藝術的發展是隨著時間的流逝，依附社會的發展，在生活中通過勞動而達到目的的，所以舞蹈藝術本身不可避免地留有時代的烙印，具有鮮明的時間性。中華民族歷史悠久，燦爛的舞蹈文化達到了極高的境界。這種境界是經歷了漫長的時間沉積、發展而來的。

我國的舞蹈，夏商時代才進入表演藝術領域，出現專業舞人。青海大通上孫家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生動而傳神地記載了這一史實。盡管當時他們的身份是奴隸，但是他們為我國舞蹈藝術的發展做出了貢獻。據傳，夏桀時期的舞蹈是“以炬為美，以眾為觀”?？梢姰敃r舞蹈的發展已具相當水平，否則是達不到這種審美要求的。至于商代，大家都知道這是一個神權盛極的時代，巫的地位是十分重要的。能夠用占卜來傳達神旨的，都是一些巫師，巫師都是舞蹈家?！墩f文》：“巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也……舞形，與工同意。古者巫咸初作巫?！蔽紫淌莻髡f中的商代大知識分子，天文學家，他的名字也見于《山海經·大荒西經》靈山條，舉有十巫，能升降于天，這不是一般的人所能做到的，巫師有特殊的步伐，即通過巫舞而步入天堂，又歸到地上，所以學巫先需學舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“儺舞”，同屬巫舞，但由于儺舞具有較強的時代性，反映了人們與自然的抗爭精神，經過數千年的傳承，流傳至今，并影響到了日本和朝鮮半島等地。到了宋代以后，作為“儺舞”這個較有影響的藝術形式，受到了時間的考驗。它被融入了當時的戲曲之中，發展成為“儺戲”。正因為這一發展，使這個極具生命力的戲引起了世界、特別是亞洲的極大關注。周代是我國舞蹈史上第一個集大成的時代，匯集整理了從原始時代以來有代表性的樂舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。當時還創出了雅樂體系，雅樂由于藝術感染力差，不具欣賞價值而逐漸衰落。在東周春秋戰國時，人們已不再關注它了，在雅樂衰退的同時，民間舞蹈蓬勃興起。

漢代是我國歷史上統治時間較長的朝代，同時也是我國舞蹈藝術的第二個集大成時代，“百戲”是當時最盛行的表演藝術形式。其中最著名的舞蹈名目有《盤鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《鐸舞》。考察歷史我們會發現《巾舞》是今日《長嬰》的源頭。《bǐng＠①舞》是一種鼓舞，如同今日的太平鼓?！斗魑琛肥菆谭鞫瑁覀儸F在見到的戲曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂塵舞蹈，也許與這種古老的傳統有關?！惰I舞》是執鈴而舞，至今土家族還有《八寶銅玲鼓》，藏族“熱巴”也有搖鈴動作。漢族《巫舞》也有搖鈴的痕跡。古今映證就會發現，我國許多種民間舞都有數百年甚至上千年的歷史。在這千百年的歷史之中相互影響，不斷發展，積累了十分寶貴的文化遺產。

大唐帝國在我國歷史上有著極其重要的影響，在舞蹈藝術上也取得了相當的成績，可以說是我國舞蹈藝術的又一高峰階段。它繼承了周漢傳統，發展了舞蹈藝術，其中最具影響的有《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“軟舞”等。此外還有《踏謠娘》等頗具戲劇因素的歌舞戲，在當時也很流行。沿著這種趨勢，到了宋元以后，直到明清時代，戲曲興起，而原來的作為獨立的表演藝術品種的舞蹈逐漸趨于衰落，但是被吸收、融合在戲曲中的舞蹈，卻得到了高度發展并取得了輝煌的成績，形成了一套嚴格的訓練體系和表演方式及程式。作為戲曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做與打都是舞蹈或舞蹈性極強的動作。

文化靠不斷積累、藝術要不斷發展、創作要不斷革新，整個文化的發展是隨時代進程而發展的?？v觀舞蹈藝術發展的歷史，我們不難發現每個歷史時期流行的舞蹈形式都不僅適應當時的時代潮流，還保留和發展了前代的舞蹈藝術，這就是舞蹈藝術發展的時間性，它不僅是某個時代的代名詞，更是一個流動的時間概念的體現。在這個流動的歷史過程中，舞蹈的發展達到了較高的境界。不僅如此，舞蹈藝術的欣賞與創作也離不開舞蹈藝術的時間性的研究。如果不能把握好舞蹈藝術的時間性特征，就無法準確地去欣賞、創作和發展舞蹈藝術。

二、舞蹈藝術的空間特征

社會學家告訴我們，在有文字記載的幾千年的發展過程中，人類經歷了不同的歷史時代，有過不同的生產方式和生活內容，人類的舞蹈藝術正是從這種多樣的生產方式和生活內容的基礎上，由低級向高級逐步發展起來的。所以，要想使舞蹈藝術的欣賞、創作、發展達到較高的境界，僅僅注意舞蹈藝術的時間性還不夠，還要注意到舞蹈藝術發展的空間性。

舞蹈不但是藝術形式，它還反映生活，有歷史背景。特別是民間舞蹈，它與各族人民風俗習慣、生產勞動、等緊密結合，這便是舞蹈的空間特征。我國自古就是一個多民族的國家，每個民族都有自己獨特的生產、生活方式，從而也就形成了獨特的舞蹈藝術。如漢族的《秧歌》、《獅舞》、《龍舞》，藏族的《鍋莊》，蒙族的《安代》、《查瑪》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《蘆笙舞》，朝鮮族的《農樂舞》，壯族的《蟆拐舞》，滿族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左腳》等等。這些舞蹈形式千姿百態，異彩紛呈。千百年來深深根植于社會生活中的各族民間歌舞，一直伴隨著人們的繁衍生息傳承發展。從各民族所居住的地域范圍講，這些舞蹈具有鮮明的空間性。恰恰是這些地方舞蹈的個性差異和相互兼容，才使得我國舞蹈藝術的百花園姹紫嫣紅、長盛不衰。透視舞蹈的演變過程可以發現，此類現象俯拾皆是，屢見不鮮。擇其典型，當推我國南北朝時期的舞蹈類型最具代表性。其時，國家分裂為兩部分，樂舞也形成了南北兩種鮮明特色：南朝繼續保留著漢代的舞蹈傳統，北方因為多是胡族統治地區，所以胡樂大盛。

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這是因為，身體是靈魂的載體，擁有和諧的身體才能承載和諧的生命。舞蹈家如果能在這一層面上進行創作和表演，那么，舞蹈才會真正留在觀眾心中。

前些日子舉行的第二屆CCTV電視舞蹈大賽，可以稱作中國舞蹈史上舞種最全的比賽，它不僅讓我們看到了好舞、好戲，并且促進了當代舞蹈的多樣化發展，同時，它還向人們展示了中國舞蹈教育和人才培養的殷實成果。

本次大賽參賽選手最多的團體是北京舞蹈學院，他們不僅捧走了民族舞蹈與現代舞的桂冠，而且在其他舞種亦有突出的表現。在傳統舞蹈中，《扇舞丹青》和《風吟》不僅帶著迎面撲來的時代氣息，亦深蘊中國古典藝術的精髓，他們在“傳神寫照”中表現人物的內在精神，在“體韻遒舉，風彩飄然”的動態形象之中，建構起中國古典舞之“雅”氣———這些都讓我們看到了當代中國舞在繼承民族傳統從“形”到“神”的更大超越。

現代舞的藝術探索對于現當代中國舞蹈的整體發展與進步提供的啟示、做出的貢獻是不言而喻的，但自身卻往往由于“有悖傳統”而被打入另冊。其實，當代中國舞蹈家所有的努力都在使中國舞蹈走向現代化，只是被納入“主流”文化的舞蹈立足于張揚優秀的文化傳統，因而比較契合由傳統文化藝術觀念培養起來的觀眾的審美理想；而現代舞則試圖突破舊傳統的僵化部分，探求藝術發展新的可能性。現代舞蹈追求藝術的質樸與真實，落下足尖，褪去裝飾，為舞蹈真正成為人的藝術而首先使舞蹈動作“人化”。在著力追求舞蹈藝術的人文精神的同時，向舞蹈藝術“本體”回歸。

《咱爸咱媽》、《老伴》、《兩人車站》和《胭脂扣》的創作與表演更貼近我們的現實生活。令人欣喜的是這些優秀作品均出自舞蹈院校的青年教師與學生之手，并突破了“學院派”舞蹈創作重“舞”輕“質”的傾向，同時突破了傳統舞蹈創作重“質”輕“舞”的偏頗。更難能可貴的是，不少作品將藝術表現的視點投向普通的中國老百姓，表現他們的親情、愛情以及鄉情。

業余舞者的參賽使大賽的表演平添幾抹色彩。農民秧歌隊、工人藝術團、文化宮、群藝館等舞蹈團的節目豐富多彩，甚至涉獵了難度很高的踢踏舞和芭蕾舞，都表演得頗有水準。其中，北京大學舞蹈團的《校園音畫》獨樹一幟，以濃濃的人文情懷給觀眾以感染。唯一進入決賽圈的中學舞蹈團———北京第二中學的舞蹈隊，用朝氣、用稚氣、用活力捧走了業余組的金杯，他們的舞蹈，集中地體現了今日全民舞蹈教育與素質教育的普及與水平的提升。

CCTV電視舞蹈大賽最大的成功是使喜愛舞蹈或不熟悉舞蹈的觀眾坐在屏幕前觀看了舞蹈，參與了舞蹈。電話、網絡熱線顯現了觀眾參與的熱情。舞蹈大賽也通過邀請資深舞蹈家、教育家的現場評說，或通過綜合素質考試的題解普及舞蹈文化，給觀眾走近舞蹈鋪路搭橋。其實，更精彩感人的鏡頭都關在幕后，在討論當代舞與現代舞的區別時，有位年輕的網友說他的“老媽”見解很“經典”；一個是“時髦”，一個是“另類”，是否十分準確我們將另作討論，但我們不得不承認的確很精彩。還有許多未能進入決賽的作品，多少受制于“比賽”

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    至20世紀80年代以來,隨著民族文文化大發展大繁榮,深入挖掘傳統民族文化推向舞臺藝術,我國瑤族舞蹈的藝術創作呈現出百花齊放的狀態。有不少優秀的瑤族舞蹈作品,在得到觀眾認可的同時,還在全國性的舞蹈比賽中獲得優異的成績,例如,《嚀羅哪嘞》《瑤山風韻》《門撒》《花褲舞》等。迄今為止,在這些現有的舞蹈作品中,專屬表演藍靛瑤支系的舞蹈藝術作品為數不多,而以藍靛瑤祭祀儀式舞蹈為主體的舞臺藝術作品更是少之又少。比如,周培武老師在其創作的大型民族歌舞《踩山舞云》中,下篇的《度戒》這一舞段表現了藍靛瑤祭祀舞蹈中,度戒成年儀式的過程。除此之外,藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術創作基本以民間藝人自發創作的狀態為主。這些民間藝人更加傾向于對祭祀儀式過程的傳承,而非對舞蹈內容、形式的創新。這使得藍靛瑤祭祀儀式舞蹈一直以原生態的形式存在于民間,缺乏以藝術化手段進行創作的舞臺藝術作品表演形式,即使在民間的活動展演中,也是民間藝人將儀式舞蹈中的某一部分內容,改變其表演環境、表演場所、表演時間和表演空間,不改變表演內涵,從家中、廣場、祭祀場地等原生環境中,套用、照搬到臨時搭建的舞臺上進行演出。其表演內容,盡管有相對固定的套路、動作,但其不可避免的有很多具有主觀隨意性的部分,并非像舞臺舞蹈表演藝術那樣有嚴格的節奏規定、路線設置、段落劃分、動作要求等。因此,對于舞蹈藝術創作者而言,藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術創作,尚屬空白,有很大的創作空間。

    二、藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術創作方法

    對藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術創作,要走兩條路,第一條路是在完全尊重其原始風貌的基礎上,提取精髓部分進行重新編排、歸類、組合,對重復多遍的內容進行縮減,對相似的部分進行整合,對固定套路進行編組等,力求重現原生態的祭祀儀式過程,使其更加規范化和美化。第二條路是在尊重祭祀儀式舞蹈內涵的基礎上,不改變其固有的風格特征、動作規律、節奏特點、審美習慣等因素,適當對舞蹈動作進行部分修改創新。例如,在度戒舞中,道公和師公都需要手握道具進行舞蹈,因此,手上動作皆受到了一定限制,故而以腳下動作相對自由,且更為豐富。我們憑借下肢運動的特點,便能分辨出他們不同的角色。其中,道公的步伐多以踩踏、蹦跳、旋轉、踢抬等元素構成。舞蹈時,在站立的基礎上,上身姿態多向前傾,手臂動作配合腳下動作,更加凸顯了腳下動作的靈活。時而在全蹲的基礎上保持腳下步伐特點,以一腳為軸,另一腳前后移動、帶動全身旋轉,兩替運動呈八字圓,需要有較強的控制能力。其節奏特點是重拍向下,節奏型為四拍,但是鼓點及動作多為三下,第四拍靜止,給人以虔誠、沉穩、端莊、肅穆的感覺。而師公的步伐多以較快頻率的顛顫為主,伴有弧形的路線變化,上身基本保持直立,雙手持道具在體前劃平的八字圓。時而半蹲或跪,但是身體仍然保持著顛顫的動律,手部動作也保持著劃圓的狀態?？梢哉f師公的舞蹈動作特點是在持續上下的顛顫動律之下,手臂和路線走平面的八字圓。這種動律特征,免不了讓人覺得有一種“跳大神”的巫術舞蹈風格。在對這兩種角色進行舞蹈藝術創作的時候,就要求我們依據不同的角色對舞蹈進行不同的創作。在創作過程中,強調兩種舞蹈的差異性,要將道公的沉穩、步伐的多樣,以及師公的顛顫、路線的圓弧,著重加以強調并表現出來。

    三、藍靛瑤祭祀儀式舞蹈進行藝術創作的用途

    首先,將其作為瑤族舞蹈風格之一,以課堂教學的形式,對學生進行教材的訓練。這一用途,主要針對的是在當地以瑤族學生為主要群體的相關學校及教育機構。除專業舞蹈院校和演出團體之外,還可以將教育范圍擴展至中小學,以課間操、藝術課、課外藝術實踐等具有民族特色的教學內容為形式進行推廣。讓這些瑤族孩子從小就能夠接受民族文化的熏陶,了解本民族的特色舞蹈文化,進而接受并喜愛民族傳統文化。其次,以宣傳藍靛瑤祭祀儀式舞蹈為目的,為觀眾進行表演。盡管河口瑤族自治縣的旅游業并不發達,很少有游客走進來參觀駐足,但是發展旅游經濟已經成為大勢所趨。可以將創作好的作品主動推出去,或積極參加各種舞蹈比賽,以一種開放的姿態歡迎大家來了解這項民俗,由此擴大藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的宣傳力和影響力。最后,以紀錄片、錄影帶等方式,將其記錄下來作為影音資料永久保存。利用現代影音技術,可以從不同角度、不同高度、不同空間對藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的每個動作過程進行更準確、更全面、更詳細的全方位記錄,對藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的保護與傳承起到重要作用。

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關鍵詞　舞蹈　語言藝術

一、舞蹈語語言藝術概述分析

舞蹈是人類最古老的藝術之一，它是以人體為物質材料，以動作姿態為語言，在時間的流程中以占有空間的形式來表達思想和情感的獨特的藝術門類。英國的哲學家科林伍德曾對舞蹈的本質特征進行深入淺出地探究，他否定了種種傳統意義上的闡釋，試圖尋找出一個真正的、完整的藝術特征來廊括舞蹈的本質含義，最后形而上地指示出了舞蹈美的深層形態，認為舞蹈不僅是一切藝術之母，而且還是一切語言之母。他認為舞蹈藝術中，語言藝術與舞蹈藝術之間具有著緊密地、不可分割的聯系。這一深邃思想的提出，無疑是極有見地的拓展，顯示出語言在舞蹈藝術中的重要和不可缺少性，為舞蹈語言藝術的探索和研究提供了任重道遠的積極意義。

舞蹈語言是由動作組成，按照一定的邏輯關系組織而成的舞蹈語句和段落，是一種確定的、規范的“有形可見的動作流”。舞蹈語言是舞蹈創作的主要表現手段，塑造人物形象、表現人物的情感和思想、描繪人物行動的環境和氛圍，都離不開舞蹈語言的藝術表現功能，可以說，舞蹈作品就是以舞蹈語言為主體建造起來的客觀審美實體‘舞蹈語言來自人類早期的身體語言，由原始的形體語言、表情語言轉化而來，只是更加藝術化和審美化了。舞蹈語言和一般的普通語言一樣，作為一種符號標志，它不是某個或某幾個人的符號標志，而是全社會的符號標志，具有廣泛的社會性和群眾性。例如，中國古典戲曲舞蹈藝術語言，在各種各樣的戲曲風格中，都可以大同小異地流通，而且為中國老百姓普遍接受，都能領會到舞蹈語言所要表達的人物思想情感和主題環境及氛圍。

舞蹈藝術語言和一般的普通語言一樣，也是一種語言文化，具有一般語言的文化特性和民族特性。我們今天所能見到的各種舞蹈藝術語言，都是長期繼承和發展各地、各民族文明的結果，是人類物質文明和精神文明長期積累的結晶，它們和民族或地方人文地理、風俗習慣、宗教文化等，都有著十分密切的關系。一切語言活動既是一種社會現象，同時也是一種歷史現象，總是在發展變化過程當中的，舞蹈藝術語言也毫不例外，也同樣具有很強的繼承性和創造性。舞蹈語言的發展過程就是在繼承中不斷創新的過程，在繼承和創新中不斷增強舞蹈藝術的生命力。如蒙古的“薩滿舞”和“安代舞”；土家族的“跳喪舞”和“巴山舞”；陜西的“腰鼓舞”和“安塞腰鼓”等，它們之間都是同源舞種。但因時代的變化，它們之間的文化內含，語言的風格、形式和技巧，都發生了很大的變化。由上，明確了舞蹈語言的概念、內容和一般特性，這對于舞蹈語言的創作以及理論研究有著至關重要的作用。在舞蹈創作中，要反映繁復、多樣的生活內容，要塑造各種思想、性格的人物，要表現豐富、細膩的情感，舞蹈作者就要掌握豐富的舞蹈藝術表現手段。

二、舞蹈中的語言藝術表現

在舞蹈作品創作中，語言與舞蹈的結臺一般有以下幾種形式：

1、語言在舞蹈創作中的運用

以歌編舞，舞盡曲意。歌編舞是以歌曲的旋律、風格和歌詞的意境為基礎創編的舞蹈，語言在這里是以歌詞的形式出現。歌詞加上音樂的翅膀，使歌聲在所有樂聲中最富于表情和魅力。用歌聲作為舞蹈的伴奏最為自然、和諧。所以，用歌曲編舞這種形式極為多見，是群眾喜閶樂見的藝術形式。當然，其中自然少不了歌詞這個語言因素的作用。些群眾喜聞樂見的歌曲，往往成為舞蹈創編者選擇的對象。有的直接選用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改變；有的選擇歌曲的一個片斷，有的則重新創作一首或一個歌曲片斷。

2、語言在舞蹈表演中的運用

（1）歌伴舞。歌伴舞是以演唱為主、舞蹈為輔的表演形式。它的特點是歌舞結臺密切，歌詞比較樸實、通俗易懂，歌詞的語言音調和音樂曲調結臺緊密。它的舞蹈動作比較簡單，只是為了烘托氣氛。這幣中形式以通俗歌曲和流行歌手的表演為多。

（2）說唱舞。這種表演形式在上個世紀90年代越來越普及。表演者一邊舞蹈一邊用快速多變的節奏和抑揚高低的音調配臺著音樂喊說出較長的語言段落，然后再以邊暄邊眺的形式把同一語言段落表演出來。用詞大多表述簡單、具飾的事物或直接表達情緒和感覺。重要的歌詞常處理為重音，并常以切分音的節奏出現。歌詞一般不用抽象、費解的文字，盡量選用易于快速理解的語言。這種表演形式一般是舞蹈演員自己演唱，是一種很有潛力的表演形式。

3、語言參與舞蹈的新形式

（1）配解說。利用解說介紹背景，貫穿劇情。語言在這里的功能是提供時問、地點、年代、人物及其目的等背景信息。利用解說詞還可以推動劇情的發展，把情緒推向，或制造一種激動的氣氛。所以，解說不僅僅可以安排在開始，也可以用在結尾，或部分。

（2）加吟誦。由單人或兩人有節奏地吟誦詩文，烘托氣氛，表達感情?？梢愿鶕璧竷热葸x擇或創作一節詩文，語言要易于理解，富有韻律感，要保證群眾能夠聽清、昕懂。朗誦的配樂音量要弱或不配樂。

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一、什么是舞蹈？

舞蹈和我們的生活有著非常緊密的聯系。清晨，在城市的街心公園，一群群的中老年人、有的隨著鑼鼓點在扭"秧歌"、有的跟著節奏鮮明的音樂跳"迪斯科"、還有的人在優美的旋律中跳著自編的"健身舞"；晚間，在劇場可以欣賞到舞蹈或舞劇作品的演出、也可以到舞廳或聯歡會去跳交誼舞；節日期間還可以在一些公園等旅游點舉力的"游園花會"看到各地的民間舞蹈表演；如果有興趣和需要、你還可以到各種舞蹈訓練班學習芭蕾舞、民間舞、國標舞……來提高自己的舞藝。

如果有人問：什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?

用簡明的話來說，舞蹈是一種人體動作的藝術。但是，這個人體動作，必須是經過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬于人體動作范疇的藝術也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動作藝術的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段、著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（舞臺或廣場）和一定的時間中存在；而在舞蹈活動中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態造型藝術。

二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術有哪些共同性?又有哪些區別?

藝術是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術都是反映社會生活和表現人們思想感情的，但是藝術的反映和表現、不是一般的概念的抽象的反映和表現，而是個別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現、就是藝術家根據自己的審美情趣、審美理想，對社會生活進行選擇、概括、加工、并根據藝術的特點和規律予以創造性的反映和表觀。

在社會的歷史發展中，人們創造了各種藝術形式、這些藝術形式的主要區別就是各有其獨自的物質載體和不同的藝術表現手段。文學的物質載體是語言、文字；美術的物質載體是紙張、畫布、顏料、油彩，它的主要表現手段是色彩、線條、構圖和造型；音樂的物質載體是聲音；戲劇的物質載體是人們在舞臺上的行動（表演活動），除舞劇外，主要以語言、歌唱和動作為主要表現手段。電影的物質載體是人們的表演通過科學技術的方法攝制在膠片上，用電光在銀幕上放映出來；曲藝的物質載體是一至二、三人在舞臺上的表演、其主要表現手段是說和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質載體--人的身體是其主要的藝術表現工具，多數雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動作、姿態造型和構圖變化為主要表現手段。雜技也是一種表演藝術，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣著重表現人物情感的發展過程，一般不具有情節事件，而是通過高難度的技巧表演，表現出一種概括性的勇敢、堅毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動作本身不是目的，而是一種表現人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內容出發采選取相應的舞蹈動作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發，那就會使舞蹈作品由于內容和形式的脫節，或是缺乏藝術的完整性，而陷于失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術的基本品格。

三、舞蹈的起源--舞蹈藝術是從哪里來的?

據藝術史學家的考證，人類最早產生的藝術就是舞蹈。在遠古人類尚未產生語言以前，人們就用動作、姿態的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。以后由各種聲音發展成為語言和音調以后，才相繼產生了詩歌和音樂。在勞動中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進化，思維能力和認識事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術才相繼被創造出來。那么，舞蹈作為一種最古老的藝術，它的源頭來自哪里呢?

我國古代和古希臘的神話傳說中說，人類是從天帝那里學來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發才創造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對神和人的概念的理解，并不像現代的人分得那樣清楚。那時的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對于人類作出大較大貢獻的人，都看成是神的化身，或是能通神的人?，F在，我們知道，各種各樣的神都是人根據自己的影象為基礎，經過想象而創造出來的。是神創造了舞蹈，歸根結底也就是我們人創造了舞蹈。那么，人又是如何創造了舞蹈呢?

有的學者認為，人由模仿的本能，舞蹈是人用有節奏的動作對各種野獸動作和習性的模仿。有些舞蹈還是對一些自然景物動態形象的模仿，如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風的飄蕩旋轉等等，人們都可以模仿它們進行舞蹈。

也有學者認為，在藝術的起源中，模仿雖然重要、但還不是真正的起因，藝術的起因是"游戲的沖動"，游戲是自白的人性的表現。游戲也是人類最終脫離動物界的標志。這里的的游歡，是指人的審美需求，即以假象為快樂。如人模仿動物的舞蹈、就是通過這種假象的游戲來獲得快樂和宣泄自己的情感。

還有學者認為，由于原始人的思維分不清主客觀的界線、認為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的，由此而產生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術祭祀等，而這些活動都離不開舞蹈，甚至舞蹈是巫術活動的主要內容和最主要的表現手段。因此，有人斷言"一切跳舞原來都是宗教的"。

不少學者從原始人為了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要約事情，而舞蹈是擇偶、求婚和進行情愛訓練的主要方式和手段，因此認為舞蹈起源于活動。而有的學者，認為舞蹈不僅表現人的情愛，人們的各種激越的情感，人們生活中有重大意義的情感和活動，都會用舞蹈來表觀。再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類，我國古代樂舞理論中就有："清動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地說明了舞蹈是表現人們最激動的情感的產物。

我國有很多學者主張舞蹈起源于勞動的理論，因為勞動是人生存和發展的第一需要，也是勞動創造了人自身，是勞動使人脫離了動物界，是勞動創造了人類社會。在原始人的舞蹈中，表現狩措和種植以及各種勞動生活的占有最大的比重。

我們認為以上各種舞蹈起源的理論，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因為舞蹈活動是人類生活中的一種社會現象，它的起源和世界上的一切事物的構成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張"勞動綜合論"，即：舞蹈起源于人類求生存、求發展中勞動實踐和其他多種生活實踐的需要，如果再詳細一點來說，舞蹈起源于遠古人類在求生存、求發展中勞動生產(狩措、農耕)、、健身和戰斗操練等活動的模擬再現，以及圖騰崇拜、巫術宗教祭祀活動和表現自身情感思想內在沖動的需要。它和詩歌、音樂結合在一起、是人類歷史上最早產生的藝術形式之一。

四、舞蹈有哪些種類?

藝術，是由各個不同的藝術品種所組成的。作為藝術之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們為自己的生活需要而進行的舞蹈活動；藝術舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。

生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。

習俗舞蹈，又可稱為節慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動。在這些舞蹈活動中，表觀了各個民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統和民族性格特征。宗教、祭祀舞蹈，是進行宗教和祭祀活動的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對先祖的懷念或是希望先祖和神佛對自己的保佑和賜福。

社交舞蹈，是人們進行社會交往、增進友誼、聯絡感情的舞蹈活動。一般多指在舞會中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數民族在各種節日所進行的群眾性的舞蹈活動，多是青年男女進行社會交往、自由選擇配偶的社交活動，因此，也可以說是各民族的社交舞蹈。

自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動。用舞蹈來抒發和宣泄自己內在的情感沖動，從而獲得審美愉悅的充分滿足。

體育舞蹈，是舞蹈和體育相結合，以藝術審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我國傳統武術中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。

教育舞蹈，是指學校、幼兒園等進行審美教育的舞蹈活動，以及開設的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養人的團結友愛、加強禮儀，以及增進身心健康、都能起到潛移默化的作用。

藝術舞蹈，是指由專業或業余舞蹈家，通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想象，進行藝術的創造，從而創作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術形象，由少數人在舞臺或廣場表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術舞蹈品種繁多，根據各個不同的藝術特點、大致可分為三類。

第一類、根據舞蹈的不同風格特點來區分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞。

古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工創造，并經過較長期藝術實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典范意義和古典風格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。

民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國家、各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣，以及自然環境的差異，因而形成了不同的民族風格和地方特色。

現代舞蹈：是19世紀末和20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學觀點是反對當時古典芭蕾的因循守舊、脫離現實生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發人的真實情感，強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。

當代舞蹈(新創作舞蹈)：即不同于上述三種風格的新風格的舞蹈，它常常是根據表現內容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風格、各種舞蹈表現手段和表現方法，兼收并蓄為我所用，從而創作出不同于已經形成的各種舞蹈風格的具有獨特新風格的舞蹈。

芭蕾舞：是一種經過宮廷的職業舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場舞蹈。"芭蕾"這個詞本是法語"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運動部位的動作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們為了重建古希秸融詩歌、音樂和舞蹈于一體的戲劇理想，創造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動作、啞劇手勢、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學臺本、舞臺燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場舞蹈藝術中占統治地位達300余年，至今已歷四個多世紀。1958年北京舞蹈學校建立引進俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。

第二類，根據舞蹈表現形式的特點來區分，有：獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。

獨舞，由一個人表演的完成一個主題的舞蹈，多用來直接抒發人物的思想感情和揭示人物的內心世界。

雙人舞，由兩個人表演共同完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發人物的思想感情的交流和展現人物的關系。

三人舞，由三個人合作表演完成一個主題的舞。根據其內容可分為表現單一情緒和表觀一定情節，以及表現人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。

群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現某種概括的情結或塑造群體的形象。通過舞蹈隊形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動作、姿態、造型的發展，能夠創造出深邃的詩的意境，具有較強的藝術感染力。

組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個舞蹈有相對的獨立性，但它們又都統一在共同的主題和完整的藝術構思之中。

歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結合的藝術表演形式。其特點是載歌載舞既長于抒情，又善于敘事，能表觀人物復雜、細膩的思想感情和廣泛的生活內容。

歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術表現手段來展觀戲劇性內容的綜合性表演形式。

舞劇，以舞蹈為主要藝術表現手段，并綜合了音樂、舞臺美術(服裝、布景、燈光、道具)等，表現一定戲劇內容的舞蹈作品。